Saison 2015-2016 (Mamuphi-Babel-Entretemps)

 

DŽsormais, toutes ces activitŽs auront systŽmatiquement lieu ˆ lÕIrcam

le samedi de 10h ˆ 13h et de 15h ˆ 18h en salle Stravinsky

 

 

La musique et ses raisonances

(BabelmamuphiEntretemps)

 (org. M. Andreatta et F. Nicolas)

 

Comment la musique rŽsonne (et ses musiciens raisonnent) avec dÕautres modes de pensŽe ? Avec les langues et la poŽsie (Babel), avec les mathŽmatiques et la philosophie (mamuphi), avec la politique et la psychanalyse comme avec tout autre (Entretemps) ?

Il sÕagira, dans cette nouvelle formule globale, dÕentrelacer, sous une unique formule mensuelle (huit samedis, de 10h ˆ 18h, ˆ lÕIrcam, salle Stravinsky), les diffŽrents types dÕaffinitŽ qui faisaient, depuis longtemps, lÕobjet de sŽminaires cloisonnŽs.

 

En raison des ŽvŽnements, la journŽe du 14 novembre 2015 a ŽtŽ reportŽe au 13 fŽvrier 2016.

 

 

Mamuphi

Babel

Entretemps

3 octobre 2015

Le romantisme allemand

 

 

12 dŽcembre 2015

Ç ƒcole AndrŽe Ehresmann È

 

9 janvier 2016

 

Musique et politique

13 fŽvrier 2016

Bilan

 

12 mars 2016

 

Question du thŽ‰tre

 

8-9 avril 2016

Sur le monde-Musique de F. Nicolas

21 mai 2016

 

Question du montage

 

 

Mamuphi (13¡ saison)

 (org. C. Alunni, M. Andreatta, A. Cavazzini et F. Nicolas)

á       Un moment mamuphi inattendu : fin du XVIII¡, le premier romantisme allemand (voir le livre de Beno”t Timmermans : Histoire philosophique de lÕalgbre moderne. Les origines romantiques de la pensŽe abstraite – Classiques Garnier, 2012)

á       Travaux de Ç lՎcole AndrŽe Ehresmann ÈÉ

 

Babel (4¡ saison)

 (org. V. Anger, R. Di stefano, F. Nicolas et O. Saccomano)

á       HŽtŽrophonies cinŽma-musique-peinture-thŽ‰tre : bilan et perspectives

á       HŽtŽrophonies thŽ‰trales ?

á       HŽtŽrophonies cinŽmatographiques du montage ?

 

Entretemps (18¡ saison)

 (org. A. Cavazzini et F. Nicolas)

á       Musique et politique

avec Mamuphi

á       JournŽes dՎtude critique du monde-Musique (Žd. aedam music¾) de F. Nicolas

 

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Calendrier

 

3 octobre 2015 (Mamuphi ) - Un moment mamuphi inattendu : fin du XVIII¡, le premier romantisme allemand (voir le livre de Beno”t Timmermans : Histoire philosophique de lÕalgbre moderne. Les origines romantiques de la pensŽe abstraite – Classiques Garnier, 2012)

12 dŽcembre 2015 (Mamuphi) - Travaux de Ç lՎcole AndrŽe Ehresmann È

9 janvier 2016 (Entretemps) - Musique et politique

13 fŽvrier 2016 (Babel) – HŽtŽrophonies cinŽma-musique-peinture-thŽ‰tre - bilan et perspectives

12 mars 2016 (Babel) - HŽtŽrophonies thŽ‰trales ?

8 et 9 avril 2016 (Mamuphi  & Entretemps) - Sur Le monde-Musique (Žd. aedam music¾) de F. Nicolas

21 mai 206 (Babel) - HŽtŽrophonies cinŽmatographiques du montage ?

 

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Pour tout contact:

Charles Alunnialunni@ens.fr

Moreno Andreattaandreatta@ircam.fr

Violaine Anger : v.anger@wanadoo.fr

Andrea Cavazziniandreacavazzini@libero.it

Rudolf Di stefano : solrudolf@orange.fr

Franois Nicolas : fnicolas [at] ircam.fr

Olivier Saccomano:   saccomano@duzieu.net

 

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3 octobre 2015 (Mamuphi )

Un moment mamuphi inattendu : fin du XVIII¡, le premier romantisme allemand [1]

(Beno”t Timmermans : Histoire philosophique de lÕalgbre moderne. Les origines romantiques de la pensŽe abstraite – Classiques Garnier, 2012)

 

á       Charles AlunniUne singularitŽ du moment romantique mamuphique : Gilles Ch‰telet

á       Andrea CavazziniMathŽmatiques et philosophie dans lÕhorizon spŽculatif [2]

á       Franoise Balibar - ÔRomantiser le mondeÕ, comment faut-il lÕentendre? [3]

á       Franois Nicolas - Comment une Histoire philosophique de lÕalgbre moderne peut-elle stimuler le musicien pensif ? [4]

 

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12 dŽcembre 2015 (Mamuphi )

JournŽe en hommage ˆ AndrŽe Ehresmann

Autour de la thŽorie des catŽgories et de la crŽativitŽ [5]

 

á       AndrŽe Ehresmann (universitŽ de Picardie) – De la gense des Systmes Evolutifs ˆ MŽmoire ˆ  la crŽativitŽ, via MENS [6]

á       RenŽ Guitart (IMJ-PRG, UniversitŽ Paris Diderot) – Modelage catŽgorique et crŽativitŽ[7]

á       Mathias Bejean (UniversitŽ Paris-Est) – D-MES : une analyse catŽgorielle des schmes de crŽation collective [8]

á       Paul-AndrŽ Mellis (CNRS et UniversitŽ Paris Diderot) – Preuves et contre-preuves: un principe de relativitŽ en logique [9]

á       Marc Chemillier (EHESS) – Improvisation et interaction (avec la participation de Charles Kely, guitariste et chanteur) [10]

á       Moreno Andreatta & Carlos AgonThŽories des catŽgories en analyse musicale [11]

 

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9 janvier 2016 (Entretemps)

Musique et politique [12]

 

á       Kalliopi Stiga : Musique et politique vues ˆ travers lÕÏuvre artistique et lÕaction sociopolitique de Mikis Theodorakis [13]

á       Franois Nicolas : Ë quelles conditions la musique peut-elle formaliser quelque dimension de lՎmancipation politique contemporaine ? [14]

á       Liam Flenady : Ç We only want the Earth È [15]

á       Alain Patrick Olivier : Situation de lÕopŽra contemporain [16]

á       Andrea Cavazzini: Y-a-t-il une pensŽe (de la) politique chez Adorno ? Notes sur une disjonction musique/politique [17]

á       Frederico Lyra : Un malentendu productif ? [18]

 

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13 fŽvrier 2016 (Babel)

HŽtŽrophonies cinŽma-musique-peinture-thŽ‰tre : bilan et perspectives

 

á       Rudolf Di stefano - L'hŽtŽrophonie des arts dans le cinŽmatographe

á       ƒric BrunierLe tableau : une construction multiple ? [19]

á       Violaine Anger - La Damnation de Faust de Berlioz, premire Ïuvre hŽtŽrophonique ? [20]

á       Olivier Saccomano - HŽtŽrophonie du thŽ‰tre / homophonie du spectacle

á       Franois Nicolas – HŽtŽrophonie musicale : quel mot, quel nom, quelle formalisation ? [21]

 

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12 mars 2016 (Babel)

HŽtŽrophonies thŽ‰trales

 

10h-13h : Dramaturgies et hŽtŽrophonie

á       10h - JŽr™me Benarroch : hŽtŽrophonie, du classicisme ˆ la modernitŽ (ˆ partir de la pice Ç Hamlet-Machine È de Heiner MŸller, et dÕune expŽrience photographique)

á       11h30 - Olivier Saccomano : les voix on-off dans le thŽ‰tre de Samuel Beckett (ˆ partir de la pice Ç ComŽdie È et de quelques autres)

 

14h30-18h : ExpŽriences scŽniques et hŽtŽrophonie

á       14h30 - Olivier Coulon-Jablonka, metteur en scne : les voix contemporaines, montage et thŽ‰tre documentaire (ˆ partir de ses mises en scne : Ç Paris nous appartient È et Ç 81, avenue Victor Hugo È)

á       15h30 - Denis GuŽnoun, metteur en scne : une expŽrience hŽtŽrophonique (ˆ partir de sa mise en scne : Ç Aux corps prochains (sur une pensŽe de Spinoza) È)

á       16h30 - Olivier Saccomano, auteur : unitŽ et hŽtŽrophonie (ˆ partir de sa pice Ç Soudain la nuit È)

 

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8 et 9 avril 2016 (Mamuphi  & Entretemps)

Sur Le monde-Musique (Žd. aedam music¾) de F. Nicolas

 

Vendredi 8 avril 2016

 

Samedi 9 avril 2016

Violaine Anger (musicologue) - La voix de Franois Nicolas

(Anger.pdf)

 

Frederico Lyra (musicien) - L'Žcoute musicale comme critique immanente sociale

(Lyra.pdf)

Andrea Cavazzini (philosophe) - Formalisations, rŽinscriptions, dŽplacements

 

ƒric Brunier (critique dÕarts plastiques) - Ë l'Žcoute du tableau : le regard

(Brunier.pdf)

Antoine Bonnet (compositeur) - Le monde-Musique de Franois Nicolas est-il (encore) le n™tre ?

 

Gianfranco Vinay (musicologue) - Le monde-Musique de Franois Nicolas et les musicologies contemporaines. Un dialogue possible ?

 

 

 

Mathias BŽjean & AndrŽe Ehresmann (mathŽmatiques) - Faire-pensŽe : raisonances et Žmergences mamuphiques

(Bejean-Ehresmann.pdf)

 

Ivan SegrŽ (philosophe) - Le gai savoir de saint Franois Nicolas

(Segre.pdf)

Matthew Lorenzon (musicologue) - Le monde-Musique : A view from the antipodes

 

Hacne Larbi (compositeur et chef dÕorchestre) - An die Musik

David-Emmanuel Mendes-Sargo (anthropologue) - Musica qu¾ auditur - musica qua auditur / DensitŽs - intensitŽs...

 

Franois Dachet (psychanalyste) - Ë lՎcole deÉ ˆ lՎcoute deÉ

(cliquer sur chaque lien pour accŽder ˆ la vidŽo Youtube correspondante ou au texte pdf)

 

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[1] ExaminŽ ˆ partir du romantisme franais tardif (rivalisant avec le positivisme dÕA. Comte pour dŽterminer qui, des arts ou des sciences, serait hŽgŽmonique comme paradigme de toute pensŽe), il est saisissant de dŽcouvrir que le premier romantisme allemand a pris appui prŽcis et sžrÉ sur les mathŽmatiques, et, mieux encore, sur sa part la plus abstraite et littŽrale, la moins rveuse et ombragŽe : lÕalgbre moderne des structures de groupe !

Quelles consŽquences pour une conception contemporaine du romantisme musical, tant celui du XIX¡ que celui dont rode le spectre en ce dŽbut de XXI¡ ?

 

Un moment mamuphique inattendu: le Romantisme allemand (XVIII¡-XIX¡ sicles)

 

La culture allemande entre la fin du XVIII sicle et la premire moitiŽ du XIX est depuis longtemps reconnue comme le site dÕune extraordinaire sŽquence philosophique, poŽtique, musicale et politique. Les noms de Hegel, Goethe, Hšlderlin, Beethoven et Marx, parmi de nombreux autres, suffisent ˆ suggŽrer la richesse de cette sŽquence. Pourtant, les rapports de cette constellation avec la pensŽe des sciences ont rarement ŽtŽ considŽrŽs comme Žtant ˆ la hauteur des crŽations qui ont vu le jour dans les autres domaines mentionnŽs : un prŽjugŽ tenace persiste, affirmant que la Ç culture classique allemande È, marquŽe par lÕIdŽalisme et le Romantisme, aurait forclos la signification vŽritable des sciences, en particulier de celles qui relvent directement des mathŽmatiques. Cette idŽe a menŽ certains, ˆ lÕinstar de Michel Serres, ˆ supposer une dichotomie rigide, voire une opposition inconciliable, entre une pensŽe rationaliste Ç classique È, centrŽe sur lՎvidence des premiers principes et sur la vŽritŽ de la mathesis, et une pensŽe romantique, Ç nocturne È, vouŽe ˆ lÕinterprŽtation infinie du vŽcu et de lÕhistoire.

Des travaux rŽcents en philosophie et en histoire des sciences ont imposŽ une rectification de cette vision : des ouvrages comme Les enjeux du mobile de Gilles Ch‰telet et LÕhistoire philosophique de lÕalgbre de Beno”t Timmermans ont montrŽ ˆ la fois la fŽconditŽ pour les mathŽmatiques et pour la physique des spŽculations de la Naturphilosophie romantique, et la fonction de matrice conceptuelle que les sciences revtent pour les systmes philosophiques idŽalistes et romantiques. La thŽorie des groupes de symŽtrie, le calcul vectoriel ou la thŽorie des nombres sont montrŽs dans leur rapport indissociable avec les constructions dialectiques de la philosophie spŽculative, et la recherche philosophique de la TotalitŽ appara”t comme un Žlan producteur de nouvelles thŽories mathŽmatiques. Les concepts dynamiques et dialectiques circulent entre thŽorisation mathŽmatique, discours philosophique et connaissance de la nature, ˆ la recherche dÕune vision du rŽel unifiŽe par les idŽes de mouvement et de totalitŽ.

On peut donc repŽrer au sein de la culture Ç romantique È une constellation de pensŽe singulire qui rŽalise une articulation spŽcifique entre mathŽmatiques et philosophie. La premire sŽance du sŽminaire MAMUPHI 2015-2016 essayera ˆ la fois dÕexplorer cette articulation et dÕinterroger son rapport ˆ la musique en tant que troisime Ç p™le È de cette constellation.

 

[2] La philosophie spŽculative allemande a ŽtŽ dŽfinie par le projet de construction de lÕAbsolu dans et par la pensŽe. Ce projet a impliquŽ une vision des mathŽmatiques que le positivisme postŽrieur a souvent interprŽtŽe en termes fort rŽducteurs. Pour de nombreux philosophes et savants de lՎpoque – tels Hegel, Grassmann, Johann Jakob Wagner et Martin Ohm – les mathŽmatiques auraient dž tre arrachŽes ˆ leur comprŽhension empiriste et incorporŽes ˆ la philosophie en tant quÕhorizon total du savoir. Cette vision Žtait solidaire dÕune conception des mathŽmatiques comme pensŽe des opŽrations et des relations soustraites ˆ lÕintuition sensible, et comme manifestation de lÕauto-dŽtermination absolue.

 

[3] Ë partir du livre de B. Timmermans, cette intervention se propose de dŽgager  ce qui peut tre dŽduit dÕune confrontation entre Hermann Weyl et  Novalis, tous deux prŽoccupŽs par les cristaux, et dÕessayer de prŽciser ainsi le r™le jouŽ par la cristallographie dans lÕ Ç invention" de la thŽorie des groupes.

 

[4] Si certains acteurs du premier romantisme allemand Ç participaient dÕun projet pour lequel ÒmathŽmatiserÓ le monde et le ÒromantiserÓ nՎtaient pas choses si diffŽrentes È, si cette alliance mathŽmatique-poŽsie (qui Ç associe sans confondre È) appara”t inattendue pour un musicien qui tend ˆ centrer le romantisme sur sa version plus tardive (celle de Ç lÕartiste È faisant face au Ç positiviste È dÕun XIX¡ sicle triomphant), si cette alliance sÕappuie sur un tournant mathŽmatique interne ˆ lÕalgbre - une algbre dŽsormais moins centrŽe sur son calcul de lÕinconnue arithmŽtique (depuis al-Khw‰rizm”) ou sa formalisation des opŽrations gŽomŽtriques (depuis al-Khayy‰mÉ) que sur ses propres structures immanentes de groupe, une algbre moins passerelle entre les deux continents antiquement sŽparŽs des nombres arithmŽtiques et des figures gŽomŽtriques que troisime continent ˆ part entire dont lÕautonomie de pensŽe ouvre la perspective dÕun entrelacs mathŽmatique gŽnŽralisŽ, quÕest-ce que tout ceci nous Žclaire quant ˆ la possibilitŽ aujourdÕhui de repenser la musique ˆ crŽer, non par synthse mythologique de lÕopposition entre une imagination nŽoromantique et une formalisation nŽopositiviste mais par entrelacs ternaire (mamuphi  obligeÉ) de raisonances en partage ?

En bref, de quelle terza pratica (lÕUn, en se divisant en Deux, se partage en Trois) lÕhistoire de cette Žmergence mathŽmatique ˆ raisonance philosophique instruit-elle un musicien qui, pour continuer dՐtre moderne, doit apprendre – en ce dŽbut de ce XXI¡ sicle comme ses prŽdŽcesseurs aux dŽbuts des XIX¡ et XX¡ sicles, ˆ ne pas tre tout ˆ fait contemporain (Ç Contemporain ? Jamais, non, et de personne ! È Ossip Mandelstam, 1924) ?

On esquissera donc, en guise de raisonances esthŽtiques, comment ce livre suggre de rŽexaminer cette modernitŽ-Schoenberg qui subsume le nŽo-romantisme des Gurre-Lieder et le nŽo-positivisme du dodŽcaphonisme (op. 23 pour piano, Quintet ˆ vents op. 26É) en ces opus tardifs de lÕexil que la musique Ç contemporaine È de lÕaprs-guerre a pu lui reprocherÉ

 

[5] Loin de se restreindre au seul domaine mathŽmatique, la thŽorie des catŽgories a montrŽ son efficacitŽ en tant quÕoutil conceptuel susceptible dՐtre appliquŽ ˆ diffŽrentes disciplines, de lÕinformatique ˆ lÕanalyse musicale en passant par les sciences cognitives. Cette sŽance est ˆ la fois un hommage aux travaux dÕAndrŽe Ehresmann - collaboratrice de longue date du sŽminaire mamuphi - et une occasion de rŽflexion collective sur des applications rŽcentes de la modŽlisation catŽgorielle, en particulier ˆ lՎtude de la crŽativitŽ. La journŽe est organisŽe en collaboration avec lÕuniversitŽ Paris-Est CrŽteil (UPEC), avec le soutien de l'ANR DeSciTech (Sciences, design et sociŽtŽ : la fabrique des mondes contemporains).

 

[6] Les Systmes Evolutifs ˆ MŽmoire (ou MES) proposent une mŽthodologie pour l'Žtude de systmes multi-Žchelles, multi-agents et multi-temporalitŽs, dont les composants varient au cours du temps. Ils ont ŽtŽ dŽveloppŽs avec Jean-Paul Vanbremeersch ˆ partir de 1985 en vue d'une 'catŽgorisation' des problmes relatifs aux notions de hiŽrarchie, Žmergence et Žvolution trs discutŽs en France ˆ cette Žpoque. Ils s'appuient sur mes travaux antŽrieurs :

(i) "Systmes guidables" introduits en 1963 pour rŽsoudre des problmes d'optimisation et de contr™le.

(ii) Construction du "prototype" d'une esquisse (avec Charles Ehresmann, 1972)

Parmi les rŽsultats : ThŽormes montrant le r™le de l'existence de composants 'multifacettes' (Principe de MultiplicitŽ) pour l'Žmergence, par 'complexifications' successives, de composants de complexitŽ croissante. Dans la mŽmoire ils permettent la formation d'un 'Noyau archŽtypal' AC ˆ la base des processus cognitifs d'ordre supŽrieur.

L'application MENS donne un modle intŽgratif du neural, mental et cognitif, y compris les aspects phŽnomŽnologiques dŽveloppŽs dans des 'macro-paysages' (espaces mentaux) que AC permet de construire et dans lesquels se dŽveloppent des processus supŽrieurs : conscience, anticipation, crŽativitŽ.

 

[7] La thŽorie des catŽgories procde d'un examen des gestes des mathŽmaticiens au travail, ne vise pas ˆ les fonder, mais ˆ en dŽcrire la fonctionnalitŽ. Dans ces gestes il faut au premier chef retenir la pulsation mathŽmatique et ses consŽquences qui sont le caractre indirect du travail, l'Žloignement des objets, l'effacement des objets au profit des relations et morphismes, voire la disparition des objets, au profit ultime des preuves, et enfin, dans ces preuves mmes la disparition du proprement logique au profit du calcul et de l'exactitude, du calcul des invariants, des modifications et formes. In fine la saisie catŽgoricienne de l'activitŽ mathŽmatique nous entraine vers le calcul cohomologique en lieu et place de la logique antique. Cela dit, nous pouvons proposer une mŽthode de modelage pour  toute Žtude mathŽmatique, ˆ l'image mme du travail accompli par les catŽgoriciens sur l'ensemble des mathŽmatiques et sur la thŽorie des catŽgories elle-mme. Il s'agit de pr™ner l'association ˆ tout objet une catŽgorie reprŽsentant sa forme d'un certain point de vue, c'est-ˆ-dire ce qui de ce point de vue tourne autour de l'objet, le modle par ses mouvements, de sorte que la cohomologie de cette forme fournisse ce qui reste invariant. La catŽgorie associŽe ˆ l'objet est comme une prŽsentation de celui-ci, et c'est dans son choix que g”t le moment d'invention crŽative.

Il s'agit lˆ d'une proposition d'une mŽthode d'invention, au sens que Descartes donnait ˆ une telle expression. En principe la mŽthode s'appliquerait ˆ tout domaine d'activitŽ, pourvue que l'on cherche ˆ b‰tir un parallle entre les gestes de cette activitŽ et ceux du catŽgoricien. L'exposŽ, aprs l'Žtayage sommaire de ce que nous venons d'Žcrire, montrera quelques exemples, tant d'objets ˆ Žtudier ainsi que de thŽormes de la mŽthode (thŽormes de thŽorie des catŽgories donc).

 

[8] Dans leur programme de formalisation des activitŽs de crŽation, les sciences de lÕaction (conception, design, organisationÉ) font face ˆ des difficultŽs dÕunification de types dÕobjectivation hŽtŽrognes. En particulier, lՎtude des schmes opŽratoires sous-jacents aux activitŽs de crŽation a souvent ŽtŽ conduite en ne considŽrant quÕun systme dÕopŽrations rŽduit et Ç fossilisŽ È, laissant alors de c™tŽ le contenu dynamique des expŽriences individuelles et collectives. LÕambition de notre travail est de proposer un mode de formalisation qui unifie mieux ces diffŽrents types dÕobjectivation. Pour ce faire, lÕanalyse est conduite dans le cadre catŽgoriel des Ç systmes Žvolutifs ˆ mŽmoire È (MES). Elle aboutit ˆ construire D-MES, un MES particulier qui formalise les schmes interdynamiques ˆ lÕÏuvre dans les activitŽs de crŽation collective et qui permet dÕen dŽgager les contraintes dynamiques et structurales. LÕimprovisation musicale peut en tre un exemple.

 

[9] Dans cet exposŽ, nous ne traiterons ni de musique, ni de crŽativitŽ, mais de dŽmonstrations logiques. Nous expliquerons tout d'abord que le raisonnement logique repose sur une symŽtrie originelle entre les deux protagonistes du dialogue logique: Elo•se qui cherche ˆ Žtablir une propriŽtŽ, AbŽlard qui cherche ˆ la rŽfuter. Cette symŽtrie interne et involutive entre Elo•se et AbŽlard traverse toute la logique, et s'applique aussi bien ˆ la logique classique qu'ˆ la logique intuitionniste.

De lˆ s'en suit un principe de relativitŽ qui assure que Elo•se et AbŽlard disposent des mmes outils d'argumentation de part et d'autre du dialogue. D'un point de vue algŽbrique, ce principe de relativitŽ signifie que tout principe logique, habituellement formulŽ du point de vue de celui qui dŽmontre (Elo•se en l'occurrence), se dŽcouple en rŽalitŽ en une paire duale de combinateurs: le premier combinateur incarne le principe logique tel qu'Elo•se le comprend et le met en Ïuvre, tandis que le second combinateur incarne ce mme principe logique mais compris cette fois-ci du point de vue antagoniste d'AbŽlard. L'interaction logique est ds lors dŽfinie par une sŽrie de lois de distributivitŽ catŽgoriques qui dŽcrivent comment les diffŽrents combinateurs de preuves (pour Elo•se) et de contre-preuves (pour AbŽlard) interagissent. Nous expliquerons en fin d'exposŽ comment cette Žtude catŽgorique, symŽtrique et interactive des dŽmonstrations logiques dŽbouche sur une apprŽhension topologique, plut™t que simplement formelle, de la thŽorie de la dŽmonstration, et sur une notion encore Žnigmatique mais bien prŽsente d'espace logique.

 

[10] Cet exposŽ est placŽ sous la figure de Samuel Eilenberg (1913-1998), l'un des pres fondateurs de la thŽorie des catŽgories, qui est aussi l'auteur d'un des ouvrages ayant le plus marquŽ l'enseignement des automates. On prŽsentera des recherches sur l'improvisation avec ordinateur qui s'appuient sur les automates pour modŽliser des transitions entre ŽvŽnements musicaux. Le logiciel ImproteK dŽveloppŽ par Marc Chemillier et JŽr™me Nika (http://improtekjazz.org) dans le sillage des travaux sur OMax capte le jeu d'un musicien et se sert des phrases enregistrŽes pour en produire de nouvelles par recombinaison ˆ l'aide d'automates dont on montrera le fonctionnement et certaines propriŽtŽs. Ce travail permet de faire une analogie avec les catŽgories dans la mesure o ces dernires introduisent un niveau d'abstraction en remplaant les ensembles et leurs ŽlŽments par des flches entre objets. De la mme manire on s'intŽresse non plus ˆ des notes de musique mais ˆ des sŽquences dŽjˆ constituŽes. On envisagera certains problmes que cela pose sur le plan de la synchronisation avec une pulsation sous-jacente, le recalage d'une sŽquence Žtant plus difficile ˆ opŽrer que celui d'une note. On fera une dŽmo du logiciel en interaction avec le musicien malgache Charles Kely.

 

[11] Comment la recherche musicale peut-elle tirer profit des travaux des mathŽmaticiens sur la formalisation catŽgorielle ? Dans cette prŽsentation conclusive, nous aimerions revenir sur quelques aspects du travail de collaboration que lՎquipe ReprŽsentations musicales de lÕIRCAM mne depuis quelques annŽes avec AndrŽe Ehresmann (et dÕautres mathŽmaticiens et thŽoriciens de la musique, tels Guerino Mazzola et Alexander Popoff), en particulier autour de la formalisation catŽgorielle dÕoutils analytiques issus de la thŽorie transformationnelle de David Lewin et leur modŽlisation informatique dans un langage de programmation pour la composition assistŽe par ordinateur.

 

[12]  Comment penser ensemble musique et politique ? Comment saisir ce quÕelles ont en partage – au double sens de ce quÕelles partagent et de ce qui les partage ?

Pour nous, ces questions ne renvoient pas ˆ un repŽrage sociologique des diffŽrents Ç usages È sociaux de la musique, ˆ ses inscriptions dans des institutions Žtatiques ou ˆ son r™le dans la constitution de tel ou tel groupe Ç socio-culturel È. Nous voulons interroger musique Ç et È politique en rupture avec les descriptions objectivantes ou identitaires centrŽes sur les effets de pouvoir ou sur la constitution dÕun Ç lien social È.

Il sÕagira au contraire de penser notre thme sous lÕangle dÕune position subjective concernant la musique crŽatrice et la politique dՎmancipation pratiquŽe en intŽrioritŽ. CÕest ˆ partir de cette subjectivitŽ que nous souhaitons creuser le rapport entre musique et politique – un rapport qui nÕest pas celui entre deux Ç fonctions È sociales, mais entre deux pensŽes autonomes dont il sÕagit de cerner les points de contacts et de distance.

Car ce rapport est complexe, et il est difficilement pensable sans tenir compte de la disjonction des deux termes quÕil relie. Entre la grande crŽation musicale et les processus politiques Žmancipateurs, rien ne permet de supposer lÕexistence dÕun lien univoque, simple et pacifiŽ ; et ce, tant du point de vue de la relation entre le musicien et la politique que de celui du rapport entre lÕÏuvre musicale et la politique.

Ainsi, Wagner, rŽvolutionnaire en 1848, se dŽcouvre subjectivement divisŽ entre les exigences de son art et une politique qui nÕa aucune raison de sÕintŽresser ˆ la musique ou de privilŽgier le musicien par rapport ˆ nÕimporte quel militant ; et LŽnine Žcoutant lÕAppassionata de Beethoven affirme que la Ç beautŽ È de lÕÏuvre fait obstacle ˆ la subjectivitŽ rŽvolutionnaire, et ˆ la duretŽ quÕelle requiert pour mener ses luttes. Ces deux exemples suggrent que, entre musique et politique, existe quelque chose qui est de lÕordre de la rivalitŽ potentielle, voire de lÕimpossibilitŽ de toute conciliation simple et immŽdiate.

Pour autant, faudra-t-il conclure que le rapport entre musique et politique serait entirement nŽgatif et marquŽ par une impasse radicale, au mieux par une radicale indiffŽrence ? Faut-il se rŽsigner ˆ voir dans cette disjonction une incommunication dŽfinitive entre ces deux pensŽes ? LՎlaboration de cette problŽmatique tout au long du XXe sicle par des musiciens tels que Hanns Eisler ou Serge Prokofiev suggre que ces tensions peuvent tre formulŽes de plusieurs manires qui Žvitent les dichotomies paralysantes, tout en prenant acte de cette disjonction initiale qui rend impossible toute conciliation facile entre les deux ordres.

Encore une fois, ce qui est intŽressant, ce nÕest pas lՎnumŽration empirique des solutions fournies ˆ cette problŽmatique dans des situations historiques diffŽrentes. Ce qui importe, est lÕidŽe que la musique peut, avec ses propres moyens, exprimer quelque chose qui a partie liŽe avec lÕidŽologie politique (plus quÕavec la politique proprement dite). Cette Ç mise-en-forme È indirecte, cette possibilitŽ de formaliser une idŽologie politique dans la pensŽe propre de la musique sera le point de dŽpart de la rŽflexion que cette journŽe entend mener.

 

[13] Ç... trs maligne la nature, elle mÕa offert cette issue, pour ne pas mÕaffoler et pour survivre. Lors de tous les moments difficiles, lÕArt, et plus particulirement la musique, ouvrait une porte ˆ mon existenceÉ È

CÕest ainsi que le compositeur, homme politique, penseur et acadŽmicien Grec le plus reconnu mondialement, Mikis Theodorakis, dŽcrit la dŽlivrance qui lui Žtait offerte par le biais de la musique aux moments o le combattant et le crŽateur sÕidentifiaient en lui-mme. Car, dans sa vie, musique et politique, politique et musique sont Žtroitement liŽes. RŽsistant pendant la Seconde Guerre Mondiale (1940-1944), combattant communiste pendant la Guerre Civile Grecque (1945-1949), militant enflammŽ contre la Junte des Colonels (1967- 1974), Theodorakis a consacrŽ aussi bien son Ïuvre artistique que son action politique au service de la LibertŽ, de la DŽmocratie, de la Justice Sociale...

Prenant en considŽration que pendant les pŽriodes de lutte armŽe, de prison ou dÕexil, plusieurs Ïuvres ont vu la lumire du jour sous la plume de Theodorakis, le but de cette communication est, dÕune part, en sÕappuyant sur les Žcrits littŽraires du compositeur (autobiographie, textes politiques, articles...), de mettre en Žvidence les circonstances dans lesquelles ces Ïuvres sont nŽes ; et dÕautre part, ˆ travers une analyse poŽtico-musicale des Ïuvres spŽcifiquement choisies (comme De lÕExil AÕ, Le Soleil et le Temps, Les Arcadies...), de rŽvŽler les raisons pour lesquelles le compositeur les caractŽrise de Ç tŽmoignages dÕune Žpoque tragique et cosmogonique È. Par ailleurs, le caractre antimilitariste, diachronique et ÏcumŽnique de lÕensemble de lÕÏuvre thŽodorakienne sera ŽvoquŽ.

 

[14] Pour examiner cette question, on repartira de la dŽcennie rouge (1966-1975) marquŽe, en matire de rapports musique-politique, par une double injonction - Ç Nous exigeons lÕunitŽ de la politique et de lÕart. È / Ç Il est impossible de mettre le signe Žgal entre la politique et lÕart. È (Petit livre rouge) – qui profilait lÕhorizon dÕune unitŽ dialectique sans identitŽ.

Cette orientation, qui relevait la dimension proprement culturelle des nouvelles rŽvolutions ˆ lÕordre du jour, a ŽchouŽ : comme lÕon sait, la musique sÕy est perdue (voir, entre autres, le suicide musical du Requiem de Zimmermann en 1969) tout comme la politique en question sÕy est dŽfaite (pour tre ensuite dŽfaite).

Se faire le chroniqueur de cette sŽquence – son Gurnemanz donc – nÕaurait gure dÕintŽrt sÕil sÕagissait de se gausser du vieil Amfortas, dŽplorant sa lance abandonnŽe plus quÕarrachŽe, ou de vilipender le matador Klingsor, plastronnant dans un ch‰teau de Versailles dont lÕapparente puissance ne repose sur aucune conviction affirmative mais uniquement sur une collection disparate de peurs et de renoncements. CÕest du c™tŽ dÕune relve, ou dÕune reprise (au sens de Kierkegaard), autant dire dÕun Parsifal, jeune et ingŽnu, quÕil nous faudra examiner la situation prŽsente et ces possibles que les incantations du capitalisme impŽrial, dŽmocratique et belliciste voudraient nous faire passer pour impossibilitŽs naturelles.

On proposera donc de reprendre la question ˆ partir dÕun nouveau couple dÕinjonctions : Ç Nous exigeons lÕautonomie relative et de la musique et de la politique. È / Ç Il est possible que la musique formalise quelque dimension des projets politiques Žmancipateurs È, lÕhypothse Žtant quÕune telle symbolisation encourage le nouage des imaginaires en question ˆ lՎpreuve dÕun rŽel - autant dire quÕil sÕagira dÕaborder ce rapport musique & politique selon une double subjectivitŽ (de musicien & de militant), non selon une supposŽe neutralitŽ nŽopositiviste.

On avancera alors lÕidŽe dÕune musique hŽtŽrophonique, sachant nourrir dÕhŽtŽrogne son autonomie et lÕallier aux autonomies des autres arts et de la littŽrature.

On dŽtaillera enfin le projet compositionnel en cours - ƒgalitŽ 68 – visant ˆ formaliser musicalement des collectifs babŽliens de type nouveau.

 

[15] Le socialiste irlandais James Connolly a Žcrit en 1907 : Ç Nos demandes sont des plus modŽrŽes, nous ne voulons que la terre È. AujourdÕhui, au moment o le changement climatique incontr™lŽ menace lÕexistence dÕun monde qui convient ˆ la vie humaine, cette dŽclaration acquiert une nouvelle urgence.

Comme Žižek lÕa fait remarquer, notre temps existe dans une contradiction spŽcifique. DÕun c™tŽ, tout semble possible : de la pornographie en tous genres, des voyages commerciaux dans lÕespace, le gŽnie gŽnŽtique... De lÕautre c™tŽ, on nous dit que tout effort collectif, ne fžt-ce que le vieil ƒtat-providence, est absolument impossible.

De la mme faon, nous pourrions dire que, alors mme quÕun systme mondial capitaliste compltement intŽgrŽ est en train aujourdÕhui de se rŽaliser – le capital se dŽplaant ˆ travers les frontires nationales en un clin dÕÏil –, il semble que le monde en tant que tel est de moins en moins accessible ˆ lÕhumanitŽ commune et est en danger dÕannihilation.

En ce sens, nous pourrions dire quÕil y a une mondialisation sans monde.

En rŽpondant ˆ cette situation la musique ne devrait pas se contenter du fŽtichisme des sons, de la critique, ou des technologies mŽdiatiques, et elle ne devrait pas sÕoccuper des complexitŽs de la conscience individuelle, des contraintes du corps, ni de lÕaliŽnation sociale.

AujourdÕhui, la musique devrait bien plut™t affirmer la possibilitŽ dÕun vaste monde. Il faut reprendre lÕaffirmation cŽlbre de Mahler : Ç Une symphonie doit tre comme le monde. Elle doit tout contenir. È

En reliant le projet sŽrialiste dÕune pensŽe paramŽtrique ˆ la thŽorie de lÕappara”tre dÕAlain Badiou dŽveloppŽe dans Logiques des Mondes, nous pouvons commencer ˆ voir comment une Ïuvre  musicale peut dŽlimiter un espace comme un monde dans lequel tout est (potentiellement) reliŽ.

Une telle Ïuvre aurait nŽcessairement besoin de la superposition (voire du contrepoint) de diverses strates ˆ des diffŽrents degrŽs dÕindŽpendance lÕun par rapport lÕautre.

Cela ne viserait pas la reproduction du monde tel quel, o Ç rien nÕaura eu lieu que le lieu È, mais une vision du monde-en-libŽration, dÕun monde transformŽ par le pouvoir dÕun pensŽe-pratique telle que la musique.

 

[16] Penser la situation de lÕopŽra contemporain implique de penser lÕopŽra non seulement comme genre musical ou artistique, mais penser ce genre dans le contexte de la situation historique politique, sociale, technologique et philosophique ˆ laquelle il se rapporte. Je vais parler de la situation de lÕopŽra contemporain apprŽhendŽ sous les quatre aspects de la crŽation et de lÕart ; des institutions et de la dŽmocratie ; des medias et des nouvelles technologies ; de la mŽtaphysique, de la philosophie et du religieux.

1)     Du point de vue de lÕart et de la crŽation, la question est celle des avant-gardes en rapport ˆ la tradition et ˆ lÕhistoire de lÕopŽra. LÕavant-garde se met ˆ exister dans un nouveau rapport de lÕancien et du prŽsent, du rŽpertoire et de la crŽation. La question se pose de son avenir, de son rapport au mouvement historique.

2)     Du point de vue des institutions et de la dŽmocratie, lÕopŽra est le lieu dÕun certain type de rassemblement, la question est de savoir comment sÕorganise le nouveau rapport aux publics, quelle est la fonction sociale de lÕopŽra, quelle est par suite la place des politiques publiques.

3)     Du point de vue de la technologie, les nouveaux modes de communication signifient-ils une seconde vie ou une seconde mort pour lÕopŽra ? Cela pose ˆ nouveau la question du rapport au cinŽma, au thŽ‰tre, ˆ lՎcriture.

4)     Du point de vue du mŽtaphysique, quel rapport entretient lÕopŽra aujourdÕhui aux religieux, ˆ la philosophie, ˆ la thŽorie dÕune faon gŽnŽrale. La question de la politique nÕest pas dissociŽe alors de la question mŽtaphysique.

Je ne traiterai pas pour elle-mme de la dimension Žconomique, cÕest-ˆ-dire la situation de lÕopŽra dans lՎtat actuel du capitalisme mondialisŽ, qui pourrait synthŽtiser nŽanmoins lÕensemble de ces approches.

 

[17] Il a ŽtŽ possible dÕattribuer ˆ Adorno tant une fidŽlitŽ au projet marxiste de lՎmancipation quÕune mŽconnaissance totale de la politique en tant que pensŽe singulire. Ces deux positions expriment une ambigu•tŽ immanente ˆ lÕÏuvre du philosophe : si, pour Adorno, la perspective marxiste reste la seule condition pour penser au-delˆ de lÕhorizon capitaliste et marchand, la politique nÕen reprŽsente pas moins, dans sa pensŽe, le lieu vide dÕune impossibilitŽ singulire. Cette situation paradoxale dŽtermine lÕapproche adornienne de la musique et les analyses que le philosophe consacre aux Ïuvres dÕauteurs comme Gustav Mahler ou Arnold Schšnberg. Car, la musique est censŽe, dÕun c™tŽ, mettre en forme par ses propres moyens une certaine idŽe de lՎmancipation ; et, de lÕautre, soustraire cette idŽe ˆ toute rŽalisation politique pour lÕassigner indŽfiniment ˆ lÕespace artistique. La disjonction entre musique et politique devient ici une relation de substitution, voire de lieu-tenance, assignant ˆ la musique la t‰che de formaliser non seulement une politique qui lui reste irrŽductible, mais une politique absente.

Cette intervention se propose dՎtudier certaines implications de ces positions, et de mettre en Žvidence ce que les analyses musicales dÕAdorno arrivent, malgrŽ leurs apories, ˆ dŽgager de ce que des Ïuvres de musique disent de la politique.

 

[18] Dans cette communication, nous allons soutenir qu'il nÕexisterait pas de relation effective entre musique et politique. Ce qui est souvent prŽsentŽ ou aperu comme une telle relation relverait au contraire d'autres champs du savoir, tels que la poŽsie, la sociologie ou la politique elle-mme. Dans ce cas, il n'y aurait pas dÕentitŽ hypothŽtique nommŽe Òmusique-politiqueÓ. NŽanmoins, et paradoxalement, cette non-relation peut appara”tre comme concrte pour beaucoup de monde, comme une sorte de rŽsonance  (Nicolas, 2015) entre deux champs du savoir, une rŽsonance qui, bien que trompeuse, ne peut pas tre nŽgligŽe.

Cependant, une telle confusion concernant la perception dÕune Òmusique-politiqueÓ est normalement un malentendu dÕun genre qui peut tre productif. Une telle perception peut avoir des effets concrets dans la vie des gens et, par consŽquence, dans l'ensemble de la sociŽtŽ.

L'enjeu de cette communication sera de mettre en discussion ce paradoxe entre la non-existence effective d'une liaison entre musique et politique et la possibilitŽ et les effets d'une apparition, mme trompeuse, dÕun tel lien.

 

[19] Parler dÕhŽtŽrophonie ˆ propos du tableau de peinture, cÕest affronter un double obstacle : celui de la voix et celui de la multiplicitŽ. Les tableaux de Bruegel sur la tour de Babel fourniront le principal motif : ici se lie en effet la relation entre la voix et la construction. On fera lÕhypothse thŽorique quÕinterroger le tableau, notamment sa construction sous lÕangle dÕune hŽtŽrophonie, permet dÕen saisir le discours.

On verra tout dÕabord que le tableau sÕest constituŽ dans le rejet de lÕhŽtŽrophonie, quÕil est une forme unaire. Ensuite lÕon abordera les ŽlŽments qui semblent mettre en cause cette forme unaire mais sans pour autant permettre une nouvelle dŽfinition du tableau. Enfin on se demandera dans quelle mesure les tableaux modernes de Mondrian et de Delaunay (tableaux de constructions) relvent encore de la forme unaire.

 

[20] Il sÕagira de revenir sur la cohŽrence de cette Ïuvre difficile ˆ mettre en scne. La notion dÕhŽtŽrophonie peut tre prŽcieuse pour comprendre une Ïuvre qui mŽlange des effets symphoniques, une conception du personnage totalement originale, une conception de la scne qui nÕest pas unifiŽe et un rapport multiple au sonore,  comme ˆ la ÒphonieÓ (expression personne du sonore) dans tous ses Žtats. La difficultŽ ˆ la mettre en scne en sort peut-tre ŽclairŽe.

 

[21] 1) Pourquoi avancer aujourdÕhui le mot hŽtŽrophonie ?

Pour nommer un projet, un possible donc plut™t quÕune rŽalitŽ dŽjˆ avŽrŽe !

Ce projet concerne la musique du XXI¡ sicle dont il semble clair quÕelle ne sera gure la prolongation de celle du XX¡ (ˆ lÕinverse, par exemple, de la musique du XIX¡ qui a prolongŽ celle du XVIII¡) : quel bouleversement sÕagit-il donc de concevoir ?

Un carrefour ici se dessine, tout comme, au sortir de lÕextension des nombres rationnels en nombres rŽels, une alternative sÕest esquissŽe : Žtendre les rŽels vers les complexes, privilŽgiant ainsi le calcul algŽbrique pour abandonner le Ç bon ordre È des nombres, ou a contrario vers les surrŽels, privilŽgiant plut™t la rationalitŽ arithmŽtique de lÕordre numŽrique quitte ˆ ne pas assurer la cl™ture algŽbrique ?

Tout de mme, pour la musique aujourdÕhui, faut-il Žtendre les calculs acoustiques et reconfigurer un espace sonore o la musique (au sens classique du terme) ne dŽsignerait plus quÕune dimension parmi dÕautres ou faut-il a contrario Žtendre la musique en lui adjoignant lÕhŽtŽrogne adŽquat ?  CÕest en ce point, et pour nommer la seconde branche de lÕalternative, que le mot hŽtŽrophonie est avancŽ.

2) QuÕest-ce que ce mot peut nommer en musique ?

Pour mieux cerner ce mot actuellement ambivalent et mal dŽfini, on examinera les manires dont lÕhŽtŽrophonie sÕoppose ˆ la monophonie, lÕhomophonie, la polyphonie, lÕantiphonie et la cacophonie.

On verra ce faisant que leurs oppositions ne portent pas seulement sur les manires dÕassembler diffŽrentes voix mais, en amont, sur ce que Ç voix È veut exactement dire pour chacune.

Il appara”tra ainsi quÕune hŽtŽrophonie doit tre un assemblage (de type particulier) entre voix elles-mmes de type particulier, quÕon nommera Ç voix hŽtŽrophoniques È.

Prenant appui sur Ç la È voix disparate du Buisson ardent dans Mo•se et Aaron dÕA. Schoenberg, on avancera un exemple de ce que Ç voix hŽtŽrophonique È veut dire dans la composition en cours ƒgalitŽ 68.

3) QuÕest-ce que ce mot peut formaliser, en dehors de la musique ?

Ë lÕombre du principe selon quoi Ç penser, cÕest formaliser È, on soutiendra que lÕhŽtŽrophonie musicale ainsi entendue peut formaliser la constitution de collectifs de type nouveau (diffŽrents de ceux que lÕhomophonie, la polyphonie, lÕantiphonie ou la cacophonie peuvent formaliser).

SÕagissant lˆ Žgalement dÕune prospective, on prŽsentera le projet collectif nommŽ HŽtŽrophonie 68 qui devrait rassembler toute une semaine - du 7 au 13 mai 2018 - au ThŽ‰tre La Commune dÕAubervilliers, musique, thŽ‰tre, cinŽma, danse et poŽsie en un cŽrŽmonial hŽtŽrophonique de Mai 68.