La théorie du tactus et des proportions dans la
musique du XVème au XVIIème siècles.
5 . Une tentative de réforme
La thèse fondant le système des mesures et proportions
aux XVème et XVIème siècles sur un tactus toujours
égal comme expression et représentation visible d'une "unité
de base" de la musique, repose globalement sur une erreur méthodologique:
des historiens, qui n'étaient pas à même de trouver
une solution à l'imbroglio constitué par les ambiguïtés
et les contradictions du système, se cramponnèrent à
la réforme des principes du tactus proposée par Sebald
Heyden comme si la recherche tendant à imposer une forme fixe à
une pratique récalcitrante allait de pair avec une description conciliante
de la réalité. Heyden se lamentait à juste titre de
la fatigue que lui occasionnait l'imposition d'un système fixe dans
une pratique arbitraire et dépourvue de règles; il ne disait
donc pas ce qui était, mais ce qui aurait dû être. "Quantus
vero labor fuerit, ex diversissimis variorum authorum exemplis, certas Signorum
regulas colligere, ac vagam illam, in Signis quidlibet fingendi, licentiam,
in certam quandam artem redigere, eius rei facile mihi fidem habebunt, quicunque
et ipsi, privata quapiam opera, simile quippiam aliquando tentaverunt"
(De arte canendi, ac vero signorum in cantibus usu, libri duo, 1540,
préface, fol. A 2r).
Vers 1500, le dogme, que Heyden proclamait avec un zèle polémique,
paraissait bien peu utile à l'interprétation du système
proportionnel, alors que les conséquences qui en découlaient
étaient profondes: au lieu de s'efforcer d'affermir "l'ancienne
vérité", elles entraînaient un processus de décomposition
du système des mesures et des proportions. L'ordre que Heyden changeait
en une confusion jugée insupportable, se révéla finalement
destructif.
À l'idée manifestement largement partagée que lorsque
le tempo changeait, il y avait plusieurs sortes de tactus, Heyden opposa
la thèse d'un tactus unique et identique à lui-même:
le tactus alla semibreve du tempus imperfectum
ou perfectum ne différait pas du tactus alla
minima de la prolatio maior ou du tactus alla
breve du tempus imperfectum ou perfectum par
l'unité de temps, qui, au contraire, restait rigoureusement invariabe,
mais uniquement par la valeur des notes, auxquelles se réfèrait
le tactus:
: ". . . non nisi unicum Tactus genus esse, quod
omnis generis probatis cantilenis adaptari et posset et debeat. Non enim,
si omnino dividendus Tactus sit, ex eo alius erit, si lentius aut concitatius
ipse moveatur. Sed potius, si aut plures, aut pauciores Notulas absolvet.
Quod vetustiores Musici, si concitatiorem aut lentiorem cantum vellent,
id non per celeriorem aut tardiorem Tactum, sed per ipsarum Notularum aut
protractiorem aut contractiorem valorem praestiterunt . . . Ut ita non Tactuum,
sed Notularum quantitatem subinde pro variis signis, Prolationum, Temporum,
Modorum ac Proportionum distinguere operae precium sit" (p. 41). L'argumentation
sur laquelle Heyden se fonde est à la base d'un schéma de
philosophie historique d'après lequel, à l'aube des temps
modernes, presque toutes les tentatives de réformes, aussi bien en
musique qu'en religion, furent encouragées: pour justifier la doctrine
qu'il souhaitait imposer, Heyden déplore la corruption des temps
modernes et du passé récent et en appelle à l'autorité
des "Vetustiores Musici" qui avaient fondé jadis les vrais
principes qu'il convenait de rétablir. En dénonçant
la dépravation de sa propre époque, Heyden témoignait
indirectement que celle-ci connaissait tout à fait un "Tactus
celerior aut tardior", c'est à dire que pour accélérer
la mesure de temps on ne se contentait pas d'écrire des valeurs de
notes plus courtes, mais que l'on diminuait aussi la mesure, provoquant
ainsi un tactus accéléré - comme expression
d'une allure plus rapide de la musique. L'étonnement devant l'aveuglement
des contemporains qui, comme Heyden le croyait, n'étaient pas capables
de voir une vérité simple, n'était pas de sa part une
fleur de rhétorique destinée à mettre en valeur ses
propres oeuvres, mais apparaissait comme un réflexe de bon sens,
car cette réalité musicale, que Heyden cherchait à
ordonner, était déconcertante pour un enseignant. "Mirum
ergo est, hoc non animadversum esse a paulo superioris ætatis Musicis,
videlicet: Non plures Tactuum species esse posse in Proportionum ratione,
sed unicam, ac eandem, quæ sibi perpetuo similis sit, esse opotere,
cum id ex variarum Proportionum concentu, facillime potuissent discere"
(Introduction, fol A 3v). (Heyden appliquait sur la succession des
mesures ou des proportions les conclusions applicables à la simultaneïté,
ce qui était erronné.)
La théorie du tactus de Heyden supposait, ainsi, une déformation
de la conception traditionnelle de mesure car, à travers cette théorie,
le principe de l'égalité d'usage entre les métriques
binaires et ternaires était aboli, alors qu'il appartenait à
la nature du système. Gregor Faber, un partisan de Sebald Heyden,
s'opposait de manière cassante mais peut-être inconsciente
à la tradition dont le rétablissement était à
l'origine de la réforme de Heyden, en définissant la métrique
binaire comme essentielle et la métrique ternaire comme accidentelle.
"Quot sunt mensuræ species? Tres sunt in genere. Una est quæ
essentialem singularum notarum valorem, quem illæ a primis artis huius
inventoribus sibi tributum habent, mensurat. Hæc in singulis gradibus
imperfectis . . . locum habet, atque reliquarum duarum metron est, ad quod
respiciendo intelligere possumus, quantum notæ ac pausæ in illis
ab essentiali valore pro signorum figurarumque diversitate deficiant aut
illum excedant. Quæ est altera mensurae species? Est quæ notis
non simpliciter, sed aliquo modo affectis adscribitur, hoc est: quæ
essentiali notarum valori dimidiam sui partem, perfectorum signorum ratione,
adfert, atque et unica sesquialteram facit et perfectam" (Musices
practicæ erotematum libri duo, 1533, livre II, chap. 1). Bien
qu'elles fussent encore affectées du terme "imparfait",
les notes binaires devaient servir de "Valor essentialis" et de
mètre ("Metron") pour les notes ternaires: la proportio
sesquialtera représentant la perfection, en tant qu'extension
secondaire du "mètre de base".
Comme il a été dit, la description de Faber contredit la
donnée de base de la notation proportionnelle qui veut qu'une note
et sa semblable puissent être "actualisées" aussi
bien en métrique binaire que ternaire, mais elle met à jour
sans aucun doute une conséquence fâcheuse de la théorie
du tactus de Heyden, les mesures ternaires comme le tempus
perfectum diminutum
et la prolatio maior
étant affectées d'un "Sesquitactus" (pulsation
binaire croisée avec une mesure ternaire 
et 
).
En sapant la tradition de la notation proportionelle, cette description
préparait la voie de l'écriture moderne où l'aspect
ternaire est principalement représenté en augmentation par
ajout du point.
De simples détails montrent combien la conception du "Sesquitactus"
de Heyden était contraire à la tradition des XVème
et XVIème siècles, comme son incompréhension du sens
original de la prolatio maior qu'il trouvait ébauchée
dans la messe de Johannes Ockeghem "Missa prolationum". Une mesure
qui contenait trois minimes, sans pour autant être assimilable à
un triolet, ne pouvait se comprendre, pour Heyden, que comme "Sesquitactus",
c'est à dire comme un complexe formé d'une unité et
demie de tactus. Toutefois, ce "sesquitactus" ne représentait
pas une forme originale, mais au contraire une forme dérivée
de mesure que Heyden préparait ainsi et dans laquelle une augmentation
(exigée par la présence du point de prolation) était
interprétée comme une diminution: il s'agirait de la mi-partition
d'une prolatio maior interprétée en augmentation
et comprenant globalement trois unités de tactus. Il oubliait
ainsi la barre de diminution dans la notation de Ockeghem, croyant avoir
affaire à une erreur d'écriture. "Sed nos per errorem
describentium id forte factum esse putamus, ut signa suam intersectionem
non habeant" (p. 67).