Le livre d'Anne Boissière nous invite à nous interroger sur la place d'Adorno dans la pensée musicale contemporaine. La thèse principale de l'ouvrage - Adorno est avant tout philosophe et ses interventions sur la musique relèvent principalement de philosophie - me semble de la plus grande importance. Réévaluer, à la lumière de cette thèse et de ce livre, l'apport proprement musical d'Adorno est une tâche restant devant nous. Je livre ici quelques réflexions élémentaires de méthode pour éclairer cette perspective.
Adorno est à ma connaissance le seul philosophe du 20ème
siècle qui ait été également compositeur,
le seul philosophe d'envergure précisons, c'est-à-dire
ayant déployé une philosophie propre (sa «
dialectique négative ») et ne s'étant pas
cantonné aux tâches, si nécessaires soient-elles,
d'historien de la philosophie, de commentateur des philosophies
l'ayant précédé. Ses compositions de jeunesse
attestent d'un compositeur doué, aux prises avec les questions
musicales de son temps. En ce sens Adorno ne rend rien à
ses prédécesseurs les plus célèbres
: Nietzsche au 19ème siècle et Rousseau au 18ème.
Il est même sans doute le plus doué musicalement
des trois.
Cette corrélation philosophie-musique ainsi singulièrement
pratiquée par Adorno a cependant une portée générale
qui peut s'indiquer par une double question :
1) De quelle manière une philosophie peut-elle être
conditionnée par la musique de son temps ?
2) De quelle manière une philosophie peut-elle en retour
conditionner la musique de son temps ?
Il est ici probable que musique conditionnant ainsi une philosophie
et musique conditionnée en retour par cette philosophie
ne sauraient être exactement les mêmes : si
une philosophie est conditionnée par une oeuvre musicale,
l'éventuel conditionnement en retour qu'exercera alors
cette philosophie ne prévaudra guère sur cette même
oeuvre car lorsqu'une philosophie conditionne la musique de son
temps, c'est aussi que cette dernière est encore embryonnaire,
ou n'a pas encore su constituer un champ suffisamment propre.
Dans le cas présent, celui d'Adorno, ceci indique que si
la philosophie d'Adorno fut conditionnée par la musique
de l'École de Vienne, cette philosophie a exercé
son influence en retour sur la musique de l'après-guerre
plutôt que sur celle de Schoenberg, Berg ou Webern.
J'inscris ce faisant les rapports entre musique et philosophie
sous la catégorie du conditionnement. Je me place
ainsi dans l'horizon de la philosophie développée
par Alain Badiou pour lequel la philosophie ne peut se déployer
que sous la quadruple condition qu'il existe des processus de
vérité dans les sciences, dans les arts, dans la
politique et dans l'amour.
Je ne suis pas moi-même philosophe ; je suis musicien :
disons compositeur et musicien pensif. Il ne m'est d'autre rapport
possible à la philosophie qu'en décidant sous quelle
philosophie particulière m'inscrire. C'est donc à
partir de cette proposition philosophique singulière que
je me propose d'interroger moins la philosophie d'Adorno que ce
que nous en dit Anne Boissière dans son livre, si didactique.
La philosophie d'Adorno peut être lue pour partie comme
une tentative de mettre la philosophie sous condition de ce qui
se passe en musique au tournant du 20ème siècle.
En quoi les oeuvres de Mahler, Schoenberg, Berg et Stravinsky
sont-elles en état de conditionner la pensée philosophique
vivante ? Plus précisément, en quoi incitent-elles
la philosophie adornienne à remodeler la dialectique héritée
d'Hegel ? De quelle manière la philosophie doit-elle, peut-elle
saisir le contenu de vérité de ces oeuvres en sorte
d'en faire jouer les effets intra-philosophiques ? Le travail
d'Adorno par rapport à Stravinsky et Schoenberg serait
en ce sens analogue à celui de Nietzsche par rapport à
Wagner et Bizet (1) ou de Rousseau par rapport à Rameau
et la musique italienne...
Ceci présuppose, bien sûr, premièrement que
ces différentes philosophies accordent aux oeuvres musicales
qu'il puisse y avoir en jeu des « contenus de vérité
», deuxièmement que ces « contenus de vérité
» soient en état de requérir la philosophie,
non seulement pour qu'elle les reformule dans le langage philosophique
des concepts et non plus dans celui des idées sensibles
mais aussi pour qu'elle reconfigure à partir d'eux un nouveau
temps de la pensée.
Adorno nomme « dialectique négative » le nouveau
temps de la pensée que prescriraient les oeuvres musicales
mentionnées. Le caractère normatif de son point
de vue philosophique est alors identifiable à son concept
de « musique informelle » puisque ce concept désigne
une musique à venir plutôt qu'une musique déjà
là dont le philosophe n'aurait plus qu'à se saisir,
avec ses outils conceptuels propres.
C'est en ce point que le conditionnement réciproque, ou
biconditionnement, se dessine : si les oeuvres musicales de Vienne
conditionnent la philosophie en exigeant d'elle une refonte de
la dialectique hégélienne pour qu'elle arrive à
se tenir à hauteur des nouveaux « contenus de vérité
» produits par ces oeuvres, Adorno assume également
un retour de cette « dialectique négative »
sur la musique sous forme d'une prescription philosophique s'exerçant
sur la musique, prescription qu'il nomme « musique informelle
». Ce double mouvement est également décelable
chez nos deux autres philosophes compositeurs s'il est vrai que
pour Nietzsche le nom propre Bizet désigne une
prescription sur ce que devra être la musique de l'avenir
plutôt que la saisie de ce qui serait entièrement
déjà à l'oeuvre chez Bizet. Et de même
pour Rousseau dans son rapport à la musique italienne.
Il est d'ailleurs clair que son propre travail compositionnel
vise à établir la musique que sa philosophie appelle
de ses voeux plutôt qu'il ne la trouve déjà
là, prête à configurer le temps.
Que se passe-t-il exactement dans ce conditionnement en va-et-vient ?
Je n'aborderai pas cette question dans tous les développements
philosophiques qu'elle mériterait. D'abord je ne suis pas
philosophe. Ensuite je n'ai pas fait à l'égard d'Adorno
le travail qui permettrait d'avancer des réponses philosophiques
satisfaisantes. Enfin, il s'agit d'épingler ainsi ces questions
du point de la musique plutôt que de la philosophie, et
ce au titre à la fois de mon identité subjective
de musicien et de la nature particulière du lieu qui nous
accueille, lieu musical et non pas philosophique.
Comment les questions précédentes sont-elles alors
intelligibles à partir de leur versant musical ?
En ce point, le livre d'Anne Boissière nous est précieux,
à nous musiciens. Il nous rappelle que les nominations
rencontrées dans le discours d'Adorno (dialectique négative,
contenu de vérité, musique informelle,
etc.) sont des concepts philosophiques, non des catégories
musicales ou musiciennes. Il ne faut donc pas prendre les livres
qu'Adorno consacre à Mahler, à Berg, à l'alternative
Schoenberg/Stravinsky comme étant à proprement parler
des livres d'analyse musicale, des ouvrages d'un musicien pensif
avançant les catégories aptes à réfléchir
musicalement ces oeuvres. Anne Boissière nous rappelle
que ces livres sont de philosophie et qu'à ne pas les prendre
comme tels, on transforme indûment des concepts philosophiques
en simples notions musicales, on confond le champ propre de la
philosophie (avec ses enjeux, ses méthodes, ses références)
et celui de la pensée musicienne (avec ses propres enjeux,
ses propres méthodes, ses propres références).
Bref, on ne fait plus ni travail philosophique, ni travail musicien.
Ce point est une idée force de ce livre dont il faut relever
le tranchant.
Il est malheureusement devenu trop fréquent, dans un certain
discours musicologique, de citer à tout propos Adorno sans
se soucier du statut philosophique des énoncés convoqués.
On ne traite pourtant pas un concept philosophique comme on traite
une notion musicienne. Pour ne donner qu'un exemple de l'importance
des différentes positions d'énonciation pour un
même énoncé, on peut voir que la même
phrase toute simple « la musique est un art »
n'a pas du tout le même contenu de pensée selon que
cet énoncé est pris dans une énonciation
musicienne ou philosophique.
· Pour un musicien, la musique ne se définit pas,
n'a pas à se définir, et l'art en général
n'existe pas comme tel : le musicien n'en a pas le concept ; pour
lui il y a seulement une pluralité des arts. Pour le musicien
l'énoncé « la musique est un art »
indique que la musique relève d'un des arts possibles,
non d'un simple phénomène culturel ; elle relève
que la musique peut être une pensée sensible et pas
seulement un reflet du monde, une simple opinion rendue sensible.
· Pour le philosophe par contre, énoncer que «
la musique est un art » revient à inscrire
le concept de musique sous celui philosophique d'art. Cela passe
donc par l'établissement d'un concept de l'art et par une
définition philosophique de la musique apte à inscrire
la seconde sous le concept d'art. Par exemple, dans le champ de
la philosophie d'Alain Badiou, cela pourrait donner quelque chose
comme : « l'art est procédure faisant vérité
du sensible, et la musique est cette procédure qui, opérant
dans le champ de l'audible, produit des vérités
ayant forme sensible de temps (musical) » (2).
S'il est assez clair pour tous que le vocabulaire adornien de
dialectique négative, musique informelle,
contenu de vérité, etc. est d'ordre philosophique
et ne saurait tel quel se transposer dans le champ musical, la
question est déjà moins claire à propos de
notions qu'Adorno engage dans l'analyse concrète d'oeuvres
musicales telles celles de percée, de variante
ou de matériau mobilisées par exemple dans
son travail sur Mahler. Il est pourtant assez habituel de rencontrer
ces termes, prélevés dans le dispositif philosophique
d'Adorno, et réinjectés tels quels dans un discours
de type musicologique, termes alors dépourvus de consistance
de pensée et servant de totem au discours musicologique
pour indiquer à bon compte la modernité musicale.
Si l'on veut rompre avec ce pillage journalistique d'Adorno, et
tout le livre d'Anne Boissière nous y invite, que faut-il
faire ? Que peut-on faire d'Adorno si l'on est musicien, et non
pas philosophe, si l'on est conscient à la fois de l'abîme
existant entre ces deux disciplines de pensée et de leur
possible conditionnement réciproque ?
S'il est des usages musiciens qui paraissent impossibles à
établir - ceux par exemple des concepts philosophiques
dialectique négative, contenu de vérité,
etc. - , faut-il en dire autant pour des concepts plus concrets
tels ceux de percée, de variante, de matériau,
et même de musique informelle ?
Ou encore : si le musicien, en un sens, n'a que faire du conditionnement
musical s'exerçant sur la philosophie - c'est là
affaire somme toute de philosophe -, il ne peut cependant rester
indifférent aux effets en retour que cette philosophie
ainsi conditionnée peut lui renvoyer. Si un philosophe
de l'envergure d'Adorno et de sa qualité musicienne énonce
quelque chose comme : « le contenu de vérité
des oeuvres musicales modernes se configure sous le schème
d'une musique informelle à venir », comment un
musicien pensif, ouvert donc au fait que « la musique
ne pense pas seule », pourra-t-il ignorer cette énonciation
et comment pourra-t-il (devra-t-il ?) se laisser conditionner
par elle ?
Anne Boissière ne s'engage pas exactement dans cette voie.
Elle restaure la consistance philosophique propre du discours
adornien sans pour autant prendre position sur un effet en retour
de la philosophie sur la musique.
Essayons donc d'esquisser ici un pas de plus et de nous demander
comment une philosophie donnée peut conditionner un art,
la musique par exemple ?
1) Elle peut d'abord aggraver ce qui existe déjà
et qu'elle saisit. Heidegger disait que la philosophie aggrave
toujours les problèmes dont elle s'empare. Ce faisant la
philosophie va priver l'artiste concerné d'une certaine
légèreté, de cette innocence nécessaire
à son propre dynamisme créateur. Le mettant sous
les feux de la rampe philosophique, elle disperse les zones d'ombre
constituant les trésors mêmes du processus créateur.
La philosophie affecte ici l'artiste, non l'oeuvre d'art. Elle
peut ainsi stériliser le musicien comme l'oeuvre de Sartre
Saint Genet a pu stériliser le Genet romancier,
et l'orienter vers une séquence purement théâtrale
de son oeuvre littéraire, ou comme l'intérêt
déclaré d'un Heidegger a peut-être accentué
la pose pontifiante d'un René Char.
2) Quand la philosophie saisit la musique pour en profiler l'avenir,
affecte-t-elle et de quelle manière les musiciens ?
Si l'on met de côté la part du discours musicologique
universitaire et académique qui va proliférer sur
cette nouvelle ressource par gloses et commentaires, si l'on exclut
également les musiciens épigonaux qui vont appliquer
ce qu'ils prennent pour un programme musical - entreprise stérile,
cela va sans dire -, que reste-t-il ?
Il faut d'abord bien voir que la musique ne saurait être
conditionnée par la philosophie comme celle-ci l'est par
celle-là. La musique ne saurait saisir un « contenu
de vérité » dans une oeuvre philosophique
et profiler à partir de là un nouveau temps de la
pensée musicale, ne serait-ce que parce que la philosophie
ne produit pas par elle-même de vérités et
se contente de saisir celles que produisent les disciplines qui
la conditionnent. Que la philosophie puisse conditionner la musique
ne saurait donc se dire au même sens que celui par lequel
on déclare que la musique peut conditionner la philosophie.
Une première dissymétrie peut se formuler ainsi
:
- ce qui de la musique conditionne la philosophie, ce sont les
oeuvres musicales ;
- ce qui de la musique est conditionné par la philosophie,
ce sont les musiciens.
On le voit très clairement dans notre cas Adorno :
Anne Boissière nous rappelle que ce sont les oeuvres musicales
qui importent dans la philosophie d'Adorno, mais on voit bien
que ses propres concepts philosophiques influencent en retour
des discours de musiciens, non à proprement parler des
oeuvres musicales.
D'où deux propositions sur le contenu possible de ce
conditionnement en retour de la philosophie sur les musiciens.
1) Le musicien porte un souci singulier : celui d'inscrire le
monde de la musique dans un rapport minimal aux autres mondes
de la pensée. Le musicien n'appartient au monde de la musique
que temporairement ; et, régulièrement, quand la
musique s'arrête, le musicien se trouve déjeté
hors de ce monde. En ce sens, l'individu musicien n'est pas autant
étranger au souci philosophique (celui d'une compossibilité
entre les différentes vérités) que peut l'être
l'oeuvre musicale. Si le propre de la philosophie est bien de
configurer un temps de la pensée (et un temps n'est pas
un monde mais bien ce qui peut contemporanéiser plusieurs
mondes), alors les catégories de pensée que la philosophie
fournit peuvent être des outils pour le musicien : des outils
pour penser son mode propre d'inscription dans le monde de la
musique, son mode propre d'articulation à ce monde, lui
qui, comme individu, se trouve quotidiennement écartelé
entre le monde de l'art et les autres.
2) Le travail propre du musicien est aussi et surtout de projeter,
imaginer, préfigurer l'oeuvre à venir, cette oeuvre
qui ultimement l'aura fait plutôt qu'il ne l'aura faite
mais qui, pour l'instant, prend la forme d'un vis-à-vis
fantomatique. Tout musicien est ainsi face à l'oeuvre à
venir, à créer, à composer, comme l'est Madame
Muir devant le fantôme du capitaine Gregg dans le film de
Mankiewicz. Et c'est en ce point que la philosophie peut conditionner
son travail : en l'aidant à faire apparaître les
contours d'un fantôme, comme dans le film le portrait du
capitaine aide Gene Tierney à constituer un vis-à-vis
fécond avec le fantôme.
En cette acception, la philosophie conditionnerait le musicien
(non l'oeuvre) en lui configurant des fantômes avec lesquels
dialoguer le temps d'un processus de création, le temps
que ces fantômes s'évanouissent derrière une
nouvelle existence concrète devenue de part en part musicale.
Et tel est bien d'ailleurs le cas dans le film mentionné
puisque les échanges avec le capitaine fantomatique débouchent
sur l'écriture d'un livre... (3)
« Musique informelle » serait ainsi pour le musicien
le nom d'un fantôme qui lui est offert, candidat au dialogue,
spectre venant visiter l'atelier du musicien pour l'appeler au
travail d'un échange et d'une confrontation. Le musicien
s'entretiendrait ainsi avec la philosophie d'Adorno comme on pourrait
le faire avec un fantôme venant visiter les pièces
de son atelier.
Ainsi là où la philosophie saisit le contenu
de vérité d'une oeuvre, s'en empare sous
la forme de concepts nommant un nouveau temps de la pensée,
le musicien, à l'inverse, dissout les concepts philosophiques
en de simples notions musicales, cet échange n'étant
destiné qu'à se consumer et dilapider par là
une énergie de pensée apte à l'émergence
de l'oeuvre. Bref, le concept philosophique serait pour le musicien
le carburant transmuant les catégories musiciennes en opérations
proprement musicales et entretenant leur mise à l'oeuvre.
Anne Boissière se tient en amont de ces questions. Elle
nous rappelle la cohérence philosophique des écrits
d'Adorno sur la musique, et, je l'ai mentionné, apprécier
les effets intraphilosophiques de ces écrits est hors de
mon propos. Mais quand un musicien se trouve confronté
à cette restauration de la dignité philosophique
des concepts, quand on lui retire des rayons musicologiques de
sa bibliothèque des livres en lui rappelant qu'ils appartiennent
en fait aux rayons philosophiques, doit-il pour autant se désoler
d'une perte pure et simple ou n'est-il pas plutôt en droit
de dire: « Ne dissipons pas ce fantôme car il n'est
pas nécessairement appareillage pédant, lest académique
et boursouflure universitaire, mais il peut également être
ce vis-à-vis évanescent avec lequel échanger
ces idées qui mènent à une pensée
véritablement musicale : celle qui sera à l'oeuvre.
»
Anne Boissière, restaurant la dimension proprement philosophique
des écrits musicaux d'Adorno, nous invite d'autant plus
à les relire en musicien, en interrogeant leur transparence
plutôt que leur consistance, en les traversant de nos catégories
de musiciens plutôt qu'en éprouvant leur résistance.
Ce livre, reconstituant la cohérence philosophique d'Adorno,
nous en restitue paradoxalement, à nous musiciens, le contenu
musical fantomatique. Autant dire qu'il incite le fantôme
d'Adorno à venir visiter à nouveau les ateliers
contemporains des musiciens, particulièrement des compositeurs,
et donc singulièrement ces murs de l'Ircam. Peut-être
est-ce là une incitation à prolonger cette séance
pour examiner dans le détail les effets de certaines philosophies
sur la musique contemporaine.
Merci pour ce livre qui nous y incite.