François NICOLAS

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Huit thèses sur l'écriture musicale

Proposition 0. "Dans la musique il y a de la pensée"

On entendra cette thèse liminaire ainsi: "La musique est en état de déployer une pensée". Sans doute toute musique ne le fait-elle pas - on verra le caractère central de cette assertion dans mon propos - mais la musique du moins est-elle en état de le faire.

Je songe à cet axiome par lequel Spinoza introduit la seconde partie de l'"Ethique": homo cogitat (l'homme pense). Il ajoute qu'il y a différents modes de pensée comme l'amour, le désir et les affects ("affectus" généralement traduit par "sentiment"). Si la musique est l'art des affects, on se réjouira que ma proposition soit compatible avec l'axiomatique spinoziste.

Scolie: Cette proposition n'a nulle évidence. On constatera d'ailleurs qu'elle tend de nos jours à être déniée par ceux-là mêmes (les musiciens) qui en sont pourtant les principaux acteurs. C'est qu'il y a aujourd'hui une mise en question de ce mode de pensée que l'on nomme "pensée musicale". J'institue ce mode en thèse liminaire de mon propos: si la musique ne pouvait relever d'une pensée, la question de son écriture (possible / nécessaire?) n'aurait plus guère d'intérêt.

Sous-Proposition: La pensée procède par décisions, elle n'infère qu'au régime des décisions qu'elle choisit d'assumer.

La pensée procède d'elle-même. Elle ne procède pas du simple constat de l'existence; elle n'est pas transitive à la réalité; elle ne découle pas mécaniquement d'une présentation de ce qui est. Elle n'est pas la conséquence immédiate de "faits" et d'"expériences". Elle est toujours au régime de ces décisions particulières qu'on appelera décisions de pensée. Pour cette raison je prélèverai chez Spinoza ce mode d'exposition de la pensée par axiomes, propositions, corollaires et scolies.

Corollaire: La pensée met à distance le "ce qu'elle a à penser". Elle n'est pas l'effusion du rapport à l'objet mais l'écart institué à son égard. La pensée musicale n'est pas la simple mise en présence du phénomène sonore, la pure sensation de l'existence du son; elle est un travail non seulement sur le son (pour l'organiser: cf. la définition traditionnelle de la musique comme "organisation des sons") mais également sur la sensation pour produire une "pensée du sensible".

Scolie. La musique n'est pas pensée du son ("acoustique") ni exactement dit de la perception ("psycho-acoustique"). Elle est pensée de cette singularité qu'on nomme, à la suite de toute une tradition philosophique, "sensible" sous l'hypothèse générale qu'un "contenu de vérité" (Adorno) peut s'y jouer. Qu'on appelle cela "plaisir" ou "beau" ou "sublime" ne change pas au fait qu'il s'agisse là d'une opération de pensée, non d'une industrie culturelle.

Proposition 1. La musique n'est une pensée que dans le médium de l'écriture.

Il n'y a de pensée musicale que dans le rapport assumé d'une écriture à la sensation sonore, sensation généralement catégorisée comme perception. Il n'y a de pensée musicale que par un détour d'écriture, par un écart creusé d'avec la sensation sonore immédiate; il n'y a de pensée musicale que celle qui opère, par le jeu d'une interprétation, dans le face à face organisé d'une partition et d'une audition.

Corollaire: La musique improvisée, en tant qu'elle se refuserait à tout impératif d'écriture (il y a une musique improvisée qui reste sous l'horizon de l'écriture, celle qui fonctionne comme cahier d'esquisses pour la composition) s'interdirait de ce fait l'épreuve véritable d'une pensée musicale. Cette question traverse d'ailleurs l'histoire même du jazz plutôt qu'elle ne le dispose d'un seul coté de l'alternative: il y eut toujours chez les plus grands musiciens de jazz l'ambition maintenue d'un passage tendanciel à l'écriture.

Sous-proposition: On pourrait faire découler cette proposition de principes antérieurs qui seraient schématiquement ceux-ci:

* La musique est l'art du temps. Le temps n'équivaut pas à la temporalité (laquelle est la propriété de ce qui est dans le temps).

*Le temps n'existe pas (12). Le temps est une opération sur l'existence, opération singulière dont le ressort est une double fonction (dimension/paramétrage).

*Le temps musical est une opération qui nécessite la mise en jeu de l'écriture.

Je ne fais ici qu'esquisser l'ordre logique d'un développement qui permettrait de déduire la proposition 1 d'autres propositions en amont. Par commodité d'exposition, je préfèrerai la prendre ici pour axiome premier.

Scolie: L'écriture est l'opérateur qui met à distance le matériau sonore et autorise que la pensée du sensible ne se réduise pas à l'immédiateté d'une sensation. La nécessité de l'écriture va ainsi bien au-delà d'une pure et simple fonctionnalité, d'un strict caractère utilitaire qui ne la définirait que comme inscription provisoire, comme symbolisation transitoire et subordonnée au phénomène sonore qu'elle décrirait.

La proposition ici tenue est une vieille conviction des compositeurs. Qu'il suffise pour cela de rappeler par exemple quelques propos de Schumann :

* "Il faut acquérir la faculté de lire toute la musique et de la comprendre en la lisant sur le papier".

* (Parlant de Chopin:) "Je feuilletai le cahier machinalement; cette jouissance voilée de la musique muette a quelque chose de magique. D'ailleurs, me semble-t-il, tout compositeur a, dans ses notes, des traits bien personnels et qui parlent aux yeux".

* "C'est seulement par les signes précis de l'écriture que tu acquerras la force d'employer les formes avec certitude. Tu devras donc écrire plutôt qu'improviser".

Ainsi la pensée romantique elle-même, qui exaltait pourtant les sens, trouvait-elle déjà que la musique se tenait dans l'écriture tout autant que dans le sonore. Et Schumann savait mieux que quiconque ce qui de l'improvisation risquait alors de brider la pensée musicale.

L'écriture donc n'est pas "pour" la musique en ce que cette formulation laisserait entendre d'extériorité de l'une par rapport à l'autre. L'écriture n'est pas une carte géographique (G.Grisey) qui servirait à s'orienter dans ce territoire sonore qui seul mériterait de se nommer musique. L'écriture est déjà "de la" musique quoiqu'elle n'en soit pas le tout.

Proposition 2. L'écriture musicale s'institue de la lettre. La lettre musicale est bien souvent un chiffre. Elle ne saurait être un nombre lequel est un concept, non un signe.Scolie: Ecrire n'est pas mesurer, nombrer, quantifier... Ecrire c'est enchaîner un discours à une lettre puis à une autre. Ecrire est se soumettre à une discipline de la lettre, cet arbitraire qu'est toute lettre, l'arbitraire d'une simple marque qui n'est même pas l'arbitraire du rapport signifiant/signifié puisque cette marque ne signifie rien: une lettre est par définition sans signifiant et sans référence. Le chiffre, en tant qu'il est une lettre et non pas un nombre, n'échappe pas à cette caractéristique (): le chiffre 2 ne signifie pas plus en soi le nombre "2" que la lettre A ne signifie ce que signifie le verbe avoir à la troisième personne du présent. Réciproquement un nombre peut s'écrire sans chiffres mais pas sans lettres; par exemple le nombre "2" peut s'écrire "deux". Un nombre est un concept, non une lettre.

Corollaire: l'écriture ne représente pas au sens strict du terme. Elle catégorise, elle scinde, elle constitue des doubles fonctions; elle ouvre au combinatoire; elle permet le calcul et la formalisation.

Le mot de "représentation" ne convient pas à la définition de l'écriture musicale. L'écriture n'est pas au sens strict un "système de représentation". Sans doute dans une partition y a-t-il bien de la représentation (je l'appelerai plus loin "notations" plutôt qu'écriture) mais il y a surtout autre chose, cet autre de la représentation qu'est l'écriture proprement dite. Il y a bien dans une partition des mimétismes comme peut l'être une carte par rapport au territoire qu'elle représente; il y a donc bien des "représentations" au sens de ce qui met-en-un un ensemble sans compter-pour-un ses éléments. Mais l'écriture est faite de lettres (ou de chiffres) qui ne représentent rien, qui sont des opérateurs spécifiques de l'écriture, sans équivalences transitives dans l'ordre du sonore de même qu'en logique mathématique il y a des signes syntaxiques (comme "=>") qui ne représentent rien sémantiquement et qui n'ont aucun équivalent (aucune traduction terme à terme) dans les "tables de vérité" qui permettent d'estimer la véracité du résultat.

La lettre musicale est un chiffre (ne dit-on d'ailleurs pas qu'on "déchiffre" de la musique!). Qui dit lettre dit alphabet. D'où que l'écriture musicale, comme toute écriture, soit dénombrable (discrète) et même finie là où le phénomène sonore est continu et infini. L'écriture musicale supporte donc ce paradoxe de toute pensée moderne qui tient à sa capacité de pouvoir dans le fini penser l'infini; on peut en effet écrire l'infini et l'on peut - dans le fini - calculer sur l'infini. Beaucoup de résultats capitaux de la logique moderne tiennent d'ailleurs à ces rapports en torsion entre écriture finie et pensée de l'infini. La musique ne se prive pas de cet espace moderne de déploiement.

Corollaire1: Le dessin n'est pas une écriture.

Corollaire2: l'informatique, en tant qu'elle procèderait à une numérisation du son, ne saurait constituer par elle-même une écriture musicale. En tant qu'elle opère sur des chiffres, elle soumet l'écriture musicale à la question d'un nouveau mode possible d'inscription. L'écriture musicale est confrontée aujourd'hui au problème de sa mutation possible, d'évolutions concevables de son alphabet. Faut-il un alphabet plus proche des chiffres usuels plutôt que cet alphabet traditionnel fait de noires, de croches et de mi bémol? La question ne peut se traiter du point de la pensée musicale que dans l'écart maintenu entre chiffres et nombres. Si l'écriture musicale n'est conçue que comme une numérisation du phénomène sonore, elle se perd comme puissance de pensée en même temps que le concept même de nombre y est oblitéré ().

Proposition 3. L'écriture assume prioritairement la part du calcul dans la pensée musicale.

Scolie: Sans calcul, pas de logique musicale, pas de rationalité, pas d'intelligibilité, pas de pensée déployée.

L'écriture calcule à partir de lettres, formant des notes comme on peut former des nombres à partir de chiffres. Mais manipuler des chiffres en sorte d'inscrire des nombres n'est pas plus développer une pensée arithmétique que combiner des symboles musicaux pour former des notes n'est en soi l'exercice d'une pensée musicale. La pensée se soutient du calcul sans s'y résoudre.

Corollaire1: L'écriture assume la tâche d'ossaturer la formalisation de ce qui sera disposé par l'interprétation en phénomène sensible. Le couple écriture/interprétation est inséparable.

Corollaire2:: Le triangle écriture-perception-interprétation est l'espace de déploiement effectif de la pensée musicale.

Proposition 4. Il y a une matière de l'écriture musicale qui fonde la dimension matérialiste de la pensée musicale bien plus essentiellement que ne le ferait le matériau sonore.

Scolie: Comme il a été établi par d'autres (), la lettre est au fondement du matérialisme moderne.

La matérialité de la lettre ne tient pas à son réalisme, à l'objectivité d'un référent supposé (). Elle relève, là encore, d'une décision quant à son traitement, de l'enchaînement d'un sujet à des règles.

Corollaire: La musique est proche des mathématiques non parce qu'elle serait une science mais parce qu'elle partage avec les mathématiques cette décision d'une langue écrite artificielle. La musique est proche des mathématiques car elle a une écriture. Il n'y a peut-être rien de plus dans leur proximité. En particulier le nombre n'établit sans doute pas plus de rapports entre mathématiques et musique qu'il n'en établit entre mathématiques et arts en général.

Scolie: La musique n'est pas une science () et il n'y a pas au sens propre de science de la musique. Il y en a une rationalité, une part de calcul et une dimension logique comme il y en a en toute pensée.

Proposition 5. L'écriture est unique là où les notations sont plurielles.

Scolie: Une partition n'est pas composée seulement d'écriture; une partition, c'est une écriture plus des notations.

Les notations sont de trois types:

- notations en tablature qui prescrivent une disposition et des gestes instrumentaux: ex: "hautbois" ou "ponticello".

- notations qui indiquent un résultat sonore à obtenir (sans préciser les moyens instrumentaux à mettre en oeuvre); c'est le cas des notations d'intensités qui, jusqu'à Malher tout du moins, désignaient l'effet perceptif escompté, non le geste instrumental à accomplir.

- notations à interpréter (et non plus seulement à exécuter) qui impliquent un acte inventif de l'instrumentiste; ce sera, de façon exemplaire, le cas du tempo et, plus généralement, de toutes les notations d'agogique.

La notation en tablature est avec l'informatique musicale une question renouvelée. Cette notation s'inscrit dans la distinction cause/effet - on y note la cause, non l'effet - et cette distinction reprend de l'importance dans le cadre des nouvelles techniques de synthèse où il est parfois plus simple de noter ce qui va engendrer le résultat sonore voulu plutôt que d'inscrire ses caractéristiques en soi. Cette notation en tablature retrouve par exemple son plein usage avec les techniques dites de "synthèse par modèles physiques" ()

Proposition 6. La partition est un ensemble hétérogène fait d'écriture et de notations. Il n'y a pas lieu d'homogénéiser cet alliage.

Scolie: Il y a deux façons de proposer une homogénéisation de la partition:

*le bas: il s'agit alors de considérer l'ensemble de la partition comme de simples notations; c'est la position soutenue par exemple par ces partitions graphiques qui ont sévi dans les années soixante et soixante-dix.

*le haut: il s'agirait là de "tout écrire" et en particulier de traiter les signes d'intensités et de timbres instrumentaux à l'égal de ceux de durées et de hauteurs; on reconnait là cette névrose de combinatoire absolue qui pour certains épigones devait constituer l'horizon d'un sérialisme généralisé.

Tenter d'homogénéiser la partition, c'est détruire la pensée musicale en tant qu'elle se déploie dans un champ diversifié qu'elle seule met en rapport.

Sous-proposition: La pensée musicale est elle-même un ensemble hétérogène fait de trois "langues" enchevêtrées: la langue artificielle de l'écriture musicale, la langue usuelle (celle de beaucoup de notations mais aussi celle que j'utilise en ce texte) et cette sorte bien particulière de langue (en un sens cette fois plus métaphorique) qui opère directement dans le matériau sonore. La pensée musicale ne dispose donc pas d'une seule langue. Elle n'existe qu'à se déplacer entre trois langues qu'elle seule fait communiquer. La pensée musicale tresse ces trois langues en réseau; le chef d'orchestre le sait bien lui qui, les yeux sur la partition (langue artificielle écrite) et les oreilles à l'écoute du phénomène sonore ("langue" du sonore), parle aux instrumentistes (langue naturelle).

Corollaire: il n'est pas vrai que la pensée musicale se réduise à l'ineffable du son, à l'indicible de l'affect tel qu'inscrit en la phrase musicale. Il n'est pas vrai que l'audition - la mise en rapport avec le phénomène sensible - soit à elle seule la matrice de la pensée musicale. Symétriquement il n'est pas vrai non plus que l'écriture soit le tout de la pensée musicale au point que l'audition d'une oeuvre puisse n'en être qu'une opération mineure ou subordonnée.

Sous-proposition: La pensée musicale compte toujours trois. Elle opère dans l'intervalle entre partition et audition (plutôt qu'entre écriture et perception) sous le chef de l'interprétation. Elle convoque à la fois l'écrit, l'entendu et le parlé. Elle met en rapport la lettre, le son et le mot.

Proposition 7. La pensée musicale met en rapport ce qui ne saurait fusionner.

Sous-proposition: Il y a des impossibles qui délimitent l'écart entre écriture et perception.

S'il convient de saisir la perception par ce qu'elle ne sait pas faire plutôt que par ce qu'elle accomplit, de la définir par l'impossible qui la borne et la délimite (), on peut relever trois impossibles de la perception:

1) l'impossibilité de différencier le rythme du tempo;

2) l'impossibilité de distinguer les composantes élémentaires du timbre;

3) l'impossibilité de suivre les calculs de l'écriture.

L'écriture connait également trois impossibles:

1) l'impossibilité d'écrire le tempo et, plus généralement, l'agogique (au sens strict on ne peut en effet que les "noter");

2) l'impossibilité d'écrire la fusion du timbre;

3) l'impossibilité d'écrire la continuité de la forme musicale.

Ces trois impossibilités de l'écriture touchent à la même impossibilité fondamentale: celle pour l'écriture de se mouvoir dans le continu puisque l'écriture est discrète (dénombrable) et même, en pratique, finie.

Ces deux ensembles d'impossibles () constituent le noyau de ce qui interdit de fusionner partition et audition (). Ces impossibles, points de butée, sont la chance de la pensée musicale, non son écueil, chance qu'il y ait un réel de la musique à rencontrer. Ainsi l'écriture a chance non par une toute-puissance mais en assumant le fait qu'elle bute et défaille.

Proposition 8: La mise en question actuelle de l'écriture musicale est à la mesure de la mise en question actuelle du calcul musical.

La musique a longtemps disposé de ses propres dispositifs de calcul, patiemment constitués: l'harmonie fonctionnelle, le contrepoint. Ces savoirs sont devenus inopérants pour la composition. On n'y reviendra plus. Le calcul musical et plus généralement le savoir musical s'en est trouvé gravement affecté sans que de nouvelles catégories aient remplacé les anciennes - comme l'on sait, la série a échoué à combler ce vide -. La musique, qui a toujours beaucoup compté, ne dispose plus d'un réseau constitué de catégories qui lui soient propres.

Aujourd'hui l'informatique est souvent présentée comme solution universelle des problèmes de calcul, comme dispositif général pour calculs en tous genres. Et la musique se laisse facilement convaincre de se laisser couler dans ce moule du prêt-au-calcul, dans cette nouvelle mouture du projet leibnizien de calcul universel. Ceci a pour conséquence d'ordonner l'écriture musicale à une entreprise débridée de numérisation. Les catégories musicales y perdent de leur spécificité pour, le plus souvent, n'être plus que la réanimation d'idées exténuées (le thématisme est aujourd'hui la plus courante): vieux vin dans de nouvelles outres! Si l'écriture musicale doit se renouveler (impératif évident pour qui compose, qui interprète, tout simplement pour qui lit la musique de son temps), renouvellement auquel d'ailleurs, mutatis mutandis, elle procède mais de manière désordonnée (voir la prolifération des notes d'explication en tête des partitions), elle ne pourra le faire qu'en clarifiant sa propre dynamique de calcul, ses propres catégories et sa nouvelle logique.

L'informatique ne saurait donc être qu'un aiguillon de la pensée musicale, non la donation inespérée de cette nouvelle écriture dont la musique a sans doute besoin. Ecriture et pensée musicales resteront intimement liées et ne se réaménageront que conjointement. Telle est la thèse ici soutenue, thèse qui prescrit en retour de s'affronter au calcul informatique pour capter de sa puissance sans être pour autant esclave de ses catégories. Le renouvellement de la pensée musicale est aujourd'hui à ce prix.

(1) Je me permets de renvoyer ici à mon article: "Visages du temps" Entretemps n·1. 1986

(2) Qu'il suffise de rappeler que les chiffres romains étaient des lettre s : I V X L C D M

(3) Cf. "Le Nombre et les nombres" Alain Badiou. Seuil. 1990

(4) Cf. les différents travaux de J.C.Milner. Voir par exemple: "Libertés, lettre, matière". Conférence du Perroquet n·3. Juin 1985.

(5) Cf. Le commentaire par Lacan sur "La lettre volée" d'E.Poe: la lettre-signifiant y est cachée quand l'objet-lettre (ici référent ) ne l'est pas . ("Ecrits" p.11... Seuil 1966 )

(6) "Une science particulière est constituée de propositions dont le plus grand nombre possible réunira les trois conditions d'être mathématisées, d'entretenir une relation à l'empirique et d'être falsifiables. [...] Plutôt que de dire: il n'y a de science que du quantifiable, nous dirons: il n'y a de science que du mathématisable et il y a mathématisation dès qu'il y a littéralisation et fonctionnement aveugle". J.C.Milner. "Introduction à une science du langage" p.24

(7) Cf. le logiciel "Mosaïc" de l'IRCA M. Cf. également les travaux de G.Cadoz (Grenoble)

(8) selon le principe lacanien rabâché qui constitue la rencontre du réel aux points d'impossible .

(9) "Le chemin du sujet passe entre deux murailles de l'impossible" Lacan (Séminaire XI p.152)

(10) Pour plus de développements sur ces points je me permets de renvoyer à mon article: "Les preuves et les traces, ou les calculs qui ne s'entendent pas" Contrechamps n·10 Mai 1989