L'Itinéraire (1973 - ...)

 

Notes de lecture de la Revue Musicale (n°421-424, 1991)

François NICOLAS

(extrait de Les enjeux du concert de musique contemporaine)

Prélude

L'Itinéraire est un ensemble de musique contemporaine. [11] [Les nombres entre crochets renvoient ici aux numéros des pages de la Revue Musicale.]

Il s'agit bien cette fois d'un ensemble de musique contemporaine.

Créé en janvier 1973, il s'agit d'un collectif de compositeurs-interprètes.

Collectif : mot fortement mis en avant. Il était déjà au principe de 2e2m, et il vaut ici en contraposition des pratiques de Boulez, peu collectives comme on l'a vu et fermement dirigées (à l'image d'ailleurs de celles de Schoenberg - Cf. Annexe I).

Nouveau type de collaboration entre compositeurs et interprètes.

Importance fondatrice du rapport sur un pied d'égalité entre compositeurs et interprètes. Ceci prend le contre-pied des pratiques du Domaine Musical.

Les acquis de la technologie renouvellent non seulement l'écriture musicale, la notation, mais aussi la perception et l'audition. L'Itinéraire est né dans la mouvance (de la classe) d'O. Messiaen, et à un moment où les expériences technologiques dépassaient les premières expérimentations des studios électroniques des années 60. Sa force a été de penser une nouvelle topique de l'écriture, via les modalités de l'outil technologique transformé en aide à la composition.

Les thèmes de la technique et de la technologie sont au fondement de l'Itinéraire.

Le Domaine Musical s'étiolait. Un groupe s'ouvrait à la nouvelle génération.

Caractéristique fondamentale : il s'agit au premier chef d'une nouvelle génération qui revendique sa place.
Qu'est-ce alors qui la fonde subjectivement comme génération ? Ce n'est pas Mai 68, auxquels les fondateurs semblent avoir été très extérieurs (mais il est vrai que cette période de l'après-68 fournissait " naturellement " l'impression de génération même pour ceux qui n'étaient pas politisés). L'impression de génération musicale semble s'être constituée contre le sérialisme et pour les nouvelles techniques électroniques (l'affirmation de la " musique spectrale " ne viendra que plus tard).

Dès les années 80, la question de la transmission s'est posée.

Voir plus loin : il semble que l'Itinéraire ait buté à ce moment sur le passage de témoin à une génération suivante, sans doute parce que la conscience d'être un génération musicale n'existait déjà plus dans les années 80

 

 

I. Dialogue de la musique et de la musicologie

H. Dufourt

H. Dufourt arrive à l'Itinéraire en 1976 [38].

Le CRISS (Collectif de Recherche Instrumentale et de Synthèse Sonore) est créé par Bancquart, Dufourt et Murail en 1977. Il vivra trois ans et fera trois disques, un par compositeur, se terminant en 1980.

Manifeste du CRISS, rédigé par Dufourt en Septembre 1978 : " Entreprise de réflexion collective sur les nouvelles catégories de la pensée musicale " / " L'écriture musicale tient lieu de résonateur " / " On peut différencier le continu sans le fragmenter " / " Tout peut et doit être écrit. " / " La technologie électronique impose à la musique de notre temps des mutations radicales. Elle affecte non seulement la production des sons, mais aussi la sensibilité, et même les catégories de la pensée musicale. " / " Notre idée-force : le son électronique suscite un langage nouveau. " / " Hier, on dressait l'électronique contre l'écriture. Aujourd'hui on dresse l'écriture contre l'électronique. " / " Les interprètes remettent en cause leur pratique instrumentale et se hissent, à l'instar de leurs confrères électroniciens, au rang d'authentiques créateurs de sons. " / " Une discipline d'écriture, un artificialisme déclaré, un rationalisme décidé. "

 

G. Grisey

Paris 1978 : Élaboration chez T. Murail, et avec H. Dufourt, du projet d'un " ouvrage commun mettant au clair l'aspect esthétique et technique de nos découvertes ".

Il semble que la personnalité de Dufourt, arrivée sur le tard, ait été nécessaire pour donner forme et ambition au projet.

" Nous devons attendre 1982 à Darmstadt pour une prochaine occasion de synthèse. " " Nous cherchons à désigner notre tendance commune. " " Plusieurs dénominations sont avancées : liminal, différentiel, spectral. Pour le meilleur et pour le pire, celui de spectral fut retenu par le milieu musical à la suite d'un article de Hugues Dufourt. " [46]

H. Dufourt catalyse la nomination.

Darmstadt : Juillet 1982. " Les braves petits Français partent non pas en pèlerinage, mais à la conquête de la Mecque du sérialisme. " [47]

L'ambition configurante de l'Itinéraire semble s'être constituée autour de cette occasion.

 

 

II. La dialectique du compositeur et de l'interprète

L'Itinéraire est porteur d'une spécificité dans cette dialectique.

Surtout par rapport au Domaine Musical. Mais il faut remarquer qu'aucun interprète (qui ne soit pas, par ailleurs, aussi compositeur) n'a écrit dans ce livre.

S. Nicephor

Une des spécificités de l'Itinéraire, c'est d'être dès sa fondation une association regroupant compositeurs et interprètes. Ainsi de nombreuses oeuvres créées à l'Ensemble sont nées d'un long travail de collaboration. [159]

Recherche d'un renouvellement du matériau sonore, concrétisée par la création de deux structures : le Groupe de musique de chambre expérimentale et l'Ensemble d'instruments électroniques. [159]

Désireux de faire éclore de nouveaux modes d'expression musicale, les compositeurs de l'Itinéraire se sont appuyés sur le savoir-faire des instrumentistes.

 

M. Foster

" Cet ensemble est le fruit d'un mariage heureux entre les compositeurs membres fondateurs, les autres, les interprètes et l'équipe artistique. La réussite de Tessier, Murail, Lévinas et Grisey aura été de montrer une alternative de qualité aux rapports hiérarchiques d'antan - compositeurs - chefs - musiciens - mélomanes. Cette souplesse dans la rigueur semble maintenant acquise. " [235]

 

F.B. Mâche

" Il y a, entre l'Itinéraire et moi, convergence " : cf. l'attention au contenu spectral, l'importance d'accéder à l'intérieur du son.

Cependant " je ne crois pas que l'on puisse fonder directement une esthétique sur une acoustique. La médiation méthodologique d'un usage réfléchi du modèle me paraît indispensable. " " La plupart des courants novateurs en musique, depuis les années 60, sont partis du constat d'échec de l'hypothèse sérielle d'un "matériau" neutre. Neutraliser le son pour le soumettre à une dialectique n'était une condition sine qua non que pour un projet de composition systématique. Les compositeurs de l'Itinéraire me semblent avoir renoncé à la neutralité mais non au système. Ils se démarquent de l'académisme en composant avec des sons et non avec des notes, mais ils sont marqués par le prestige intellectuel des systèmes. " " Ils repassent sur la voie des électro-acousticiens cherchant à déduire la macroforme esthétique des microformes sonores. " " L'approche formaliste de la musique a régné de 1948 à aujourd'hui, et a largement survécu au néo-sérialisme. " " Une bonne part de notre itinéraire est commun mais la question d'un rejet du formalisme reste posée. "

 

J.C. Risset

" L'Itinéraire apparaît comme le premier groupe qui ait pris en compte la "révolution électrique", comme l'appelle H. Dufourt. " " La référence de l'Itinéraire est la notion de modèle, plus ouverte que celle de système. "

 

 

IV. Regards-Miroirs

(Dossier des critiques musicales, année après année)

 

Critique dans Musique en jeu, n°14 : " La vie en rose " : L'Itinéraire est une " tentative de reconstituer en 1974 le Groupe de Six ", " imposture, impudence dérisoire ".

Le groupe a été très attaqué dès le début, à la fois pour sa manière de se (re)présenter et pour l'appui ouvert de Landowski.

 

1973-1974

Le Monde du 9-11-73 (Jacques Lonchampt) [359] : " La relève du Domaine musical ? " / " Naissance d'un nouveau Domaine musical, plus exactement d'un groupe de jeunes musiciens tournant délibérément le dos à leurs aînés ".

Décision dès décembre 1973 d'aide à l'Itinéraire et à Musique Plus. Subventions importantes : 200 à 250 000 Fr. par an.

Adossement originel à l'État, là où le Domaine Musical s'appuyait originellement sur le mécénat privé.

Annonce de la première saison 73-74 de l'Itinéraire : six concerts au Carré Thorigny. [364]

L'appui initial de Sylvia Montfort - qui apporte un lieu de prestige - fait, là aussi, référence rivale au Domaine Musical.

Parrainage par M. Constant, A. Goléa, B. Jolas, A. Jolivet, B. et J. Massin, O. Messiaen, S. Montfort, C. Roland-Manuel, F. Serrette, R. Stricker, P. Soupault, A. Tisné, I. Xenakis.

Déclaration de L'Itinéraire : " L'esprit de création a-t-il déserté Paris ? " " L'Itinéraire regroupe de nombreux compositeurs et instrumentistes de la nouvelle génération " " Créer un lieu où se révéleront de nouvelles musiques, de nouvelles personnalités, un lieu d'avenir avant tout ouvert, un lieu où toujours se manifestera l'esprit d'aventure. " " Notre but initial : mettre l'accent sur "la jeune musique en France" "

Cf. reprise du thème du groupe Jeune France (Messiaen, Jolivet) de 1936

Programmes de la 1° Saison : Itinéraire + membres du comité de parrainage + Berg (op.5 : cl/piano) + Boucourechliev, Boulez et Stockhausen.

Dès le départ, programmation prudente et ouverte.

Concert d'ouverture le 12-11-73 avec P. Hersant, A. Jolivet, M. Lévinas, M. Goldmann, puis D. Denis, B. Jolas et Y. Taïra. Direction : Boris de Vinogradov [358]

Nouvel Observateur du 19-11-73 (Maurice Fleuret) : " léger relent de nationalisme ", " manifeste initial très vague ".

 

[1974-1975]

Au concert de rentrée 1974-1975, on refuse du monde (il y a de 300 à 400 places).

Antoine Goléa (Carrefour, 21-2-74) [367] : " Ils déclarent qu'il s'agit pour eux avant tout de faire de la musique. "

Fin du Domaine Musical, G. Amy ayant accepté la succession de Michel Philippot à la direction musicale de la Radio. Boulez a déclaré que les partitions des jeunes compositeurs qu'il recevait étaient du " néant ".

L'Itinéraire est tout de suite attaqué pour les subventions reçues de Landowsky.

Troisième concert : cinq oeuvres (R. Vaillant - création mondiale -, E. O'Brien et G. Crumb : Black Angels - créations françaises -, reprise de H. Gorecki - Genesis, 1962 -, et Scelsi).

1975-1976

Cinq concerts à Paris dont une majorité de créations.

 

[1976-1977]

Intitulé de la saison 76-77 : " Les nouvelles dimensions de la pensée musicale ".

Quatre concerts intitulés : " Les instruments et les formes ", " Le son et les architectures du temps ", " Les modèles musicaux ", " La lutherie électronique " + un concert hors série.

Texte de présentation [p. 382] : " Pourquoi parle-t-on de vide ou de crise ? / S'il y a vide, c'est un vide bien encombré. / S'il y a crise, cette crise n'est pas notre crise. / Les jeunes musiciens d'aujourd'hui ont rejeté l'écran des théories vieillottes et ne s'embarrassent pas de structures inutiles pour établir leur art sur des prémisses nouvelles ; la matière musicale avec laquelle ils sont aux prises ne saurait se réduire aux systèmes de pensée schématique qui prévalaient il y a encore vingt ans. Tout un monde de recherches sonores s'est ouvert, tant par la révélation du domaine électroacoustique, par la mise à jour subséquente de nouvelles catégories de la pensée musicale (ainsi les "objets sonores") que par le contact renouvelé avec l'instrument. / Car voici que les instruments éclatent hors de leurs limites. / Voici que la "lutherie électronique" permet de dépasser toutes les limites instrumentales. / Voici que le compositeur, au lieu de combiner des sons, plonge à l'intérieur du son. / On prend conscience que ce que l'on croyait loi de composition n'était que modèle. / Ces lois tonales et sérielles n'étaient que modèles. Alors, pourquoi pas d'autres modèles ? / La crise de l'avant-garde, c'était en fait la crise d'une certaine pensée - et la fin d'un système de pensée qui n'avait prévalu que deux ou trois siècles, sur un petit coin du globe. / Le champ des possibles s'est ouvert, nous ne ferons que l'effleurer cette année. Mais l'avenir nous appartient. "

À l'aube de la quatrième saison, l'ambition croît.

 

1979

Les thèmes sont désormais ceux-ci : " Nouveaux espaces sonores ", " Liturgies ", " La nouvelle génération en Europe ", " Orientations instrumentales ".

À partir de la fin 1979, tous les concerts de la saison parisienne se feront soit à l'IRCAM, soit à Beaubourg.

 

1982

Invitation à Darmstadt " en tant que professeurs ". [402] " Cette invitation était une reconnaissance de l'influence esthétique du mouvement Itinéraire sur la scène internationale. " " Ainsi le mouvement Itinéraire prend la succession des illustres prédécesseurs invités à Darmstadt depuis 1950 : Nono, Boulez "

 

1983

Déclaration" Triple politique " [413] : découvreur : des compositeurs de la jeune génération, des nouvelles tendances esthétiques ; innovateur : développement des moyens sonores (cf. les instruments classiques sont poussés dans leurs limites + l'électronique vivante), d'où l'ensemble mixte ; diffuseur : auprès de tous publics, plus une activité de type pédagogique.

Soutien sans défaut de la Direction de la musique.

 

1986

" Croire en l'avenir " / " Croire en la création " / " Croire à un mouvement musical après treize ans d'existence " [443]

Insistance du thème de la croyance ; la confiance faiblirait-elle ?

 

 

Bilan de la ligne artistique de L'Itinéraire

 

 

Bilan des oeuvres jouées en 18 années

Noter une évolution : multiplication des oeuvres jouées, avec un bond en 1982 (et un léger recul plus tard : en - ou à partir de ? - 1990).

Sous ces différents angles il est pertinent de distinguer deux périodes (et de couper en 2*9 ans) : 1973-1981 / 1982-1990 (vingt oeuvres de plus par an en moyenne pour la seconde période). De même cette périodisation semble pertinente du point de vue de l'importance accordée à Scelsi et du poids donné aux oeuvres du groupe lui-même.

On peut l'envisager ainsi : le développement des oeuvres " Itinéraire " jouées (développement lié à la nouvelle ambition née de Darmstadt) a conduit à multiplier, par contrepoids, les autres oeuvres jouées : 39 oeuvres " Itinéraire " sur un total de 138 se transformant en 107 oeuvres sur 215 ; la prolifération d'exécutions affirme mieux le foyer de création. À partir de 1990, la tendance semble s'inverser ( faute d'une relève dans la génération suivante ?)

 

CM = création mondiale, CF = création française, Répert. = répertoire
Classiques = avant XX°
XX-1 = 1° partie du XX° (Debussy, Ravel et Varèse compris)
XX-2 = classiques (d'une génération antérieure à l'Itinéraire : sériels, parrains)
Itinéraire = Murail, Grisey, Dufourt, Lévinas, Cecconi, Tessier / Nodaïra, Daubresse, Petroï
Amis = Taïra, Bancquart, Radulescu, puis les plus jeunes (Durville, Dalbavie, Hurel, Saarahio)

 

TOTAL

 

CM

 

CF

 

Répertoire

 

Classiques

 

XX-1

 

XX-2

 

Scelsi

 

Itinéraire

 

Amis

 

autres

 

1973

 

18

 

5

 

0

 

13

 

1

 

0

 

6

 

0

 

6

 

2

 

3

 

1974

 

37

 

14

 

5

 

18

 

0

 

1

 

9

 

1

 

8

 

0

 

18

 

1975

 

33

 

15

 

6

 

12

 

2

 

1

 

3

 

2

 

3

 

2

 

20

 

1976

 

29

 

8

 

5

 

16

 

0

 

1

 

4

 

1

 

5

 

0

 

18

 

1977

 

27

 

9

 

3

 

15

 

4

 

0

 

1

 

1

 

4

 

0

 

17

 

1978

 

19

 

3

 

10

 

6

 

1

 

0

 

1

 

3

 

3

 

2

 

9

 

1979

 

25

 

5

 

9

 

11

 

0

 

1

 

1

 

0

 

5

 

0

 

18

 

1980

 

33

 

15

 

4

 

14

 

0

 

0

 

3

 

2

 

5

 

1

 

22

 

1981

 

17

 

12

 

1

 

4

 

0

 

0

 

2

 

0

 

0

 

2

 

13

 

Total

 

238

 

86

 

43

 

109

 

8

 

4

 

30

 

10

 

39

 

9

 

138

 

(%)

 

36%

 

18%

 

46%

 

3%

 

2%

 

13%

 

4%

 

16%

 

4%

 

58%

 

par saison

 

26

 

10

 

5

 

12

 

1

 

0

 

3

 

1

 

4

 

1

 

15

 

1982

 

56

 

10

 

4

 

42

 

1

 

1

 

6

 

3

 

11

 

2

 

32

 

1983

 

42

 

13

 

4

 

25

 

1

 

2

 

4

 

1

 

5

 

1

 

28

 

1984

 

47

 

13

 

0

 

34

 

1

 

3

 

4

 

0

 

9

 

0

 

30

 

1985

 

49

 

16

 

2

 

31

 

1

 

4

 

4

 

1

 

17

 

2

 

20

 

1986

 

56

 

13

 

4

 

39

 

0

 

2

 

4

 

3

 

18

 

3

 

26

 

1987

 

43

 

10

 

5

 

28

 

0

 

1

 

5

 

2

 

12

 

1

 

22

 

1988

 

44

 

8

 

5

 

31

 

0

 

2

 

7

 

1

 

11

 

2

 

21

 

1989

 

46

 

8

 

0

 

38

 

0

 

2

 

1

 

4

 

13

 

7

 

19

 

1990

 

31

 

9

 

0

 

22

 

0

 

0

 

0

 

0

 

11

 

3

 

17

 

Total

 

414

 

100

 

24

 

290

 

4

 

17

 

35

 

15

 

107

 

21

 

215

 

(%)

 

24%

 

6%

 

70%

 

1%

 

4%

 

8%

 

4%

 

26%

 

5%

 

52%

 

par saison

 

46

 

11

 

3

 

32

 

0

 

2

 

4

 

2

 

12

 

2

 

24

 

TOTAL

 

652

 

186

 

67

 

399

 

12

 

21

 

65

 

25

 

146

 

30

 

353

 

(%)

 

29%

 

10%

 

61%

 

2%

 

3%

 

10%

 

4%

 

22%

 

5%

 

54%

 

par saison

 

36

 

10

 

4

 

22

 

1

 

1

 

4

 

1

 

8

 

2

 

20

 

 

Créations

· Dans la première période, elles représentent plus de la moitié des exécutions (et les créations mondiales plus d'un tiers).

· Ensuite moins d'un tiers car baisse des créations françaises et surtout croissance du nombre d'uvres jouées.

Au total, stabilité de dix créations mondiales par saison.

Très peu de classiques, et d'uvres de la première moitié du XX° (dans la seconde période, beaucoup, en fait, de transcriptions). Cf. une programmation résolument concentrée sur la musique contemporaine, sans véritablement se réclamer d'une histoire prolongée ou " reconstituée ".

Remarque : Scelsi, à lui tout seul, est plus souvent joué (25 fois) que toute la première partie du XX° siècle (21 oeuvres).

 

L'Itinéraire au sens large (avec Scelsi, les proches - Bancquart, Radulescu, Taïra - puis les jeunes) occupe près du quart des oeuvres dans la première période et plus du tiers dans la seconde. Progression de cette part dans la seconde période : l'Itinéraire (au sens large) est joué près de trois fois plus qu'avant (39 oeuvres / 107). Mais cependant grande ouverture des compositeurs présentés, du moins joués une fois (la sélection véritable se faisant sur l'existence ou non d'une seconde oeuvre jouée)

 

 

Au total

* L'ambition configurante n'est pas fondatrice, elle n'est venue que plus tard, à partir de la fin des années 70 et surtout de 1982 (Darmstadt). Au départ, la problématique fondatrice était plus simplement celle d'une " nouvelle génération ".

* Il a fallu attendre que H. Dufourt se rallie à l'Ensemble (deuxième partie des années 70) pour que l'ambition configurante se constitue et que se déploie une puissance discursive jusque là inconnue du groupe (autour non plus uniquement du thème des " nouvelles technologies " mais de la catégorie de " musique spectrale ").

* Dès le début, l'initiative est fortement soutenue par l'État. Elle l'a toujours été (grande différence sous cet angle avec le Domaine musical).

* Ici, on parle de mouvement, de collectif, d'alliance entre compositeurs et interprètes (thèmes qui se démarquent tous de la pratique de Boulez)

* Les orientations publiquement soutenues pour la programmation de l'Ensemble sont toujours restées de forme plutôt que de contenu : on n'y a jamais, semble-t-il, fait prévaloir les catégories de " spectre " ou de " musique spectrale " mais plutôt des intitulés généraux et vagues tel : " création et recherche ".