La théorie musicale de Pierre Boulez

François Nicolas

(compositeur, professeur associé à l’Ens)

Plan

I.  Un double paradoxe 3

I.1. La renommée d’une activité… subordonnée 3

I.2. La rigueur d’un projet… inabouti 3

II.  Quelques catégories… 4

II.1. Précisions 4

II.1.a « Intellectualité musicale » ? 4

II.1.b Musicien « pensif » ? 4

II.1.c Généalogie… 5

II.1.d Sans oublier l’anti-intellectualité musicale… 5

II.2. Trois dimensions : 5

II.2.a critique 5

II.2.b théorique 6

II.2.c esthétique (comme dimension du contemporain) 6

II.2.d Leur entrecroisement 7

II.2.e Plusieurs centres de gravité possibles 8

II.3. Les raisonances de l’intellectualité musicale 9

III.  Chronologie de l’intellectualité musicale boulézienne 9

III.1. Tout commence en 1948 9

III.1.a L’importance de l’analyse dans la critique 9

III.1.b Enjeu critique : engager le sérialisme par séparation d’avec le dodécaphonisme 10

III.1.c La catégorie de « langage musical » 10

III.1.d Indifférence théorique mais déclaration anti-esthétique 10

III.2. 1952 : un premier tournant (vers la théorie) 10

III.2.a Apparition du théorique 10

III.2.b Enjeu : généraliser le sérialisme restreint 11

III.2.c Indifférence à l’esthétique 11

III.2.d Une conscience de l’intellectualité musicale 11

III.3. Le moment-Darmstadt (1960-1963) 12

III.3.a Le principe du contemporain 12

III.4. Le grand tournant de 1963 (vers l’esthétique) 13

III.4.a Un changement de terrain 13

III.4.b La déclaration esthétique du 15 juillet 1963 14

III.4.c Différents aspects du grand tournant de 1963 15

III.5. 1963-1975 : une période intermédiaire 15

III.6. 1975-1995 : « la séquence Collège-de-France » 15

III.7. Au total… 16

III.7.a Trois périodes (+ une) 16

III.7.b Une production diversifiée 16

III.7.c Trois pôles 17

III.7.d Une trajectoire centripète 17

IV.  Traits principaux de l’intellectualité musicale boulézienne 18

IV.1. Les raisonances de l’intellectualité musicale boulézienne 18

IV.2. Le caractère central de la catégorie de langage musical 18

V.  Les intentions déclarées par Boulez en matière de théorie musicale 19

V.1. Une conception à l’écoute de la mathématique 19

V.2. Le rapport de Boulez aux sciences et à la mathématique 19

V.2.a Quelques noms propres convoqués par Boulez 19

V.2.b Sa formation scientifique… 21

V.2.c Des quatre noms propres qu’il convoque 22

VI.  L’intension effective de la théorie boulézienne 23

VI.1. « Penser la musique aujourd’hui » 23

VI.2. Une formalisation ? 24

VI.2.a Une syntaxe 24

VI.2.b Une sémantique 24

VI.2.c Le système 25

VI.2.d Un cas spécial 25

VI.3. Une définition de la série qui ressemble à un axiome 25

VI.4. Édification d’un syntaxe 26

VI.5. L’étape suspendue de la rhétorique… 26

VI.6. … au seuil de la sémantique 26

VI.6.a Pourquoi une telle interruption ? 27

VI.7. Une butée théorique sur la Forme musicale… 27

VI.8. … donc sur le sens musical 27

VI.9. Construire une sémantique à partir d’une syntaxe ? 27

VI.9.a Construire une perception alignée sur l’écriture ? 27

VI.9.b De la figuration… 28

VI.9.c L’hétérogénéité de deux ordres disjoints 28

VI.9.d Une conception propre de la perception 28

VI.10. Comment unifier esthétiquement syntaxe et sémantique musicales ? 29

VI.10.a Une double articulation sémantique 29

VI.10.b Les nouveaux enjeux thématiques du langage sériel 30

VI.11. Deux nouveaux nouages borroméens 30

VI.11.a Un second nouage par l’enjeu thématique 30

VI.11.b … et un troisième par l’opération langage musical 30

VII.  Délimitations conclusives 31

VII.1. Compléments endogènes 31

VII.1.a La catégorie de langage musicale est centrale pour les sériels 31

VII.1.b Un principe implicite de constructibilité 31

VII.2. Délimitations exogènes 31

VII.2.a La musique comme langage ? 31

VII.2.b Perception ou écoute ? 32

––––

I.  Un double paradoxe

La théorie musicale de Pierre Boulez offre un double paradoxe.

I.1. La renommée d’une activité… subordonnée

Le premier tient au contraste entre la renommée de cette théorie (due en bonne part au prestige qu’attache au livre Penser la musique aujourd’hui la radicalité de son ambition) et la place secondaire que cet effort théorique occupe au sein des écrits de Boulez : en effet, à bien y regarder, la préoccupation proprement théorique n’occupe qu’une part très modeste dans ces écrits, tant en volume qu’en temps consacré (quelques années autour de 1960 sur un total de près de cinquante ans). Plus qualitativement, la dimension théorique s’avère subordonnée dans ce qu’on appellera « l’intellectualité musicale » de Boulez (son effort de musicien pour dire la musique et pas seulement la faire) puisque, comme on va le voir, c’est bien plutôt la dimension critique qui y est prépondérante et fixe le ton fondamental des écrits de Boulez.

I.2. La rigueur d’un projet… inabouti

À ce paradoxe, qu’on dira extrinsèque puisqu’il oppose une réputation à un état de fait, s’ajoute un second paradoxe qu’on dira intrinsèque car il confronte cette fois deux faces internes de la théorie boulézienne : d’un côté cette théorie se veut rigoureuse (Boulez la déploie sous l’impératif d’une conception axiomatisée et formalisée du théorique) et de l’autre, cette théorie s’avère à la fois disparate et inaboutie (elle sera définitivement suspendue en 1963, au seuil de ce qui devait constituer son véritable terrain d’épreuve : une théorie de la forme et par là du sens musical).

On a donc à la fois le paradoxe extrinsèque d’une entreprise théorique de grande réputation quoique subordonnée par son auteur à d’autres dimensions plus prépondérantes, et le paradoxe intrinsèque d’une théorie se présentant comme radicalement déterminée et s’avérant indéfiniment avortée.

Il s’agira ici pour nous de lever ces paradoxes, d’en délivrer l’intelligence et donc le sens.

Le philosophe Jean Cavaillès écrivait en 1937, dans son ouvrage « Méthode axiomatique et formalisme. Essai sur le problème du fondement des mathématiques » (livre dont le seul titre suffirait à indiquer combien la théorie boulézienne s’est implicitement déployée à son ombre) :

« Comprendre [un calcul, un procédé mathématique] est en attraper le geste, et pouvoir continuer. » [1]

Tel sera notre enjeu : comprendre la théorie musicale de Boulez en attrapant son geste profond, sa cause subjective — ce qu’on proposera d’appeler son intension — ce qui se fera par le biais de sa prolongation, en comprenant donc sur quoi le geste théorique de Boulez a buté et comment il a transmis son intension profonde à un nouveau geste où, comme on le verra, le théorique va muter en une esthétique.

*

Comment comprendre la théorie musicale de Boulez ? Par quelle méthode exhausser son geste fondamental, sa cause ? Comment dégager cette intension boulézienne qui après 1963 continuera le geste théorique sous une nouvelle forme ?

Le mathématicien Alexandre Grothendieck écrit ceci :

« Je vois deux approches extrêmes pour démontrer un théorème. L’une est celle du marteau et du burin, quand le problème posé est vu comme une grosse noix, dure et lisse, dont il s’agit d’atteindre l’intérieur, la chair nourricière protégée par la coque. Le principe est simple : on pose le tranchant du burin contre la coque, et on tape fort. Au besoin, on recommence en plusieurs endroits différents, jusqu’à ce que la coque se casse – et on est content. […] Dans la deuxième approche, on plonge la noix dans un liquide émollient, de l’eau simplement pourquoi pas ; de temps en temps on frotte pour qu’elle pénètre mieux, et pour le reste, on laisse faire le temps. La coque s’assouplit au fil des semaines et des mois — quand le temps est mûr, une pression de la main suffit, la coque s’ouvre comme celle d’un avocat mûr à point ! » [2]

Plutôt que de casser la noix Penser la musique aujourd’hui (ce livre est en effet particulièrement compact, et difficilement pénétrable) en vue d’en extraire l’intension boulézienne, je proposerai de recourir à la seconde méthode suggérée par Grothendieck, celle qu’il appelle aussi « l’approche de la mer qui monte, qui procède par submersion, absorption et dissolution » et je plongerai pour cela la théorie boulézienne dans ce terreau plus mobile et plus vaste que j’appelle intellectualité musicale : je resituerai ainsi la tension proprement théorique de Boulez dans un effort plus ample du musicien pour dire la musique de différentes manières en sorte de mieux dégager ainsi les nervures à l’œuvre dans ses écrits, les projets qui circulent par-delà les distinctions de styles et d’époques entre dimensions critique, théorique et esthétique de son intellectualité musicale.

II.  Quelques catégories…

II.1. Précisions

Précisons pour cela notre vocabulaire.

II.1.a « Intellectualité musicale » ?

J’appelle intellectualité musicale le travail du musicien pensif pour dire la musique (et pas seulement la faire). Ce travail produit des textes, écrits dans la langue vernaculaire commune aux musiciens et aux non-musiciens. Ces textes inscrivent la pensée qui appartient en propre au musicien — on l’a nommera à ce titre pensée musicienne — et se distingue donc de la pensée musicale : celle qui est à l’œuvre et se déploie dans une dialectique de notes et de sons, à l’écart des mots.

Les rapports entre pensée musicienne et pensée musicale ne sont pas simples : il n’y a pas entre eux de correspondance univoque mais plutôt une sorte d’hétérophonie, d’autant plus disparate que ces deux pensées ne se constituent pas dans le même médium : dans la langue pour le musicien, dans le sonore pour l’œuvre.

Comment Boulez formule-t-il la nécessité d’une telle intellectualité musicale ? Par exemple ainsi :

« Dernier résidu du romantisme, on conçoit toujours les recherches théoriques comme un cycle fermé, ne coïncidant pas avec les créations proprement dites. […] Débarrassons-nous de cette légende désuète. […] Une logique consciemment organisatrice n’est pas indépendante de l’œuvre, elle contribue à la créer, elle est liée à elle dans un circuit réversible. » [3]

« On veut souvent établir une cloison étanche entre théorie et pratique d’un art ; vieilles séparations de fond et de forme, d’essais et d’œuvres, qu’une tradition académique tient jalousement à sauvegarder. Il apparaît néanmoins que la situation d’un créateur est plus complexe que cette distinction académique ne la voudrait supposer ; une telle ségrégation de ses diverses activités ne semble guère avouable si l’on songe à toutes les interférences qui tendent à se manifester sous le simple signe de l’imagination. » [4]

« J’affirme que tous ces divers fétichismes proviennent d’un manque profond d’intellectualisme. Cet énoncé paraîtra étrange, alors qu’en général on juge la musique de nos jours hyper-intellectuelle ; je puis, au contraire, constater, sous de nombreux aspects, une régression mentale certaine : pour ma part, je ne suis pas près de l’admettre. » [5]

« La musique mérite, me semble-t-il, un champ de la réflexion qui lui appartienne en propre, et non point de simples aménagements sur des structures de pensée foncièrement étrangères. » [6]

« Il faut délibérément partir en guerre contre ce fait que la réflexion “intellectuelle” est préjudiciable à l’“Inspiration”. […] Je pense que l’imagination ne perd rien à prendre, dans certaines circonstances, conscience d’elle-même. » [7]

II.1.b Musicien « pensif » ?

Le déploiement d’un tel type d’intellectualité musicale est l’affaire particulière du musicien pensif, celui qui ne se contente pas d’être artisan mais éprouve le besoin singulier de dire la musique qu’il fait. [8]

Ce musicien pensif, Boulez en parle en ces termes :

« Ainsi le point de vue que l’on s’efforce d’imposer et de maintenir à propos des artistes-artistes et des artistes-théoriciens ne se résume-t-il qu’en une béate niaiserie inventée par des impuissants pour protéger des impuissants. » [9]

« Le musicien est à la fois un intellectuel et un artisan : seule, cette double attitude lui permet la cohérence vis-à-vis de ce qu’il désire exprimer. » [10]

II.1.c Généalogie…

L’apparition d’intellectualités musicales peut être historiquement repérée : le premier musicien pensif à s’y atteler fut Rameau (le tournant musical de 1750 fut ici subjectivement déterminant… [11]). Ensuite, les principales figures d’intellectualité musicale seront celles de Schumann, Wagner et Schoenberg. La génération des compositeurs nés autour de 1925 — celle qui avait vingt ans à la fin de la seconde guerre mondiale — a enfin porté cette exigence à une intensité jusque-là inégalée : Boulez, Stockhausen, Barraqué, Pousseur, Boucourechliev…

Boulez avait conscience que l’intellectualité musicale naissait avec Rameau. À preuve : son nom vient plusieurs fois sous sa plume lorsqu’il s’agit de défendre le musicien pensif face aux attaques convenues :

« Il serait opportun de demander si les grammairiens, suivant cette formule rabâchée à la gloire du hasard, viennent après les œuvres de génie. Sans vouloir remonter au Moyen Âge, il est à supposer que Rameau, n’est-ce pas… » [12]

« Il suffit de se rappeler les nombreux écrits de Rameau — et les querelles envenimés qu’ils suscitèrent — pour constater combien notre époque, quelques récriminations qu’on fasse entendre, n’a pas le monopole de cette frénésie d’ouvrages ou d’opuscules théoriques. » [13]

II.1.d Sans oublier l’anti-intellectualité musicale…

Terminons ce petit panorama des intellectualités musicales en indiquant qu’en sus du musicien artisan (le cas « ordinaire ») et du musicien pensif (l’exception), on trouve également une troisième figure subjective de musicien : celle du musicien estimant devoir consolider son artisanat par un dénigrement de l’intellectualité musicale (là où le simple musicien artisan pratique à son endroit une saine indifférence) : on indexera ainsi une autre généalogie, celle d’une anti-intellectualité musicale qui verrait se succéder par exemple Chopin, Debussy, Varèse, Berio et Grisey…

II.2. Trois dimensions :

Je propose ensuite de distinguer trois dimensions dans l’espace propre de l’intellectualité musicale : les dimensions critique, théorique et esthétique

II.2.a critique

La dimension critique d’une intellectualité musicale désigne la part prenant les œuvres musicales pour cible directe : il s’agit ici pour le musicien pensif de les évaluer, de distinguer celles qu’il va considérer comme importantes de celles qu’il jugera accessoires. Le musicien procède ici par analyse des œuvres, par confrontation et rapprochement. Comme on va le voir, cette dimension critique est chez Boulez prépondérante : elle constitue ce que je propose d’appeler la basse fondamentale de son intellectualité musicale.

Cette part critique, Boulez la nomme comme telle :

« Nous nous sommes permis de critiquer Berg » [14]

« Bien que l’œuvre critique des créateurs soit d’une importance moindre comparativement aux chefs d’œuvre qu’ils ont produits, il reste ce besoin, cette hantise de devoir préciser son domaine, ses recherches. Ce n’est jamais là que s’exprime l’essentiel d’un auteur ; mais ces aperçus théoriques, ces analyses, ces explications peuvent se révéler comme un commentaire nécessaire, une sorte d’incantation qui préside à la genèse de l’œuvre proprement dite. » [15]

« Ainsi se ferait jour une notion de critique constructive, complémentaire de l’activité créatrice, qui apporterait une contribution valable et positive au développement d’un langage. » [16]

« Nous devons tenir compte de ce fait très important : la coïncidence des deux activités — nommons-les provisoirement : critique et créatrice — ne peut en aucun cas être gratuite. » [17]

« La critique du compositeur est d’abord une critique analytique d’autrui. […] Le compositeur prend ainsi ses coordonnées, et va également jauger la mesure de ses exigences. […] Il s’efforce de rendre visible à lui-même le déchet d’une époque. » [18]

« L’activité critique d’un créateur […] est indispensable à sa propre création. Elle est, en somme, un “journal de bord”, écrit ou non. » [19]

« Nos prédécesseurs nous avaient laissé l’histoire de la musique à un point donné de son développement ; vouloir composer, après eux, signifiait : porter un jugement critique sur leur position et prendre une décision personnelle en fonction de cette analyse de la situation, considérée au point où ils avaient abouti. » [20]

II.2.b théorique

La dimension théorique d’une intellectualité musicale, par contre, s’attaque moins aux œuvres qu’aux lois musicales, à la faculté autonome de la musique d’engendrer une consistance qui n’appartient qu’à elle : il s’agit ici de formuler les principes musicaux qui donnent à la musique son visage de monde singulier. Comprendre la généralité de ces lois se fera théoriquement là où comprendre la singularité du réseau des œuvres se fait par la critique.

Pour Boulez, théoriser, cela se dit par exemple ainsi :

« J’ai tenté de construire un système cohérent. » [21]

Comme on va longuement y revenir, Boulez nomme « langage musical » la figure de consistance de la musique (pour lui, la musique consiste en ceci qu’elle est un langage) si bien que théoriser la musique se dira pour lui : théoriser le langage musical.

« En musique, l’expression est liée très intrinsèquement au langage, à la technique même du langage. » [22]

« Un langage est un héritage collectif dont il s’agit de prendre en charge l’évolution. » [23]

« La musique est un art non signifiant : d’où l’importance primordiale des structures proprement linguistiques ». [24]

« Pour convaincre, il faut maîtriser le langage. » [25]

« Les bouleversements dans la technique amènent à repenser complètement le langage musical. » [26]

Nous explorerons longuement les conséquences de cette décision boulézienne de pensée.

II.2.c esthétique (comme dimension du contemporain)

La dimension esthétique d’une intellectualité musicale, enfin, engage la prise en compte des rapports entre la musique (ses œuvres, ses lois…) et son époque : il s’agit désormais de réfléchir comment le monde de la musique n’est pas autarcique mais en échanges incessants avec son temps, d’évaluer le caractère contemporain des différentes réalités musicales, de mesurer leur proximité ou distance d’avec d’autres modes de pensée, d’avec « l’esprit du temps », de thématiser comment la musique à la fois est agie par son époque et rétroagit sur elle, etc. Ce que j’appellerai dimension esthétique désignera donc la dimension du contemporain en musique.

Boulez parle bien ici d’esthétique (on verra que ce nom est au principe même du vaste tournant qu’il amorcera en 1963) :

« Que ce soit le langage proprement dit — découvertes morphologiques, recherches syntaxiques, explorations formelles — ou le projet esthétique — de la recherche musicale pure à la jonction avec d’autres moyens d’expression —, tout sera soumis à une investigation radicale. » [27]

« Le but de notre recherche était : comment fonder son projet esthétique. […] J’ai insisté sur l’omniprésence du projet esthétique. » [28]

II.2.d Leur entrecroisement

Critique des œuvres musicales, théorie du monde musical, esthétique musicale d’une époque et du contemporain, telles sont donc les trois dimensions composant l’espace de pensée propre à l’intellectualité musicale.

Un triangle,

Par commodité on figurera ces trois dimensions selon le triangle suivant :

ou un trièdre,

En vérité, il faudrait plutôt représenter ces trois dimensions comme composant un trièdre :

Ces trois dimensions composent en effet un espace où les trois aspects distingués s’imbriquent et se croisent.

ou encore un nœud…

On pourrait également représenter la manière dont ces « dimensions » se nouent en une figure borroméenne.

Ainsi lorsque Boulez entreprend de fonder sa critique (négative) de Schoenberg et (positive) de Webern sur une théorie du langage sériel, il choisira une modalité contemporaine (c’est-à-dire « esthétiquement » compatible avec son époque) de ce que théoriser veut dire : en l’occurrence une conception axiomatique et formalisée du théorique. Pour Boulez donc, sans vision contemporaine du théorique, pas de théorie possible du nouveau langage musical qui soit capable de distinguer les œuvres importantes des œuvres accessoires. On voit ici que le souci boulézien du contemporain (souci d’ordre esthétique) est seul à pouvoir nouer dimensions théorique et critique de son intellectualité musicale.

On pourrait donc figurer ainsi nos trois dimensions, par analogie avec le nœud lacanien du réel [R], du symbolique [S] et de l’imaginaire [I] :

Ce que nous appellerons plus loin « le principe du contemporain dans l’intellectualité musicale » serait ainsi le principe même du nouage borroméen des trois dimensions de l’intellectualité musicale puisque ce principe, énonçant que « pour qu’une théorie de la musique contemporaine soit musicienne [29], il lui faut être une théorie contemporaine de la musique », noue théorie, esthétique (ou logique du contemporain) et critique (dire que la théorie en question doit être musicienne, c’est en effet lui fixer comme cible particulière une capacité de fonder la dimension critique de l’intellectualité musicale) : la théorie ne peut se nouer à la critique que via l’esthétique [30].

II.2.e Plusieurs centres de gravité possibles

On peut situer dans ce nouvel espace de pensée les principales intellectualités musicales dont il a été question plus haut en plaçant ainsi leur centre de gravité dans le triangle critique/théorique/esthétique :

L’intellectualité musicale de Rameau a un centre de gravité déporté vers le pôle théorique, celle de Schumann vers le pôle critique, et celle de Wagner vers le pôle esthétique. Schoenberg, enfin, occupe une position plus centrale en raison chez lui d’un certain équilibre entre les parts théorique (Traité d’harmonie…), critique et esthétique (Le style et l’idée…) de son intellectualité musicale.

II.3. Les raisonances de l’intellectualité musicale

Chaque pôle de l’intellectualité musicale entretient des rapports privilégiés avec d’autres modes de pensée non musicaux. Ces affinités entre pensées de types différents, je les appelle raisonances.

On peut alors thématiser ainsi la conjonction souvent relevée musique-mathématiques-philosophie-poésie :

III.  Chronologie de l’intellectualité musicale boulézienne

Ce cadre posé, plongeons-y, selon la suggestion de Grothendieck, notre théorie boulézienne pour voir comment elle s’y épanouit. Pour cela, établissons une rapide chronologie de l’intellectualité musicale boulézienne.

III.1. Tout commence en 1948

Les premiers écrits de Boulez paraissent en 1948. Ils se disposent aussitôt sous une tonalité critique, tonalité au demeurant la plus répandue parmi les musiciens (pour qui juger d’une œuvre — l’évaluer musicalement — est primordial). Boulez publie ainsi deux articles consacrés respectivement à Berg (Incidences actuelles de Berg, 1948) et Stravinsky (Propositions, 1948) puis enchaîne des textes consacrés à Ravel et Schoenberg (Trajectoires, 1949), à Jean-Sébastien Bach (Moment de Jean-Sébastien Bach, 1951)…

III.1.a L’importance de l’analyse dans la critique

Il faudra attendre 1954 pour que Boulez publie son premier texte de réflexion sur cette activité critique, jusque-là mise en pratique mais non ressaisie synthétiquement en ses méthodes. Boulez systématisera à ce moment le rôle central que joue l’analyse musicale dans le déploiement de la critique compositionnelle, en mettant l’accent sur le fait qu’une analyse au service d’une intellectualité musicale n’est pas n’importe quelle analyse et se distingue fortement de l’analyse musicologique car elle est « une approche partielle de l’œuvre, une saisie partiale » [31], une analyse « créatrice », « productive », « fulgurante », « tendancieuse » :

« Il y a une qualité transcendante de la critique qui s’appuie sur la technique et l’analyse proprement dite. » [32]

« L’analyse productive est probablement, dans le cas le plus désinvolte, l’analyse fausse. » [33]

« L’analyse n’est pas forcément cette approche globale, cette saisie totale et absolue qu’elle se donne souvent comme but. L’analyse peut être courte, fulgurante, intuitive. Elle n’a pas besoin de porter sur l’ensemble d’une œuvre pour être déterminante. Elle peut s’accrocher immédiatement à un détail apparemment secondaire ; elle est parfois le fait d’une rencontre inspirée, surprenante. » [34]

« Je pense à l’analyse tendancieuse du Sacre du printemps par Messiaen, à celle du Quatuor à cordes de Webern par Stockhausen, ou à l’analyse de mes Structures pour deux pianos par Ligeti. » [35]

Ainsi dans l’intellectualité musicale de Boulez, la dimension critique se déploie-t-elle la première, et ce de manière d’abord spontanée pour n’être réfléchie et systématisée que dans un second temps.

III.1.b Enjeu critique : engager le sérialisme par séparation d’avec le dodécaphonisme

Quel est pour Boulez l’enjeu de cette critique ?

Il s’agit pour lui de détacher du dodécaphonisme la nouvelle position sérielle qu’il entreprend de constituer. Cette coupure-fondation se fera au plus près : en l’occurrence dans le partage entre un certain Schoenberg renvoyé au dodécaphonisme (alors enseigné par Leibowitz) et un certain Webern considéré comme inspirateur du nouveau sérialisme.

« Le reproche le plus grave que l’on puisse faire à Pierrot lunaire est un manque de cohérence profonde et de relation “utérine” entre le langage et l’architecture. » [36]

Il s’agit ici pour Boulez de discriminer à l’intérieur de l’École de Vienne ce qui lui permettra de se tenir à hauteur des exigences contemporaines en matière de composition ; il lui faut également distinguer parmi les autres œuvres (en particulier de Stravinsky) celles susceptibles de renouveler l’invention rythmique que les Viennois n’ont su impulser.

III.1.c La catégorie de « langage musical »

Boulez met ainsi dès le départ sa recherche critique sous le signe du langage musical : il s’agit pour lui de discriminer les œuvres du point de leur exigence en matière de langage musical, les œuvres qui importent étant celles qui portent le souci de le renouveler, les œuvres insignifiantes étant celles qui délaissent toute responsabilité en cette matière. Renouveler le langage musical en en déployant une nouvelle figure, cela veut alors dire pour Boulez : construire un langage sériel qui prenne acte de ce que « Schoenberg est mort » (1951) :

« Les éléments du langage ainsi obtenus sont organisés par une rhétorique préexistante, non sérielle. C’est là que se manifeste l’INÉVIDENCE provocante d’une œuvre sans unité intrinsèque. » [37]

III.1.d Indifférence théorique mais déclaration anti-esthétique

Notons qu’à cette époque, Boulez ne formule guère d’exigences en matière de théorie mais déclare par contre son dédain de l’esthétique :

« J’ai horreur de traiter verbalement ce qu’on nomme avec complaisance le problème esthétique. Aussi ne prolongerai-je pas davantage cet article ; je préfère retourner à mon papier réglé. » [38]

À dire vrai, on retrouve ici ce cliché du musicien-artisan qui se drape dans une dignité d’« artiste » en manifestant son dédain du musicien pensif. Autant dire qu’à proprement parler, l’intellectualité musicale de Boulez ne se constituera subjectivement qu’à partir de 1952, lorsque Boulez prônera la nécessité de théoriser le nouveau langage sériel : où l’on voit qu’une intellectualité musicale suppose toujours, peu ou prou, un nouage singulier des trois dimensions critique, théorique et esthétique et ne saurait se cantonner à une seule [39].

III.2. 1952 : un premier tournant (vers la théorie)

Un premier tournant de l’intellectualité musicale boulézienne va se situer en 1952 : il est matérialisé par son article Éventuellement.

III.2.a Apparition du théorique

Dans ce texte, Boulez énonce pour la première fois la nécessité d’une théorie du langage musical :

« Après cet essai de théorie […] nous conclurons. » [40]

Cette nécessité de la théorie s’attache aux exigences en matière de langage musical :

« Tout musicien qui n’a pas ressenti — nous ne disons pas compris, mais bien ressenti — la nécessité du langage dodécaphonique est INUTILE. Car toute son œuvre se place en deçà des nécessités de son époque. » [41]

Remarquons la place cruciale jouée dans cet énoncé fameux par la catégorie de langage…

« Que nous reste-t-il, dès lors, à tenter, si ce n’est ramasser le faisceau des disponibilités élaborées par nos prédécesseurs, en exigeant de soi-même un minimum de logique constructive ? À une époque de transformation et d’organisation, où le problème du langage se pose avec une particulière acuité, et dont, semble-t-il, découlera pour un certain temps la grammaire musicale, nous assumons nos responsabilités, avec intransigeance. » [42]

III.2.b Enjeu : généraliser le sérialisme restreint

Cette nécessité procède du nouvel enjeu que Boulez assigne à l’intellectualité musicale : généraliser le sérialisme jusque-là pratiqué en matière seulement de hauteurs en sorte de l’étendre aux autres dimensions paramétriques du son (durées, intensités, modes de jeu, etc.).

Boulez veut en effet consolider le nouveau langage sériel qui se trouve alors partagé entre un système hérité de Webern (en ce qui concerne les hauteurs) et un tout autre système hérité de Stravinsky (en matière cette fois de durées et de rythme).

« Les deux plans de recherche — langage proprement dit et rythme — ne coïncident plus. » [43]

« Il ne m’était pas agréable de devoir trouver un système de hauteurs chez un compositeur, un principe rythmique chez tel autre, une idée de la forme chez un troisième : face à cet état de choses, la nécessité la plus urgente me semblait être l’unité de tous les éléments du langage. » [44]

S’il s’agissait bien pour Boulez de déployer une nouvelle figure du langage musical — en l’occurrence le sérialisme comme langage musical —, l’inconsistance de cette dualité hauteurs/rythme n’était plus supportable. L’empirisme, superposant les bricolages régionaux, rencontrait ses limites : il fallait donc un nouvel effort, désormais théorique, pour généraliser et systématiser un sérialisme qu’on dira jusque-là « restreint ».

« Les spéculations doivent s’intégrer dans un ensemble systématisé pour tendre à la généralité, but essentiel de la spéculation. Ce système cohérent, il est impérieux, maintenant, de le promouvoir. On n’est pas allé au bout de la spéculation partielle, d’où certaines contradictions qu’il faut maintenant surmonter pour valider totalement, sans faille, la réflexion musicale contemporaine. » [45]

Théoriser veut d’abord dire généraliser…

Ainsi, à partir de 1952, « théoriser », pour Boulez, voudra d’abord dire systématiser, généraliser. On va voir que le mot prendra ensuite un sens plus précis.

III.2.c Indifférence à l’esthétique

Remarquons qu’à partir de ce moment, Boulez cesse de récuser l’esthétique. On sait que sa génération était hostile à la dimension proprement esthétique de l’intellectualité musicale si bien que lorsqu’elle devra s’y engager — on va voir dans quelles conditions —, elle le fera à contre-cœur, à reculons et « malgré soi » :

« Qui, dans notre génération, n’a pas suspecté des pires tares les mots : esthétique et poétique ? […] Qu’est-ce qui pouvait nous avoir sensibilisés à ce point dans la défiance, quelle cause pouvait nous amener à rejeter toute spéculation esthétique comme dangereuse et vaine, et, par le fait, à nous restreindre (non moins dangereusement) au seul projet : la technique, le “faire” ? […] Était-ce embarras à s’exprimer sur un terrain aussi fuyant, alors que la technique du langage nous semblait davantage appropriée à notre capacité de formuler ? » [46]

« Réfléchir sur le bien-fondé de tout projet esthétique, et cela, comme malgré nous, et de manière négative… » [47]

Du moins en 1952, les attaques contre l’esthétique cessent. Il faudra attendre 1963 pour passer à un ralliement explicite.

III.2.d Une conscience de l’intellectualité musicale

Le nouage d’une dimension théorique à la dimension critique (laquelle perdure, sans abandonner la place) soutient une nouvelle conscience de l’entreprise de pensée et suscite un nouveau plaidoyer boulézien pour l’intellectualité musicale :

« Jusqu’à quel point une attitude théoriquement conséquente peut-elle nuire ou aider à l’activité d’un compositeur ? » [48]

« Le reproche d’intellectualisme se fonde mal car il part d’une compréhension erronée — quand elle n’est pas pimentée de mauvaise foi — du rôle interpénétré de la sensibilité et de l’intelligence dans toute création. N’oublions pas qu’en musique, l’expression est liée très intrinsèquement au langage, à la technique même du langage. » [49]

III.3. Le moment-Darmstadt (1960-1963)

Le fait est, cependant, que cet effort théorique restera pendant de nombreuses années plus annoncé qu’effectif : il faudra attendre ce que je propose d’appeler le moment-Darmstadt (1960-1963) pour que ce travail théorique prenne réellement son envol. Certes Boulez publie en 1955 et 1957 des textes sur la place respectivement de l’électroacoustique (« À la limite du pays fertile ») et de l’aléatoire (Aléa) dans la musique mais ces textes resteront des esquisses théoriques plutôt que des théories proprement dites.

C’est seulement autour des années 1960-1963 et à l’occasion de leçons données durant l’été à Darmstadt que Boulez va mettre en œuvre son projet de théoriser le langage sériel si bien que durant ce bref moment, le théorique va prendre le pas, dans l’intellectualité musicale boulézienne, sur la critique.

III.3.a Le principe du contemporain

En ouverture de ce nouveau projet théorique, Boulez va se disposer sous la prescription de ce que je propose d’appeler le principe du contemporain lequel consiste à poser qu’une théorie de la musique contemporaine doit être une théorie contemporaine de la musique si elle veut être à hauteur des exigences propres à l’intellectualité musicale. Que dit exactement ce principe ?

Un principe adornien de philosophie

Il contravarie le principe qu’Adorno avait formulé en 1948 [50] en matière de philosophie quand il écrivait : « Une philosophie de la musique aujourd’hui ne peut être qu’une philosophie de la nouvelle musique. » [51]. Ce principe adornien (une nouvelle philosophie de la musique doit être une philosophie de la nouvelle musique) indique qu’une philosophie traitant de la musique, si elle se veut « d’aujourd’hui », doit traiter pour cela de nouvelle musique et ne saurait s’édifier sur la seule base de la musique du passé [52].

Un principe d’intellectualité musicale

Notre principe du contemporain, lui, prescrit, inversement, que toute théorie de la nouvelle musique doit être une nouvelle théorie de la musique, en entendant cette dernière comme une nouvelle manière de théoriser la musique c’est-à-dire une manière tenant compte des nouvelles figures contemporaines de la théorisation, des nouvelles conceptions donc de ce que théoriser veut dire.

Pour en donner un exemple négatif, la musicologie aime à se présenter comme « science » au seul titre du fait qu’elle récollecte et organise des savoirs discursivement transmissibles sur la musique. Il est pourtant patent que cette conception de la « science » comme système organisé de savoirs est archaïque, étant pré-galiléenne et restant bien en deçà de l’exigence moderne d’une inscription mathématisante [53].

Version boulézienne de ce principe

Pour Boulez, ce principe va se traduire dans la prescription suivante : une théorie du nouveau langage sériel doit être une théorie axiomatisée et formalisée du langage musical.

« Nous allons définir ce que nous estimons comme les constituants indispensables d’une méthode analytique active : l’on se doit de partir d’une observation aussi minutieuse et aussi exacte que possible des faits musicaux qui nous sont proposés ; il s’agit ensuite de trouver un schéma, une loi d’organisation interne qui rende compte, avec le maximum de cohérence, de ces faits ; vient, enfin, l’interprétation des lois de composition déduites de cette application particulière. » [54]

« Lorsqu’on étudie, sur les nouvelles structures (de la pensée logique, des mathématiques, de la théorie physique…) la pensée des mathématiciens ou des physiciens de notre époque, on mesure, assurément, quel immense chemin les musiciens doivent encore parcourir avant d’arriver à la cohésion d’une synthèse générale. […] Je ne pourrais mieux faire que citer à ce propos ces phrases de Louis Rougier sur la méthode axiomatique, elles peuvent servir d’épigraphe à notre série d’études. […] Il était utile, avant de commencer en détail l’étude de la pensée musicale actuelle, de rappeler quels principes logiques on doit respecter. » [55]

La nouvelle figure du théorique (axiomatisation + formalisation) lui vient donc des sciences, singulièrement de la logique mathématique. Nous reviendrons dans la suite de ce texte (quand nous examinerons le contenu effectif de sa théorie musicale) sur la manière dont Boulez met ou non en pratique cette prescription.

Poursuivons, pour le moment, notre périodisation de l’intellectualité musicale boulézienne.

III.4. Le grand tournant de 1963 (vers l’esthétique)

Le grand tournant de l’intellectualité musicale boulézienne va intervenir l’été 1963.

Il aura pour cause immédiate une butée de l’entreprise théorique consignée dans le livre Penser la musique aujourd’hui : Boulez va échouer à étendre sa théorie jusqu’à une théorie de la Forme musicale, laquelle présuppose une théorie du sens musical (ce qui nécessite de compléter la théorie de la syntaxe sérielle par une théorie de la sémantique musicale) :

« Nous arrivons au terme de notre investigation sur la technique proprement dite au seuil de la forme. Nous nous sommes appliqué successivement à la définition de la série, puis à sa description et à son mode d’emploi ; nous avons étudié, ensuite, à quel univers sonore la série appliquait ses fonctions ; bref, nous avons esquissé une morphologie. De là, nous sommes passé à l’ébauche d’une syntaxe, en étudiant la caractérologie des structures, extrinsèque et intrinsèque. Cependant il n’est pas inutile de rappeler que le travail de composition proprement dit commence maintenant, là où l’on croit en général qu’il n’y a plus que des applications à trouver ; à toutes ces méthodes il faut donner un sens. » [56]

« Avant d’aborder la forme, nous avons tenté d’opérer une synthèse de la technique actuelle. » [57]

Or cette théorie de la forme et du sens ne verra jamais le jour.

Relevons les grands traits de ce tournant avant de réexaminer en détail, une fois notre périple chronologique achevé, le point sur lequel la théorie boulézienne a effectivement buté.

III.4.a Un changement de terrain

Devant l’impossibilité d’élaborer théoriquement une sémantique musicale, Boulez va changer de terrain et déclarer la « nécessité d’une orientation esthétique » (c’est le titre de son article) en sorte de réaliser d’un point de vue esthétique ce qu’il découvre ne pouvoir réaliser d’un point de vue théorique.

L’idée est globalement la suivante : théoriser la Forme musicale, c’est théoriser la manière dont l’agencement des entités musicales construites par l’écriture peut faire sens musical — en particulier sens auditif pour la perception — mais aussi sens esthétique — c’est-à-dire inscrire la musique dans le concert contemporain des autres arts, dans les nouvelles modalités contemporaines du sensible — :

« L’unification du langage impliquait un renouvellement total des valeurs “sémantiques”. » [58]

Si cette unification n’est pas entreprise, le langage sériel (désormais généralisé) se trouvera à nouveau menacé de schizophrénie, non plus entre système de hauteurs et système de durées (entre Schoenberg et Stravinsky) comme à l’époque du sérialisme restreint mais entre syntaxe musicale (assumée par l’écriture) et sémantique musicale (guidée par la perception) :

« Utiliser le langage hors d’une technique élaborée à partir de la sémantique, employer une gestique en contradiction avec sa fonction, se servir d’un instrument en ignorant, ou en négligeant, sa spécificité, voilà ce qui me paraît relever du manque d’exigence dans le choix des moyens. » [59]

Il s’agit donc, la syntaxe musicale étant désormais fondée, d’unifier les deux volets syntaxique et sémantique. Le point précis est alors que cette unification ne saurait procéder d’un ordre essentiellement théorique : il ne s’agit plus en effet, comme dans la séquence précédente, de généraliser puisque, si on avait pu passer ainsi du sérialisme restreint au sérialisme généralisé, on ne saurait passer à une nouvelle sémantique (musicale) par généralisation de la syntaxe (sérielle). L’unification du nouveau langage musical devra donc se poursuivre esthétiquement :

« Comment fonder son projet esthétique ? […] Le projet esthétique est seul capable d’unifier le langage. » [60]

Cette directive se comprend ainsi : non seulement la perception ne saurait se déduire de l’écriture (comme un sérialisme pur et dur avait pu le croire, très brièvement il est vrai [61]), mais la perception (qui constitue pour Boulez la clef de voûte du sens musical) est façonnée par bien d’autres déterminations que purement musicales : par la nature physiologique (psycho-acoustique), également par les goûts d’une époque [62]… Unifier grammaire et sémantique musicales, articuler écriture et perception, ceci passait donc par l’ouverture d’un nouveau chantier, cette fois esthétique et non plus à proprement parler théorique.

III.4.b La déclaration esthétique du 15 juillet 1963

Boulez va annoncer ce nouveau chantier lors d’une intervention orale à Darmstadt l’été 1963 que j’appellerai sa déclaration esthétique et dont voici une transcription [63]:

« Le volume portera sur l’esthétique et c’est pour cela que le titre du premier chapitre s’appelle “Nécessité d’une orientation esthétique”.

Ensuite, les développements suivront en ceci : le premier chapitre lui-même sera “Le fondement d’une esthétique” : comment fonder au fond le projet esthétique pour valider l’existence en lui-même du projet musical ?

Le second chapitre porte sur le champ du choix esthétique, c’est-à-dire que je vais étudier plus précisément dans quelle mesure le choix esthétique peut s’appliquer à toutes les composantes, à tous les étages de la composition, et s’appliquer sur tous les phénomènes, et surtout s’appliquer au départ de la composition et non pas seulement à l’arrivée (ou l’un ou l’autre), c’est-à-dire qu’il faut que le choix esthétique prenne tous les phénomènes sous sa protection depuis la morphologie élémentaire jusqu’à la forme globale, et depuis la recherche sémantique jusqu’au projet poétique.

Ensuite, je parlerai d’un phénomène très important - je ne parlerai pas du moins, j’ai écrit -, sur le style et les composantes stylistiques en général qui sont les rapports de l’individu avec la collectivité à un moment donné, ce qui pose en plus de cela le rapport d’individu à collectif, porte plus loin sur un phénomène que j’ai appelé style et tradition, c’est-à-dire ce qui existe a posteriori dans le style et ce qui existe a priori dans le style.

Ensuite, le chapitre suivant est le sens de l’œuvre, qui est la signification de l’œuvre par rapport au compositeur lui-même, c’est-à-dire la compréhension qu’a autrui de la composition. C’est-à-dire je les décrirai exactement comme face interne et face externe d’un phénomène unique, ce phénomène unique que Mallarmé déjà appelait l’Idée.

Ensuite, il y a la question de la communication. Comme vous le savez, la musique est irréversible dans le temps, et c’est ce qui fait donc son originalité — en la joignant au seul théâtre parmi les arts irréversibles dans le temps, et il faudra parler par conséquent de l’esthétique du concert et de l’esthétique de l’audition, c’est-à-dire qu’il faudra arriver aux relations du praticien et du théoricien, c’est-à-dire décrire les relations entre pragmatisme et pensée pure, entre empirisme et déduction.

Puis il y aura une justification collective du projet esthétique individuel, c’est-à-dire les relations de la musique avec les autres modes d’expression et comment la musique peut s’intégrer en général dans un projet esthétique généralisé.

Puis nous arrivons à la fin du cycle, en étudiant la permanence d’une justification du projet musical et l’ambiguïté profonde de l’œuvre et la relativité de son existence. C’est-à-dire que l’œuvre a une relativité dans son existence puisqu’après, les générations qui viennent ont affaire à un choix absolu à l’intérieur d’une circonstance, ce qui est le début d’une autre génération. C’est-à-dire que cela nous pose de nouveau le problème de la tradition et de la destruction. »

Remarques

On peut commenter ainsi cette déclaration cruciale, paragraphe par paragraphe :

· D’abord le texte « Nécessité d’une orientation esthétique » (édité dans Points de repère) constitue l’introduction générale d’un livre projeté sur l’esthétique.

· Ensuite la question du fondement, étrange en matière d’esthétique, a pour but de « valider l’existence du projet musical ». Ainsi la validité de tout le projet de Boulez dépend-il désormais d’une esthétique.

· Ensuite il s’agit que le champ de l’esthétique prenne toutes les dimensions de la musique et du langage musical « sous sa protection ». Ainsi l’esthétique est nécessaire non seulement « à l’arrivée » (pour la forme globale, la sémantique et la poétique) mais également au départ (sur la dimension morphologique du langage musical) car il s’agit d’unifier toutes les dimensions (condition pour que la musique reste un langage).

· L’esthétique doit dans ces conditions traiter du collectif (de la société des musiciens et de celle des hommes).

· Boulez revient ensuite sur la nécessité d’une esthétique pour penser la dimension proprement sémantique du langage musical. Où l’on retrouve le partage syntaxe/sémantique thématisé ici comme faces interne/externe d’un unique phénomène.

· Vient alors le thème de la communication (qui selon Boulez est la première fonction du langage), thème qui touche à nouveau à la sémantique de la musique…

· On arrive à l’articulation proprement dite de la pensée musicale à son époque, à l’intégration de l’esthétique musicale à « un projet esthétique généralisé ».

· Enfin cette intégration de la musique à son époque rétroagit sur ce que veut dire qu’exister pour une œuvre puisque cette existence relève doublement du temps : l’œuvre s’expose dans le temps de l’exécution mais relève aussi du temps historique des générations successives, et donc du couple tradition/destruction.

III.4.c Différents aspects du grand tournant de 1963

En fait, 1963 représente chez Boulez un tournant de portée très vaste, qui ne concerne pas que son intellectualité musicale ; c’est aussi à ce titre qu’il est ici nommé « grand » par différence d’avec le tournant de 1952, qui touche moins l’ensemble des dimensions musiciennes chez Boulez. Ce tournant prévaut tant dans ses activités de compositeur (avant/après Pli selon Pli), de chef d’orchestre (début de sa carrière internationale après la direction du Sacre du Printemps en juin à Paris et la création française de Wozzeck fin novembre, également à Paris) que de musicien pensif.

III.5. 1963-1975 : une période intermédiaire

Là encore, la déclaration de 1963 ne sera véritablement suivie d’effet que bien plus tard : à partir de 1975. Entre-temps, l’intellectualité musicale, ayant définitivement abandonné sa dimension théorique, replace son centre de gravité dans la dimension critique, cette basse fondamentale de l’intellectualité musicale boulézienne qui attendra 1975 pour s’ancrer dans l’esthétique.

III.6. 1975-1995 : « la séquence Collège-de-France »

Il faut ainsi attendre les cours au Collège de France pour que Boulez prenne en main le programme esthétique annoncé l’été 1963.

Le langage musical constitue toujours explicitement la cible principale :

« Je propose d’aborder le complexe : invention, technique et langage dans la composition musicale. » [64]

« Je m’attacherai d’abord à la notion même de langage. Que signifie ce mot appliqué à la musique ? A-t-il même un sens ? La communication musicale passe-t-elle, a-t-elle besoin de passer par un langage ? Ces interrogations doivent être posées, car la notion de langage musical est de plus en plus mise en doute. » [65]

S’il y a indéniablement un souci boulézien de la déduction musicale dans ces cours comme dans tous les textes de Boulez, ce souci reste subordonné à un souci premier : celui du langage musical. En effet s’il est possible pour Boulez de déduire musicalement, c’est bien parce que la musique est à ses yeux constituée en langage. Le terme même de langage apparaît ainsi deux fois plus fréquemment dans les cours au Collège de France que celui de déduction.

Comme à chacune des grandes étapes distinguées, le nouveau langage musical dont il est question pour Boulez se trouve transformé : si à l’étape essentiellement critique (1948-1951), le nouveau langage musical était le sérialisme restreint, s’il était à l’étape théorique (1952-1963) le sérialisme généralisé, le nouveau langage musical de l’étape esthétique (1976-1995) deviendra le thématisme — on sait en effet que Boulez a explicitement rouvert le chantier du thématisme durant les années 80, celles qu’on pourrait nommer les années-Répons (voir la série de cours regroupés sous le titre général L’enjeu thématique).

Au total, on peut associer à chaque étape de l’intellectualité musicale, une nouvelle figure du langage musical :

Type du nouveau langage musical :	Nature de la catégorie de langage musical :	en vue d’une
sérialisme restreint	métaphorique	fonction critique (de discrimination entre les œuvres)
sérialisme généralisé	théorique	fondation (du sérialisme comme nouveau langage)
« thématisme »	esthétique	unification (de la grammaire et de la sémantique)

Pour Boulez, la nouvelle figure thématique du langage musical complètera plutôt qu’elle ne contredira la figure sérielle (de même que le sérialisme généralisé ne s’opposait pas au sérialisme restreint qui le précédait) : elle vise à la doter d’une sémantique, d’une théorie du sens qui ne rature pas la syntaxe sérielle précédemment théorisée mais tout au contraire en multiplie la puissance en la dotant de capacités expressives et perceptives jusque-là non réfléchies :

Il s’agit de « reconstituer à partir de ce néant toutes les qualités de morphologie, de syntaxe et de rhétorique ». [66]

III.7. Au total…

III.7.a Trois périodes (+ une)

Au total, on peut donc périodiser l’intellectualité musicale de Boulez en trois grandes périodes (et une quatrième, plus intermédaire)

· 1948-1952

· 1952-1963 avec un moment culminant de 1960 à 1963

· 1963-1975

· 1975-1995

	1948-1952/1959 « critique »	1952/1960-1963 « théorique »	1963-1975 [ intermédiaire]	[1963] :1975-1995 « esthétique »
Esthétique	opposition
Théorique
Critique

III.7.b Une production diversifiée

On peut répertorier ainsi la thématique des principaux textes de Boulez :

Date	Titre	Thématique principale
1948	Incidences actuelles de Berg	Critique
1948	Propositions [67] (Stravinsky – Boulez)	Critique théorique anti-esthétique
1949	Trajectoires : Ravel, Stravinsky, Schoenberg	Critique
1951	Moment de Jean-Sébastien Bach	Critique
1951	Stravinsky demeure	Critique
1952	Éventuellement	Théorie
1952	Schoenberg est mort	Critique
1954	Probabilités critiques du compositeur	Théorie de la critique
1954	« … Auprès et au loin »	Théorie de la critique
1955	« À la limite du pays fertile »	(théorie)
1956	La corruption dans les encensoirs	Critique
1957	Aléa	(théorie)
1957	Tendances de la musique récente	Critique de la théorie
1958	Son et verbe	Esthétique
1958	Rencontres avec Pierre Boulez (Antoine Goléa)
1960-63	Penser la musique aujourd’hui	Théorie
1963	Nécessité d’une orientation esthétique	Esthétique
1975	Par volonté et par hasard (Célestin Deliège)
1978…	Cours au Collège de France	Esthétique

III.7.c Trois pôles

Les textes-phare des trois dimensions de l’intellectualité musicale boulézienne sont les suivants :

III.7.d Une trajectoire centripète

La trajectoire d’ensemble de l’intellectualité musicale boulézienne peut être décrite comme centripète [68] : partant du pôle critique, elle embrasse ensuite théorie et esthétique et déplace ce faisant son centre de gravité vers le cœur du triangle :

IV.  Traits principaux de l’intellectualité musicale boulézienne

IV.1. Les raisonances de l’intellectualité musicale boulézienne

Sans trop insister ici [69], le tableau des raisonances de l’intellectualité musicale boulézienne s’avère celui-ci :

· les raisonances avec les sciences se limitent aux mathématiques, sous forme — comme on va le voir — de révérences distantes plutôt que d’une intimité ou d’un compagnonnage ;

· la raisonance avec la philosophie relève également de la révérence ;

· les raisonances avec les autres arts concernent essentiellement la poésie et la peinture.

Soit le diagramme suivant :

IV.2. Le caractère central de la catégorie de langage musical

La catégorie de langage musical nous apparaît au total comme la cause transversale des cinquante années d’intellectualité musicale chez Boulez. C’est elle qui anime chaque étape et, plus encore, qui stimule le passage d’une étape à l’autre :

V.  Les intentions déclarées par Boulez en matière de théorie musicale

Une fois la période théorique ainsi plongée dans l’océan de l’intellectualité musicale, comment cet environnement permet-il de rendre transparente la compacité de Penser la musique aujourd’hui et de faire apparaître les nervures de la théorie musicale chez Boulez ?

Revenons pour cela sur le moment proprement théorique de l’intellectualité musicale boulézienne, en son acception restreinte (1960-1963) plutôt qu’élargie (1952-1963) pour en examiner les principales composantes.

V.1. Une conception à l’écoute de la mathématique

J’ai indiqué le souci de Boulez de théoriser le nouveau langage sériel selon les modalités modernes du théorique. Boulez récuse en effet les anciennes conceptions, empiriques et inductives, du théorique au profit d’une nouvelle conception, formalisée et déductive :

« Nos méthodes empiriques ne favorisent d’ailleurs point une voie collective menant à cette synthèse. Il faut donc, en ce qui concerne le domaine musical, réviser sévèrement certaines positions, et reprendre les problèmes à leur base pour en déduire les conséquences nécessaires. » [70]

Comme on l’a vu, théoriser a pour lui d’abord voulu dire (1952) généraliser, systématiser. Il se préoccupe ensuite des méthodes par lesquelles il devient possible de généraliser et systématiser. C’est ainsi qu’il va mettre la manière musicale de théoriser à l’école de la manière mathématique. Examinons en détail cette « école des mathématiques », plus précisément de la logique mathématique.

V.2. Le rapport de Boulez aux sciences et à la mathématique

Qu’en est-il du rapport de Boulez aux sciences et singulièrement à la mathématique ?

On a souvent crédité Boulez d’être familier des disciplines scientifiques auxquelles il aimait faire référence.

Son attitude est en effet remarquable : il défend la grandeur de la pensée mathématique et fixe cette grandeur comme norme pour la pensée musicienne (il s’agit pour lui que le musicien pense à hauteur de la pensée mathématique) :

« Lorsqu’on étudie, sur les nouvelles structures (de la pensée logique, des mathématiques, de la théorie physique…) la pensée des mathématiciens ou des physiciens de notre époque, on mesure, assurément, quel immense chemin les musiciens doivent encore parcourir avant d’arriver à la cohésion d’une synthèse générale. Nos méthodes empiriques ne favorisent d’ailleurs point une voie collective menant à cette synthèse. » [71]

Cette attitude suffirait à le singulariser parmi les musiciens, lesquels ont plutôt tendance à dénigrer la pensée mathématique au nom de clichés toujours en usage : sa supposée sécheresse stérilisant l’imagination créatrice, etc.

Pour autant ces références aux sciences et plus particulièrement aux mathématiques suffissent-elles à attester que Boulez s’est réellement mis à l’école des sciences et de la mathématique ?

Une lecture attentive de ces textes va plutôt nous suggérer le contraire.

V.2.a Quelques noms propres convoqués par Boulez

On trouve sous la plume théorique de Boulez quatre noms propres en matière de sciences, presque tous rassemblés en quelques pages ouvrant Penser la musique aujourd’hui. Il s’agit là, dans l’ordre, de Louis Rougier, de Moritz Pasch, de Léon Brillouin, et de Roger Martin.

Restituons d’abord le contexte dans lequel ces noms propres apparaissent sous la plume de Boulez :

« Ordonner (dans le double sens du mot) le déroulement d’un certain ensemble de gestes n’est en rien leur donner la cohérence d’une forme. Je ne pourrais mieux faire que citer à ce propos ces phrases de Louis Rougier sur la méthode axiomatique, elles peuvent servir d’épigraphe à notre série d’études : “La méthode axiomatique permet de construire des théories purement formelles qui sont des réseaux de relations, des barèmes de déductions toutes faites. Dès lors, une même forme peut s’appliquer à diverses matières, à des ensembles d’objets de nature différente, à la seule condition que ces objets respectent entre eux les mêmes relations que celles énoncées entre les symboles non définis de la théorie.” Il me semble qu’un tel énoncé est fondamental pour la pensée musicale actuelle ; notons particulièrement la première incidente. Ainsi se trouve posée la question fondamentale : fonder des systèmes musicaux sur des critères exclusivement musicaux — et non passer, par exemple, de symboles numériques, graphiques ou psycho-physiologiques à une codification musicale (sorte de transcription) sans qu’il y ait de l’une aux autres la moindre notion commune. Le géomètre Pasch écrit par exemple : “Si la géométrie veut devenir une science déductive, il faut que ses procédés de raisonnement soient indépendants de la signification des notions géométriques, comme ils sont indépendants des figures ; seules les relations imposées à ces notions par les postulats et les définitions doivent intervenir dans la déduction”. — Il importe de choisir un certain nombre de notions primitives en relation directe avec le phénomène sonore — et avec lui seul —, d’énoncer ensuite, des postulats “qui doivent apparaître comme de simples relations logiques entre ces notions, et cela indépendamment de la signification qu’on leur attribue”. — Ceci établi, on doit ajouter que cette condition de notions primitives n’est pas restreignante, car, dit Rougier, “il existe un nombre illimité de systèmes équivalents de notions et de propositions que l’on peut choisir comme premières, sans qu’aucune s’impose par droit de nature.” “Ainsi, poursuit-il, un raisonnement doit toujours être indépendant des objets sur lesquels on raisonne”. Le péril est clairement énoncé, qui nous menace : en se fondant presque uniquement sur le « sens concret, empirique ou intuitif des notions choisies comme premières”, on est entraîné à des erreurs de conception fondamentales. Choisir les notions primitives en fonction de leurs spécificités et de leurs relations logiques apparaît comme la première réforme à apporter d’urgence dans le désordre actuel. À ceux qui m’objecteront que, partant du phénomène concret, ils obéissent à la nature, aux lois de la nature, je répondrai, toujours selon Rougier, que : “nous donnons le nom de lois de la nature aux formules qui symbolisent les routines que révèle l’expérience.” Il ajoute d’ailleurs :“C’est un langage purement anthropomorphique, car la régularité et la simplicité des lois ne sont vraies qu’en première approximation, et il arrive souvent que les lois dégénèrent et s’évanouissent avec une approximation plus poussée.” Léon Brillouin insiste et précise : “C’est un abus de confiance de parler des lois de la nature comme si ces lois existaient en l’absence de l’homme. La nature est bien trop complète pour que notre esprit puisse l’embrasser. Nous isolons des fragments, nous les observons et nous imaginons des modèles représentatifs (assez simples pour l’emploi)” ; il rappelle « le rôle essentiel de l’imagination humaine dans l’invention” — et non point la découverte — “et la formulation” de ces fameuses lois. Autant dire, pour revenir à notre domaine propre que l’ère de Rameau et de ses principes « naturels » est définitivement abolie ; sans que nous devions, pour cela, cesser de chercher et d’imaginer les modèles représentatifs dont parle L. Brillouin. Il était utile, avant de commencer en détail l’étude de la pensée musicale actuelle, de rappeler quels principes logiques on doit respecter. […] Le mot-clé de structure nous invite à une conclusion — toujours d’après Rougier — qui peut aussi bien s’appliquer à la musique : “Ce que nous pouvons connaître du monde, c’est sa structure, non son essence. Nous le pensons en termes de relations, de fonctions, non de substances et d’accidents.” Ainsi devrions-nous faire : ne partons point des “substances et des accidents” de la musique, mais pensons-la “en termes de relations, de fonctions” ». [72]

« Je me permettrai de rappeler maintenant la citation de Louis Rougier, que j’ai donnée dans le premier chapitre, sur la méthode axiomatique : “une même forme peut s’appliquer à diverses matières, à des ensembles d’objets de nature différente, à la seule condition que ces objets respectent entre eux les mêmes relations que celles énoncées entre les symboles non définis de la théorie. » En vue de promouvoir une théorie de la série généralisée, il convient, donc, de définir les caractéristiques proprement dites de l’univers sonore qu’elle gouvernera.” » [73]

« La théorie musicale varie directement en relation avec la science acoustique, et les hypothèses, dans ce domaine, ont largement évolué entre le XVIII° et le XX° siècle. Les savants reconnaissent volontiers cette situation en ce qui concerne les lois scientifiques, et je m’abrite derrière l’autorité de l’un d’eux, Léon Brillouin, pour l’affirmer. Celui-ci décrit, en effet , de la manière suivante, les recherches du savant : “Quand prétendons-nous connaître un phénomène physique ? Nous avons cette plaisante impression lorsque nous avons pu imaginer un modèle qui, utilisant des lois déjà éprouvées, nous fournira une “explication” des résultats observés dans notre nouvelle série d’expériences. Comprendre, c’est ramener à du “déjà vu”. Il ajoute : “Les lois imaginées par le savant donnent des résultats corrects dans certaines limites. Si nous tentons de les extrapoler trop loin, nous découvrons des divergences : la loi doit être revue et corrigée, et cette révision s’accompagne souvent d’un total changement de modèle.” Il insiste plus loin : “C’est un abus de confiance de parler des lois de la Nature comme si ces lois existaient en l’absence de l’homme. La Nature est bien trop complexe pour que notre esprit puisse l’embrasser. Nous isolons des fragments, nous les observons, et nous imaginons des modèles représentatifs (assez simples pour l’emploi).” Léon Brillouin met enfin l’accent sur le “rôle essentiel de l’imagination humaine dans l’invention (c’est à dessein que je ne dis pas : découverte) et la formulation des lois scientifiques”. […] L’imagination ne fera jamais défaut lorsqu’il s’agira de créer les “modèles” dont parle L. Brillouin. » [74]

« … d’où l’idée d’abandonner autant que possible toute représentation intuitive des objets de la théorie, de désigner ces objets par des symboles, et de définir les êtres étudiés uniquement par les relations qu’ils soutiennent entre eux (Roger Martin). » [75]

*

Un mythe s’est très tôt constitué autour de Boulez pour le créditer d’une formation scientifique et d’une familiarité entretenue avec les mathématiques. Ce mythe a été en partie initié par ses adversaires, pour le déconsidérer (le vieux reproche — voir Cocteau parlant de Schoenberg… — de la musique écrite au tableau noir avec de la craie, non avec du cœur, et des tripes…), puis repris par des disciples admirateurs croyant ainsi bien faire.

La réalité est plus prosaïque : elle n’abaisse aucunement le musicien pensif mais le resitue comme on le connaît, centré sur la musique, curieux de ce qui se fait à côté et pourrait le stimuler (la fameuse « prédation » du créateur…) mais n’éprouvant guère pour autant l’envie de se plonger dans le dédale des autres disciplines de pensée.

V.2.b Sa formation scientifique…

Du côté de sa formation d’abord, Boulez a suivi à Lyon en 1941-1942 une classe d’hypotaupe (mathématiques supérieures) mais à reculons, faute de mieux, « pour voir ». Ce qu’il a vu l’a précisément convaincu que telle n’était pas sa voie : il n’a donc pas enchaîné sur la classe de taupe (mathématiques spéciales) — celle à la fin de laquelle s’ouvrent les concours des Grandes Écoles — pour s’inscrire en faculté de mathématiques (Lyon, 1942-1943). Boulez précise bien qu’il ne l’a fait que pour satisfaire aux impératifs paternels et qu’il n’a pour ainsi dire jamais mis les pieds à la fac, préparant en vérité le concours du Conservatoire de Paris où il entrera à l’automne 1943 [76].

Rien là, bien sûr, de déshonorant pour un musicien, mais rien là, non plus, qui pointe un réel appétit boulézien pour les sciences. La suite de son rapport aux sciences confirme cette tonalité initiale, que j’appellerai une référence-révérence : Boulez fait référence aux sciences comme à une forme de pensée que l’intellectualité musicale devrait prendre pour modèle, mais lorsqu’il s’agit de mettre plus concrètement le discours musicien à l’école de ces sciences et singulièrement des mathématiques, la référence s’avère alors rester au stade de la révérence polie et distante [77].

Ce point nous importe ici : il s’agit en effet d’évaluer la manière précise dont Boulez met sa problématique théorique à l’école de la formalisation logico-mathématique en sorte de mieux examiner si « la noix théorique boulézienne » peut s’entrouvrir sur ses germes vitaux (toujours la méthode Grothendieck !).

V.2.c Des quatre noms propres qu’il convoque

Revenons pour cela aux références scientifiques de Boulez et aux quatre noms propres apparaissant sous sa plume : Louis Rougier est un philosophe (1889-1982), Moritz Pasch un mathématicien (1843-1930), Léon Brillouin un physicien (1889-1969) et Roger Martin un épistémologue (1920-1979) [78].

Moritz Pasch

Un seul mathématicien donc sur quatre noms. Qui plus est ce mathématicien — le géomètre Pasch — n’est cité par Boulez qu’indirectement : parce que Rougier (que Boulez est à ce moment-là en train de citer — voir le premier extrait ci-dessus) le cite lui-même ; il s’agit donc là, chez Boulez, d’une connaissance de seconde main et étroitement circonscrite aux quelques lignes de Pasch que Rougier traduit.

Léon Brillouin

Léon Brillouin est un physicien de grande renommée, que Boulez cite plusieurs fois. Ceci indiquerait-il une familiarité de Boulez avec les travaux de physique théorique de Brillouin (physique du solide et mécanique quantique) ou du moins avec son ouvrage didactique, publié à cette époque, et portant sur la théorie de l’information (La science et la théorie de l’information, Paris, Masson & Cie, 1959 [79]) ? Il s’avère que non : Boulez cite en fait un article grand public que Brillouin vient de publier dans le numéro de mai 1961 de la NRF (Science et imagination, pp. 835-847). Qui plus est, ce numéro publie simultanément un texte de Boucourechliev consacré à Pli selon Pli [80] ce qui suggère que Boulez est tombé sur la prose de Brillouin au gré d’une coïncidence de parution.

Louis Rougier

L’examen des citations concernant Louis Rougier confirme cette « prédation » hasardeuse de Boulez : les citations faites par Boulez dans Penser la musique aujourd’hui ne renvoie pas aux ouvrages fondamentaux du philosophe (en particulier à sa thèse de 1920 : La philosophie géométrique d’Henri Poincaré) mais à nouveau à un simple article de la NRF, publié en juin 1956 et intitulé La nouvelle théorie de la connaissance [81] — c’est dans cet article qu’on trouve la citation exacte de Pasch (reprise par Boulez) — . À nouveau, ce numéro comporte un article consacré à Boulez, cette fois sous la plume de Pierre Souvtchinsky qui présente le récent Marteau sans maître [82].

À l’évidence Boulez n’ira pas plus loin dans l’exploration des travaux scientifiques de Brillouin et philosophiques de Rougier.

Roger Martin

Passons plus rapidement sur Roger Martin, surtout connu pour son ouvrage didactique (de 1964) Logique contemporaine et formalisation (Paris, P.U.F.). Boulez passe lui-même encore plus vite sur ce nom propre : il s’en sert pour pointer la direction visée, celle de la formalisation et de l’axiomatisation logico-mathématiques, mais visiblement n’ira guère, là encore, y voir de plus près [83].

Au total

Tout ceci éclaire la nature exacte du rapport que Boulez entretient à ces matières scientifiques : il s’en sert tactiquement, pour conforter son ambition en matière d’intellectualité musicale par des arguments d’autorité, mais il n’éprouve guère le besoin de mettre véritablement son discours en raisonance précise avec la pensée scientifique et mathématique.

Il n’y aurait aucun sens à le lui reprocher : comme on l’a vu, les raisonances possibles des intellectualités musicales avec d’autres modes de pensée sont très diverses et nul musicien pensif ne saurait s’astreindre à leur exploration systématique et encyclopédique : il y perdrait à coup sûr sa propre intension musicale… Ceci fait simplement apparaître que les références aux sciences constituent chez Boulez une révérence, tactiquement utile à ses propres enjeux musicaux, plutôt qu’elles n’orientent un labeur véritable…

VI.  L’intension effective de la théorie boulézienne

Qu’en est-il finalement de l’intention boulézienne de mettre la théorie musicale à l’école de l’axiomatisation et de la formalisation logico-mathématiques ? Comment se matérialise-t-elle ? Cette intention déclarée s’accorde-t-elle à l’intension effective ?

VI.1. « Penser la musique aujourd’hui »

Pour évaluer cela, il nous faut examiner l’ouvrage Penser la musique aujourd’hui dans sa globalité, par-delà ce qui en a été publié séparément en France et qui ne recouvre que les deux premiers chapitres projetés [84]. Voici le plan du projet global [85] :

Plan du projet « Penser la musique aujourd’hui »

Chapitre	Date	Publication (en français)	en allemand
Préface (Une écurie pour Jarry)		1963
De moi à moi	1960	1963 : Penser la musique aujourd’hui	Musikdenken heute 1
I. Considérations générales
II. Technique musicale
III. Forme [Périforme]	1960 1965	1981 1966	Musikdenken heute 2 Musikdenken heute 2
IV. Notation et interprétation Temps, notation et code	1960	1981	Musikdenken heute 2
V. Esthétique et poétique L’Esthétique et les fétiches Le Goût et la Fonction Nécessité d’une orientation esthétique	1961 1961 1963	1962 1963 1964	Musikdenken heute 2
VI. Synthèse et avenir Conclusion partielle	1960	1981	Musikdenken heute 2

Demandons-nous d’abord si, à considérer cet ensemble de textes, Boulez a bien, comme annoncé, axiomatisé et formalisé sa théorie du nouveau langage sériel.

Et pour cela, examinons d’un peu plus près ce qu’est une formalisation contemporaine en logique contemporaine.

VI.2. Une formalisation ?

Le plus simple, pour cela, est de suivre la présentation qu’en fait Roger Martin puisque qu’elle était contemporaine de Penser la musique aujourd’hui et que Boulez l’a lui-même citée [86].

La formalisation est la construction de systèmes formels constitués par articulation d’une théorie à un modèle :

Le modèle est ici pris comme une donnée de l’expérience (structurée en un champ spécifique, par exemple le champ musical de l’harmonie tonale).

VI.2.a Une syntaxe

La construction d’une théorie apte à rendre compte de ce modèle passe d’abord par la construction d’une syntaxe pour la théorie, c’est-à-dire la constitution d’un ensemble de symboles (alphabet) puis de mots (morphologie) et de formules (grâce à des règles de formation), la dotation enfin d’axiomes et de règles de déduction (permettant d’enchaîner les formules)…

Les propriétés proprement syntaxiques de la théorie sont des propriétés de consistance, de complétude (syntaxique), de décidabilité, d’indépendance (des axiomes)…

VI.2.b Une sémantique

Il s’agit ensuite de doter cet ordre syntaxique d’une sémantique : il faut pour cela pouvoir traduire (dans le modèle) les symboles, mots et formules de la théorie. Par ces règles de traduction, le système formel constitue le domaine de départ comme modèle, c’est-à-dire non seulement en domaine d’interprétation des formules théoriques mais surtout en lieu d’assignation de valeurs de vérité et par là en champ d’évaluation des formules syntaxiques. C’est à ce niveau sémantique par exemple que l’on distinguera les tautologies [87] des contradictions ou expressions neutres (dont l’interprétation est ouverte).

Il y a des propriétés proprement sémantiques du système — telle par exemple la complétude (sémantique) —, distinctes donc des propriétés syntaxiques.

VI.2.c Le système

Au total, le système formel en question est doté de propriétés générales qui lui sont propres — par exemple sa catégoricité (qui porte sur l’isomorphie éventuelle des différents modèles de la théorie du système) — et qui font l’objet de grands théorèmes de limitation (Gödel, Lowenheim-Skolem…).

VI.2.d Un cas spécial

Le modèle d’un système formel n’est pas forcément un champ empiriquement constitué. Il peut être également organisé par une théorie « naïve » (par exemple une théorie « naïve » de l’harmonie tonale… ou du langage sériel) qu’on distinguera alors de la théorie « formalisée » construite par le système formel :

Ici le système formel vise à donner consistance formalisée à une théorie « naïve » (non formalisée et non axiomatisée).

Pour n’en donner qu’un exemple, le mathématicien Guerino Mazzola a pu construire une théorie mathématique de la théorie riemanienne de l’harmonie tonale et de la théorie fuxienne du contrepoint (deux théories musiciennes, considérées comme « naïves » du point de la formalisation mathématique) [88]. Un des résultats de cette formalisation théorique est de montrer l’unification profonde de ces deux théories « naïves », pourtant éloignées tant par le temps (XVIII° et XIX° siècles) que par leur objet (harmonie et contrepoint). Ainsi une formalisation mathématiquement rigoureuse peut délivrer une nouvelle intelligence de ce que le musicien pratique intuitivement et empiriquement.

*

Comment Boulez entreprend-il de construire sa propre théorie du langage sériel ?

On peut repérer quelques analogies formelles avec le dispositif présenté ci-dessus.

VI.3. Une définition de la série qui ressemble à un axiome

On pourrait considérer que la définition liminaire de la série que donne Boulez constitue une sorte d’axiome :

« Qu’est-ce que la série ? La série est — de façon très générale — le germe d’une hiérarchisation fondée sur certaines propriétés psycho-physiologiques acoustiques, » [89]

Remarquons au passage le fait que Boulez tient à fonder son « germe » sur des propriétés à proprement parler non musicales mais « naturelles » (au double sens de la nature physique et de la nature physiologique). Ceci relativise le congé qu’il donne ensuite « aux lois naturelles » de Rameau [90]: en vérité Boulez y donne simplement congé à l’idée que la Nature dicterait à la musique ses lois, à l’idée d’une musique « naturelle » mais, par sa définition de la série, il reconnaît que les lois que la musique se donne restent sous conditions des lois de la Nature, le point crucial étant que ces lois sont variables (et non immuables) et que s’accorder à ces lois est donc affaire d’époque, donc de contemporanéité…

Sur la base de cette définition, Boulez va apparemment procéder selon la logique d’une formalisation rigoureuse.

VI.4. Édification d’un syntaxe

Il va explicitement édifier une morphologie, puis une syntaxe qui « lui correspond » :

« À cette morphologie correspondra une syntaxe ». [91]

Boulez décrit lui-même ainsi son périple théorique :

« Nous nous sommes appliqué successivement à la définition de la série, puis à sa description et à son mode d’emploi ; nous avons étudié, ensuite, à quel univers sonore la série appliquait ses fonctions ; bref, nous avons esquissé une morphologie. De là, nous sommes passé à l’ébauche d’une syntaxe, en étudiant la caractérologie des structures, extrinsèque et intrinsèque. » [92]

Pour ce faire, Boulez prend pour modèle les œuvres du sérialisme généralisé : il peut d’autant mieux le faire qu’il a de ses œuvres une connaissance intérieure, étant un des principaux working musician du nouveau langage formalisé. Il travaille donc sur la réalité sérielle proprement dite plutôt que sur une théorie « naïve » (celle par exemple qu’un Leibowitz a pu exposer du dodécaphonisme dans son Introduction à la musique de douze sons).

VI.5. L’étape suspendue de la rhétorique…

Tout ceci fait, Boulez envisage de passer alors à l’édification d’une rhétorique proprement dite. Ce point est pour lui capital : le principal reproche qu’il adressait au dodécaphonisme schoenbergien était la faiblesse de sa rhétorique puisque celle-ci était importée telle quelle de l’ancienne musique et donc indifférente aux nouvelles propriétés syntaxiques (le reproche en quelque sorte d’un nouveau vin servi dans de vieilles outres) :

« Alors que Schoenberg limite le rôle de l’écriture sérielle au plan sémantique du langage — l’invention d’éléments qui seront combinés par une rhétorique non sérielle — chez Webern le rôle de cette écriture est étendu jusqu’au plan de la rhétorique elle-même. » [93]

« Les éléments du langage ainsi obtenus sont organisés par une rhétorique préexistante, non sérielle. C’est là que se manifeste l’INÉVIDENCE provocante d’une œuvre sans unité intrinsèque. » [94]

« Nous devons lier les structures rythmiques aux structures sérielles, par des organisations communes, incluant également les autres caractéristiques du son : intensité, mode d’attaque, timbre. Élargir ensuite cette morphologie à une rhétorique coalescente. » [95]

En vérité, la construction théorique de Boulez va commencer de piétiner à ce nouveau stade de la rhétorique. Pourquoi ? Parce que cette nouvelle construction va buter sur la constitution d’une véritable sémantique musicale. Or rhétorique et sémantique sont associées parce que, qui dit rhétorique d’un discours dit nécessairement sens de ce discours, et donc sémantique : la dimension rhétorique du langage se déploie en effet sur la frontière même de la syntaxe et de la sémantique, sur ce bord où grammaire et sens se croisent, se chevauchent, et se nouent.

VI.6. … au seuil de la sémantique

La théorie musicale de Boulez s’arrête au bord de la sémantique, plus précisément à son bord extérieur et donc avant même la constitution d’une rhétorique sérielle :

« Nous arrivons au terme de notre investigation sur la technique proprement dite au seuil de la forme. Nous nous sommes appliqué successivement à la définition de la série […]. Cependant il n’est pas inutile de rappeler que le travail de composition proprement dit commence maintenant, là où l’on croit en général qu’il n’y a plus que des applications à trouver ; à toutes ces méthodes il faut donner un sens. » [96]

L’unification d’une sémantique aux précédentes dimensions du langage sériel était pourtant capitale :

« On a sous-estimé le fait que prendre une vue d’ensemble sur l’évolution du langage et de la pensée était au moins aussi important qu’entrer dans le détail des diverses découvertes morphologiques ou syntaxiques. » [97]

« Considérer les problèmes du langage comme un phénomène capital et leur donner priorité sur le sens de la création n’a pas donné de meilleurs résultats que la hiérarchie contraire. Les deux démarches ont abouti similairement à une sorte d’épuisement des facultés imaginatives. » [98]

« L’unification du langage impliquait un renouvellement total des valeurs “sémantiques”. » [99]

C’est dire qu’interrompre la constitution théorique du langage sériel au seuil de la sémantique peut s’avérer un désastre pour le projet dans son ensemble.

VI.6.a Pourquoi une telle interruption ?

La question est alors : pourquoi cette interruption ?

La réponse immédiate est bien sûr : mais parce que Boulez a choisi, à partir de 1963, de privilégier dans ses diverses activités de musicien sa carrière de chef d’orchestre ! Oui, certes, mais ceci suffit-il à rendre compte d’un arrêt qui se présente non comme une interruption en plein élan mais plutôt comme un ralentissement, puis un enlisement progressif, enfin un blocage ? À ce titre, la résistance de la sémantique musicale à la théorisation engagée par Boulez a pris forme dès 1960, et pas seulement en 1963. De plus, cette résistance a pris un tour singulier : celui d’une butée théorique sur la question de la Forme musicale.

VI.7. Une butée théorique sur la Forme musicale…

L’étape de la Forme était en effet prévue par Boulez comme devant suivre les premiers chapitres publiés dans Penser la musique aujourd’hui. Boulez a d’ailleurs commencé d’exposer ses vues en la matière — voir le texte Forme, de 1960, et publié en 1981 dans Points de repère —. Mais il est clair que ce texte se tient, dès 1960, très en-deçà des exigences théoriques des chapitres qui le précèdent et que Boulez n’arrive pas à aborder la théorie de la Forme avec la même rigueur méthodique qu’il l’a fait pour la morphologie et la syntaxe musicales.

VI.8. … donc sur le sens musical

Pourquoi ? Car il en va désormais d’un sens musical (ce à quoi s’emploie la sémantique, ou théorie du sens), et que le sens ne saurait s’établir comme on établit un « alphabet », des « mots » et des « phrases ».

Si l’on reprend la théorie mathématique de la formalisation, il arrive certes qu’on construise de toutes pièces un modèle pour une théorie syntaxique donnée (afin d’en tester par exemple la consistance [100]), donc qu’on construise une sémantique à partir d’une syntaxe. Le problème est alors que cette sémantique est un attribut purement formel du système ainsi constitué : on parlera dans ce cas de modèle pathologique pour indiquer que le champ sémantique ainsi constitué n’est compatible avec la théorie syntaxique qu’à titre purement formel, dans le cadre d’une expérience de pensée, certes rigoureuse mais à l’écart du sens « commun ».

VI.9. Construire une sémantique à partir d’une syntaxe ?

Dans le cas de Boulez, il s’agit d’unifier théoriquement un langage sériel déjà là et non pas de bâtir une sémantique musicalement pathologique. Que voudrait dire en effet bâtir une sémantique musicale sur la base de la syntaxe déjà construite théoriquement ? Cela voudrait dire quelque chose de musicalement très précis que Boulez récuse : cela voudrait dire théoriser une perception musicale qui serait de part en part ordonnée aux lois propres de l’écriture sérielle !

VI.9.a Construire une perception alignée sur l’écriture ?

On peut en effet interpréter les rapports musicaux entre écriture et perception comme étant de même nature que des rapports entre syntaxe et sémantique. On considèrera dans ce cas qu’en musique l’écriture « formalise » une perception tandis que la perception « interprète » une écriture. Cette conception des rapports entre écriture et perception est assez commune parmi les musiciens (qu’il suffise de se reporter à la vision de la partition comme carte géographique chez Grisey) et elle était initialement prédominante parmi les sériels et singulièrement chez Boulez. À ce titre, la traduction musicale du principe formel : « construire une sémantique musicale sur la base d’une syntaxe sérielle existante » se dira ainsi : « concevoir une perception qui soit alignée sur l’écriture ».

« Le compositeur écrivait sous la dictée d’une force combinatoire, n’intervenait, à la limite, que pour veiller à ce que la transcription soit fidèle, pour éviter que la machine ne s’emballe et ne donne des résultats absurdes. Il était si sûr de son système qu’il n’avait plus à s’embarrasser des problèmes de perception auxquels, à vrai dire, il n’avait guère prêté attention, les trouvant secondaires par rapport au bon fonctionnement de ses systèmes. Du moment que la mécanique fonctionnait, la perception devait aussi fonctionner. » [101]

VI.9.b De la figuration…

Ce parti pris, Boulez l’a tenté : c’est le parti pris sériel « pur et dur », celui où les structures musicales sont algébriquement construites par l’écriture puis servent de base à la constitution de figures musicales (étape qu’on dira de la figuration) en sorte de construire, en bout de chaîne, une supposée perception des structures de l’écriture. Dans cette logique, la perception est conçue comme perception des structures musicales formalisées via leur figuration destinée à faciliter leur apparence sensible. On reconnaîtra ici le tout début de Structures I (1952), bref ce moment très fugace dont Boulez a très vite mesuré l’impasse proprement musicale :

« La première pièce [de Structures I] se présente plus comme une sorte de “mise entre parenthèses” de la langue musicale. » [102]

VI.9.c L’hétérogénéité de deux ordres disjoints

Une fois écartée la voie d’un tel type de sémantique (on parlera ici de sémantique formelle), Boulez sait donc bien en 1960 que le sens musical articulable à la syntaxe sérielle ne saurait strictement s’en déduire. Le problème musical a donc pris un nouveau tour : il s’agit d’articuler deux ordres de logiques hétérogènes : l’ordre (syntaxique) de l’écriture et l’ordre (sémantique) de la perception.

« Le changement brutal de point de vue nous amenait à réfléchir sur les questions les plus fondamentales de la perception en musique » [103]

« Il se produit, au cours de l’évolution de la musique, une extension de la perception, ou plutôt un déplacement de la perception. » [104]

Rappelons-nous : la prise en compte de ce double ordre est présente, dès l’ouverture de Penser la musique aujourd’hui, dans la définition de la série puisque Boulez a pris soin d’indiquer que la série (opérateur syntaxique) « est fondée sur certaines propriétés psycho-physiologiques acoustiques » (lesquelles relèvent plutôt de la sémantique du modèle sonore).

Boulez, convaincu de longue date qu’un sérialisme formel c’est-à-dire musicalement dogmatique (l’écriture dictant son dogme à la perception) est une impasse, doit donc trouver d’autres appuis que morphologiques, syntaxique et grammairiens pour penser le sens musical. Il va devoir les trouver en-dehors du chantier théorique ouvert par construction progressive (par formalisation des conséquences syntaxiques à tirer d’une base axiomatiquement fondée) et tel est bien le sens de sa déclaration esthétique de l’été 1963 : continuer d’unifier le nouveau langage musical (sériel), c’est-à-dire désormais unifier syntaxe et sémantique (ce qui ne saurait se faire par mise d’une sémantique aux pas de la syntaxe), s’avère affaire esthétique et non plus théorique.

VI.9.d Une conception propre de la perception

Unifier le nouveau langage musical à l’œuvre dans les compositions de l’époque suppose donc la dotation d’un double ordre (écriture & perception) qu’il s’agit d’unifier, d’harmoniser, de mettre en résonance. L’esthétique pointe ici ses propres exigences car qui dit perception dit nécessairement prise en compte non seulement de ce qui se passe dans la musique mais aussi dans l’époque : Boulez a bien conscience que la perception musicale est conditionnée par d’autres facteurs que strictement musicaux : par la physiologie bien sûr, par l’acoustique également, mais aussi par le temps (les habitudes, les modes d’attention auditive…).

« Autrefois, la perception d’une forme se fondait sur la mémoire directe et sur son “angle d’audition” a priori. Maintenant, la perception se fonde sur une para-mémoire, si je puis dire, et sur son angle d’audition a posteriori. » [105]

« Ce n’est pas seulement à la question : “de quoi un son est-il constitué ?” que nous devons répondre, mais à celle-ci, bien plus ardue : “Comment percevons-nous ce son par rapport à ces éléments constitutifs ?” » [106]

« La notion du noyau central de la perception est capitale pour l’estimation des relations de force qu’entretiennent structure et matériau. » [107]

« La littéralité de l’origine est loin de faire bon ménage avec la perception si on néglige la médiation puissante qu’est la figure, la Gestalt. » [108]

En fait, Boulez doit se doter d’une théorie de la perception pour pouvoir élaborer sa théorie de la Forme. Le point est que Boulez ne dispose pas en 1963 d’une théorie de la Forme. Il se tourne d’abord vers la Gestalttheorie, en l’occurrence celle qu’expose Guillaume :

« Rappelons clairement que par mise en structure on ne peut entendre une simple “addition” de ces structures locales, car “une forme”, ainsi que l’écrit Paul Guilleaume [sic !], “est autre chose ou quelque chose de plus que la somme de ses parties.” » [109]

mais tout ceci ne suffit pas à fonder une théorie musicienne de la perception musicale.

À cela s’ajoute une seconde difficulté : si tant est que Boulez ait pu trouver dans la Gestalttheorie ou dans la phénoménologie [110] une telle théorie de la perception musicale, celle-ci n’aurait sûrement pas été axiomatisée et formalisée comme l’était (ou plus exactement devait l’être) la théorie de la syntaxe sérielle. De toutes les façons, il lui aurait alors fallu trouver le moyen d’unifier deux champs théoriques constitués de manières hétérogènes.

VI.10. Comment unifier esthétiquement syntaxe et sémantique musicales ?

Boulez va, bien après 1963 (essentiellement dans la « période Collège-de-France »), entreprendre d’unifier esthétiquement théorie syntaxique de l’écriture et conception sémantique de la perception par une double opération :

— d’une part par ce que je propose d’appeler une double articulation sémantique ;

— d’autre part en dotant désormais la syntaxe (ou grammaire) sérielle d’enjeux thématiques (d’ordre sémantique), donc en catégorisant de manière nouvelle son langage musical.

Détaillons ces deux points pour terminer notre parcours.

VI.10.aUne double articulation sémantique

Boulez d’abord prend en compte le point suivant : si le rapport écriture-perception est de nature sémantique, alors il faut lui adjoindre un autre rapport (de même nature sémantique) cette fois entre perceptions musicale et non-musicale. En effet la perception musicale (celle qui entre en jeu pour identifier les figures sérielles construites par l’écriture et présentées sur un plan sonore) est elle-même en rapport d’ordre sémantique avec une perception ordinaire, non-musicale, qui lui sert de base matérielle.

Pourquoi nommer « sémantique » ce rapport entre ces deux types de perception ? Parce qu’il y va du sens de la perception musicale que de savoir comment elle prend appui sur la perception psycho-acoustique pour la déformer :

« Cette façon de procéder tient compte des différents niveaux de perception dont nous pouvons jouer, elle met en valeur le rôle primordial de la mémoire dans l’évaluation de l’identité par l’appréciation de la similitude et de la différence, dans l’identification de la trajectoire de l’œuvre et des vecteurs qui la déterminent. » [111]

Il faut bien voir en effet que pour Boulez, le « sens » de la musique se donne ultimement dans cette aptitude de la musique à déformer la perception héritée d’une époque.

On dira donc qu’une sémantique boulézienne doit articuler une sémantique proprement musicale (écriture/perception) sur une sémantique qu’on dira esthétique (perceptions musicale/non-musicale) — où l’on retrouve un schème apparenté à celui de la double articulation du langage (selon André Martinet) entre phonèmes et monèmes [112]—

VI.10.bLes nouveaux enjeux thématiques du langage sériel

À partir des années 80, en écho pensif à ses nouvelles œuvres (Messagesquisse et surtout Répons), Boulez va remettre sur le chantier la catégorie de thématisme en sorte de doter le nouveau langage musical (qui reste sa préoccupation princeps) d’une sémantique unifiable à sa syntaxe (laquelle demeure d’ordre sériel).

Les cours des années 1983 à 1986 vont y être explicitement consacrés : L’enjeu thématique – 1. La notion de thème et son évolution. 2. Thème, variations et forme. 3. Athématisme, identité et variation. [113]

Il est patent que la notion de thème permet alors à Boulez de déployer la « double articulation sémantique » puisqu’un matériau thématique est doté à la fois d’une solide assise d’écriture (il est syntaxiquement construit), d’une forte identité perceptive (il est de l’essence du thématique d’être distinguable et reconnaissable d’oreille) et d’une capacité de rayonner-résonner dans l’espace général du sens (le matériau thématique a également pour attribut constitutif de mettre en rapport des impressions musicales et des impressions sonores extra-musicales).

VI.11. Deux nouveaux nouages borroméens

VI.11.aUn second nouage par l’enjeu thématique

Au total, la dimension critique va constituer chez Boulez une nouvelle manière de nouer les dimensions théorique et esthétique de l’intellectualité musicale. En effet, de même que le principe du contemporain nouait théorie et critique grâce à l’esthétique (une théorie, pour être capable de fonder la critique, doit être « esthétiquement » contemporaine), de même la mutation du théorique en « orientation esthétique » se fait sous conditions de la dimension critique puisque c’est elle qui permet d’évaluer le thématisme. Le thématisme relève en effet éminemment de la dimension critique en sorte que c’est bien cette dimension critique qui permet de nouer moment théorique et séquence esthétique, qui assure que la théorie ne se referme pas stérilement et formellement sur elle-même mais s’ouvre bien « esthétiquement » à la sémantique.

VI.11.b… et un troisième par l’opération langage musical

On a donc deux types de nouages borroméens : selon le principe du contemporain (l’esthétique noue critique et théorie), et selon l’enjeu thématique (la critique noue la théorie et l’esthétique). Restera un troisième cas de figure — celui où la dimension théorique noue les dimensions critique et esthétique — qu’on a en fait déjà rencontré à l’occasion du tournant de 1952 vers la théorie : pour que les opérations critiques soient de leur époque, soient « contemporaines », Boulez a estimé devoir théoriser le langage musical. Appelons ce troisième nouage l’opération langage musical.

Au total, principe du contemporain, enjeu thématique et opération langage musical nomment chez Boulez les trois manières de nouer (borroméennement) les trois dimensions de son intellectualité musicale.

Les trois nouages borroméens chez Boulez

Opération langage musical	La théorie noue la critique et l’esthétique	Le tournant de 1952
Principe du contemporain	L’esthétique noue la critique et la théorie	Le moment-Darmstadt (1960-1963)
Enjeu thématique	La critique noue la théorie et l’esthétique	Les années-Répons

VII. Délimitations conclusives

Au total, la théorie boulézienne du nouveau langage sériel nous délivre ainsi son intension profonde par sa mutation en une esthétique du thématisme : cette mutation atteste en effet la fidélité de Boulez à l’axiome fondateur de son intellectualité musicale — pour Boulez penser la musique aujourd’hui, c’est la penser comme nouveau langage musical —. C’est par la catégorie de langage musical que Boulez noue, de façons variées, les différentes dimensions de son intellectualité musicale. C’est cette catégorie qui rend compte à la fois de la naissance de la théorie musicale boulézienne et de sa mutation en pleine course vers l’esthétique.

VII.1. Compléments endogènes

VII.1.a La catégorie de langage musicale est centrale pour les sériels

Il faudrait en ce point mettre en rapport la catégorie boulézienne de langage musical avec celle sur laquelle travaillent en même temps ses contemporains tant il est vrai que la conviction qu’il en allait dans la composition d’un nouveau langage musical était partagée par toute la génération sérielle. Qu’il suffise pour cela de voir par exemple comment Boucourechliev a également mise cette catégorie au cœur de sa problématique… [114]

VII.1.b Un principe implicite de constructibilité

Il faudrait également mettre en rapport ce parti pris de Boulez avec une orientation de pensée chez lui encore plus fondamentale qui touche à ce qu’on pourrait appeler son constructivisme (une manière de considérer que n’existe pleinement en musique que ce qui est minutieusement construit). On sait en effet, par les mathématiques en particulier [115], que le constructivisme prend précisément pour norme de pensée la capacité de la langue de discriminer, en sorte que le constructivisme n’admet à l’existence que ce que la langue peut distinguer. Il apparaîtrait ainsi que l’intellectualité musicale de Boulez est surdéterminée par un principe fondamental qu’on dira de constructibilité généralisée : n’existe vraiment en musique que ce qui procède d’une double construction ascendante, dans l’écriture à partir d’atomes (notes), et dans la perception à partir de germes (thématiques).

VII.2. Délimitations exogènes

Mais il me faut maintenant délimiter extérieurement cette entreprise de pensée : j’ai jusqu’ici tenté de suivre, de l’intérieur, ce vaste parcours, en traitant son moment proprement théorique comme symptôme de son intension générale. Il n’est en effet de bonne « critique » qui ne se déploie en immanence de la pensée évaluée : une critique purement exogène n’aurait guère d’intérêt et resterait stérile.

Il n’en reste pas moins que cette intellectualité musicale de Boulez peut être (doit être) aussi délimitée, cette fois par contraposition d’avec les thèses qui l’encerclent, thèses alternatives ou contravariantes. J’indiquerai à ce titre, et en deux mots, mes propres thèses, à tout le moins pour suggérer que l’examen précédant, s’il vaut comme appréciation de grandeur, ne vaut pas pour autant comme accord.

VII.2.a La musique comme langage ?

Le point de partage essentiel avec Boulez porte sur la musique comme langage : il est à mon sens possible et même nécessaire de déployer une intellectualité musicale rigoureusement contemporaine qui récuse en matière de musique la référence du langage. Si la musique est bien une pensée, une pensée à l’œuvre, l’existence de cette pensée (comme à dire vrai de bien d’autres pensées, en matière d’autres arts bien sûr mais aussi de mathématique, de politique, d’amour…) n’a nulle obligation d’être conçue comme langage. À mon sens, comme à celui d’autres [116], le problème difficile aujourd’hui n’est plus de réfléchir comment pourrait-il y avoir de la pensée en-dehors du langage mais bien plutôt l’inverse : à quelles conditions tel déploiement dans le langage peut-il relever d’une pensée véritable et pas simplement d’un bavardage ? Il faut donc déprendre radicalement la pensée musicale du modèle langagier.

VII.2.b Perception ou écoute ?

Il faut également déprendre radicalement la conception musicale de l’écoute du modèle de la perception et concevoir que la dialectique musicale pertinente n’est plus la dialectique sérielle et thématique entre écriture et perception mais une dialectique entre partition et écoute. Déployer ceci est une tout autre affaire que celle qui a occupé Boulez sur plus de cinquante ans.

*

Nos nouvelles tâches en matière de composition et d’intellectualité musicale passent par une évaluation critique de la grandeur de l’entreprise boulézienne : en matière d’intellectualités musicales comme en matière d’œuvres, critiquer, c’est comprendre un geste en sorte de pouvoir lui faire succéder un autre geste qui, s’il ne veut pas se condamner à l’insignifiance, doit mesurer ses ambitions à celles du geste pris pour référence. Comme on l’a vu, celui de Boulez n’est pas en manque, ni d’ambition, ni de grandeur, ni de constance, ni d’invention.

C’est l’intellectualité musicale de Boulez qui doit désormais fixer la toise des nouvelles intellectualités musicales du XXI° siècle.

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[1] p. 178

[2] Récoltes et semailles. Troisième partie : L’enterrement (II), p. 552-3

[3] Éventuellement (1952, Relevés d’apprenti, p. 182)

[4] Probabilités critiques du compositeur (1954, Points de repère I, p. 27)

[5] Penser la musique aujourd’hui, p. 18

[6] Nécessité d’une orientation esthétique (1963, Points de repère I, p. 543)

[7] Nécessité d’une orientation esthétique (1963, Points de repère I, p. 551)

[8] Faut-il préciser qu’intellectualité musicale ne veut pas dire intelligence, ni non plus ne définit à proprement parler une figure sociologique d’intellectuel, que le musicien pensif n’est pas le seul musicien à être cultivé et qu’un musicien artisan peut l’être tout autant. Le musicien pensif se caractérise d’un travail singulier qu’il se fixe (dire la musique qu’il fait), nullement de supposées capacités psychologiques ou caractéristiques sociologiques particulières…

[9] Probabilités critiques du compositeur (1954, Points de repère I, p. 32)

[10] L’esthétique et les fétiches (1961, Points de repère I, p. 492)

[11] Rameau avait fondé théoriquement le système tonal en 1722 (Traité de l’harmonie) au moment même où Jean-Sébastien Bach le fondait compositionnellement (Clavier bien tempéré 1° livre) – un exemple au demeurant significatif où théorie et composition musicale sont parallèles. Boulez l’a bien noté : « On arrive aux lois tonales, dont les manifestes sont aussi bien le Traité de Rameau que le Clavecin bien tempéré. » L’esthétique et les fétiches (1961, Points de repère I, p. 494)

En 1750 (mort de Jean-Sébastien Bach), la nouvelle musique tonale prend un nouveau tour attesté par la Querelle des Bouffons (1752…) dans laquelle Rameau va déployer son intellectualité musicale singulière.

[12] Éventuellement (1952, Relevés d’apprenti, p. 150)

[13] Probabilités critiques du compositeur (1954, Points de repère I, p. 28)

[14] Incidences actuelles de Berg (1948, Relevés d’apprenti, p. 240)

[15] Probabilités critiques du compositeur (1954, Points de repère I, p. 27)

[16] Probabilités critiques du compositeur (1954, Points de repère I, p. 28)

[17] Probabilités critiques du compositeur (1954, Points de repère I, p. 27)

[18] Probabilités critiques du compositeur (1954, Points de repère I, p. 30)

[19] Probabilités critiques du compositeur (1954, Points de repère I, p. 31-32)

[20] Nécessité d’une orientation esthétique (1963, Points de repère I, p. 535)

[21] Penser la musique aujourd’hui, p. 166

[22] Éventuellement (1952, Relevés d’apprenti, p. 181)

[23] Penser la musique aujourd’hui, p. 8

[24] L’esthétique et les fétiches (1961, Points de repère I, p. 492)

[25] Nécessité d’une orientation esthétique (1963, Points de repère I, p. 542)

[26] Leçons de musique (1975, p. 54)

[27] Nécessité d’une orientation esthétique (1963, Points de repère I, p. 557)

[28] Nécessité d’une orientation esthétique (1963, Points de repère I, p. 579)

[29] Il existe des types très différents de théorie musicale (c’est-à-dire de théories de la musique) : des théories mathématiques, physico-acoustiques, psycho-acoustiques, psychanalytiques, sociologiques, politologiques, musicologistes… ou tout simplement musiciennes ! Ces dernières sont celles qui relèvent, en propre, d’une intellectualité musicale (et non, comme les théories musicologistes, du régime objectivant et a posteriori des savoirs).

[30] On présentera, à la fin de ce texte, deux autres manières de nouer borroméennement critique, théorique et esthétique.

[31] Leçons de musique (1978, p. 77)

[32] Probabilités critiques du compositeur (1954, Points de repère I, p. 31)

[33] Leçons de musique (1978, p. 75)

[34] Leçons de musique (1978, p. 75)

[35] Leçons de musique (1978, p. 85)

[36] Trajectoires (1949, Relevés d’apprenti, p. 253)

[37] Schoenberg est mort (1951, Relevés d’apprenti, p. 271)

[38] Propositions (1948, Relevés d’apprenti, p. 74)

[39] C’est d’ailleurs à ce titre que l’acte de naissance de l’intellectualité musicale ramiste est moins 1722 (déploiement de sa théorie de l’harmonie) que 1754 : lorsque Rameau s’engage dans le débat esthétique ouvert par la Querelle des Bouffons, mobilisant pour ce faire la dimension proprement critique de l’intellectualité musicale (voir son analyse du monologue d’Armide de Lully).

[40] Éventuellement (1952, Relevés d’apprenti, p. 174)

[41] Éventuellement (1952, Relevés d’apprenti, p. 149)

[42] Éventuellement (1952, Relevés d’apprenti, p. 152)

[43] Éventuellement (1952, Relevés d’apprenti, p. 151)

[44] Nécessité d’une orientation esthétique (1963, Points de repère I, p. 564)

[45] Penser la musique aujourd’hui, p. 27

[46] Nécessité d’une orientation esthétique (1963, Points de repère I, p. 529)

[47] Nécessité d’une orientation esthétique (1963, Points de repère I, p. 531)

[48] Éventuellement (1952, Relevés d’apprenti, p. 150)

[49] Éventuellement (1952, Relevés d’apprenti, p. 181)

[50] Philosophie de la nouvelle musique, p. 20

[51] Philosophie der Musik heute ist möglich nur als Philosophie der neuen Musik.

[52] Inutile d’insister, je pense, sur la pertinence de ce principe en matière d’écrits « philosophiques » sur la musique. Remarquons qu’on peut déduire de ce principe adornien ce corollaire : toute philosophie de la musique qui ne serait pas aussi philosophie de la nouvelle musique ne saurait être nouvelle et se cantonnerait donc au commentaire philosophique…

[53] Rappelons que cette exigence minimale circule des « sciences de la nature » jusqu’aux nouvelles « sciences » : voir la linguistique (avec Chomsky par exemple), ou l’ethnologie (avec Claude Lévi-Strauss)…

[54] Penser la musique aujourd’hui, p. 14

[55] Penser la musique aujourd’hui, p. 27-31

[56] Penser la musique aujourd’hui, p. 165-6

[57] Penser la musique aujourd’hui, p. 167

[58] Nécessité d’une orientation esthétique (1963, Points de repère I, p. 564)

[59] Le goût et la fonction (1961, Points de repère I, p. 526)

[60] Nécessité d’une orientation esthétique (1963, Points de repère I, p. 579)

[61] Boulez rappelle que ce sérialisme pur et dur n’a prévalu que très brièvement : quelques mois tout au plus, le temps pour lui d’écrire les premières pages des Structures I… Sur tout ceci, voir Nécessité d’une orientation esthétique (1963, Points de repère I, p. 563 et suivantes).

[62] Cf. son article Le goût et la fonction (conférence donnée à Darmstadt en 1961 et publiée dans Tel quel en 1963).

[63] Je dois à l’obligeance de Jean-Jacques Nattiez l’accès à l’enregistrement sonore de cette déclaration et à l’amabilité de Nancy Mentelin cette transcription. Qu’ils en soient tous deux remerciés.

[64] Leçons de musique (1975, p. 55)

[65] Leçons de musique (1978, p. 111)

[66] Nécessité d’une orientation esthétique (1963, Points de repère I, p. 569)

[67] Il part du travail rythmique de Stravinsky pour dégager le sien : Sonatine, Deuxième sonate pour piano, Visage nuptial, Symphonie.

[68] Toute intellectualité musicale commence par se constituer en un pôle singulier – la théorie pour Rameau, la critique pour Boulez — avant d’embrasser les autres dimensions et par là de se rapprocher du centre du triangle.

[69] On trouvera certains détails sur les raisonances de l’intellectualité musicale boulézienne dans un cours dispensé à l’Ens (2004-2005) :

voir www.entretemps.asso.fr/Nicolas/IM/VII.Boulez.htm

[70] Penser la musique aujourd’hui, p. 28

[71] Penser la musique aujourd’hui, p. 27

[72] Penser la musique aujourd’hui, p. 27-31

[73] Penser la musique aujourd’hui, p. 93

[74] L’esthétique et les fétiches (1961, Points de repère I, p. 29-30)

[75] Temps, notation et code (1963, Points de repère 1981, p. 78).

[76] Tout ceci est précisément consigné dans la biographie écrite par Dominique Jameux et fut tout récemment confirmé par Boulez lors d’un entretien public mené par l’auteur de ce texte à l’École normale supérieure le 5 mars 2005. L’enregistrement (vidéo et audio) de cet entretien comme sa transcription sont disponibles sur internet :

voir www.entretemps.asso.fr/Boulez

Boulez y déclare par exemple ceci :

« Mon histoire est très simple. Avant que je ne me décide complètement pour la musique, il y avait des pressions familiales en faveur d’une profession plus stable et moins inconnue que celle de musicien. Comme je me suis révélé, non pas très doué, mais simplement un peu plus doué pour les mathématiques que pour autre chose, on m’a mis dans cette filière-là. Une année durant, j’ai persévéré en me disant qu’il fallait prendre son mal en patience, mais la deuxième année — celle où vous avez remarqué que je n’étais pas très assidu à la faculté — je n’étais en effet pas assidu du tout car c’était l’année de l’émancipation où les mathématiques m’ont d’abord paru comme une charge tout à fait superflue dans mon existence.

Je lis souvent à mon sujet : “il a fait des études de mathématiques”, mais je ne suis pas allé beaucoup plus loin justement que cette année de mathématiques supérieures.

Je dois dire que j’ai essayé, simplement par curiosité, de lire les résumés des cours que diffuse chaque année le Collège de France, où l’on est vraiment confronté avec des mathématiciens de très haut niveau, et je dois avouer que j’ai été totalement largué… Du reste, les mathématiques ont fait en plus de soixante ans un cheminement tout à fait extraordinaire par rapport à ce qu’on enseignait à l’époque. Je me suis donc senti largué, mais sans aucun complexe d’infériorité ; c’était, pour le dire franchement, parce que je ne pouvais pas suivre, et je devais me rendre compte qu’il y a bien là une question de spécialisation.

C’est pourquoi je n’ai aucune prétention dans ce domaine, et je me méfie toujours beaucoup des parallèles trop étroits entre les sciences en général, les mathématiques en particulier, et la musique. »

« Ce qui m’a intéressé, c’est d’essayer par moments, dans des écrits très généraux, et non pas évidemment au fil d’écrits trop spécialisés, de suivre la pensée de certains mathématiciens, c’est-à-dire de lire la façon dont ils raisonnent, et la façon dont, surtout, ils expliquent leur raisonnement. En effet, je suis pour ma part un laïque dans ces choses-là, et ce qui m’intéresse, c’est leur façon d’expliquer leur pensée : là, je peux prendre des leçons.

Nous avons beaucoup insisté hier sur le mot déduction, et en effet ce qui m’intéresse, c’est le côté déductif de leur pensée, c’est de voir comment ils expliquent cette déduction et comment ils la justifient.

Je retiens aussi autre chose, à savoir la gratuité de l’invention mathématique. Il y a quelque chose de fascinant dans le fait qu’un scientifique, disons un physicien ou un astrophysicien, se fondant en grande partie sur des observations, note des phénomènes et tente de les expliquer d’une façon ou d’une autre, plus convaincante : examinant en particulier les théories des nombres, on voit à quel point c’est abstrait, à quel point c’est une pensée qui se développe par elle-même, sur elle-même, grâce à elle-même, et qui donne des résultats à l’intérieur d’un champ très précis, ouvrant vraiment la voie à la spéculation totale, sans aucune obligation. C’est cette espèce de non-obligation de “résultat”, tout du moins de résultats tangibles, que je trouve fascinante chez les scientifiques : c’est la pure spéculation qui se réjouit d’elle-même. »

[77] C’est un trait bien connu de la philosophie (voir Spinoza par exemple, pour qui l’admiration est, comme la pitié, un affect dont l’homme libre doit se méfier) que l’admiration est difficilement compatible avec l’amour et nullement son complémentaire ou son prélude : il est délicat d’aimer vraiment qui on admire, et d’admirer vraiment qui on aime… À ce titre, la révérence (qui désigne pointe plutôt une admiration) éloigne de la référence agissante.

Boulez dit par exemple (voir l’entretien du 5 mars 2005 à l’Ens) : « Ce qui m’a intéressé, c’est d’essayer par moments, dans des écrits très généraux, et non pas évidemment au fil d’écrits trop spécialisés, de suivre la pensée de certains mathématiciens, c’est-à-dire de lire la façon dont ils raisonnent, et la façon dont, surtout, ils expliquent leur raisonnement. En effet, je suis pour ma part un laïque dans ces choses-là, et ce qui m’intéresse, c’est leur façon d’expliquer leur pensée : là, je peux prendre des leçons. »

« Dans ces années 60, au moment du sommet de Darmstadt, on réfléchissait probablement beaucoup et on avait des échanges assez pointus, justement sur à peu près tous les sujets. Je pense rétrospectivement que c’était tout simplement là une façon de se rassurer, parce qu’on avançait sur un territoire encore très incertain, exploré d’une façon très incertaine en tout cas, et la confrontation ou la comparaison avec d’autres modes de pensée qui étaient quant à eux plus assurés constituait une façon d’occuper le terrain avec des arguments “inébranlables”. Il y a une certaine naïveté à vouloir se rassurer de cette façon-là, et c’était en même temps, je crois, à cette époque-là, tout à fait indispensable, car inattaquable, en tout cas selon une certaine forme de raisonnement. Il y avait une espèce de vérité scientifique qu’on appliquait à la musique, et cette vérité devait dès lors répandre ses bienfaits sur la pensée musicale, donc du même coup la justifier. Voilà comment je peux expliquer ce recours qui a été si persistant pendant, comme vous l’avez signalé, deux ou trois ans, entre 1959-60 et 63. Ensuite, je m’en suis beaucoup détaché. »

[78] On trouvera tous les détails sur les travaux scientifiques de ces quatre personnages dans le cours dispensé à l’Ens (2004-2005) précédemment mentionné :

voir www.entretemps.asso.fr/Nicolas/IM/VII.Boulez.htm

[79] Pour fixer un point de comparaison, Michel Philippot, l’exact contemporain de Boulez, avait fait de ce livre de Brillouin sur la théorie de l’information son ouvrage de chevet…

[80] pp. 916-922

[81] pp. 999-1015 

[82] pp. 1107-1109

[83] L’ouvrage de Roger Martin n’est pas de simple vulgarisation : il ne fait pas en effet l’économie systématique de l’écriture mathématique et des démonstrations logiques. Ce livre nécessite donc une lecture attentive pour se l’approprier, lecture bien différente de la lecture cursive suffisant pour prendre connaissance d’un article de la N.R.F.

Célestin Deliège me confiait récemment (2 février 2005) se souvenir que Boulez avait déclaré à l’époque (Darmstadt) n’avoir pas dépassé l’introduction de cet ouvrage, ne comprenant guère ce qui suivait.

[84] La publication allemande est ici plus complète puisqu’elle enchaîne deux volumes : Musikdenken heute 1 (Schott, 1963) et Musikdenken heute 2 (Schott, 1985).

[85] On trouvera la présentation de ce plan dans l’introduction rédigée par J.-J. Nattiez pour Points de repère I – Imaginer (en particulier pp. 20-22)

[86] Relevons, au passage, que cet ouvrage était à l’époque le livre de chevet des philosophes s’intéressant aux mathématiques et à la logique. C’est ainsi une des rares références bibliographiques du livre Le concept de modèle d’Alain Badiou (Cours de philosophie pour scientifiques de 1967-1968 à l’Ens, François Maspero 1969), aux côtés des noms d’Althusser, Bachelard et Lacan…

[87] Par exemple (voir Roger Martin, op. cit., p. 58) « Les-baleines-ont-des-ailes implique 2+2=4 », énoncé dont la véracité est déductible de l’antique règle ex falso sequitur quodlibet.

[88] The Topos of music (2002, Birkhaüser)

[89] Penser la musique aujourd’hui, p. 35

[90] Voir la longue citation plus haut

[91] Forme (1960, Points de repère I, p. 359)

[92] Penser la musique aujourd’hui, p. 165-166

[93] Moment de Jean-Sébastien Bach (1951, Relevés d’apprenti, p. 17)

[94] Schoenberg et mort (1951, Relevés d’apprenti, p. 271)

[95] Éventuellement (1952, Relevés d’apprenti, p. 152)

[96] Penser la musique aujourd’hui, p. 165-166

[97] Penser la musique aujourd’hui, p. 15

[98] L’esthétique et les fétiches (1961, Points de repère I, p. 534)

[99] Nécessité d’une orientation esthétique (1963, Points de repère I, p. 564)

[100] C’est la voie adoptée par exemple par Gödel pour démontrer son fameux théorème d’indécidabilité.

[101] Leçons de musique (1987, p. 397)

[102] Nécessité d’une orientation esthétique (1963, Points de repère I, p. 565)

[103] Nécessité d’une orientation esthétique (1963, Points de repère I, p. 562)

[104] Leçons de musique (1978, p. 128)

[105] Forme (1960, Points de repère I, p. 362)

[106] Leçons de musique (1976, p. 64-65)

[107] Leçons de musique (1978, p. 129)

[108] Leçons de musique (1987, p. 415)

[109] Penser la musique aujourd’hui, p. 31 (note 1).

La référence vient de Paul Guillaume : La psychologie de la forme (p. 18)

[110] Beaucoup se tournent en effet à l’époque vers la phénoménologie pour échapper à l’impasse d’un formalisme sériel étroit : Boris de Schloezer, Suzanna Langer, André Boucourechliev, Pierre Schaeffer…

[111] Leçons de musique (1987, p. 417)

[112] Le niveau premier des phonèmes équivaudrait ici à celui de la perception non-musicale, purement sonore donc, et le niveau second des monèmes (celui où se constitue proprement le sens) à celui de la perception proprement musicale (puisque c’est ici que le sens devient musical).

[113] Voir Leçons de musique, pp. 203-336

[114] Voir Définir la musique ? in André Boucourechliev (dir. coll. A. Poirier, Fayard, 2002)

[115] Voir la théorie des ensembles constructibles…

[116] Il faudrait bien sûr citer ici Alain Badiou…