J.-S. Bach : de la
peinture inconsciente à la vision inspirée
(P. Charru, Ch. Theobald : L’Esprit créateur dans la pensée musicale de Jean-Sébastien Bach, Mardaga, 2002, 311 p.)
Samedi d’Entretemps, Ircam, 18 janvier 2003
Vincent Decleire
1. L’adéquation entre la forme et le contenu
2. Un discours de la méthode ?
3. De la peinture inconsciente à la vision inspirée
4. Désirs et desiderata
1. L’adéquation entre la forme et le contenu
S’il y a quelque chose de remarquable dans le livre que nous présentent Philippe Charru et Christoph Theobald, quelque chose qui confère à cet ouvrage une grande force de conviction, c’est l’adéquation entre sa forme et son contenu, la cohérence entre le fond et la forme, que je voudrais détailler en quatre points.
1) Un axe central du parcours que ce livre propose est que l’Esprit, s’il est l’Esprit du Christ crucifié et l’Esprit du Dieu Créateur, est, quant à lui, sans figure. Comme l’Esprit est sans figure, le choral Kyrie Gott heiliger Geist BWV 671 nous l’évoque comme un rapport dans le temps et dans l’espace entre deux formes, droite et inversée, d’un même thème (p. 225). Cette nouvelle étude est aussi le fruit d’un rapport, fruit d’un dialogue, d’un échange, d’une connivence de longue date entre Philippe Charru, organiste soucieux de théologie, et Christoph Theobald, son inverse, pourrait-on dire, théologien féru d’orgue, animés d’une même admiration pour le génie de Bach. On pourrait leur appliquer ce qu’ils disent eux-mêmes, à propos des duettos de la Clavier-Übung : « Au commencement est la relation » ! (p. 246) Le texte ne distingue pas ce qui est de l’un ou ce qui est de l’autre mais croise leurs propos. À l’écoute d’un même « Insaisissable », il est animé d’un même souffle, respirant entre ce qui appartient au domaine de la théologie et ce qui est du ressort de la musique.
2) Le monde, « dans le cas du baroque luthérien, est d’emblée qualifié théologiquement. » (p. 300) La théologie luthérienne insiste d’abord sur Dieu comme Trinité mais l’orthodoxie luthérienne du dix-septième siècle reprend le thème de la création, comprend cette création « comme œuvre de la Trinité et insiste sur sa raison finale qu’est la reconnaissance et la louange de la bonté de Dieu dans l’Esprit Saint » (p. 26) Au sein de la création, « l’autonomie de l’œuvre musicale et du monde sonore qu’elle déploie n’est nullement en concurrence avec sa visée théologique mais s’avère plutôt impliqué par elle » (p. 300). Toutes ces remarques semblent nous montrer qu’il y a un ordre dans la réflexion luthérienne de cette époque, qui va de la Trinité vers la Création, en conséquence, de la théologie vers la musique. Parce que c’est l’ordre qui semble avoir été suivi par Bach, c’est l’ordre à suivre pour le comprendre. C’est bien cet ordre qui structure la présentation des chorals dans ce nouveau volume, d’abord un commentaire théologique du texte du choral, ensuite et seulement une analyse musicale étayant une interprétation congruente.
3) L’Autographe (P271) se présente comme un ensemble de 17 chorals suivis d’une nouvelle version des Variations canoniques, qui forment pour l’auditeur un parcours, un cheminement, un trajet de conversion, le laissant libre d’adhérer ou non au mouvement de foi qui a sous-tendu sa composition : « il ne sera nullement contraint de poser un acte de foi, au sens chrétien du terme, pour pouvoir bénéficier de l’expérience du beau de façon entièrement désintéressée et éprouver l’unification intérieure de toutes ses facultés dans un phénomène de catharsis. » (p. 303) L’Esprit créateur dans la pensée musicale de Jean Sébastien Bach suit pas à pas ce parcours, en respectant chaque étape, pour guider le lecteur dans l’intelligibilité de ce qui est à comprendre et l’inviter, en ultime conclusion (p. 304), à l’expérience de la simplicité de l’écoute.
4) Dans la Troisième partie de la Clavier-Übung, les 4 duettos, articulés en 2 couples Invention/Fugue, précèdent la Triple fugue, elle-même en lien avec le Prélude inaugural. L’Autographe se termine en tant que manuscrit de Bach avec les Variations canoniques. Dans L’Esprit créateur, l’analyse du Prélude et de la Triple Fugue ainsi que celle des Variations canoniques précèdent la conclusion intitulée « Pour une théologie du style », elle-même en lien avec l’introduction. La surprise induite dans le premier corpus par la présence insolite et apparemment incongrue des duettos et, dans l’autre corpus, l’originalité des transformations canoniques est apportée dans la structure du livre mutatis mutandi par l’interlude sur le nombre dans la musique de Jean Sébastien Bach.
2. Un discours de la méthode ?
Peu d’écrits ont réussi à marier aussi intimement pensée théologique et pensée musicale. C’est le fruit d’une lente élaboration qui a porté à maturité le premier travail d’il y a neuf ans, La pensée musicale de Jean-Sébastien Bach (Cerf, 1993). Malgré cette réussite, les auteurs restent modestement conscients de l’immensité du chantier : « Faute de pouvoir entreprendre un travail d’une telle ampleur, on doit se contenter, pour le moment, de sondages plus restreints. » (p. 219) Leur désir se tourne encore et toujours vers l’œuvre du Cantor, et pour cette exploration, il y aurait déjà une question de méthode à traiter. Mais n’y a-t-il pas un chantier plus vaste encore qui est celui de toutes les autres musiques ? La question de la méthode devient plus cruciale. D’où cette question : quelle est la méthode si fructueuse qui a été employée ici et est-elle transposable pour des compositeurs autres que Bach ? Y a-t-il une méthode ou plusieurs méthodes pour une telle interdisciplinarité ? Plusieurs pistes de réponse semblent possibles, qui se recoupent entre elles.
1) La première piste est résolument optimiste et très générale. La méthode employée dans ce livre pour Jean-Sébastien Bach se montre comme intimement liée au contenu de l’œuvre. Pour chaque compositeur doit se découvrir une méthode en adéquation avec le contenu de l’œuvre. Il faudrait poser qu’en principe, une telle démarche heuristique est possible dans tous les cas.
2) La seconde piste est très semblable à la première mais est soit résolument pessimiste soit modérément optimiste. Bach est une figure exceptionnelle à plus d’un titre : il avait fait lui-même de la théologie et en a été imprégné à longueur d’années par la liturgie ; on connaît la composition de sa bibliothèque ; il s’est situé avec constance dans un sillage théologique connu, celui de l’orthodoxie luthérienne ; à défaut de connaître la pensée théologique de Bach, on peut s’appuyer sur celle d’un auteur où il se complaisait, Luther ; Luther avait une théologie de la musique. On peut dès lors estimer que pour aucun autre compositeur, tous ces facteurs sont présents et qu’on ne pourra jamais en parler sur le même mode avec la même rigueur. Ou estimer que la présence d’une partie seulement de ces facteurs chez tel compositeur permet déjà un travail sérieux : à notre époque, il s’agirait de Messiaen, par exemple, qui cite lui-même des extraits de la Somme Théologique de Thomas d’Aquin ou d’autres théologiens ou auteurs spirituels.
Il y aurait une autre façon de formuler cette deuxième piste. Pour que soit possible un travail interdisciplinaire entre théologie et musique, il faut et il suffit que soit possible la mise en relation d’une pensée musicale et d’une pensée théologique. Il faut donc juger en fonction de la biographie, des écrits, de l’œuvre de tel compositeur s’il y a une pensée musicale et une pensée théologique.
3) La troisième piste serait de lier le rapport théologie/musique au rapport texte/musique sur le modèle de l’analyse d’un choral. Dans L’Esprit créateur dans la pensée musicale de Jean-Sébastien Bach, il est clair que cela n’a pas suffi : il a été besoin en amont d’un apport théologique autre que le seul commentaire des textes ; en aval, il y a eu débordement sur une musique instrumentale sans rapport avec le cantus firmus de chorals. Pour amorcer un travail interdisciplinaire entre musique et théologie à propos d’un compositeur, il faudrait et il suffirait de partir de celles qui, parmi ses œuvres, mettent en musique un texte liturgique ou religieux ou « sacré ».
4) La quatrième piste s’appuierait sur ceci. L’orthodoxie luthérienne « comprend la création comme œuvre de la Trinité et insiste sur sa raison finale qu’est la reconnaissance et la louange de la bonté de Dieu dans l’Esprit Saint. » (p. 26) La note 15 de bas de page ajoute cette précision qui dit une perspective inversée : « Dans la théologie catholique post-tridentine, on établit d’abord une théologie naturelle accessible à tous, avant d’ouvrir, à partir de ce préliminaire (praeambula fidei), l’accès à la Révélation surnaturelle. » Il avait été noté plus haut que dans l’orthodoxie luthérienne, l’ordre de réflexion allait de la Trinité vers la Création, partant, de la théologie vers la musique. En monde catholique, la conséquence de la perspective inversée serait un ordre de réflexion qui irait de la Création vers la Trinité, partant, de la musique vers la théologie. Il faudrait se demander alors ce que signifierait établir la théologie naturelle d’une œuvre musicale et dans quelle mesure il faudrait réserver cette méthode à des œuvres musicales issues de la sphère catholique. N’est-il pas significatif que cette orientation inversée du travail a été approchée par Philippe Charru dans l’analyse des 4 duettos purement instrumentaux : « Il convient donc d’analyser en détail chacun des quatre duettos et d’examiner ensuite la manière dont ils s’inscrivent dans l’ensemble de cette architecture. » (p. 223) ?
Il y a beaucoup d’autres pistes certainement encore…
3. De la peinture inconsciente à la vision inspirée
L’importance de tout travail de réflexion de cette envergure se mesure à l’aune de l’histoire de la pensée. Le premier qui, dans l’histoire, a attiré l’attention sur les textes des chorals de Bach et sur l’existence d’une très grande cohérence dans le rapport texte/musique, est le pasteur Albert Schweitzer dans son livre J.-S. Bach le musicien poète. Relire ce qu’il dit (plus spécialement la quatrième partie et le chapitre XXVIII) à la lumière du travail de Philippe Charru et Christoph Theobald permet d’apercevoir à la fois la justesse des points qu’il touche, son incapacité à déjà toucher ces points d’une façon juste, et le chemin parcouru depuis près de cent ans. Il ne peut être question ici d’être exhaustif mais d’essayer de faire goûter ce contraste. Il n’est pas peu paradoxal de comparer ainsi le travail d’un pasteur protestant qui insiste tant sur le côté visuel, plutôt connoté catholique, et celui de personnalités catholiques qui mettent en lumière le côté auditif plus typiquement luthérien !
D’un côté, Bach comme tout artiste traduit sa vie intérieure, ses rêves intérieurs. De l’autre, Bach est à l’écoute de l’Esprit Saint. D’un côté, il est dit qu’« il y a du peintre dans tout musicien ». « La musique descriptive est légitime puisque la peinture et la poésie sont comme les éléments inconscients, sans lesquels le langage des sons ne se concevrait pas. » De l’autre, les musiciens et les compositeurs sont appelés « prophètes et visionnaires » par les exégètes Calov et Olearius (p. 53 ; p. 219 ; p. 300 ; cf. 1 Co 14). D’un côté, on insiste sur la vision matérielle et sur les sens corporels : « La poésie de la nature dans son œuvre n’est point lyrique, comme chez Wagner : elle est plutôt vue que sentie. Ce sont des tourbillons de vent, des nuages qui s’avancent à l’horizon, des feuilles qui tombent, des vagues qui s’agitent. » De l’autre on insiste sur le Dieu caché, l’Invisible, l’Esprit sans figure et on rapporte ce témoignage de Goethe, après une écoute de pièces du Clavier bien tempéré : « un mouvement se produisait à l’intérieur de moi, et il me semblait que je n’avais pas d’oreilles, encore moins d’yeux, ni aucun autre sens, et que je n’en avais pas besoin. » (p. 299 note 1). D’un côté, on se focalise sur l’inconscience de l’instinct pictural avec ce paragraphe significatif :
« Bach a-t-il eu conscience de cet instinct pictural ? Il ne semble pas guère. On ne trouve, à notre connaissance, dans ses confidences à ses élèves, aucune allusion qui permette de l’affirmer. Le titre de l’Orgelbûchlein annonce bien qu’il s’agit, en l’espèce, de chorals modèles, mais il ne dit pas qu’ils sont typiques précisément parce qu’ils sont descriptifs. Et puis toutes les parodies qu’il fit de ses œuvres, supprimant ainsi les intentions picturales de sa propre musique, ne sont-elles pas là pour attester que l’instinct descriptif, chez lui, était inconscient ? […] [Bach] était inconscient quant à l’importance qu’a dans son œuvre la musique descriptive ; mais, dans sa façon de discerner les sujets à traiter et dans le choix des moyens, il est d’une clairvoyance absolue. »
De l’autre côté, on met l’accent sur la prise de conscience progressive, sur la conversion du cœur comme révélation de l’Esprit Saint à l’œuvre dans la Création.
Une autre façon de goûter la différence et l’évolution sur un siècle serait de comparer les deux types de commentaire sur un même fragment d’œuvre. Le 3e verset du Choral O Lamm Gottes unschuldig BWV 656 offre cette opportunité.
Voici le commentaire de A. Schweitzer, plus descriptif, psychologisant, concret :
« C’est donc [cette troisième partie] que le maître va modeler en musique. La description devient saisissante au moment où apparaît le motif tiré de la mélodie qui correspond aux paroles « Tous nos péchés, tu les as pris sur toi. » Ce motif revient encore dans toutes les voix, pour évoquer la multitude des péchés de l’humanité qui composent le lourd fardeau du Seigneur. Puis vient la phrase : « Sans toi, il nous faudrait désespérer » reproduite à l’aide du motif chromatique. Elle se termine comme un cri de désespoir. Mais soudain, avec le « dona nobis pacem », les gammes bien connues des chorals sur l’apparition des anges font leur entrée. C’est que le mot « paix » évoque aux yeux du maître la vision des anges qui chantent « in terra pax », et l’« Agnus Dei » se termine par une cadence ascendante, comme certaines versions du Gloria. »
Voici le commentaire de Philippe Charru et Christoph Theobald, plus long, plus musical, plus théologique, plus abstrait certainement (p. 128) :
« La plume de Bach retrouve ici la rhétorique du phrasé pesant des chorals de la Passion, mais surtout l’écriture en forme de chiasme, en particulier dans le troisième verset, où il croise magistralement les voix du haut et celles du bas, signifiant ainsi le mouvement d’abaissement du Christ en qui l’homme pécheur est élevé. En prenant sur lui le péché de l’homme, l’Agneau innocent sauve l’homme de son péché. Tel est l’« admirable échange » que Bach contemple sur la Croix où il découvre la forme définitive de la contradiction assumée par le Christ, innocent-immolé, patient-méprisé.
L’harmonie fait écho au retentissement affectif de ce mouvement d’intériorisation, qui a lieu à la faveur de la répétition du cantus firmus. Au terme, ce mouvement conduit jusqu’au désarroi de celui qui, devant le poids et l’universalité du péché, prend conscience qu’il est lui-même impliqué. « Tout péché tu l’as porté, sinon il nous faudrait perdre cœur ». Alors la texture soudain se déchire : un chromatisme généralisé des plus tendus affecte toutes les voix jusqu’au cantus firmus lui-même, tandis que l’introduction d’une cinquième voix chromatique et syncopée finit par saturer l’espace. Bach nous a conduits jusqu’en un lieu extrême de « dé-création » et de déréliction.
Mais en réalité, Bach, interprète attentif de l’auteur du cantique, sait que le cri libéré par cette prise de conscience est tout autant celui du désespoir que celui de la naissance nouvelle. C’est pourquoi cette prise de conscience peut se faire humble prière et trouver ainsi le chemin de la paix. Les dernières mesures rayonnent cette paix dans les harmonies diatoniques retrouvées et le dessin d’un motif linéaire unique, présenté sous deux formes ascendante et descendante, reliant avec aisance et douceur l’en-haut et l’en-bas. « Donne-nous la paix, ô Jésus ». »
Le travail de A. Schweitzer garde une intuition forte qui n’a pas été assimilée, celle d’analyser conjointement le langage des chorals et celui des cantates. Que s’est-il passé entre la période de Weimar, celle de l’Orgelbüchlein et des premières versions de l’Autographe, et les grands recueils de la maturité, si ce n’est le gigantesque travail des cantates, extraordinaire laboratoire d’expérimentation ?
Philippe Charru et Christoph Theobald soulèvent la question du « choral comme centre de gravité de l’œuvre de Bach » (p. 217). On peut verser à ce dossier, par exemple, le fait que l’Ouverture en Ut M. n° 1 BWV 1066 est basé sur le choral Dir, dir, Jehova, will ich singen BWV 299. Pour fonder cette hypothèse, la seule analyse des chorals pour orgue ne suffit pas, les sondages proposés restent insuffisants : on ne peut faire l’économie de l’analyse des chorals dans les cantates.
4. Désirs et desiderata
La critique est aisée mais l’art est difficile : le travail d’analyse musicale présenté ici est impressionnant ! Néanmoins j’aurais aimé que, pour certains chorals, l’analyse approfondisse davantage certaines questions. Par exemple :
Komm, Heiliger Geist alio modo BWV 652
L’analyse parle à propos de la coda ou section J (cf. p. 89) de vocalité virtuose (p. 90) ou d’un changement de style (Toccata typique de l’école de l’Allemagne du Nord p. 91) en lien avec « la vraie louange chantée ». Philippe Charru, si sensible d’habitude à la question des points culminants de la mélodie, ne dit rien sur le fait que l’ornementation va couvrir deux octaves allant jusqu’au sol aigu jamais atteint jusque-là tandis que la basse au Pédalier va du Ré aigu au do le plus grave situé à la fin de l’œuvre pour la cadence plagale terminale. N’y a-t-il pas là un « balayage de l’espace sonore » et une descente à interpréter aussi ?
Nun komm, der Heiden Heiland I BWV 659
L’ornementation, plus caractéristique de l’école du Nord, est liée « à l’expression des mouvements de la subjectivité » (p. 45), donc au sujet. Cette note est rappelée régulièrement, mais sans jamais être détaillée. Dans la première version du choral de l’Avent, il semble que non seulement chaque phrase du choral est ornée mais aussi tropée par du matériel ajouté, quelques mesures supplémentaires favorisant des progressions. Qu’est-ce que cela signifie si le cantus firmus est figure symbolique de la Parole de Dieu et si l’ornementation est perçue comme trace de l’émergence du sujet ?
Après ces petits desiderata, concluons par « la respiration absolument singulière » d’un désir (p. 66) et souhaitons qu’une « biographie stylistique » de Bach (p. 219) et de multiples autres travaux allant dans cette même direction voient le jour !
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