Il n’y a pas L’Improvisation : il y a des improvisations de types très différents.

Il n’y a pas « une » improvisation ; il y en a trois.

Détaillons les trois logiques hétérogènes qui coexistent ainsi sous un même nom.

Esquisse d’une typologie

Improvisation individuelle/collective

Il faut d’abord distinguer l’improvisation individuelle (vieille pratique de la musique « classique ») de l’improvisation collective (ré-invention, dans la musique occidentale, de la fin des années soixante : disons à partir du free-jazz…).

Ces deux types d’improvisation se distinguent radicalement, non seulement par leur histoire en Occident, mais plus essentiellement par leur structure immanente, par leur logique interne : si l’on peut soutenir qu’une improvisation individuelle ressemble à « une composition instantanée » [1][1] (voir les pratiques traditionnelles des compositeurs — Bach, ou Liszt… — ou aujourd’hui les improvisations des organistes…), on ne peut le soutenir de la même manière pour une improvisation collective, du moins pour ce type d’improvisation collective qui ne se réduit pas à une série d’improvisations individuelles.

Le jazz, avant le free jazz, était très peu une improvisation collective mais plutôt une succession d’improvisations individuelles (les « chorus ») : une série de petites compositions instantanées (très codifiées, balisées par la mélodie, la « grille » harmonique, et le tempo), donc de petites variations enchaînées… Il y a par contre, depuis le free jazz, une logique de l’improvisation collective bien différente où chaque musicien de l’ensemble improvise simultanément hors schémas préétablis. Cette improvisation collective produit une superposition sonore qui relève au choix d’une polyphonie, d’une hétérophonie ou d’une vaste masse sonore en mouvement (quand l’un de la voix musicale est dissout), d’où parfois, surtout quand l’effectif est vaste, un « timbre » global plutôt qu’une pluralité de voix.

Improvisation sérielle/collective

On conviendra alors de distinguer :

— l’improvisation « sérielle », ou succession d’improvisations individuelles : le pluriel des pupitres est ici un chapelet d’individualités, un ensemble ordonné d’éléments ;

— l’improvisation « collective » proprement dite, ou improvisation simultanée de tous : le groupe de musiciens est ici une formation concertante, une union de parties.

Au total, on distinguera trois types d’improvisation :

— Individuelle

— Sérielle

— Collective

Délimitations

Générales

L’intérêt de l’improvisation n’est nullement d’être une supposée plus grande « liberté » du musicien.

D’ailleurs être libre, ce n’est pas évoluer sans contraintes mais en se considérant responsable des contraintes qu’on a décidé d’assumer. Toute improvisation est saturée de contraintes, contraintes spécifiques à ce genre musical qu’il s’agit précisément de connaître, comprendre et pratiquer — ainsi, pour qui découvre l’improvisation, la difficulté est surtout qu’il y a plus de choses à taire qu’à dire, plus de contraintes négatives donc qu’affirmatives… —.

En matière d’improvisation individuelle/sérielle

L’improvisation individuelle/sérielle ne s’improvise pas. D’où le travail préalable de l’improvisateur… Cette dimension de travail préalable n’existe à proprement parler pas dans l’improvisation collective, pas plus qu’elle n’existe dans une conversation collective.

En matière d’improvisation collective

• L’improvisation collective n’est pas une composition instantanée. En fait, elle n’a guère de rapport avec la composition musicale, ayant plutôt rapport à une conversation entre amis.

• On n’enseigne pas l’improvisation collective : ce n’est pas à proprement parler une matière d’enseignement musical. On éduque à l’improvisation collective (en la pratiquant, et la verbalisant : analyse, discussion, critique, réécoute…).

• « La musique improvisée [collectivement] n’existe pas ; il n’existe que des improvisateurs. » (A. Savouret).

En effet la musique que génère l’improvisation collective n’est pas véritablement détachable des musiciens qui l’ont produite. En réalité, l’improvisation collective est plus faite pour les musiciens qui la pratiquent que pour la musique qui en jaillit.

• Dans l’improvisation collective, l’expression du musicien l’emporte sur la transmission d’un contenu musical : on entend l’expression du/des musicien(s) — expression musicienne — plutôt qu’une expression musicale proprement dite (i.e. celle d’une œuvre).

• L’improvisation collective est faite pour ceux qui la pratiquent plutôt que pour un public l’écoutant. L’improvisation collective n’a pas à proprement parler de public exogène. Elle s’adresse aux musiciens en train de jouer, susceptibles d’intervenir, non à des auditeurs extérieurs. En ce sens, elle ressemble à une conversation parlée : on ne peut durablement l’écouter qu’à condition d’être susceptible à tout instant d’y intervenir, de participer au colloque des idées échangées…

Une improvisation collective peut être publique (ce sera le cas ce soir), elle n’est pas pour autant pour un public.

• Une improvisation collective ne s’écoute pas comme on écoute une œuvre. Dans l’improvisation collective, on écoute le groupe des musiciens plutôt qu’une « musique » proprement dite ; on écoute la manière dont un peu de musique peut hasardeusement se déposer sur cette pratique et envelopper les musiciens.

Quelques principes de l’improvisation collective…

• « Dans l’improvisation collective, quand il y a une volonté trop individuelle, cela ne marche plus. » À ce titre, dans l’improvisation collective, il faut « réfléchir avant et après mais pas pendant » (on entendra ici réfléchir au sens de verbaliser : il faut se garder de ressaisir en mots la pensée musicale en actes pendant l’improvisation).

• « Dans une improvisation collective, toute proposition individuelle doit être claire. » À ce titre, en improvisation collective, « il n’y a pas de fausses routes, il n’y a que des déroutes » (A. Grillo).

Même si l’improvisation collective ne peut, à l’égal de l’improvisation individuelle/plurielle, être conçue comme une « composition instantanée », l’improvisateur doit cependant intervenir avec la même conviction musicienne que si ce qu’il jouait et proposait au groupe était écrit sur une partition, rentrait donc dans un plan préétabli et disposait ainsi d’une intention compositionnelle bien définie. Il doit ce faisant adresser sa proposition à un auditeur générique plutôt qu’à ses partenaires ; il doit faire, dans un premier temps du moins, comme s’il n’attendait rien de ses partenaires, comme si ceux-ci allaient rester indifférents à sa proposition. Mais bien sûr, il n’est pas sourd à ce que jouent ses partenaires et continue ce faisant de les écouter : si ceux réagissent, infléchissent leur propos, il en tiendra alors compte, en un second temps, dans le développement de sa propre intervention.

• On remarquera la contradiction patente des deux règles précédentes. Cette contradiction contribue au dynamisme propre de l’improvisation collective.

Un croisement de deux fictions

Ce dynamisme peut être formalisé comme le croisement de deux fictions inverses l’une de l’autre : le musicien doit à la fois improviser comme s’il était seul à jouer et improviser comme si son jeu n’était guidé que par les autres. Deux fictions puisqu’en fait il n’est pas seul à jouer et qu’en fait, il guide également son propre jeu. Mais il doit faire simultanément deux fois « comme si ».

Ce croisement de deux fictions évoque celui qu’expose le jésuite hongrois Hevenesi en 1705 [2][2] et qui fixe ce qu’on appelle « la manière ignatienne de procéder » :

« Fie-toi à Dieu comme si le succès des choses dépendait tout entier de toi, et en rien de Dieu. Alors pourtant mets-y tout ton labeur comme si Dieu seul allait tout faire, toi rien. »

Cette règle expose un paradoxe, puisque le succès de l’action dépend d’abord uniquement de qui agit, pour ensuite n’en plus dépendre du tout. Un point intéressant de cette règle est qu’elle propose un trajet plutôt qu’une statique de l’action. La tension propre de cette formule tient en effet à l’ordre dans lequel on la parcourt, ordre amplifié par le mot « alors ». Son intérêt tient au fait qu’il se passe quelque chose entre le commencement et la fin de cette sentence. Elle bascule en effet autour d’un alors qui, dans ce contexte spirituel, présente un moment de conversion, ce qui pourrait aussi se dire un temps de renversement pour le sujet de cette maxime.

On peut, me semble-t-il, transposer pour l’improvisation collective la maxime paradoxale de ce mouvement subjectif et poser :

« Improvise comme si la réussite de l’improvisation collective dépendait entièrement de toi, nullement de tes partenaires. Ensuite pourtant mets-y tout ton labeur comme si tes partenaires seuls allaient tout faire, et toi rien. »

On retrouve ici l’importance de la proposition individuelle claire et soutenue en son affirmation première (principe qu’on dira de Grillo) et ensuite l’importance que cette proposition individuelle se convertisse en confiance en une volonté collective excédant et emportant les projets individuels de départ.

Je livre cette maxime du jeu individuel dans l’improvisation collective à notre réflexion et conclurai sur trois questions, tentant d’y répondre pour mon compte mais attendant surtout les réponses que mes partenaires de cette matinée voudront bien eux-mêmes y apporter..

Questions

Réussir ?

Existe-t-il, sur ces bases, quelque chose comme une improvisation collective réussie ?

Réponse proposée : Oui, quand le groupe arrive à constituer des situations sonores « intéressantes » qui procèdent du groupe lui-même, c’est-à-dire qui découlent moins de l’existence de propositions individuelles séparément « intéressantes » que de leur somme. Dans ces cas, le rapport collectif est constituant des voix individuelles plutôt que constitué par elles.

Un intérêt d’ordre supérieur provient quand le groupe arrive à se mouvoir collectivement d’une situation à une autre, quand la conversion d’une situation en une autre arrive à procéder d’une dynamique collective.

Diriger ?

Peut-on diriger une improvisation collective ?

Réponse proposée : Oui. Rien n’interdit le collectif de se doter de règles de fonctionnement, de logiques dynamiques, de même qu’une table ronde suppose en général un président de séance…

Préformer du matériau ?

Peut-on partir d’un matériau fixé à l’avance tout en respectant cette logique de l’improvisation collective ?

Réponse proposée : Oui, de même qu’une conversation ou qu’une table ronde peut bien partir d’un thème fixé à l’avance (la nôtre en est à nouveau la preuve…).

Mais il est vrai qu’un collectif de paroles diffère d’un collectif de musiciens car les interventions restent normalement successives dans un collectif parlant (ce qui la rapproche d’une improvisation sérielle). Pour retrouver dans l’espace de la parole l’équivalent de notre improvisation collective, il faut plutôt imaginer les conversations simultanées se nouant autour d’une table entre personnes mangeant ensemble, conversations s’engageant avec les voisins plus ou moins proches qui peuvent être tantôt générales, tantôt régionales (un coin de table), tantôt purement locales (deux à deux). Ici chaque conversation tient lieu d’un instrument dans notre colloque musical.

Mais il est vrai qu’alors l’ensemble des conversations de la tablée n’est pas destiné à être écouté comme tel, chaque nouvel arrivant devant sélectionner la conversation à laquelle s’intéresser (et éventuellement s’intégrer) plutôt qu’écouter le brouhaha général…

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[1][1] J’ai réfléchi sur la manière dont la prise en compte du hasard conduit à concevoir l’improvisation individuelle comme essentiellement différente d’une composition « en temps réel » dans le texte suivant de 1996 : « Un singulier hasard (De l’improvisation musicale » (Hexameron, n° 7)

[2][2] Cité par Louis Beirnaert : Aux frontières de l’acte analytique, Seuil (Paris, 1987)