Une théorie musicale de la psychanalyse…

 

Sur L’écoute de l’analyste et la musique baroque

de Anne Cadier (L’Harmattan, 1999)

 

Samedi d’Entretemps, 16 février 2002

 

François Nicolas

 


Ce livre aborde les rapports musique | psychanalyse sous un angle très singulier, à dire vrai qui me semble unique dans la littérature pourtant abondante consacrée à ce sujet. Je formulerai cet abord ainsi : il s’agit d’imaginer ce que pourrait être une théorie musicale de la psychanalyse.

On connaît les nombreux travaux qui, à l’inverse, projettent de constituer une théorie psychanalytique de la musique. On pourrait ramasser leur procès de légitimation sous la forme d’un petit syllogisme :

1.     Principale : la musique est la langue des affects.

2.     Secondaire : la psychanalyse est théorie des affects.

3.     Conséquente : la psychanalyse est en état de théoriser la musique (ou du moins ce qui d’elle relève des affects).

Ce livre prend les choses à l’envers. Il tente de réfléchir « l’intervalle entre les deux pensées » [1] en faisant l’hypothèse que la musique pourrait éclairer la psychanalyse, non l’inverse. Cette fois le réel et l’ombre seraient du côté de l’analyse, la lumière de la pensée du côté de la musique.

*

Voyons comment ce livre configure progressivement cette voie.

Commençons par récapituler le vocabulaire qui se trouve convoqué à cette entreprise, plus exactement à ce désir car il est clair qu’installer la psychanalyse sous le jour de la musique est le désir propre de ce livre, sa cause plus encore que son effectuation. Et ce désir à l’œuvre donne une saveur très particulière à cet ouvrage.

Le livre tend d’abord à récuser la voie traditionnelle exposant la musique à l’éclairage de la psychanalyse. Il n’ignore pas les prémisses du syllogisme précédent. Il écrit ainsi :

« Le son, la sonorité et les tonalités transportent ce que […] nous nommons : affect. » [2]

D’où la question :

« La musique est-elle la langue de l’affect qu’elle produit du dehors et fait naître au dedans ? » [3]

mais le livre préfère partir de la psychanalyse, non de la musique. Ce livre est d’ailleurs publié dans une collection d’études psychanalytiques et non pas musicales, et son titre (L’écoute de l’analyste et la musique baroque) installe en point de départ l’analyse pour convoquer la musique en second rang : il y a l’écoute de l’analyste et l’on se demande ce que la musique baroque peut nous en dire ou nous en révéler.

Ce livre décide d’écarter la voie traditionnelle d’une théorie psychanalytique de la musique au moyen de l’axiome suivant : « La musique est une pensée qui n’a ni feu ni lieu dans la pensée psychanalytique freudienne. » [4]. Puis il inverse le sens de l’interrogation en relevant la tentation freudienne de penser la psychanalyse comme un art, et l’analyste comme un artiste :

« Il faut pousser la technique analytique vers la technique de l’artiste. […] Et encore… Tirer la vie de l’analyste vers la vie de l’artiste. » [5]

« Freud fait de la psychanalyse un art. » [6]

« Freud oscillait entre la science et l’art. » [7]

Le livre va thématiser les catégories freudiennes qui peuvent trouver naturellement un éclairage du côté de la musique.

Ainsi, par exemple, de la catégorie d’instrument, d’abord rappelée :

« La psychanalyse est un art dans lequel l’instrument — l’appareil psychique — a un rôle prépondérant » [8],

ensuite intensifiée :

« La métapsychologie freudienne est talonnée par la question de l’instrument, sa figure et sa forme. L’imaginaire de Freud lui-même est soumis à la fonction de l’instrument » [9],

puis orientée vers la musique :

« Peut-on comparer la technique analytique à la technique instrumentale musicale ? » [10].

*

La route vers une théorie musicale de la psychanalyse n’est cependant pas dans cet ouvrage une voie royale. Elle n’est pas déductive ; elle ne procède pas implacablement de décisions liminaires (axiomes) en conclusions imparables. On l’a indiqué : le sel propre de ce livre est qu’un désir de relier la psychanalyse à la musique (et ce dans cet ordre) chemine, s’infiltre, s’impose finalement, hors de toute maîtrise implacable.

Le vocabulaire, là encore, déploie une profusion d’attitudes désirées. Il s’agit ainsi

Au terme de cette accumulation, la nomination cardinale proposée par ce livre est celle de « paradigme ». Elle se trouve aux deux extrémités de l’ouvrage ; au début :

« Il m’est apparu que ce moment [baroque] de la musique […] pouvait être étudié comme paradigme de l’écoute analytique. » [28],

et vers la fin :

« On peut envisager d’étudier le travail du préconscient […] à la lumière du paradigme de la fugue. » [29]

« La fugue représente un paradigme éclairant pour se figurer les mouvements psychiques dans l’espace du préconscient. » [30]

*

Je lui préfèrerai cependant, dans le lexique immanent à ce livre, l’idée d’une assimilation en relevant qu’il s’agit ici  d’assimiler une théorie à une autre ; expressément d’assimiler une théorie musicale à une théorie psychanalytique.

Le point délicat de cette interprétation est que l’auteur de ce livre se défend explicitement d’une telle intention. Il écrit en effet :

« J’ai choisi de rapprocher le mouvement musical baroque et les mouvements psychiques, puis d’attirer la forme et le fonctionnement de la fugue vers le fonctionnement des systèmes psychiques : inconscient, préconscient, conscient. Je n’ai pas tenté une assimilation de la théorie musicale à la théorie psychanalytique : certains aspects de la théorie musicale me permettent d’éclairer certains aspects de la théorie analytique. » [31]

Je voudrais cependant forcer cette dénégation et valider l’hypothèse d’une assimilation entre ces deux théories. Voyons comment.

Présentons pour cela le cadre de réflexion dans lequel se situe mon interprétation : il est emprunté à cette partie de la logique mathématique qu’on appelle « théorie des modèles ».

*

Il convient de distinguer deux champs : le modèle et sa théorie (cf. premier schéma).

Point essentiel : les règles de déduction qui prévalent dans la théorie et qui en fondent l’intérêt (c’est là qu’on déduit, qu’on calcule), les « flèches » donc, n’ont pour leur part aucune traduction (sémantique) dans le modèle. Dans ce dernier, on ne raisonne pas à proprement parler : on constate simplement la véridicité de telle ou telle propriété pour tel ou tel objet. Il n’y a donc pas de flèche dans ce champ et les deux champs ne sont ainsi nullement isomorphes : modèle et théorie ne se ressemblent aucunement. Ils sont structurés selon des lois hétérogènes (ce que symbolise dans les schémas la double barre horizontale qui les sépare). Seules les flèches de formalisation et interprétation permettent de relier objets du modèles et symboles de la théorie.

*

Ce cadre ainsi posé introduit à ce que j’appelle une fiction de modèle au moyen d’un modèle hérétique (cf. deuxième schéma). L’idée revient à interpréter une théorie donnée, construite pour un modèle ad hoc, selon une tout autre sémantique : en l’associant aux objets d’un tout autre champ, en éprouvant donc la capacité de ce nouveau champ à constituer un modèle valide pour cette théorie.

Point intéressant à relever : la logique mathématique démontre que ceci est toujours possible pour une théorie cohérente (et on démontre que toute théorie ayant un modèle est ipso facto cohérente) c’est-à-dire qu’on peut bâtir à partir de toute théorie cohérente un modèle qu’on dira formaliste et qui interprète aussi bien cette théorie que le fait son modèle canonique. Ce modèle formaliste ne nous intéresse guère, précisément en raison de son caractère formel ; son existence nous indique cependant à tout le moins qu’il est envisageable de trouver d’autres modèles imprévus interprétant une théorie donnée, modèles qu’on dira ici hérétiques.

Dans notre espace de travail, l’idée va être de confronter une théorie musicale bâtie pour formaliser ce qui est en jeu dans le champ musical à un modèle hérétique de type psychanalytique. Soit notre troisième schéma.

Indiquons au passage que ce principe peut donner lieu à des fictions croisées c’est-à-dire au frottement d’une éventuelle théorie musicale de la psychanalyse et d’une éventuelle théorie psychanalytique de la musique. Je propose de dire que, dans ce cas, un modèle tient lieu de métaphore pour l’autre et qu’une théorie opère comme métonymie de l’autre (cf. quatrième schéma).

Notons bien qu’il s’agit, dans tous ces cas, non pas de bâtir une théorie musicale ad hoc qui puisse rendre compte de ce qui se passe dans le champ psychanalytique mais bien de prélever dans les théories musicales existantes des fragments susceptibles d’être interprétés tels quels dans le champ psychanalytique. Selon ce principe, on doit donc distinguer une théorie musicale de la psychanalyse qui serait orthodoxe (entendons par là qui serait construite à partir des concepts musicaux pour rendre spécifiquement compte de la première topique) d’une théorie hétérodoxe.

*

Pour revenir au livre qui nous occupe ce matin, mon hypothèse est qu’il propose une théorie musicale hétérodoxe de la psychanalyse.

Bien sûr, il ne s’agit pas pour l’auteur de rendre ainsi compte de tout le champ analytique. Anne Cadier prend soin de découper une partie de ce champ : explicitement la première topique de Freud et, en vérité, plus singulièrement le rôle à la fois central et médiateur du préconscient dans cette topique. Le projet propre du livre va consister à prélever dans le champ de la théorie musicale des portions significatives — en l’occurrence la théorie des fugues de Jean-Sébastien Bach — pour l’interpréter hérétiquement selon la sémantique propre du préconscient et de la première topique freudienne.

On peut ici relever une certain glissement des opérations par rapport au cadre fixé par la théorie des modèles dans la mesure où la théorie musicale de la fugue va être interprétée non pas tant dans le champ analytique proprement dit (s’entend son champ d’expérience, constitué d’« objets » et doté d’un protocole propre de véridicité) mais dans une théorie déjà constituée de ce champ : la théorie freudienne orthodoxe ou « première topique ». D’où le cinquième schéma proposé où une théorie s’interprète dans une autre théorie plutôt que dans un modèle proprement dit.

Je n’ai pas le temps de développer les conséquences de cette transformation : indiquons simplement qu’elle ouvre à de nouvelles questions portant sur les rapports entre différents régimes d’inférence (la théorie orthodoxe comporte en effet, à la différence d’un modèle, ses propres règles de déduction et formule donc ses propres régimes de causalité qu’on peut alors mettre en rapport avec les déductions et enchaînements découlant de la formalisation/interprétation selon la théorie hétérodoxe — techniquement, ceci se donnera comme interrogation sur la commutativité ou non du diagramme f=jomoi).

*

Revenons, sur cette base, au propos de ce livre. Que nous propose-t-il exactement ?

Ceci :

« Le fonctionnement de l’appareil psychique et ses systèmes inconscient – préconscient – conscient fonctionne comme une fugue ». [32]

qui se trouve ensuite délimité ainsi :

« Le préconscient fonctionne comme une fugue. » [33]

« On peut envisager d’étudier le travail du préconscient tel qu’il est décrit dans l’Interprétation des Rêves à la lumière du paradigme de la fugue. » [34]

« La fugue représente un paradigme éclairant pour se figurer les mouvements psychiques dans l’espace du préconscient. » [35]

L’auteur précise alors :

« Le mécanisme du système préconscient est tel le mécanisme du contrepoint, qui combine dans la simultanéité, l’écriture horizontale et l’écriture verticale. » [36]

« Le mouvement contrapuntique de la fugue serait une métaphore de la remémoration, dans la conduite des voix différentes. » [37]

J’y lis l’idée suivante : ce qui de la première topique freudienne fonctionnerait « comme » une fugue serait le préconscient lequel a une double caractéristique :

Cette caractéristique interne serait ce qui autorise le préconscient à être modèle hérétique de la fugue puisque cette dernière opère par superposition soigneusement agencée de voix entretenant entre elles un rapport tout à fait singulier.

*

Avant d’y revenir pour voir plus en détail comment Anne Cadier relie ici théorie de la fugue et modèle préconscient, remarquons d’autres modalités suggérées par ce livre quant à la manière de lier théorie (ou catégorisation) musicale et topique freudienne.

On peut lire ceci :

« Le préconscient serait une voix conductrice qui se démarque des autres, puis domine l’action vers le devenir conscient. » [38]

J’entends ici l’idée du préconscient comme cantus firmus dans une polyphonie constituée par les trois instances de la topique freudienne.

Autre indication :

« Le préconscient serait le tempo de l’inconscient. » [39]

Ici, le préconscient serait modèle hérétique d’une tout autre catégorie théorique : celle de tempo, catégorie qui engage essentiellement la problématique du rythme et donc celle du temps musical…

On trouve également ceci :

« L’espace sonore dessiné par Bach [évoque] l’espace psychique conçu par Freud. » [40]

Cette fois, la catégorie fondatrice de liens hétérodoxes serait celle d’espace, avec la difficulté patente que cette catégorie opère déjà en musique comme métaphore, donc comme un terme substitué à un autre. Difficile donc de nouer sur cette base musique et psychanalyse…

D’autres thèmes sont également avancés. Par exemple celui-ci :

« Tout ceci contribue à faire du préconscient un lieu de résonance. » [41]

Cette fois, la position du préconscient dans la triple instance freudienne est pensée sous la catégorie musicale de résonance. On pourrait alors proposer de prolonger l’hypothèse ainsi : l’inconscient serait l’attaque de la topique et le conscient son extinction, le préconscient occupant la place intermédiaire de la résonance de la même manière que tout son musical peut être catégorisé selon la tripartition d’une attaque, d’un entretien ou d’une résonance et d’une extinction. L’inconvénient manifeste d’une telle formalisation musicale de la topique est de le faire selon l’ordre d’une succession chronologique ne convenant pas forcément à l’ordonnancement de la topique freudienne. Et si l’on inclut la résonance cette fois entre une frappe et un effet, on ne sort guère d’une telle logique chronologique : peut-on formaliser la topique comme constituée d’une attaque venant frapper cette caisse de résonance que constituerait le préconscient et conduisant alors à cet effet résultant que serait le conscient ? On voit le caractère approximatif de cette « théorisation » et on comprend pourquoi Anne Cadier ne fait qu’évoquer son éventualité, sans s’y engager.

Dernière modalité pour rapprocher musique et analyse : selon la catégorie d’écoute.

« Ce travail est une mise en mouvement d’un rapport entre ce qui concerne l’écoute analytique et ce qui concerne l’écoute musicale de la fugue. » [42]

Mais ceci nous ramène à la fugue puisque c’est bien elle qu’il s’agit d’écouter pour mieux savoir ce qu’est l’écoute analytique ; plus précisément : pour savoir ce qu’écouter le préconscient pourrait vouloir dire.

*

Revenons donc à la manière dont Anne Cadier propose de formaliser le fonctionnement du préconscient selon la théorie musicale de la fugue.

Je rappelle : le point de départ est la théorisation par Freud d’un préconscient doté de deux caractéristiques intrinsèquement articulées puisque le caractère feuilleté du préconscient lui permet d’opérer comme médiation entre l’inconscient et le conscient, et vice versa : le préconscient intériorise les influences venues de l’inconscient en superposant de nouvelles couches qui vont ensuite, telles des alluvions, se déposer dans le conscient.

Il va de soi que je ne discuterai pas ici de la validité de la topique freudienne, ni non plus de la pertinence de l’intelligence qu’en déploie ici Anne Cadier. Je prends tout cela comme une donnée à partir de laquelle se déploie une formalisation dans le champ théorique de la musique..

Le point nodal de l’interprétation/formalisation du livre tient alors, me semble-t-il, aux deux caractéristiques suivantes de la fugue :

1) Comme toute polyphonie tonale, le tissu musical ainsi composé noue étroitement des propriétés horizontales (mélodiques) à des propriétés verticales (harmoniques) : le feuilleté des voix, horizontalement stratifié, génère une construction faite de stries cette fois verticales, les harmonies tonales dont la moindre des propriétés n’est pas d’être fonctionnelles, c’est-à-dire dynamiquement orientées.

2) Cette polyphonie horizontale se déploie comme pluralisation d’une unité originelle puisque chaque voix de la fugue est semblable à toutes les autres selon le principe thématique partagé par l’ensemble. En ce sens chaque couche de la fugue est semblable aux autres et reste l’égale de toutes du point de l’exposition thématique.

Ces deux caractéristiques intéressent le préconscient en ceci que

1) la verticalité harmonique bâtie sur la base d’un tel feuilletage horizontal permet alors de penser une résonance possible de l’ensemble ainsi stratifié hors de lui-même, par projection sonore et rayonnement harmonique (donc vertical) sur les couches inconscientes et conscientes qui l’enserrent ;

2) et que la similitude des voix composant le feuilletage formalise à la fois l’homogénéité du niveau préconscient en même temps que sa mobilité interne : la fugue formalise la simultanéité d’une autonomie pour chaque couche et d’une forte cohésion générale.

*

En ce point, ma lecture s’arrête. Je ne souhaite pas la prolonger par une discussion plus proprement musicale portant sur la catégorie de baroque, sur la pertinence du pattern de fugue ici convoqué, etc. La cible de ce livre n’est pas, en effet, du côté de la musique mais du côté de l’analyse. C’est ce point là, tout à fait singulier me semble-t-il, que je voulais relever pour en rehausser la méthode.

Je discuterai moins encore les enjeux proprement analytiques de ce livre. Je n’en ai ni les compétences, ni à proprement parler la subjectivité mais il me plait, et c’est à ce titre que je suis heureux d’accueillir ce livre dans la série des Samedis d’Entretemps, que la musique puisse pour une fois [43] servir de cadre de pensée apte à éclairer d’autres disciplines. Par-delà telle ou telle incertitude de la formulation, c’est là une manière de relever (au double sens de remarquer et rehausser) que la musique est une pensée susceptible de stimuler d’autres pensées.

Que pour ceci, l’auteur de ce livre, prénommé Anne Cadier — présente ou absente aujourd’hui de nos rangs, je ne sais, c’est à elle de se déclarer telle [44] — en soit remercié par le musicien que je suis.

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[1] p. 51

[2] p. 77

[3] p. 78

[4] p. 24

[5] p. 25

[6] p. 52

[7] p. 54

[8] p. 34

[9] p. 35

[10] p. 51

[11] p. 38, 44

[12] p. 38

[13] p. 38

[14] p. 38

[15] p 44, 47, 217

[16] p. 243

[17] p. 51

[18] p. 155

[19] p. 155

[20] p. 155

[21] p. 193

[22] p. 209

[23] p. 209, 217

[24] p. 217

[25] p. 235

[26] p. 239

[27] p. 223

[28] p. 37

[29] p. 243

[30] p. 245

[31] p. 44

[32] p. 209

[33] p. 236

[34] p. 243

[35] p. 245

[36] p. 223

[37] p. 239

[38] p.223

[39] p. 225

[40] p. 235

[41] p. 237

[42] p. 243

[43] François Dachet fait justement remarquer qu’il semble bien que dans ce cas, c’est à chaque fois la première fois…

On pourrait avancer que telle est sans doute la loi de ce type de « fiction » (qui ne saurait exactement se cumuler, se transmettre, se déployer) : se vivre comme hapax.

Pourquoi ? Risquons ici une hypothèse : si l’intérêt d’un tel type de fiction est dans cette productivité singulière consistant à produire un sujet de cette fiction, cette productivité se vit ipso facto comme singularité, non comme production répétable telle celle d’un savoir transmissible et généralisable.

Dans le cas de la fiction qui nous occupe aujourd’hui, produire le sujet de cette fiction revient à inventer l’auteur de livre. Que cet auteur se trouve alors attaché étroitement à cet ouvrage et par là même détaché de son rédacteur une fois ce livre achevé semble donc une nécessité.

Cette distance entre l’auteur (le nom « Cadier » sur la couverture) et le rédacteur (la personne « Anne C. »)  semble, de l’avis même de cette dernière, ici particulièrement patente.

[44] Voir la note 43