De différents régimes d’historicité en matière de musique

Journée consacrée au premier volume « Musiques du XX° siècle » de l’Encyclopédie Musiques d’Actes-Sud

6 mai 2004, Ens

François Nicolas

On se demandera de quel partage des temps (passé | présent | futur) relève, au seuil d’une encyclopédie déclarée « pour le XXI° siècle », ce volume consacré aux « musiques du XX° siècle ».

Examinant pour ce faire les contributions de Jean-Jacques Nattiez qui encadrent ce volume, et dialoguant avec la catégorie de « régime d’historicité » (cf. François Hartog et Jacques Rancière), on proposera de distinguer en matière musicale quatre régimes : le régime musicologiste-historien, le régime musicologiste-encyclopédiste, le régime musicien et le régime musical.

Exemples à l’appui, on tentera ainsi d’orienter les décisions aujourd’hui à prendre en matière d’héritage musical.

––––––––

« Dis-moi comment tu traites le présent et je te dirai quelle philosophie tu es. »

Charles Péguy (Note conjointe sur M. Descartes)

« Notre héritage n’est précédé d’aucun testament. »

René Char (62° feuillet d’Hypnos)

Il s’agira ici pour moi de lire ce volume en m’interrogeant sur l’historicité en matière de musique : non pas l’historiographie — conçue comme écriture de l’histoire, comme construction de l’histoire en la racontant — mais l’historicité conçue comme pensée d’une insertion historique de la musique, pensée des dimensions historiques de la musique, pensée de la manière dont la musique a à voir avec l’histoire.

Cette journée d’étude s’insère en effet dans notre séminaire annuel et prolonge donc notre vaste question : « Peut-on penser la musique avec/sans/contre l’histoire ? ». Comment cette encyclopédie relance-t-elle notre question ? Comment plus précisément cette encyclopédie relance-t-elle la question sur laquelle j’avais terminé mon intervention en novembre dernier : celle des régimes d’historicité ?

« Régimes d’historicité »

Chez François Hartog

J’avais clos mon intervention sur la notion de régime d’historicité chez François Hartog qui nommait ainsi une sorte d’expérience du temps en amont de toute manière de faire l’histoire, une condition de possibilité pour l’histoire tenant à un mode de conception du temps (première caractéristique) avec cette caractéristique supplémentaire que cette conception se déclarait prioritairement dans un rapport au présent. Un régime d’historicité, ici, c’est une manière d’adosser l’Histoire à une conception du temps dont le foyer est une conception du présent.

Notre séminaire, depuis, a accueilli une intervention de Jacques Rancière qui a répondu à mon intervention en déployant une autre conception du régime d’historicité. J’en rappelle le principe car c’est à cette acception du régime d’historicité que je me référerai ici (de préférence à celle de François Hartog).

Chez Jacques Rancière

Un régime d’historicité, pour Jacques Rancière, c’est le nœud d’un partage des temps et d’une distribution possible/impossible. C’est donc trois choses :

1. une distinction passé/présent/futur, distinction qui, en général, n’a pas nécessité de se constituer, comme chez François Hartog, à partir du présent ;

2. une distinction possible/impossible ;

3. une articulation des deux au sens où la séparation possible/impossible non seulement n’est pas la même au passé, au présent et au futur mais au sens où le partage des temps est pensé comme distribution des possibles.

En fait un régime d’historicité, c’est une logique de pensée qui génère à la fois un partage des temps et une distribution des possibles — par exemple si l’on considère que le passé se différencie du présent par le fait qu’il ne serait plus possible de le modifier —.

Une autre caractéristique intéressante des régimes d’historicité chez Jacques Rancière, c’est qu’ils ne sont plus eux-mêmes historicisés. Jacques Rancière déshistoricise les régimes d’historicité de François Hartog lesquels sont, pour ce dernier, rattachables à tel ou tel moment (en particulier ce qu’il appelle aujourd’hui le présentisme). Pour Jacques Rancière au contraire, un régime d’historicité n’est pas exactement un régime « historique » au sens chronologiquement assignable à une période : par exemple son régime « moderne » ne désigne pas une séquence chronologiquement isolable mais un mode transversal à différentes séquences chronologiques, pouvant coexister avec d’autres (le postmodernisme, pourquoi pas…).

D’où ma question : ce concept de régime d’historicité peut-il nous aider à penser les différents types de rapports de la musique à l’histoire non pas comme succession mais comme coexistence simultanée ? D’où ma lecture de ce premier volume à la lumière de cette question.

*

Ma lecture ne sera pas systématique mais diagonale, et symptomale. Le genre « encyclopédie » de l’ouvrage y incite : par définition, une encyclopédie est une récapitulation des savoirs, et donc à ce titre une totalisation inconsistante, non parce que chaque savoir le serait séparément mais parce que leur assemblage l’est forcément : une encyclopédie doit recenser sur toute question des figures de savoirs incompatibles entre elles (recenser par exemple la totalité de ce qui s’est dit de John Cage ne peut qu’empiler des contradictions). Il n’y a donc pas de sens à exiger d’une encyclopédie qu’elle assure une consistance des savoirs récollectés. La seule chose qu’on puisse lui demander est une consistance formelle dans le choix des savoirs retenus, dans la qualité formelle plutôt que dans le fond ou le contenu.

À ce titre, cette encyclopédie assure une relative homogénéité dans la qualité des propos soutenus et on ne peut que saluer ce parti. Mais on ne saurait exiger d’elle une cohérence de ces propos ce qui contraint toute lecture à en être une coupe.

Ma coupe aujourd’hui sera celle des écrits de notre invité, Jean-Jacques Nattiez. C’est donc à partir de ses trois articles que je vais interroger les différents régimes d’historicité qu’il est possible de thématiser en matière de musique.

Régime encyclopédiste

Commençons par une lecture très élémentaire.

La couverture du volume articule trois signifiants :

— « encyclopédie », qui désigne un présent indexé par des savoirs ;

— « pour le XXI° siècle », qui désigne un futur ;

— « musique du XX° siècle », qui désigne un passé.

D’où une première configuration où le présent est thématisé comme lieu du savoir (il s’agit dans ce livre d’un état actuel des savoirs), savoir sur le passé (XX° siècle) en vue du futur (XXI° siècle). Le présent est ici une transition entre passé (XX°) et futur (XXI°), un instant mobile où il y a lieu de se demander : que peut-on y savoir ? Il y a donc une continuité passé — présent — futur qui passe par un présent du savoir.

Se dessine là un croisement d’un partage des temps et d’une distribution du possible qui se fait sous le thème du savoir puisqu’il s’agit de se demander : que peut-on savoir aujourd’hui (au présent donc) sur le passé, éventuellement sur le présent (mais si le présent est un instant plutôt qu’un moment, cela n’a guère de sens), et sûrement pas sur le futur (on peut le deviner, le pressentir, pas le savoir). Un tel nœud constitue un régime d’historicité que j’appellerai encyclopédiste, dans notre cas musicologiste-encyclopédiste. Son dessein propre — constituer un savoir actuel (au sens de l’instant présent) sur le passé et sans prise véritable sur le futur — peut être figuré ainsi :

––––––––––]< ]  ?

passés] savoir actuel] futur connaissable

Régime historien

Ceci dit, les différentes contributions de Jean-Jacques Nattiez vont thématiser un peu autre chose que ce strict régime encyclopédiste. Ses trois articles mettent en effet au travail trois nouvelles questions :

1. Comment situer cette encyclopédie par rapport aux histoires du genre encyclopédique ?

2. Comment raconter l’histoire (en l’occurrence celle du XX° siècle) ?

3. Peut-on raconter le futur (en l’occurrence celui de la première moitié du XXI° siècle) ?

La transformation par rapport au mode encyclopédiste tient aux points suivants :

1. Le passé a désormais pour enjeu d’être moins objet d’un savoir que sujet d’un récit. La cible est ici moins la production de savoirs que la construction d’un récit.

2. Le futur est considéré désormais moins comme destination des savoirs actuels (encyclopédie « pour » le XXI° siècle) que comme lieu où se racontera notre présent : cf. un certain Hans-Jakob Zanetti, en fin de volume, racontant au présent de 2045, notre futur proche…

3. Le présent désormais est le lieu moins de récollection des savoirs que d’élaboration des récits.

On a donc ici un nouveau mode de partage des temps dont une des caractéristiques, par rapport au mode encyclopédiste précédent, est que le présent s’y articule différemment au futur puisque le récit au présent peut désormais s’étendre — en prédiction — jusqu’au futur.

Ce nouveau partage des temps s’articule à une nouvelle distribution du possible quant à la possibilité même de raconter chacun des temps distingués : le passé est racontable selon un critère de vraisemblance alors que le présent est irracontable (puisque sans épaisseur propre) tandis que tout récit du futur se dispose sous un principe d’irréalité. De plus, un interdit pèse sur ce type « historien » de récit, l’interdit majeur de l’historien, son péché capital : l’anachronisme.

Ce nouveau régime d’historicité, je l’appellerai historien, en l’occurrence musicologiste-historien et j’en figurerai ainsi le dessein propre :

––––––––––>] >[----- >

passé simple] instant présent [futur simple

Soit deux régimes en extériorité

J’ai ainsi dressé le rapide portrait de deux régimes d’historicité auxquels j’ai donné en partage le nom de musicologiste. Qu’ont-ils en vérité en partage ?

1. Le présent est dans les deux cas un instant mobile, sans le déploiement temporel immanent à un moment.

2. Ce présent instantané est délimité par le passé.

Ces deux aspects sont figurés dans les deux schémas précédents

1. par l’étroitesse de l’intervalle du présent ;

2. par l’existence d’un crochet tourné vers la gauche — «] » — clôturant le passé et délimitant par là le présent.

En fait ces deux régimes partagent d’être en extériorité par rapport à la musique (ce point va s’éclairer par contraste avec les deux régimes d’historicité qui vont suivre). Cela s’indique d’ores et déjà dans le fait que savoirs comme récits, s’ils se font bien ici au présent, portent cependant essentiellement sur le passé, sur un passé séparé de l’instant présent en ceci que le passé est connaissable ou racontable quand le présent ne l’est pas. Dans les deux cas, la musique qu’il s’agit de savoir ou de raconter est « du passé » : étant objet de savoir ou matière à récit, elle est constituée en extériorité par rapport à qui produit savoirs et récits.

Régimes en intériorité

Je voudrais à partir de là montrer que ces deux régimes d’historicité ne sont pas en matière de musique les seuls. Ces deux régimes d’historicité ont bien sûr leur légitimité, leurs propres raisons d’être. Mais on peut également en pratiquer d’autres.

Je voudrais y introduire par les deux autres questions kantiennes qui viennent compléter le « Que puis-je savoir ? » du régime encyclopédiste et qui sont : « Que m’est-il possible d’espérer ? », « Que dois-je faire ? »

La réponse à ces deux questions dans le champ de la musique va me conduire à caractériser deux autres régimes d’historicité qui, cette fois, seront en intériorité et que j’appellerai respectivement régime musicien et régime musical.

Ces deux régimes en intériorité ont en partage :

1. que le présent y devient un moment ;

2. que le présent y devient le centre : non seulement l’origine de l’investigation mais sa cible même.

Au total, l’enjeu de ces régimes devient désormais la constitution d’un moment présent sous l’hypothèse qu’un instant actuel (comme dans les deux régimes en extériorité) n’y suffit pas : « Un présent fait défaut, faute que la foule ne déclare. » (Mallarmé).

On a donc ici un retournement : ce n’est plus le passé qui configure le présent, qui le prédispose, qui lui donne sens mais c’est un présent qui décide son passé. La maxime de ce retournement est fournie par le 62° feuillet d’Hypnos (René Char) : « Notre héritage n’est précédé d’aucun testament. ». Le passé ne lègue nul héritage, et tout héritage est décidé au présent, « héritage » voulant ici dire : conditions sur le présent, conditionnement agissant sur ce qu’il y a à faire. D’où une transformation radicale dans le partage des temps passé/présent/futur.

Régime musicien

Examinons ce nouveau partage des temps dans le régime que j’appellerai musicien car il concerne le musicien plus que l’œuvre, l’intellectualité musicale plus que la pensée musicale à l’œuvre.

Concernant le passé

Le passé n’est plus ce qui conditionne le présent (car ce qui conditionne le présent est au présent, dans la situation présente) mais ce qui est tenu — au présent — comme impuissant, saturé, inactif.

On a donc ici une conception non chronologique du passé :

• Par exemple, dans la conception musicienne que j’ai du présent musical, Schoenberg appartient à ce présent quand Cage relève de son passé (en raison de la stérilité de sa sophistique).

• Autre exemple : pour le présent de l’intellectualité musicale, Jean-Sébastien Bach et son « Soli Deo Gloria » [1][1] me semble au présent quand la conception romantique de la « musique absolue » me semble au passé.

Concernant le présent

1. Le présent est un moment qui se déploie chronologiquement si bien que le moment contemporain conjoint ici trois couches :

— un présent antérieur (qui n’est pas le « présent du passé » de St Augustin),

— un présent actuel,

— un présent postérieur.

2. Le présent, dans ce régime musicien, est indexable au projet de forcer un impossible : ce n’est pas la réalisation, le déploiement d’une possibilité léguée par le passé ; le présent est constitué par le projet de rendre possible ce qui ne l’est pas (par exemple, pour Schoenberg, le projet de faire de la musique avec une série de douze sons, ce qui n’avait alors rien d’évident).

Ce forçage s’accompagne alors d’interdits (qui ne sont pas des impossibles) puisque le présent déclare ici des interdits (l’interdit du ton, ou du thématisme, ou de la carrure rythmique, etc.).

Concernant le futur

Le futur est désormais scindé :

— Pour partie, le futur appartient au présent (comme présent postérieur) — demain est du futur chronologique mais pas du futur séparé du moment présent car demain est embrassé dans l’immédiat de mon projet présent —. Le futur simple est donc incorporé au présent.

— Le « vrai » futur devient le futur antérieur : ce qui pourra se dire de ce moment présent non pas demain mais quand ce projet (qui fait moment présent) aura été accompli, quand ce présent aura saturé ses hypothèses de travail.

Espoir et espérance

Cette transformation du futur peut être assignée à une différence entre espoir et espérance :

— l’espoir est rapport de l’instant présent au futur simple : il est « espoir » qu’un demain apporte ce que l’instant présent n’apporte pas ;

— l’espérance est la conviction que le moment présent déploie ce qui est déjà là, le « pas déjà gagné » (Rimbaud), la victoire singulière mais à valeur universelle (St Paul), l’action restreinte (Mallarmé).

Détaillons un peu le régime musicien en prenant pour exemple le séminaire sur le présent de la musique contemporaine coorganisé cette année à l’Ens avec le CNSMDP et l’Ircam.

Le présent de la musique contemporaine est réfléchi comme convergence (mais nullement congruence) de trois questions d’ampleur chronologique très différentes :

— un cycle cinquantenaire (celui de l’après-guerre) afférent à la question du sérialisme et maintenant clos au titre de ce que le sérialisme est désormais du passé ;

— un cycle séculaire (celui du XX° siècle) en gros marqué par la question : comment composer une musique qui soit à la fois atonale, athématique et amétrique ? ; ce cycle peut être tenu, à la différence du précédent, comme non clos, non saturé et donc à poursuivre au présent ;

— un cycle millénaire (celui du second millénaire) en gros marqué par la constitution d’un monde de la musique basé sur une écriture musicale singulière (solfège) ; ce cycle est-il saturé ou convient-il de le continuer en inventant de nouvelles modalités d’écriture musicale ? La question est ici : quel présent délimite ici quel passé ?

Mes propres réponses sont ici celles-ci :

1. Tenir le sérialisme comme désormais un passé pour la composition.

2. Continuer de tenir que thème, ton et carrure sont du passé pour la composition.

3. Continuer de tenir qu’écriture musicale et autonomie du monde de la musique sont du présent pour l’intellectualité musicale.

Je ne prétends pas faire consensus avec ces réponses personnelles. Je veux seulement relever que de tels types de réponses font torsion chronologique du partage des temps passé/présent/futur puisque du passé chronologique lointain peut être tenu pour du présent toujours actif quand du passé chronologique beaucoup plus proche peut être tenu pour dépassé.

Je voudrais illustrer ces torsions chronologiques propres au régime musicien et donc aux intellectualités musicales par le tableau suivant qui inscrit l’écart entre l’ordre chronologique « historique » — en l’occurrence celui d’apparition des grandes intellectualités musicales à partir de Rameau — et l’ordre chronologique interne à une intellectualité musicale singulière (la mienne en l’occurrence) —. Où l’ontogenèse d’un musicien pensif diffère de la phylogenèse du genre « intellectualité musicale »…

En gras : les antécédents musiciens qui apparaissent également dans la généalogie musicale (voir plus loin)

Je figurerai ainsi le régime musicien d’historicité :

-------- < [––––––––––– [<……

passé composé] moment présent] futur antérieur

) antérieur – actuel – postérieur (

contemporains

Au total, l’Histoire apparaît, dans ce régime d’historicité, comme une double contextualisation : contemporanéité des pensées (historicité) et conditionnement matériel du monde de la musique par un état général des sociétés humaines (historialité).

Régime musical

Il s’agit ici plutôt d’un nouveau mode de rapport à l’histoire (que d’un régime d’historicité à proprement parler) car ce mode concerne avant tout le présent : ce mode ne connaît pas en effet un véritable partage des temps car il est le mode propre des œuvres musicales, donc de la pensée musicale proprement dite. Ici pas de passé car les œuvres n’ont pas vraiment de pensée du passé, mais seulement d’un présent antérieur, d’un présent actuel et d’un présent postérieur. Les œuvres n’ont donc pas de rapport véritable à l’histoire (il n’y a pas d’histoire musicale pour les œuvres). L’œuvre musicale se pose avant tout la question kantienne : « Que dois-je faire ? » ; elle constitue au présent une généalogie.

Pour donner un exemple de généalogie musicale, je présenterai ci suit l’arbre généalogique de mes opus :

En gras : les opus charnières et les principales influences musicales

Les flèches à deux sens («) indiquent l’existence de rétroactions : quand les influences éclairent en retour l’influençant…

Reste cet enracinement d’ordre historique que constitue l’archéologie musicale c’est-à-dire la manière dont les œuvres musicales s’enracinent objectivement et subjectivement dans un état matériel du monde de la musique en projetant par exemple de musicaliser tel ou tel type de sonorités (en particulier aujourd’hui électroacoustiques).

Je figurerai ainsi ce régime proprement musical :

[–––<>–––]

passé [Présent] futur

Récapitulation

Au total, on a donc, en matière de musique, les 3 (+1) régimes d’historicité suivants :

Régime musicologiste-encyclopédiste

––––––––––]< ]  ?

passés] savoir actuel] futur connaissable

Régime musicologiste-historien

––––––––––>] >[----- >

passé simple] instant présent [futur simple

Régime musicien

-------- < [––––––––––– [<……

passé composé] moment présent] futur antérieur

) antérieur – actuel – postérieur (

contemporains

Mode musical

[–––<>–––]

passé [Présent] futur

Et l’on synthétisera leurs propriétés selon le tableau suivant :

3 (+1) régimes

	Régimes	en extériorité		en intériorité
		musicologiste-historien	musicologiste-encyclopédiste	musicien	[ musical]
	Acteur	Le musicologiste	Le musicologiste	Le musicien (pensif de préférence)	L’œuvre
	Production	de sens-récit (cf. « intrigue »)	de savoirs	d’œuvres	de musique (cf. « beauté »)
	Rapport à l’Histoire	« Tout » en relève.	Elle est savoir sur le passé	Elle relève d’une contextualisation : historicité/historialité	Elle transparaît comme généalogie et archéologie
Le partage des temps		se fait à partir du passé		se fait à partir du présent	n’existe pas
Partage des temps	Le passé est	un passé simple	la cible (savoir du passé)	un passé composé	une absence
	Le présent est	un instant (l’instant actuel)	la base (savoir au présent)	un moment contemporain (antérieur-actuel-postérieur)	la présence (« une certaine gravitation des causes essentielles »)
	Le futur est	un futur simple (celui de l’espoir)	hors-champ (car hors-savoir)	un futur antérieur (celui de l’espérance)	inexistant
La distribution des possibles		Elle se fait par la chronologie : — interdit de l’anachronisme pour le passé, — impossibilité de raconter le présent, — irréalité de tout récit du futur…	Elle opère selon ce que l’on peut ou non savoir (connaissables | inconnaissables)	Elle joue : — au présent comme forçage d’un impossible (et donc déplacement de la distribution « léguée ») ; — comme conditions (archéologiques et historiales) de possibilité ; — par distribution activable | inactivable (car saturé)	[ Elle n’existe pas]
	(Questions de Kant)	[ Qu’est-ce que l’homme ?]	Que puis-je savoir ?	Que m’est-il possible d’espérer ?	Que dois-je faire ?
	(Char)	Le testament configure l’héritage, le passé lègue un présent.	Il y a legs de savoirs	« Notre héritage n’est précédé d’aucun testament. »	Ni héritage, ni testament

Conclusion

Pour conclure, je ferai les trois remarques suivantes :

— Le volume qu’on examine aujourd’hui croise un régime encyclopédiste et un régime historien. On pourrait dire qu’il croise une historiographie et une forme de mythologie (via la constitution en récit de savoirs…). À ce titre, cette « encyclopédie historienne » a peut-être pour destin propre de devenir un mythe.

— Il n’y a pas à proprement parler de monographie concevable du présent car une monographie se déploie nécessairement en extériorité (voir « le recul » exigé) or le présent n’existe qu’en intériorité.

— la pierre de touche, ici comme dans bien d’autres questions musicales, est le partage (subjectif) entre intérieur/extérieur.

––

---

[1][1] À ne pas confondre avec le « Ad majorem Dei Gloriam »…