François NICOLAS

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François Nicolas

Antonia Soulez nous interroge : " De quelle manière la musique ressemble-t-elle à un langage sans être pour autant un langage ? ". Les rapports entre musique et langage sont ainsi posés d'emblée comme rapports de ressemblance, de similitude, et non pas d'identité d'être.

En ce point, deux thèses, assez courantes, se présentent :

1) Le discours musical serait comme une langue logique.

C'est là, me semble-t-il, la position tenue par une certaine forme de sérialisme, celle du constructivisme sériel. On retrouve par exemple plus ou moins explicitement cette position sous la plume de Boulez.

2) Le discours musical serait comme une langue symbolique.

C'est là une position souvent évoquée à propos de la musique baroque. On en trouve une récente illustration, intelligemment déployée, sous la plume de Philippe Charru et de Christoph Theobald, dans leur analyse des chorals pour orgue de J.-S. Bach .

En un sens, ces deux propositions dessinent les contours d'une vieille alternative qu'on pourrait dire celle de la musique pure et de la musique à programme, comme si cette alternative pouvait redevenir la nôtre puisqu'après la musique pure, privilégiant la dimension de l'écriture, les charmes de la musique à programme, si ce n'est du poème symphonique, semblent de retour.

On peut également rattacher cette alternative à la polarité entre positivisme et romantisme : il nous faut alors constater que la tache de sortir du romantisme apparaît plus complexe qu'il n'y aurait semblé.

Je voudrais pour ma part m'écarter d'une logique de la ressemblance, de cette problématique du comme qui intervient quand on se demande si la musique est ou non comme un langage. Le comme évoque en effet l'opposition de l'essence et de l'apparence alors que cette distinction me semble peu fructueuse en matière d'art. Il nous faudrait plutôt passer ici, selon une directive dont on peut trouver le principe chez Deleuze, de l'apparence à l'apparaître, la question de l'apparaître en effet, loin d'avoir pour corrélât la question de l'essence, se contrepointant plutôt à la question des conditions de l'apparaître si bien qu'il n'y a pas lieu de se demander à propos d'une apparition dans quelle mesure elle s'oppose ou non à une essence mais bien plutôt quelles sont les conditions de cet apparaître propre.

D'où une réénonciation possible des deux thèses précédentes sous une forme peut-être plus intéressante pour une esthétique :

1) L'oeuvre apparaîtrait comme une langue logique (le comme ici ayant une tout autre signification que de ressemblance).

2) L'oeuvre apparaîtrait comme une langue symbolique.

On peut alors compléter le panorama des thèses par la suivante :

3) L'oeuvre apparaîtrait comme une phrase.

François Wahl l'énonce explicitement dans un récent livre  à propos du visible et plus précisément du tableau pictural, et l'on pourrait alors se demander dans quelles conditions cette proposition peut également valoir dans l'audible et pour l'oeuvre musicale.

Pour ma part, s'il me fallait me situer positivement dans une logique du comme, je soutiendrai plutôt la quatrième thèse suivante :

4) L'oeuvre apparaîtrait comme phrasé sans phrases.

Vous pressentez ce que cet énoncé connote de référence à Kant pour qui l'art était une " finalité sans fins ". On a là une matrice d'énoncés assez stimulante : on peut ainsi soutenir l'idée qu'il y a chez Schoenberg de véritables " légalités sans lois " de même qu'il est possible de reconnaître des structures d'" énonciation sans énoncés " en certaines formes de prières (spécifiquement ce qu'une certaine spiritualité appelle l'oraison).

Le danger cependant de cette matrice serait de faire croire à un pur et simple formalisme : le phrasé sans phrases, la légalité sans lois, l'énonciation sans énoncés ne seraient que des formes vides de tout contenu. Ceci nous conduirait à une interprétation de l'apparaître comme purement logiciste, comme formalisme au point d'un défaut d'être.

Pour soutenir l'écart d'avec ce logicisme, il me faut convoquer une autre interprétation de l'apparaître que j'emprunterais cette fois à Alain Badiou qui, dans une récente communication sur logique et mathématiques, reliait l'apparaître à la logique d'une tout autre manière : tout être étant être-là, l'apparaître touche au " là " de l'être-là, et la logique est alors logique du lieu de l'être en tant que celui-ci est toujours être-là.

Du point de nos préoccupations sur la musique, qu'est-ce que tout ceci est susceptible de nous indiquer ?

En un raccourci péremptoire, j'interpréterai l'apparaître de l'oeuvre musicale comme un " vouloir être ", comme son vouloir être. Qu'est-ce à dire ?

La loi de l'oeuvre comme être-là, c'est la musique, la musique comme espace constitué de pensée, comme situation musicale pour l'oeuvre ; soit : l'oeuvre est pour autant qu'elle est là, c'est-à-dire dans la musique. Cette appropriation par l'oeuvre de son " là " d'être-là musical, appropriation de son lieu d'existence, en l'occurrence de la musique telle qu'elle existe comme lieu de pensée, je l'appelle son " vouloir être ". Ceci revient à dire que l'oeuvre veut être en soutenant un rapport explicite à la musique, à quelque chose de plus grand qu'elle dans lequel elle se situe comme oeuvre. Il y a ainsi un rapport entre oeuvre et musique qui n'est pas de pur et simple recouvrement.

Ceci est connexe d'une thèse sous-jacente : l'oeuvre est sujet (et non pas objet pour un sujet percevant) et le véritable sujet musical est l'oeuvre et non pas l'individu qui l'a composée, interprétée ou écoutée. Cette thèse, fortement partisane, conduit à ce point : si l'oeuvre apparaît comme un phrasé sans phrases (plutôt qu'elle n'est telle), c'est que l'oeuvre veut être un phrasé sans phrases, c'est que l'oeuvre veut phraser sans que pour autant son être soit un être de phrases.

L'écart phrasé / phrases est ainsi projeté dans l'écart logique / ontologie car cet écart est registré comme celui du là et de l'être-là. Le " là " de l'oeuvre musicale, son lieu d'être, c'est alors le phraser qu'il faut ici entendre non comme participe passé (phrasé) mais comme verbe substantivé (phraser).

Le là de l'oeuvre musicale est voulu par elle. Il ne lui est donc pas entièrement donné. Il est produit par l'oeuvre en même temps que l'oeuvre se produit. Il est un acte, ou plutôt un faire de l'oeuvre.

Je m'écarte ce faisant d'une interprétation réflexive du sujet : ce n'est pas que l'oeuvre réfléchit son essence comme être-là ; c'est que l'oeuvre produit à la fois son être musical et son rapport au lieu musical, engendre son être et son apparaître comme prise de position sur la musique.

Pour nommer le lien de ces deux aspects, je parle de vouloir être et je pose qu'une oeuvre ne doit pas seulement être mais doit également vouloir être : " doit " voulant dire ici qu'elle assume cela comme un vouloir. Ou encore je dirai : j'appelle " vouloir " le propre de la logique musicale comme logique et non pas comme ontologie.

En ce point, je dois ponctuer mon propos.

Je me suis inscrit jusqu'ici dans la philosophie, par courtoisie à l'égard du cadre de cette rencontre prévue entre philosophes et musiciens. En quelque sorte, je me suis fait (tant bien que mal !) philosophe avec les philosophes, pour entamer la confrontation sur des bases communes. Je ne saurais cependant la poursuivre sur ces bases. La philosophie en effet n'est pas la pensée de la musique. Elle n'est d'ailleurs pas plus la pensée de la pensée musicale. Je poserai, là encore, quelque thèses pour orienter mon propos :

* Première thèse : la pensée de la musique aussi bien que la pensée de la pensée musicale appartiennent de droit à la musique.

Sous-thèse : la musique est une pensée et non pas un jeu.

* Deuxième thèse : c'est l'oeuvre qui pense la pensée qu'elle est. La pensée de la pensée est " dans " l'oeuvre.

Ceci peut être détaillé ainsi : si l'oeuvre est une inflexion qui figure sa dimension de pensée, l'oeuvre assume alors l'inflexion qu'elle est (c'est d'ailleurs sa fonction critique par rapport aux autres oeuvres) et ce faisant pense bien sa propre pensée.

* Troisième thèse : il y a une intellectualité musicale qui n'est pas une partie de la philosophie ou de l'esthétique (pour autant que celle-ci serait déjà une région de la philosophie : circonscrite par les " objets " artistiques). L'intellectualité musicale n'est pas la pensée de la pensée musicale. C'en est essentiellement une verbalisation, c'est-à-dire sa projection dans la langue naturelle.

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Aujourd'hui, j'interviens de ce point : du point de l'intellectualité musicale. Je tente donc de projeter la pensée musicale dans l'espace du langage ; je l'articule en catégories langagières. Je me dois alors de le faire en soutenant un écart par rapport aux philosophèmes.

D'où cette nouvelle thèse : les catégories de l'intellectualité musicale ne sont pas des concepts philosophiques, thèse dont il est aujourd'hui très précisément question puisque la catégorie musicale d'harmonie qui nous rassemble ne recouvre pas, malgré l'homonymie, le concept philosophique du même nom.

Pour me situer dans l'intellectualité musicale, il me faut donc inscrire le terme de " vouloir " cette fois comme catégorie musicale et non plus comme concept philosophique.

Qu'est-ce alors qui légitime de parler dans une oeuvre d'un vouloir être - sous l'hypothèse maintenue que le sujet musical est l'oeuvre, non le musicien (qui l'a composée, interprétée ou écoutée) - ? C'est que l'oeuvre musicale se déploie dans un registre qui n'est pas plat mais feuilleté : l'oeuvre musicale se déploie dans un feuilleté de registres. Il y a ainsi ce feuilleté que j'appellerai celui de la présence, de la présentation, et de la représentation et je poserai alors qu'il y a une forme du vouloir, forme que j'appellerai un vouloir constructiviste, qui consiste en ce geste : pour normer la présence par une présentation, la volonté constructiviste veut sceller la présence par une représentation.

Que signifie ici ce vouloir constructiviste (vouloir de l'oeuvre, autant dire vouloir à l'oeuvre) ? Ce vouloir constructiviste est un vouloir maîtriser l'excès d'une oeuvre au moyen de sa structure écrite.

Qu'est-ce que l'excès ici canalisé, contrôlé, discipliné ? C'est moins l'excès du sonore par rapport au scriptural, ou l'excès du naturel par rapport au symbolique que l'excès de toute existence musicale par rapport à sa constitution en notes, en lettres de musique. Pour donner une comparaison, c'est un peu comme l'excès d'un mot par rapport aux lettres qui le constituent. En ce sens le vouloir constructiviste tend à contrôler l'excès de l'existence musicale par un soin porté moins à la présentation (en l'occurrence aux notations) qu'à la représentation (ici l'écriture).

Sans entrer dans sa théorie, quelques traits et catégories propres de ce vouloir constructiviste, jetés ici en une liste, sans développements :

- Dans le vouloir constructiviste, il s'agit, pour contrôler l'excès, de privilégier la structure.

- La figure éminente du musicien y est celle du compositeur plutôt que celle de l'interprète, ou de l'auditeur.

- Privilège y est donné à la construction plutôt qu'à l'expression ou la sensation.

- La construction de l'oeuvre s'y donne comme construction d'une enveloppe, d'une Ur-Linie.

- Le rapport entre l'oeuvre et la musique y est conçu comme un rapport de maîtrise, conçue comme maîtrise par l'oeuvre de son expression musicale.

- L'interprétation y est vue comme une exécution, dont la vérité relève alors d'une exactitude.

- La transmission de la musique entre musiciens y est caractérisée comme l'exercice d'une instruction (d'où l'importance accordée au métier...).

- L'audition y est pensée comme une perception.

- La sensation y est catégorisée comme sensation d'une cohérence.

- La composition y est saisie comme celle d'un réseau dense de fonctionnalités.

- Le propos de l'oeuvre y est subordonné à une logique du sens.

- La vérité de l'oeuvre y est tenue pour une justesse.

- La mise en mouvement de l'oeuvre est envisagée comme une autopropulsion.

- Plus généralement, le vouloir constructiviste entretient une accointance essentielle avec le paradigme de la langue logique...

Je ne m'étends pas plus sur ces traits distinctifs car je voudrais pointer une autre modalité de vouloir. Ce vouloir constructiviste en effet, s'il est bien le plus massif dans l'après-guerre, n'est pas le seul.

Il y a d'abord la conception expressionniste de la musique dont on pourrait détailler les catégories par contraposition avec le vouloir constructiviste précédent. Mais l'expressionnisme ainsi conçu ne prend pas expressément la forme d'un vouloir. L'expressionnisme est plus de l'ordre d'une subjectivation que d'un véritable procès subjectif. Or le vouloir requiert le déploiement d'un procès subjectif. En ce sens l'expressionnisme est plus dans l'aimer la musique que dans son vouloir. Je parlerai donc plus volontiers de style expressionniste de pensée que de vouloir expressionniste.

Il y aurait donc d'un côté le style constructiviste de pensée, arrimé à un vouloir. Et de l'autre le style expressionniste de pensée, arrimé à un aimer, style prenant la forme privilégiée d'un jaillissement et d'un cri.

Le point pour moi capital est que la partie, pour la pensée, ne se joue pas qu'à deux et qu'en particulier le vouloir n'est pas l'exclusivité du style constructiviste.

Nota bene : je ne prends pas ici en compte deux autres voies envisageables :

- celle de l'impressionnisme : je ne le tiens pas pour un style de pensée à proprement parler, et ce à mesure du fait que l'impressionnisme dénie le sujet musical et traite la sensation pour une pure et simple impression faite par " l'objet d'art " sur un sujet préexistant qui le perçoit ;

- celle de la musique à programme pour qui la pensée de l'oeuvre se soutient essentiellement d'une extériorité opérant pour elle comme son transcendantal propre.

Je voudrais donc parler de ce que j'appelle le style diagonal de pensée, ce troisième terme.

Il me semble isolable à partir de Schoenberg mais rétroactivement décelable chez Jean-Sébastien Bach et aussi (plus ponctuellement) chez Schumann, sans doute également chez Haydn (mais déceler ce style de pensée dans l'histoire musicale, à rebours de tout historicisme, serait un autre travail).

La catégorie de style diagonal de pensée est pour moi un projet de travail, une proposition de pensée, une volonté de compositeur plutôt qu'une découverte positiviste ; cela engage une dynamique subjective plutôt qu'une découverte d'objet empirique.

La difficulté propre de cerner ce style diagonal est qu'il est lui-même diagonal au style constructiviste et au style expressionniste plutôt qu'il ne leur est orthogonal. Il partage ainsi le vouloir avec le style constructiviste, et l'excès avec le style expressionniste, sans être pour autant une synthèse des deux, comme le serait un hypothétique " vouloir l'excès ". De même si son domaine particulier de déploiement est la sensation, celle-ci ne lui est pas exclusive, et il met en oeuvre également la construction et l'expression, magnifiées respectivement par le vouloir constructiviste et l'aimer expressionniste.

Dressons à grands traits un portrait de ce style diagonal de pensée.

La dimension diagonale de ce style de pensée se présente sous deux modalités : l'une est locale, l'autre plus globale.

- La modalité locale du style diagonal, c'est le clinamen, la déclinaison locale. J'aime l'appeler " la diagonale de l'ombre " par référence à ce que Mallarmé disait en introduction à Igitur : " Quand les souffles de ses ancêtres veulent souffler la bougie, il dit "Pas encore !". Lui-même à la fin, quand les bruits auront disparu, tirera une preuve de quelque chose de grand de ce simple fait qu'il peut causer l'ombre en soufflant sur la lumière. "

" Causer l'ombre en soufflant sur la lumière " (en l'occurrence la lumière de la construction, et du sens), voilà une première manière de diagonaliser une situation.

- La modalité globale, c'est le dessin de lignes de fuite à l'intérieur de l'oeuvre, lignes qui esquissent un point d'échappée inincorporé dans l'ordre initial.

Mon modèle est ici l'opération mathématique de Cantor par laquelle il trace véritablement un nouveau nombre (nombre réel) dans le lieu ordonné des nombres dénombrables.

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La diagonale de Cantor

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Il y a deux temps dans toute opération diagonalisante de ce type :

- un premier temps d'exhaustion des possibles, qui est aussi un temps d'indifférenciation des particularités établies, de leur déposition ;

- un second temps de récollection anticipante.

Ces deux temps composent la profondeur et la tension propres de ce que j'appellerai les moments de la fin chez Schoenberg. Le nom Schoenberg peut en effet venir nommer l'avènement en tant que tel de ce style de pensée .

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Les primitifs du style diagonal de pensée

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Pour faire bref, et ramasser la gerbe des trois styles de pensée en quelque traits, on peut résumer leurs signes distinctifs au moyen du tableau suivant :

	Style constructiviste	Style expressionniste	Style diagonal
La construction y est	une construction de briques (une algèbre d'éléments...)	une ossaturation (un squelette, une armature, une charpente)	un bâti
L'expression y est	un habit, un vêtement	une adresse, une énonciation sans énoncé	un sillage (nomade)
La sensation y est	fonctionnelle : c'est la sensation d'une " logique " à l'oeuvre	celle d'une angoisse (sensation d'un " trop ")	d'un vouloir " continuer toujours "
Ce qui prévaut est	la construction	l'expression	la sensation
Le rapport de l'oeuvre à la musique :	l'oeuvre maîtrise ou dirige la musique	l'oeuvre aime la musique	l'oeuvre veut la musique
Ce qui soutient l'oeuvre est	un développement	un déploiement	une traversée
L'interprétation est conçue comme	exactitude d'une exécution (répétable)	inspiration (irrépétable)	décision singularisante
L'interprète est	un exécutant	un médium	celui qui prête son corps
La vérité est conçue comme	sens et justesse (la justesse d'un sens)	vie	teneur (" teneur de vérité " :Wahrheitsgehalt)
La transmission est pensée comme	instruction	initiation	éducation
La subjectivation est celle d'	une cohérence	une adresse	un écart intérieur (une extimité)
L'opérateur en est	le calcul	l'énergie	le clinamen hasardeux
Le rapport de l'expression à la construction :	L'expression habite la construction	L'expression transperce la construction ; elle jaillit hors d'elle et s'extirpe. À rebours, la construction comprime l'expression	L'expression fait jouer la construction, la remue, la met en branle, l'écarte intérieurement, la disloque, la brouille
La figure caractéristique dans la seconde École de Vienne serait	Webern	Berg	Schoenberg
La figure caractéristique parmi les sériels serait	Boulez	Stockhausen	Ferneyhough
La fin de l'oeuvre est une	conclusion	mort	décision
La saturation est celle d'	une occupation	une compression	un flux préludant à un reflux (retrait)
La figure privilégiée de musicien est	le compositeur	l'interprète	l'auditeur-acteur
La Forme est	une architecture	une narration	un outrepassement, une transfiguration
L'auditeur est	dirigé (direction d'auditeur)	transi	acteur : le modèle en est le chef d'orchestre
L'audition est une	perception	captation, ravissement	incorporation (in-corps-oration)
Le moment favori est un moment d'	autopropulsion et partance	douce violence instrumentale	vertige et clinamen accéléré
Par rapport à la beauté, l'oeuvre	s'y ordonne	la sacrifie	s'en prive

Autant de propositions, sans doute ici un peu elliptiques mais à mesure également de ce fait : ce style diagonal, qui alimente mon travail de compositeur, est destiné moins à s'inscrire dans le champ de l'intellectualité musicale que dans celui des oeuvres. Et c'est donc ultimement à ces dernières qu'il me faut renvoyer chacun d'entre vous : les musiciens, amis de la philosophie aussi bien que les philosophes, amis de la musique.

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1 La pensée de Jean-Sébastien Bach, Cerf (1993)

2 Introduction au discours du tableau, Seuil (1996)

3 D'où qu'il soit essentiel à tout auditeur, autant dire à tout musicien, de parler de la musique. Voir Laurent Feyneyrou : " Nulle écoute qui ne se risque dans la parole ". Voir également Éric Rohmer : " Il ne suffit pas d'écouter la musique. Il faut en parler, aimer à en parler. " (De Mozart à Beethoven, p. 14 - Actes Sud, 1996).

4 Cf. F. Nicolas : La singularité Schoenberg, Éd. Ircam - L'Harmattan (1987)