À propos de structuralisme

par Helmut Lachenmann*

Cet exposé doit être compris comme une sorte de plaidoyer en faveur d'une réflexion compositionnelle, que l'on pourrait étiqueter provisoirement comme celle du "structuralisme dialectique". Une telle position se démarque doublement.

Elle se démarque d'une part, à l'égard d'une tendance qui, adoptant l'habillage postmoderniste, ou plutôt néo-romantique, ne liquide pas seulement la tradition mais se débarrasse également des découvertes de ce que l'on a appelé "l'avant-garde", laquelle a cherché un nouveau départ, après la deuxième guerre mondiale, en suivant l'exemple de Schoenberg et de Webern. Pour cette tendance néo-romantique, en effet, l'héritage esthétique des précurseurs est tout à la fois trahi et discrédité comme étant prétendument une soumission de la pensée musicale au calcul cérébral, qualifié d'ennemi de l'expression, des hommes et de la musique. Pour elle, sous le slogan d'un retour à la musique, se cache l'excuse d'un retour à l'homme - "enfin!" - dans le but d'en exprimer les sentiments et les espoirs, n'hésitant pas, pour ce faire, à se servir sur les présentoirs d'un "Supermarché de la Tradition" et à utiliser toute une panoplie d'émotions qui fonctionnaient dans une société où les traditions étaient fixées, mais qui ont été depuis longtemps détruites par leur utilisation dans le commerce musical de masse.

Ma position se démarque, en même temps, d'un maniérisme structurel prenant exemple des expériences sérielles de ces pionniers qui, après 1945, souhaitaient faire "table rase". Cette tendance, aujourd'hui encore, s'imagine pouvoir se baser sur la fiction d'un matériau qui ne serait pas touché, pas "chargé" à la fois par l'histoire et par la société, et auquel correspondrait un espace de l'expérience auditive "pure". Avec un optimisme technologique sans faille, les représentants de cette tendance font de la composition un jeu bien réglé avec des paramètres acoustiques bien établis, espérant ainsi enfermer la complexité dans un espace stérile, où cela ne dérangera plus personne, ce qui fait qu'une écoute "désintéressée", sensibilisée à l'aspect technologique, peut y botaniser à loisir. Ce type de situation a toujours été cultivé avec fascination par la bourgeoisie contemporaine, sans que cela ne la dérange aucunement.
Ces deux tendances à l'oeuvre aujourd'hui - qui semblent contradictoires du point de vue de la technique de composition - ne sont, pour moi, que les deux faces d'un même objet. Elles établissent toujours, consciemment mais aussi inconsciemment, des alliances entre elles et trouvent toujours rapidement un compromis avec la société car elles sont corruptibles, ce qui fait que la société s'en accommode toujours très vite. Dans l'empressement avec lequel elles ont recours à la vie culturelle et comment, en retour, la vie culturelle est captivée par elles, toutes deux mettent à jour la stagnation caractéristique de la musique nouvelle, que chacun de nous doit combattre tant dans son environnement extérieur qu'intérieur, s'il ne veut pas céder à la paralysie.

Il est incontestable que la prise de position structuraliste, qui montra aux compositeurs de nouveaux chemins et ouvrit de nouvelles perspectives, se situe dans la première moitié des années 50, au temps de la reconstruction de l'Europe après la "débâcle". Cette attitude permit dès l'abord à la musique de se débarrasser de cette emphase rhétorique propre au langage tonal, qui s'était glissée, fade, anachronique et sans objet, entre l'auditeur et la substance sonore. La musique perdit son caractère de langage et se découvrit n'être qu'une structure muette - mais non moins éloquente et toujours chargée d'expression, bien que de manière moins agréable. Cette structure, nous l'avons compris depuis lors, fut la base de la fiction d'une "table rase" par la mise au rebut du concept de musique tel qu'on l'admettait couramment, par la réflexion approfondie sur le matériau musical amenant à re-formuler le concept à partir de données physiques sur le son et le temps et des règles déduites de ces données, et par la conscience en l'inéluctabilité d'une re-formulation perpétuelle.

Les procédures de travail découvertes alors étaient en grande partie des procédés sériels appliqués aux caractéristiques mesurables des événements sonores, qualifiés ainsi du fait de leur évidence acoustique (ce qui les libérait des intentions et connotations bourgeoises qui leurs étaient attribuées). Fixer la valeur des paramètres et les gradations sérielles des échelles de départ comme bases d'un système de règles, voilà ce que tout compositeur impliqué dans ce développement inscrivait à son programme de travail : établir un principe de "clavier" applicable au continuum Temps-Son.

Dans cette phase historique, pour "s'exprimer", la musique ne visait pas à rendre sa structure consciente, mais, plus radicalement, elle faisait du renouvellement du concept de matériau la matière même de l'invention de l'oeuvre. La musique pensait le phénomène en lui-même.

Chaque oeuvre, dans ce contexte, forgeait, pour ainsi dire, sa propre syntaxe. Même si cela n'était pas toujours agréable, la musique était de nouveau expressive, en tant que produit d'une réflexion compositionnelle sur la musique elle-même, dans une situation historique très particulière. Dans un sens nouveau et non conventionnel, elle devenait suggestive, pour une conscience capable, à travers elle, d'affronter la contradiction entre ce que la musique avait pu signifier jusqu'à présent et ce qu'elle pourrait signifier à l'avenir. Les espoirs qui se rattachèrent alors à ce point de vue structuraliste allaient de l'utopie magique issue des joies de la découverte faite au hasard des "promenades", à l'espoir d'un nouveau langage musical unifié et par là, d'une culture à haut degré de réceptivité, liée à une société qui, après toutes les catastrophes, était prête pour une rénovation radicale.

Ces espérances furent encouragées, protégées, accompagnées, et ces méthodes compositionnelles furent concrètement influencées à la fois par les oeuvres de l'École de Vienne, si longtemps tenu à l'écart, mais aussi par le développement des technologies dans tous les domaines de la vie, par la rencontre de la pensée européenne avec d'autres cultures et par l'activité intellectuelle à tous les niveaux, avec notamment les avancées dans les sciences de la nature et de l'esprit.

Cependant, la société n'a pas joué le jeu. La conscience d'une Europe en train de se régénérer dans l'immédiat après-guerre a conduit, dans tous les domaines et pas seulement celui de l'expérience esthétique, à un retour aux tabous et aux anciennes échelles de valeurs bourgeoises, auxquelles elle se cramponne depuis lors - révélant par là même les menaces réelles de notre civilisation et de son temps. Ce recours aux anciennes valeurs procure une illusion de sécurité comparable à celle de l'autruche qui, face au danger bien réel, se cache la tête dans le sable.

Les oeuvres de l'avant-garde, et la pensée artistique qui leur est associée, révèlent au public moins une expérience de la libération qu'une inquiétude : d'une part l'inquiétude comme expérience d'une rupture radicale d'avec une tradition dont elles étaient issues - bien qu'étant la fin d'une utilisation bourgeoise abusive, cette rupture fut ressentie comme une négation destructrice. D'autre part, l'inquiétude comme expérience du saut dans l'inconnu, dans l'insécurité, dans une liberté ressentie comme menaçante, en réalité dans les régions insoupçonnées du Moi.

Le développement de la musique depuis les années 60, c'est à dire depuis l'arrivée de la "deuxième génération" représentée entre autres par Ligeti, Penderecki, l'école polonaise, Kagel, Schnebel mais aussi par Bério, est l'histoire d'une confrontation, mauvaise et infructueuse, avec la société, dont la stratégie est faite à la fois de refoulement et d'absorption vis à vis de ce qui lui est contraire et dérangeant. C'est l'histoire d'une régression qui bien que masquée au départ, s'est fait jour de plus en plus, et à laquelle se raccorde également le point de vue qui pensait ouvrir de nouvelles perspectives progressistes en se libérant du "métier" de l'écriture sérielle, de son académisme et de sa doctrine d'école. Le détachement et la rupture d'avec une pensée paramétrique à l'origine si limitée, ne conduisit pas seulement à la découverte de nouvelles catégories d'expérience, mais conduisit également à un recours, toujours motivé, à des éléments présériels, des leitmotivs, gestes, reliques tonales et accessoires au sens large, bien que présentés sous un nouvel aspect. Or ce matériau avait déjà sa charge expressive, il était déjà socialisé, et le nouvel éclairage apporté à celui-ci mettait à jour l'évocation nostalgique tendant à réinstaller les codes esthétiques dont il était porteur. C'est ce que remarquait déjà Adorno dans sa critique du concerto pour violon d'Alban Berg, qu'il qualifiait de " vestige de l'Allemagne nouvelle".

La musique des années 60 a continué à flirter avec son rôle originel et involontaire d'épouvantail bourgeois, tout en se croyant être un monstre surréaliste. C'est ainsi qu'elle fut tolérée, et subventionnée, dans le flot progressiste de la vie culturelle bourgeoise. Une musique considérée comme l'expérience à la fois étrange et "dissonante" d'un choc toléré, ce qui, pour une conscience culturelle dont l'aspect philharmonique était demeuré intact, représentait une fascination amicale et masochiste.

Plus tard, dans le courant des quinze dernières années, la régression cachée est devenue ouverte, affirmant son recours à l'ancien répertoire des affects, à l'art du "beau son". L'arrangement des habitudes de la consonance tonale devint la règle, présentant cet accommodement néo-archaïque avec force clins d'oeil et tapes sur le ventre, comme l'alternative véritablement humaine à l'arrogance de ces avant-gardes d'hier.

Ces tendances ne me font pas peur et je crois les avoir comprises en réalisant que l'opposition dialectique entre progression et régression est plus forte que le désir d'un progrès incessant. Je me suis expliqué face à ces tendances dans mon texte de 1981 intitulé "Affekt und Aspekt".

Une espèce de chevaliers du progrès se cramponne, par ailleurs, à un dogmatisme sériel structurel, encouragés et motivés par les développements technologiques récents. Pour ceux-ci, la seule vertu prospective de la composition serait, comme autrefois mais de manière rénovée, dans une pensée musicale organisée par des règles issues d'une pensée paramétrique rigoureuse, syntaxiquement aveugle à ses conséquences organiques. Ce qui les amène à attendre ouvertement que leur tour d'ivoire soit considérée par la société, à nouveau, comme un but d'excursion artistique, grâce à la fascination techniciste qu'ils procurent.

Cette position mérite le respect surtout par la manière dont elle se distingue des tendance évoquées ci dessus en bloquant, ou plutôt en interdisant, d'une part, l'accès si évidemment arrogant à un langage préétabli, caractéristique de la pratique bourgeoise romantique, et en aidant, d'autre part, à l'instauration de nouvelles légitimités par la génération et la régulation de structures débarrassées de leurs intentions et de leur subjectivité immédiate.

Une telle pensée ne me satisfait pourtant pas car, dans une époque où la technique s'emploie de mille manières à valoriser des illusions régressives, cet individu au langage préétabli, dans le sens bourgeois romantique, au lieu de s'installer en "chaire" avec ses incertitudes émotionnelles et expressives, transforme celle-ci en un pupitre de commande clandestin d'où il donne ses instructions. Mais il a beau redéfinir sans cesse et transformer les règles du jeu de ce monde sonore modélisé, la gestion des événements ne fait que réintroduire son esprit ancien, pour lequel un tel structuralisme régénéré joue un rôle "intéressant" ou "fantastique", exotique, surréaliste, voire agréablement décoratif. Dans ces "boudoirs aux curiosités" d'une société culturelle à la pensée réactionnaire prolifère, ainsi, un néo-structuralisme innocent et manifestement satisfait de lui-même, qui a développé un haut pouvoir d'intégration, c'est à dire un système d'élimination de tout ce qui dérange, et le manipule de manière virtuose. Indifférent aux pièges que lui tend la facilité, comme le fait notre société mensongère, cette tendance finit par s'auto-justifier. Fatalement.

C'est précisément en assujettissant les décisions compositionnelles à l'autorité de règles préétablies et de mécanismes de prolifération, ce qui fait de la complexité une notion vide et sans contradiction, et en manipulant les moyens musicaux comme s'ils correspondaient à des données quantitatives identifiables et déterminables que le "radicalisme" de cette sorte de structuralisme m'apparaît plutôt comme une variante confortable de la notion de progrès. Il est naïf de croire en la formalisation possible du processus créateur. Cette croyance s'appuie, dans le meilleurs des cas, sur la fétichisation de ce qui est "évident", c'est à dire mesurable et quantifiable, et refuse de prendre en compte tous les facteurs qui, bien que de tous temps à l'oeuvre dans le fait musical, ne trouvent pas leur origine dans des structures micro ou macrotemporelles.

C'est ainsi que les procédures sérielles associées au concept de "tabula rasa" par la première avant-garde, ont été réifiées et mal comprises, alors que rares furent les premiers protagonistes sériels qui avaient une idée préexistante. Malgré tout le respect que je dois aux multiples raffinements qui ont été apportés, et aux fruits souvent fort intéressants qui ont été produits dans ces serres, je vois dans tout ceci, en dernier ressort, la même stagnation que je diagnostiquais précédemment, à partir de symptômes radicalement différents.

Il me semble que ce genre de maniérisme structurel1 a trahi puis renoncé aux aspects que le "structuralisme classique", comme ses prémisses issues de l'école de Vienne, avaient rendus si explosifs, et qu'aujourd'hui encore, alors que la situation historique a changé et que leur forme se renouvelle sans cesse, ces aspects restent l'essence de la composition car ils représentent le moment de la négation résolue, du renouveau, de la prise en compte de l'ébauche radicale d'une syntaxe comme produit et comme conséquence d'une réflexion sur ce que peut encore être la musique dans la situation historique et sociale qui est la nôtre.

(sans compter que ses productions, "libérées" de ce maniérisme structurel, apparemment vidées de toute expressivité, se chargent sans effort, par la suite, de toute sorte de clichés expressifs bourgeois et, dans ce cas, nouent des alliances contre nature avec le besoin de curiosité, ou, ce qui revient au même, avec le culte des passions. Et je suis souvent étonné de voir combien des oeuvres si rigoureusement conçues de manière structuraliste se subordonnent immédiatement et de manière impartiale à un code de réception issu directement d'un culte voué aux génies du romantisme tardif, ce que font depuis longtemps les laborieuses productions néosymphoniques, tout en essayant de séparer ces deux modes de pensée.)

Les recherches mises en avant dans les oeuvres de la période sérielle "classique", telles que le "Canto sospeso" ou "Incontri" de Luigi Nono, "Structures" de Boulez, "Gruppen" ou "Kontrapunkte" de Stockhausen, montrent que l'essence de la composition n'est pas seulement redevable d'un respect vertueux envers les conséquences liées au fonctionnement de règles auto-générées, mais qu'elle dépend plutôt de la manière dont cette musique, à l'aide d'un tel système de règles réagit, dans un rapport dialectique, avec les structures sociales préétablies et les règles du jeu de la communication caractéristiques de l'appareil esthétique bourgeois dominant. Et cela ne se déroule pas seulement en paroles, mais concrètement, dans la mesure où le fonctionnement de cette musique en établit la force, laquelle annihile cette esthétique en retour. C'est dans cette opposition avec l'habitude que se manifeste la beauté de ces oeuvres et la puissance, toujours intacte, de chacune de ces ruptures et de ces novations esthétiques dans l'histoire, alors que la plupart de ces jeunes compositeurs n'étaient rien moins que suspects d'utiliser le concept traditionnel de "beauté".

C'est bien en relation directe avec cette expérience que j'ai défini, il y a quinze ans, la "beauté" comme "refus de l'habitude". Au début des années soixante, j'avais établi de moi-même une sorte de typologie sonore qui, partant de données de la perception acoustique, tout à la fois physiques et fictives, culminait dans la notion de "Strukturklang" (son structuré) que l'on pouvait également renverser en "Klangstruktur" (structure sonore) : la structure comme objet dialectique de la perception, dans la mesure où la signification musicale qu'elle renferme, sa qualité d'expérience sonore ne tient pas seulement aux sons qui la composent, c'est à dire à ses particules élémentaires, considérées du point de vue de leurs qualités physiques immédiates, mais bien plutôt aux relations qu'ils entretiennent avec leur environnement proche ou lointain. Il s'agit alors de leurs parentés et des rôles différents qu'ils occupent dans un contexte, et plus précisément dans une hiérarchie dont la responsabilité et la genèse incombe toujours au compositeur. C'est ainsi que l'ancienne dualité entre le son et la forme se trouve annulée dans le "Strukturklang" dans la mesure où l'idée sonore ne peut se réaliser que dans l'expérience de la forme et, réciproquement, que l'idée de la forme découle impérativement de l'idée sonore. La "structure" se définit alors comme une "polyphonie d'ordonnancements". Elle inclut, ce faisant, les expériences sérielles, ses techniques de projection et de gradation des valeurs paramétriques, et se fonde, pour cela, sur la dialectique intérieure du son et de la forme, rendant par là même justice aux travaux de l'avant-garde dans la mesure où ceux-ci doivent être compris comme des essais syntaxiques, ainsi que je l'ai indiqué ci-dessus. Car un tel développement musical, en tant que mise en avant d'ordres et d'ordonnancements et de leurs projections graduées dans le temps, s'accompagne toujours du développement et de l'élargissement des catégories sonores particulières et constitue, en ce sens, un essai syntaxique.

(J'ai d'ailleurs utilisé mon modèle structurel de manière très intéressante avec les oeuvres classiques et j'en ai tiré des résultats très émouvants ; à ce sujet, le lecteur pourra consulter mon texte intitulé "Possibilités et difficultés de l'écoute")

Ce n'est que plus tard que j'ai dépassé, consciemment, ce mode de pensée structuraliste, qui demeurait immanent dans les présupposés de ma théorie compositionnelle, en cherchant à subordonner à la structure de l'oeuvre, et à les regrouper en son sein, tous les autres aspects, en particulier ceux qui impriment d'avance leur marque à notre matériau compositionnel parce qu'ils sont ces événements sonores isolés qui apparaissent "avant même que le compositeur n'accède à la conscience" (bevor der Komponist sich ihm auch nur nähert).

Quatre aspects semblent s'imposer d'emblée comme participant activement à la définition d'un objet sonore. Ces aspects peuvent être ignorés par le compositeur, et parfois même doivent-ils l'être, mais il demeure qu'ils agissent dans sa musique, et quand bien même à son corps défendant, du fait de leur présence a priori et de leur intensité opératoire automatique. Ces aspects contredisent parfois les projets du compositeur (ce qui peut aussi être profitable à la composition) et cela le conduit à devoir décider jusqu'à quel point et dans quelle mesure il voudra (pourra, saura) intégrer leurs propriétés dans sa pensée compositionnelle et, conséquemment, dans la physionomie finale de son oeuvre.

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