Éric Brunier – Le tableau : une construction multiple ?

(Séminaire Babel, 13 février 2016)

Il m’a semblé qu’on ne pouvait pas venir parler de peinture dans un séminaire intitulé Babel sans s’intéresser aux célèbres tableaux de Bruegel. (Fig. 1 Les deux tours.) Je signale tout de suite qu’il y aurait eu une troisième (et peut-être première) version faite en ivoire, ce qui renvoie à la pratique de la miniature.

Dans la perspective qui est ici la mienne, le point important n’est pas la manière dont les tableaux de Bruegel illustrent ou représentent le texte biblique, mais bien ce que ces tableaux peuvent nous dire de l’hétérophonie en peinture. Soit la question : comment le tableau affronte-t-il l’hétérophonie au sens non pas de la multiplicité des langues mais de la multiplicité de la peinture ? Cela a pour conséquence qu’hétérophonie, s’agissant de peinture, ne dit pas la diversité et la confusion des langues – il n’y a pas de langage dans un tableau, encore moins de langues – mais une multiplicité de « voix picturales ». Cette relation entre la voix phonique et la voix picturale, il me semble qu’elle est déjà au principe du texte biblique de la tour de Babel, non pas que la Bible parle de peinture mais quand elle juxtapose le devenir des langues et la construction de la ville, elle crée un rapport entre langage et construction. On ne peut pas construire une tour (un tableau) sans parler une langue commune ; on ne peut pas parler une langue commune sans construire un espace, un lieu un. (Fig. 2 : Genèse, 11.)

Pour le dire autrement, ma proposition est de dire que s’il y a une voix (ou des voix) en peinture cela a rapport à la construction du tableau.

Parler d’hétérophonie à propos du tableau de peinture, c’est affronter un double obstacle : celui de la voix et celui de la multiplicité. Celui de la voix, parce que le tableau de peinture, en donnant une autonomie au tableau s’est affranchi du langage. On pourrait dire que le tableau apparaît au moment où le langage écrit disparaît des images, ou encore quand celles-ci ne sont plus l’illustration d’un discours. (Fig. 3 Saint-Martin sur Gartempe et Fig. 4 Livre d’heure de Bedford)

L’obstacle dressé par la multiplicité tient au caractère unaire du tableau. On pourrait dire que ce qui constitue la peinture comme tableau, c’est l’invention d’une forme unaire. Le tableau n’a de cesse d’éliminer, de gommer tout ce qui pourrait faire de lui une forme multiple. Comme la tour de Babel de la Genèse, le tableau se construit parce qu’il ne parle que d’une seule voix. Dans le tableau, le dessin, la couleur, la touche ne concourent qu’à créer un seul discours.

Dans les deux exemples médiévaux que l’on vient de voir, on ne perçoit pas d’unité entre la couleur de l’édifice, entre la couleur de la peinture et le matériau avec lequel on construit l’édifice, alors que dans les tableaux de Bruegel (Fig. 5 Les deux tours) le travail du peintre, presque son invention au sens rhétorique du terme, semble avoir consisté à créer une unité entre la couleur et le matériau. Dans la version de Vienne (Fig. 6 Vienne) les matériaux qui servent à construire la tour sont exposés au premier et au second plan et font l’objet d’un traitement narratif particulier (notamment les blocs de calcaire taillés au premier plan) alors que dans la version de Rotterdam (Fig. 7 Rotterdam) le traitement narratif a disparu et les deux matériaux sont identifiés grâce à deux trainées de couleur le long de la paroi de la tour. On peut même pousser plus loin cette analyse de la couleur dans ce tableau. Il me semble que s’y opposent deux groupes de teintes : les couleurs grises et rouges de la tour proprement dite, qui sont ternes, cireuses et les teintes brillantes, le bleu de la mer et du ciel, l’ocre jaune du sol et même le vert de la campagne. L’ombre du nuage devient ainsi plus menaçante. Je n’insiste pas pour l’instant sur l’analyse de ces tableaux. J’y reviendrai.

Je vais d’abord reformuler ce que j’ai dit à propos des « voix picturales ». Tout d’abord il faut avoir présent à l’esprit que ce que j’appelle tableau est une forme, pas un genre dans la peinture (dont un autre genre serait la fresque, un autre l’enluminure), et pas non plus un objet (le tableau comme mobilier). Ensuite cette forme est produite, construite dans mon langage, par des éléments matériels interdépendants : le trait, la couleur et la touche. C’est là la multiplicité qu’affronte le tableau. Il va le faire, à mon sens, selon trois modalités constructives, qui définissent trois moments de l’histoire du tableau.

Le premier moment est celui de la fusion entre le trait et la couleur et où la touche est évacuée. La fusion du trait et de la couleur indique que l’on ne sait pas dire si c’est la couleur qui produit une forme identifiable ou si elle vient remplir une forme dessinée. (Fig. 8 : détail des tailleurs de pierre.) Ce moment je propose de l’appeler « brique » : le tableau, comme la tour de Babel se fait brique par brique. Bruegel le montre de manière lumineuse et il en fait le sujet de son tableau. Dire que la touche est évacuée ne signifie pas qu’il n’y a pas de touche visible sur le tableau. Dans le tableau classique il y en a (que l’on pense à Rembrandt ou à Vélasquez), cependant la touche n’y est pas constructive.

Le second moment est celui où la touche s’affirme comme matérialité constructive du tableau. La touche se dissocie de la couleur et du trait. Là où ce phénomène se voit le mieux est bien sûr dans le pointillisme. (Fig. 9 Seurat, Tour Eiffel.) La touche devient un tamis qui révèle la surface du tableau. On peut noter aussi que le tableau implique ici une nouvelle manière de le regarder qui intègre la mobilité propre du spectateur. Je propose de nommer ce moment le « point ». Ce moment n’est pas propre au pointillisme. Cézanne en a donné une autre version avec ses touches constructives. Et, ce qui m’intéresse plus, je fais l’hypothèse que Delacroix et la peinture romantique en donnent l’expression la plus urgente. (Fig. 10 : La Grèce sur les ruines de Missolonghi.) Plusieurs raisons pour cette hypothèse : les pointillistes ont reconnu Delacroix comme précurseur ; en littérature, Victor Hugo me semble aussi affronter l’hétérophonie. Ce qui renforce l’idée d’un lien, non pas thématique, mais matériel entre la nouveauté en art et la révolution. Les tableaux de Delacroix repensent de manière tout à fait nouvelle leur rapport au discours, cette fois sous la figure de l’allégorie. Le problème que semble se donner et résoudre la peinture de Delacroix, est : qu’est-ce que construire un tableau allégorique ?

Le troisième moment, dont nous ne serions pas sorti, est celui où la couleur devient plan, à-plat, en quelque sorte un collage. C’est le moment qui naît avec le cubisme. (Fig. 11 : Picasso, Fig. 12 : Mondrian, KUB.) Dans ces tableaux, l’interaction des couleurs est essentielle. Les couleurs ne sont plus perçues comme renforcement du nom d’une forme ou d’un matériau (« brique »), comme tension de la surface et du fond (« point ») mais comme dynamique entre elles. Le tableau ici regarde du côté de l’architecture, non pas pour la représenter, mais pour être un élément architectural. On peut alors parler du tableau fenêtre. (Fig. 13 : Delaunay La Fenêtre, 1912 , Grenoble ; Fig. 14 : Delaunay, La Fenêtre.)

Je reviens maintenant aux tableaux de Bruegel et à leur rapport à la construction. (Fig. 15 : Les deux tours.) Je voudrais montrer que ces tableaux en deçà du discours narratif qu’ils représentent constituent un discours proprement pictural sur la question de la construction du tableau. On pourrait dire que le narratif recouvre l’opération qui est celle du tableau et qu’il faut enlever, couche par couche, cette surface narrative. On va donc repartir de certains éléments du texte biblique et voir leur traduction en peinture selon deux plans différents.

Je ferai remarquer que quand on considère les deux tableaux ensemble, on voit d’emblée les variations d’un tableau à l’autre : la visite de Nemrod sur le chantier disparaît de la version de Rotterdam, il y a aussi moins de travaux visibles et enfin l’atmosphère est plus dramatique, ce qui semble indiquer que la relation entre ces deux tableaux illustre cette idée du recouvrement du pictural par le narratif.

On va donc partir de la version de Vienne. (Fig. 16 : Babel, Vienne.) Dans cette version l’histoire d’une construction est racontée. On a maintes fois noté la précision des détails et la quantité d’ouvriers présents sur le chantier. Du point de vue de la fabrication de la tour, on peut dire que le tableau imite un chantier de l’époque, qu’il représente des métiers et des outils de l’époque. On a ainsi les tailleurs de pierre (Fig. 17 : Tailleurs de pierre), des engins de levage (Fig. 18 : Engins de levage). On peut noter que la construction se fait partout en même temps. (Fig. 19 : Babel, Vienne.) Cela signale une première forme de la vanité de l’entreprise humaine. Mais celle-ci est plus évidente encore quand on prend conscience que ces ouvriers sont en train de construire une tour qui enveloppe un rocher, lequel rocher (Fig. 20 : tailleurs de rochers) ils taillent par endroit. On arrive là à un premier élément où le discours du tableau semble en excès par rapport au discours de la genèse. Le tableau de Vienne montre trois matériaux (Fig. 21 : sommet) : la roche brute, le calcaire taillé et la brique. Cela renvoie au texte de la vulgate (Fig. 22 : Genèse, vulgate) : « Venite, faciamus lateres (Venez, faisons des briques) et coquamus eos igni (et cuisons les au feu). Habueruntque lateres pro saxis (Ils eurent donc des briques pour des pierres) et bitumen pro cemento (et du bitume pour le ciment). (Trad. Lemaître de Sacy : « Allons, faisons des briques et cuisons les au feu. Ils se servirent donc de briques comme de pierres, et de bitume comme de ciment. ») Le passage de la pierre à la brique est important dans la bible puisqu’on peut y voir le passage de l’homme fils de Dieu à l’homme esseulé. Cela est confirmé par l’hébreux où la pierre se dit Eben (soit les lettres aleph, beit et noun) et la brique Libenah. Dans le lexique lui-même, la construction de la tour signifie la dégradation de l’homme. Cette substitution, que montre aussi le tableau de Bruegel, est une déconstruction. Il me semble que la formule de Kafka « Nous creusons la fosse de Babel » ramasse tout cela avec une particulière acuité.

Le tableau de Bruegel (Fig. 23 : Vienne, Babel) quant à lui ramasse l’épisode babélien dans la substitution de la brique à la pierre. Le passage sur la confusion des langues est totalement absent, tout comme l’intervention de Dieu. Mon idée par rapport à cette double absence, c’est que le tableau assume lui la multiplicité ; il affirme, lui, que le multiple peut faire du un. Pour appuyer ceci on peut comparer le tableau de Bruegel avec une gravure de Cornelis Anthoniez (Fig. 24 : Babel, Londres, British Museum, gravure de 1547.) L’on voit Dieu, la destruction de la tour ainsi que les hommes qui se dispersent, qui fuient.

Pour dire autrement ce que ce tableau retient et fait du récit biblique, on peut partir des deux moments (Fig. 25 : Vienne, Babel) : d’abord, la langue commune se traduit par le projet d’une construction. Dans le tableau ce moment est montré par la construction de la tour, par les hommes au travail et par la présence des trois matériaux (la pierre brute, le calcaire taillé et la brique). Ensuite, Dieu intervient, la confusion des langues apparaît et la construction demeure inachevée. Les hommes se dispersent. Dans le tableau ceci serait traduit par l’impossibilité du projet architectural de la tour, par l’inanité du bâtiment en train de se faire. On peut attribuer l’absence d’intervention de Dieu à une lecture humaniste de l’épisode biblique : les hommes, par leur folie, « creusent la fosse de Babel ». Néanmoins le tableau qui montre cette fable selon ses deux versants est une unité. Les commentateurs se sont souvent arrêtés sur l’impossibilité qu’il y a devant un tableau de Bruegel à trancher si celui-ci condamne les hommes pour leur orgueil ou s’il concilie des contraires. Une telle ambivalence est présente dans bien d’autres œuvres de Bruegel, et il me semble à contempler ces deux singes (Fig. 26 : Deux singes, Gemäldegalerie, Berlin, 1562) qu’il en est parfaitement conscient et qu’il s’en amuse. À mon sens les tableaux de Bruegel se tiennent au-delà d’un tel débat sur le sens moral de la peinture. Ses tableaux parlent de la question de l’unité du tableau. Pour le dire autrement, l’affirmation qui les sous-tend serait : ce que la folie des hommes ne peut réaliser, l’unité de l’œuvre peut le faire.

Je voudrais maintenant reprendre l’analyse par un autre chemin, non plus dans la confrontation avec le texte biblique, mais à partir du plan pictural. Je retiendrai deux mots, toutefois, du texte de la genèse : la brique et le mortier, c’est-à-dire le liant. Je précise tout de suite que le terme latin de brique, later, signifie aussi carreau, carrelage, pavement. On a donc au premier plan du tableau (Fig. 27 : Tailleurs de pierre) ces tailleurs de pierre, de pavés calcaire. Les blocs sont là et on les taille loin du chantier proprement dit. On les taille ici et non là-bas sur la tour. Remarquez que cette technique de construction n’est pas médiévale. (Fig. 28 : Saint-Savin.) Elle suppose la maitrise de la perspective qui permet d’ajuster chaque bloc selon le plan projeté avant d’aller le déposer à sa place. Pour bien comprendre qu’il s’agit d’un point qui appartient en propre au tableau de peinture, il faut revenir sur la mise au point de la perspective au quattrocento à Florence par Brunelleschi et au rôle qui joua la construction du dôme de Santa Maria del Fiore. Sans entrer dans les détails, il faut savoir que ce dôme est construit en briques disposées en arête de poissons, qu’il a été bâti sans recourir à un échafaudage intérieur et que la cathédrale assemble les deux matériaux de calcaire et de brique. La brique par sa légèreté permet de réaliser la condition de fabriquer une structure autoportante. C’est là ce qui touche au bâtir en tant que tel. Par ailleurs, le dôme en cours d’édification et édifié engage un rapport de proportion et de symétrie entre la construction et l’espace. C’est ce point là qui est essentiel à l’invention du tableau et à la mise au point de la perspective. Pour le dire autrement : avec le dôme on comprend que des grandeurs spatiales peuvent être représentées sur un plan selon des règles de proportion.

Des briques, dans le tableau de Bruegel, il y en a et elles sont livrées beaucoup plus prés du chantier, par bateau. (Fig. 29 : Bateaux avec brique.) On peut remarquer que la taille des briques est anormalement grande. Les briques de ce deuxième plan, au pied de la tour sont quasiment peintes de la même taille que les blocs de calcaire du premier plan. (Fig. 30 : Babel, Vienne.) Que ce soit, d’un point de vue narratif, un empilement ordonné de briques, cela n’enlève rien au fait visuel qu’il s’agit de six briques posées côte à côte. Cet ensemble répond, selon moi, à l’amoncellement de blocs de calcaire du premier plan. L’opération que réalise ainsi le tableau est d’attacher une forme, un dessin à une couleur. De proche en proche, tout ce qui est rouge dans ce tableau est une brique. On peut aussi dire que pour ce qui est de la représentation des briques, celles-ci ne se soumettent pas aux règles de la proportion et qu’elles rompent avec l’espace unifié de la perspective. Ce qui compte, c’est leur rougeur. Cet aspect me semble particulièrement probant dans la version de Rotterdam (Fig. 31 : Babel, Boymans) où à mesure que la tour s’élève, elle rougeoie, les deux coulées blanche et rouge rappelant sur la pente même de la tour la transformation qui est au principe de sa construction et de la construction du tableau. (Fig. 32 : détail couleur de Rotterdam.) Cette transformation porte un nom : c’est le passage de l’informe de la couleur à la forme d’un objet. Dans la version de Vienne on trouve aussi ce processus, toujours avec cette différence que c’est là plus narratif. (Fig. 33 : Vienne, coulée centrale.) La roche que la tour enveloppe est peinte comme une coulée de couleur sur laquelle des ouvriers tentent de dégager une forme. Faut-il voir là une métaphore de l’opération du tableau ? Il y a ainsi au principe de la construction du tableau babelien une hylè, une matière primordiale qui occupe les efforts des constructeurs et les efforts du peintre sur le tableau. La brique peut donc être considérée dans le tableau selon le double point de vue d’une construction par la couleur et par le dessin. On a ainsi une conjonction du dessin et de la couleur. Enlever une brique, c’est aussi enlever un fragment de couleur dans le tableau, c’est y faire un trou.

La forme unaire du tableau (Fig. 34 : Babel, Rotterdam) repose donc sur la coalescence de la perspective et de la couleur, non pas à la manière de la perspective dite aérienne, d’ailleurs présente, mais dans la mesure où la couleur est aussi le signifiant d’un objet. Ce qui a pour conséquence qu’on ne peut pas considérer le tableau comme la représentation d’un objet par une illusion d’optique mais comme la construction d’un discours du visible sur le visible (cf. F. Wahl). Quand on se place dans le premier cas de figure, faisant du tableau une illusion d’optique – l’illusion consistant à nous faire croire qu’il y a là une tour alors qu’il n’y a qu’un ensemble de couleurs en un certain ordre assemblées – on traite la couleur comme une teinture appliquée par la suite, un subtil habillage. À partir de là, enlever une couleur, mentalement cela s’entend, demeure le dessin et donc la forme. Toutefois, que la chronologie d’exécution du tableau soit celle-ci, d’abord le dessin puis les couleurs, ne signifie qu’il y ait là une logique consécutive. D’ailleurs quand nous voyons un tableau, nous le percevons comme un, et nous ne savons pas, entre la couleur et le dessin lequel soutient l’autre. C’est cet élément de coalescence de la couleur et du dessin que j’appelle une brique. On voit donc que partir de la brique au sens formel que je lui donne amène à considérer le lien entre peinture et figuration, non pas dans le sens courant où une peinture illustre un texte, une fable, mais selon le discours pictural que vient illustrer une fable. Le discours du tableau, discours ici de la construction du tableau dans lequel couleur et dessin fusionnent, se donne une fable qui va permettre de le mettre en mot. Le point sensible dont parle ces tableaux de Bruegel, c’est la rougeur, le rougeoiement. La fable biblique de la tour de Babel vient donner un support narratif à ce phénomène proprement pictural. Je note, en passant, qu’Aristote, qui considère les couleurs comme des accidents, fait une exception pour la blancheur et la rougeur. Elles sont, elles, indépendantes de tout éclairage. Toutefois, ce serait se tromper que, partant du parallèle avec la rougeur qui monte au visage par honte ou pudeur, l’on conclue à une psychologie du tableau. Les couleurs de la peinture ont leur existence propre dont il appartient aux tableaux d’explorer les possibles.

Je synthétise les éléments évoqués. Le tableau de Bruegel montre la transformation du blanc en rouge, ce que l’on voit par la rougeur qui touche la tour au fur et à mesure qu’elle s’élève. Ceci repose sur un principe par lequel couleur et dessin se confondent et qui donne à la couleur une valeur constructive. La conséquence immédiate est que l’on ne peut pas considérer le tableau comme la représentation d’un discours langagier mais comme la réalisation d’une opération qui lui est propre, opération du visible sur le visible. La fable vient verbaliser ce processus qui de l’informel produit une forme. Toutefois, on ne peut pas traiter comme quantité négligeable la fable. Elle est étroitement imbriquée au tableau lui-même puisqu’elle est dite en peinture. C’est ici que l’on revient à la question du discours du tableau et de l’hétérophonie.

Ce dernier point on l’abordera en cherchant à déterminer ce qui sous-tend le discours des tableaux de Bruegel. Pour cela on va situer ces deux tableaux selon les trois éléments de la peinture présentés dans le traité d’Alberti nommé Della Pittura. Le premier de ces trois éléments est la proportion (appelée composizione, ou commensuratio) que l’on obtient en employant la perspective qui sert à bien dégrader les quantités. Le deuxième est le dessin (circonscrizione, disegno) à la fois le dessin des contours, mais aussi la forme, le profil des choses. Le troisième élément est la couleur (recezione di lumi, colorare). Ces trois éléments ce sont donc la perspective, le dessin comme invention, comme profil inventif et nouveau et enfin la couleur. Ces trois éléments suivent une même règle qui est de représenter les choses selon leur lieu, c’est-à-dire selon leur situation dans l’espace qui est orienté par rapport à un point de vue et qui possède un éclairage. On peut donc dire que le tableau ainsi conçu assigne à celui qui le regarde un point de vue ou mieux peint une scène selon un point de vue unique, unifié, homogène dans toutes ses parties, et que viendra prendre tout spectateur. (Fig. 35 : Vue urbinate, Baltimore.) Dans ce panneau on perçoit ce point de vue qui est au droit du tableau par la convergence de toutes les lignes vers le point de fuite unique. Les figures sont réduites selon la profondeur, laquelle est indiquée à la fois par le pavement du sol et par les colonnades. On peut dire que les figures sont situées en leur lieu. Enfin, les ombres sont toutes distribuées selon un même éclairage (qui n’est pas d’ailleurs celui du soleil). Je vous fais remarquer aussi une représentation d’un bâtiment qui, comme les tours de Bruegel, ressemble au Colisée. Mais là on a un cylindre et non un cône. Quel rôle joue la couleur dans ce tableau ? La répétition du vert de la pelouse en parement de l’un des murs du temple sur la droite semble indiquer que celle-ci ici s’affirme comme remplissage, comme couleur décorative. C’est sa géométrisation, comme dans un Wall drawing de Sol Lewitt qui semble l’enjeu. Géométrisation qui semble aussi se faire selon les règles de la perspective. (Le vert éclairé du temple devenant un gris à l’ombre. Remarquer aussi le fil bleu qui cerne le temple et où la différence ombre lumière est moins visible.) Ce qui m’importe ici c’est de montrer la profonde unité des trois éléments de la peinture et comment chacun se combine à un autre pour créer un discours dans lequel le regard glisse de surface en surface. Pour en revenir au discours du tableau, il y a sens à en parler à partir de cette relation entre la construction perspective (étendue ici à tous les éléments du tableau) et l’assignation d’un point de vue. C’est au fond le tableau qui me constitue comme regard. La notion de discours doit se comprendre comme relation d’un sujet à un prédicat, comme relation d’une énonciation à un énoncé. Le tableau est un discours dans le sens où le regard est énonciation et le panneau peint énoncé. On peut donc se demander maintenant si les tableaux de Bruegel diffèrent beaucoup du modèle construit par la vue urbinate de Baltimore.

Il faut pour cela inventorier dans les tableaux de Bruegel les trois éléments de la peinture : proportion, invention et couleur. Concernant la proportion, l’important dans la perspective est la diminution régulière des quantités en fonction de la profondeur. À partir de celle-ci on peut aussi déterminer la distance au plan du tableau (Fig. 36 : Babel, Rotterdam.). La ligne d’horizon du tableau, pour la version de Rotterdam, semble se situer au niveau du 3^ème étage sur la gauche du tableau, à peu près sur le haut de l’île à droite. Cela c’est la hauteur de l’œil. Voyant ce tableau, on est un peu comme des personnes au balcon. Les contreforts montrent clairement une diminution régulière sans que l’on puisse en déterminer la proportion. Cela crée une sorte de flottement pour la distance à laquelle on est pour regarder ce tableau. Mais la forme conique de la tour fait penser à une perspective dressée à la verticale. Les imitateurs de Bruegel renforceront cet aspect. (Fig. 37 et Fig. 38.) Le plus intéressant est le double point de vue dans le tableau : point de vue sur la tour et point de vue sur le paysage, cette fois selon un point de vue aérien comme on le pratiquait à l’époque pour les cartes (Fig. 39 : Cornelis Anthoniez) et Bruegel lui-même dans nombre de ses tableaux et dans ses dessins (Fig. 40 : Kupferstichkabinett, Berlin, vers 1552). On retrouve là une construction similaire à celle de Léonard dans ses portraits. (Fig. 41 : La Joconde.) On pourrait selon ce fil parler de portrait d’une tour (Fig. 42 : Babel, Rotterdam). Mais cette vue à vol d’oiseau, catoptique, est une manière aussi d’intensifier le regard, de le dramatiser et cela fait de la tour un promontoire équivalent à celui du spectateur sur le paysage. La tour est une construction du point de vue catoptique sur le monde. Le tableau de Bruegel, de manière différente au panneau de Baltimore, continue néanmoins de construire une relation entre le point de vue sur le tableau et l’image peinte. Le deuxième élément à examiner est celui du dessin, du profil, de l’invention. J’en ai déjà parlé : l’invention de Bruegel consiste à la fois à reprendre une forme antique, inspirée du Colisée (Fig. 43 : Martin Van Heemskerck Autoportrait et Colisée et Fig. 44 : Cock, gravure du Colisée, 1555) et à la traiter comme s’il s’agissait d’un portrait. Là encore, l’invention va dans le sens qui est l’enjeu du tableau : montrer, dessiner une construction qui, à l’époque encore de Bruegel est considérée comme un tour de force. Seul le traitement de la couleur semble introduire un discours nouveau dans le tableau, au moins parce qu’elle semble prendre hiérarchiquement le pas sur les deux autres éléments. Mais je ne crois pas qu’il s’agisse là du discours de l’autre dans le tableau.

J’en reviens donc à l’hypothèse de travail dont j’ai parlé au début : ce qui crée un nouveau discours dans le tableau c’est l’apparition de la touche. Mais il me semble que pour qu’il y ait œuvre, de la même manière que le tableau classique intègre cet élément informel qu’est la couleur, le tableau romantique, quand la touche s’affirme, va l’intégrer et déployer une autre relation au spectateur qui passera par la tension entre la profondeur du tableau et la surface. C’est, il me semble, l’enjeu pictural du tableau de Delacroix, Noces juives au Maroc. (Fig. 45, 1839.) Créer une hétérophonie en peinture, au sens d’un discours de l’autre, et non seulement d’une multiplicité qui compte pour un, cela passe peut-être par l’invention d’une autre forme que celle du tableau. Néanmoins le compte pour un du tableau, sa forme unaire, n’empêche pas la singularité absolue de l’un de ses éléments, comme la couleur forme rouge de la tour de Babel.