Comment développer (et non déconstruire) l’autonomie si contestée de la musique ?

 

Cdmc (27 avril 2004)

 

François Nicolas

 

L’autonomie de la musique, lentement conquise depuis le Moyen-Âge, se voit aujourd’hui durement attaquée au nom de fonctions (sociales et étatiques, religieuses et ludiques, culturelles et cultuelles…) proclamées indépassables, fonctions dont — nous dit-on — la musique ne pourrait se détourner sans se priver des nombreux avantages que procure, en ces temps « réalistes », le parti de la servitude volontaire et de la mise sous tutelle…

En quoi consiste, au seuil du troisième millénaire, cette ambition singulière de la musique de se normer elle-même, ambition qui lui est si fortement déniée ? À rebours d’une « déconstruction » (douceureusement plaidée au nom de la « modernité » du nihilisme), comment consolider aujourd’hui cette autonomie de pensée et d’action : comment la musique peut-elle — doit-elle — renouveler cette capacité d’être à elle-même sa propre loi ? De quelles nouvelles tutelles lui faut-il pour cela s’émanciper ? Quelles nouvelles opérations lui faut-il conquérir (voir le rôle décisif joué par l’invention du solfège dans la constitution d’une souveraineté musicale de pensée) ? Et si l’autonomie de la musique n’est nullement une autarcie, quels en sont, en ces rudes temps de disette pour la pensée, les alliés possibles en dehors du seul domaine musical ?

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On situera cette problématique par rapport au « régime esthétique » qui, pour Jacques Rancière, corrèle plutôt qu’oppose autonomie et historicisme.

Pour concevoir, à rebours, une autonomie musicale qui ne soit pas historicisante, il faudra examiner comment le mot « musique » nomme à la fois un monde (le monde de la musique) et une partie de ce monde (la musique comme art de ce monde) ce qui suggérera de dédoubler l’autonomie musicale en une autodétermination de la musique-monde et une émancipation de la musique-art. On en déduira que toute autonomie musicale suppose un art musical apte à aimanter le monde de la musique.

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Contextualisation

Dans quel contexte s’inscrit cette question d’autonomie musicale ?

Contextualiser un problème ne revient pas exactement à en faire l’histoire mais plutôt à le situer généalogiquement, à le monographier, et une monographie n’est pas une historiographie.

Notre enjeu sera monographique : il s’agira de caractériser un moment présent, de faire ainsi la monographie d’un présent.

Quatre dimensions

Pour déployer une monographie de notre question, il nous faut articuler quatre dimensions :

·     une généalogie de cette question [1] ;

·     une archéologie de cette question dans sa situation particulière [2] ;

·     une historicité de cette question [3], c’est-à-dire une manière de l’articuler à d’autres interrogations relevant de tout autres champs de pensée ;

·     une historialité de la situation [4] qui n’est pas à proprement parler son histoire mais son articulation à d’autres situations et globalement à ce qu’on appellera le chaosmos (ou vision moderne de l’ancien cosmos) [5].

Résumons ces quatre dimensions :

L’historicité conditionne la généalogie comme l’historialité conditionne l’archéologie et comme l’archéologie conditionne la généalogie, chacun de ces conditionnements s’associant à un effet en retour :

L’articulation de ces quatre dimensions compose la monographie d’une question dans une situation (ou d’une œuvre musicale dans un état donné du monde de la musique), disons la monographie d’un moment présent.

Rapports passé/présent/futur

Si l’on fait l’hypothèse générale que l’histoire est ce qui s’intéresse au passé sous condition d’avoir distingué un passé d’un présent, ce type de monographie se distingue d’une historiographie par les manières différentes de rapporter passé et présent (et par conséquent présent et futur) :

1. Du présent au passé

Ici, c’est le présent qui décrète un passé, son passé alors que dans l’historiographie, c’est le passé qui donne sens au présent, qui le configure et le prédispose, qui dispose une répartition entre possible et impossible :

Ici le présent configure son passé : « Notre héritage n’est précédé d’aucun testament » (René Char). L’héritage ne procède d’aucun testament ; l’héritage est pensé tel car décidé tel au présent. « Hériter » désigne ici pour nous une manière d’être conditionné : il s’agit donc au présent de décider les conditions ou conditionnements qu’il va s’agir d’assumer [6].

2. Conception non chronologique du passé

Ici le passé est l’inactif, le mort, l’impuissant, le saturé. Il s’agit donc d’une autre conception du passé : non pas ce qui conditionne le présent (comme dans l’historiographie) mais ce qui est rejeté et abandonné par le présent, soit en fait « un » passé (plutôt que « le » passé) c’est-à-dire le passé d’une question (ou d’une série d’œuvres).

Il s’agit donc ici d’une conception non chronologique du passé.

Deux exemples :

— Pour le présent de la musique contemporaine, je tiens que Schoenberg est de ce présent mais que Cage relève de son passé.

— Pour le présent de notre question (autonomie musicale), je tiens que la maxime de Jean-Sébastien Bach « Soli Deo Gloria » est au présent alors même que la maxime romantique en faveur d’une « musique absolue » est pour sa part au passé.

3. Le présent comme moment

Le présent est conçu différemment dans un point de vue monographique et dans un point de vue historiographique : dans ce dernier, le présent est un instant ; dans le premier, le présent est un moment.

— Dans l’historiographie, le présent est un curseur sans épaisseur coincé entre passé et futur, l’index de l’actuel.

— Dans une monographie, le présent est un moment dont la logique temporelle n’est pas chronologique (le temps subjectif n’est pas le temps « physique »). D’où des extensions temporelles, des torsions chronologiques. D’où également un rapport différent du présent à l’impossible : le présent n’est pas prédisposé par une distribution léguée entre possible et impossible puisque le présent est très précisément indexable au projet de forcer un impossible c’est-à-dire un terme tenu pour impossible. Et ce projet se matérialise précisément au présent (donc rien d’utopique ici). Ce forçage qui instaure du présent s’accompagne d’interdits, de rejets (qui sont la contrepartie de toute affirmation) : il ne s’agit donc pas d’impossibles légués par un passé mais d’interdits déclarés par un présent.

4. un futur qui n’est plus simple

Le futur est également conçu différemment dans les deux orientations :

— Dans l’historiographie, le futur sera la vérité du présent, et le présent a pour sens de conduire au futur.

— Dans le point de vue monographique, le présent, fermé « à gauche » vers le passé, est par contre « ouvert à droite » et incorpore son futur, le futur simple : demain n’est ici qu’une extension du moment présent. Donc ici pas de « lendemains qui chantent » et de « grands soirs » : la figure de la radicalité n’est plus celle de la table rase et inversement de l’utopie (promesse ou rêve d’un futur) mais consiste à décréter un passé, le passé du moment présent.

Si le futur simple est ici incorporé au présent, le « vrai » futur devient alors le futur antérieur : le futur se dit désormais : « quand ce que je suis en train de faire, dans une continuité des jours d’hier, d’aujourd’hui et de demain, aura été fait et bien fait… »

En résumé

Résumons cela selon les deux schémas temporels suivants :

 

 

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Ces considérations générales résonnent avec la question que Martin Kaltenecker a mise au principe de ce séminaire : de quel présent relève aujourd’hui la musique contemporaine ? Cette question enchevêtre en effet différentes chronologies, une sorte de mille-feuilles temporel tordu, inintelligible si l’on se contente d’opposer et séparer le XX° siècle et ce qui l’a précédé (en posant, par exemple, Schoenberg comme coupure).

Ma thèse est ici qu’il y a une vraie radicalité aujourd’hui à vouloir développer l’autonomie de la musique contre sa déconstruction tendancielle et sa mise sous tutelle. Assumer l’autonomie musicale, c’est, comme on va le voir, se tenir pour héritier de mille ans d’histoire, singulièrement d’une histoire de l’écriture musicale car celle-ci va s’avérer avoir joué un rôle crucial en matière d’autonomie musicale.

Discussion avec Jacques Rancière

Pour préciser la catégorie d’autonomie, repartons d’une discussion en cours avec Jacques Rancière. Martin Kaltenecker a mis au cœur de ce séminaire la problématique rancérienne de « régime esthétique » et il se trouve que la question de l’autonomie joue un rôle central dans cette catégorie de régime esthétique comme en atteste l’intervention de Jacques Rancière (dans le séminaire 2003-2004 de l’Ens) : « Autonomie et historicisme : la fausse alternative ».

Je voudrais donc repartir des objections de Rancière à ma problématique pour clarifier ce qu’il en est de l’autonomie en matière musicale.

 

Jacques Rancière m’objecte qu’on ne saurait opposer autonomie et historicisme car toutes deux sont des productions singulières de ce qu’il appelle le régime esthétique lequel n’a guère plus de deux cents ans d’âge ce qui veut dire que ces deux dimensions, relativement récentes, se complètent et se renforcent plutôt qu’elles ne s’excluent.

Cheminement

Rappelons ici le cheminement de Rancière :

— Pour Rancière, un régime d’historicité est un rapport entre un partage des temps et une distribution du possible et de l’impossible.

— Parmi les régimes d’historicité, le régime esthétique se distingue à partir de la fin du XVIII° siècle d’un régime représentatif ou poétique.

— Jacques Rancière pose l’autonomie comme étant une libération de l’art par rapport à une problématique des moyens c’est-à-dire comme étant une émancipation des fins expressives : ainsi est autonome un art qui n’est plus moyen mais dispose de ses propres fins : « Un art autonome est un art qui poursuit ses fins propres. »

— En conséquence, les impossibilités afférentes à l’historicité des goûts du public (lesquels sont déterminants [7] dans le régime dit représentatif) disparaissent : tout devient alors possible en art, d’où l’impossibilité corrélative de discerner l’art de la duperie [8].

— Il faut donc restaurer de l’impossibilité ; ce sera la fonction propre de l’historicisme : une histoire de l’art va venir prescrire un « plus-possible » — l’Adorno de la Philosophie de la nouvelle musique [9] va servir ici de modèle à Jacques Rancière —. En cela, il s’agit bien ici d’un « régime d’historicité » puisqu’un partage des temps est ainsi relié à une distribution possible/impossible. En effet l’impossible prend ici une forme historicisée (celle d’un « plus historiquement possible »). L’impossible n’est plus socialement constitué (par une évolution des goûts, attachée à une transformation générale) mais historiquement prescrit sous une modalité propre à l’art autonome considéré : « Le seul non-possible qui reste est alors la plus-possible ». Le temps est « un principe de sélection instituant des impossibilités. »

— Au total, pour Rancière, « l’autonomie de l’art ne s’oppose pas à l’historicisme » mais le suppose, l’engendre même. C’est même là le propre du schème moderniste, « l’affirmation moderniste de la mission historique de l’art autonome ».

Quatre remarques

1. Rancière opère par dédoublement de termes : « Le musicien se dédouble en un technicien qui peut faire tout ce qu’il veut et un artiste qui, lui, doit faire seulement ce que veut la musique ». Je tenterai pour ma part de dédoubler la catégorie de musique plutôt que celle de musicien.

2. Le raisonnement de Rancière est adossé à une conception de l’autonomie (musicale) centrée sur la question des fins propres. Je discuterai cette conception de l’autonomie en en proposant une autre, centrée sur la question des moyens.

3. Rancière suppose que le « plus-possible » relève ipso facto de l’histoire puisqu’il relève d’un partage des temps, d’une coupure entre passé et présent (ce qui était possible ne l’est plus…). On peut tenir pourtant qu’un « plus-possible » est déclarable, décidable au présent et non pas nécessairement légué par un passé historicisant (voir la polarité précédemment exposée de la monographie et de l’historiographie).

4. Le régime esthétique d’historicité articule le « tout est possible » de l’autonomie musicale et le « plus-possible » de l’art historicisé selon cette conception des fins propres à l’art autonome qui va s’affirmer comme « auto-suppression de l’art » : « l’autonomie de l’art se trouve alors normée par une fin qui est l’épuisement de toutes ses formules, qui est, en bref, l’auto-suppression de l’art ».

Discussion

Il y aurait ici toute une discussion proprement philosophique à engager avec Jacques Rancière. Si je devais le faire, je l’engagerais selon les concepts de la philosophie d’Alain Badiou : situations, événements, sujets, vérités :

— L’événement ouvre dans sa situation propre à un « plus-possible » qui ne relève nullement de l’histoire.

— L’auto-suppression par saturation interne relèverait d’une vérité particulière (une « configuration artistique ») dans un art donné, non de cet art comme tel…

 

Mais je voudrais ici me cantonner à des questions musicales, relevant de l’intellectualité musicale proprement dite et non pas de la philosophie. Je propose donc de revenir à une discussion sur le contenu même de ce qu’on nommera autonomie en musique en procédant à un nouveau dédoublement de catégorie : là où Rancière distinguait musicien-technicien de musicien-artiste, je proposerai de distinguer musique-monde et musique-art. La thèse de Rancière pourrait alors se reformuler ainsi : « l’autonomie de la musique-monde prescrit l’historicisme de la musique-art ».

Pour discuter et contester cette thèse, il me faut successivement thématiser :

— la scission de la catégorie de musique en musique-monde et musique-art ;

— la scission de la catégorie d’autonomie qui en découle (je poserai que l’autonomie de la musique est sa scission dialectique en une autodétermination de la musique-monde et une émancipation de la musique-art) ;

— au total, il s’agira de penser une autonomie de la musique comme étant une autonomisation — un processus plutôt qu’un état acquis et stable — qui certes partage les temps (en désignant le passé du présent déclaré) et distribue les possibles et les interdits (du point du présent déclaré, non d’un testament du passé) mais qui cependant se déprend de tout historicisme si l’on entend par ce terme le nœud d’une distribution possible/impossible léguée par le passé (ou quatrième sens d’histoire pour Rancière : le « temps orienté ») et d’une contiguïté généralisée de toutes les temporalités particulières (ou troisième sens d’histoire pour Rancière, c’est-à-dire la coexistence ou coprésence des temporalités), contiguïté ou connexité qui dans l’historicisme est précisément l’espace propre de l’histoire (le quatrième sens en étant le temps), espace dont le nom commun est « société ». À cela, la problématique que j’opposerai affirmerait a contrario la logique du « contemporain », logique qui, elle aussi, part d’un présent déclaré en pensée, pour examiner ce qui des temporalités existantes s’y accorde ou non.

 

Revenons maintenant à notre interrogation première : comment développer aujourd’hui l’autonomie de la musique ? Quel est cet aujourd’hui où l’autonomie de la musique se trouve controversée en des termes singuliers ?

De l’autonomie musicale

Commençons par parcourir empiriquement l’actualité et ses arguments contre l’autonomie musicale.

Premier parcours : le « matériau » de la musique

·       Voici l’éloge de la musique qu’on peut lire, en quatrième de couverture d’un récent livre :

« Non autonome, et tirant son plus haut prestige de cette non-autonomie, la musique n’est pas le règne du virtuose mais de l’homo cantans ; non pas une technique, mais un art de vivre. » [10].

Il est ici question de la musique « de l’Antiquité à 1650 » [11]. Dans cette période, le chiasme musique/rhétorique dévoile « tout un monde […] dans lequel la musique […] est une clé de voûte » [12]. En effet il existe alors un Cosmos, un Tout dans lequel la musique prend place et acquiert une place éminente [13] en raison de la « double alliance originelle » non seulement des sons et des nombres [14] mais également des mots et des sons [15].

Ainsi le quadrivium inscrit l’élévation de la musique en même temps que sa subordination aux nombres : la musique est éminente comme ministre du Nombre auprès des sons, mais elle ne préside pas. La musique est subalterne de l’arithmétique à ce titre : elle est une « propédeutique aux sciences suprêmes que sont philosophie et théologie » [16].

·       Le point de vue précédent rejoint un vieil éloge de la musique qu’on trouve chez Thomas d’Aquin, au départ de sa Somme théologique :

« Parmi les sciences, il en est de deux espèces. Certaines s’appuient sur des principes connus par la lumière naturelle de l’intelligence : telles l’arithmétique, la géométrie et autres semblables. D’autres procèdent de principes qui sont connus à la lumière d’une science supérieure […] comme la musique [le fait] de principes qu’établit l’arithmétique. […] Comme la musique s’en remet aux principes qui lui sont livrés par l’arithmétique, ainsi la doctrine sacrée accorde foi aux principes révélés par Dieu. » [17]

La musique est rehaussée au titre de servante d’un plus grand qu’elle. La musique est prise pour modèle d’une subordination : la non-autonomie lui permet de s’élever au-dessus de plus subalternes qu’elle.

·       Face à une musique ainsi subjectivement disposée — « à défaut d’être autonome, et quitte à être subalterne, visons à être le premier des seconds et avoir plus subalterne que soi… » —, d’autres disciplines rivalisent pour mettre la musique sous tutelle.

1. Tutelle mathématique

Se présentent ainsi d’autres parties des mathématiques que l’arithmétique : la géométrie en particulier, soit sous sa forme ancienne (voir le thème de la symétrie en musique, voir la géométrie cartésienne…), soit sous sa forme moderne (la géométrie algébrique, par exemple dans les travaux de Guerino Mazzola…). Il convient d’objecter à cela que la validité universelle des mathématiques pour tout « étant » et donc également pour les « étants » musicaux ne prescrit nulle tutelle particulière sur l’art musical [18].

2. Tutelle physique

La physique est également candidate à mettre la musique sous tutelle, via bien sûr l’acoustique mais également l’organologie. La matérialisation contemporaine de cette manière de voir se retrouve par exemple chez Pierre Schaeffer qui tente précisément de déduire le musical du sonore là où l’autonomie musicale prône plutôt une musicalisation des sons qui passe par un saut intransitif.

3. Tutelle psychologique

Il y a aussi une offre de tutelle psychologique, qui s’enracinerait cette fois dans la perception, conçue comme l’alpha et l’oméga du travail musical de l’oreille, ce à quoi il convient d’objecter que le cœur vivant de la musique tient à l’écoute, laquelle est aussi radicalement dissociée de la perception que l’est l’écriture musicale.

4. Tutelle sociologique

Il y a enfin une candidature propre de la sociologie pour mettre la musique sous tutelle, en faisant prévaloir les individus et sociétés musiciennes sur les œuvres musicales, en mettant en avant la capacité d’un « matériau » historiquement et socialement formé à orienter (plus ou moins consciemment) le travail compositionnel. Face à tout cela, il conviendrait d’exhausser la logique proprement musicale de pratiques comme celle du concert, mais également de scinder le travail d’un Adorno entre sa part stérile de sociologue et sa part dynamique de philosophe…

 

Bien d’autres « disciplines » peuvent être également convoquées pour de semblables mises sous tutelle de la musique : la poésie (tutelle rhétorique), le multimédia (tutelle de l’image), etc. L’élément commun à toutes ces « mises sous tutelle » consiste à poser que les lois de la musique seraient essentiellement extrinsèques en mettant pour ce faire en avant moins les lois propres aux œuvres musicales que les lois qui structurent son « matériau » ou sa matière propre, les lois disons de l’infrastructure musicale (plutôt que de sa superstructure) qui seraient essentiellement mathématiques, physiques, psychologiques ou sociologiques bien avant d’être musicales.

Bref, l’infrastructure matérielle de la musique instaurerait une quadruple tutelle sur ses lois propres.

Second parcours : les « fonctions » de la musique

Des arguments d’un autre type s’élèvent contre l’ambition musicale de se doter de ses fins propres. Il s’agit ici de critiques prenant la forme d’un éloge des fonctions auxquelles la musique devrait se conformer.

En premier inventaire, je propose de distinguer ici cinq fonctions :

1. La fonction rituelle ou cultuelle.

La musique ici sert le sacré, ou le religieux. La musique est présentée comme ayant tout à gagner à être ordonnée au lien d’invocation et de prière d’un au-delà.

2. La fonction culturelle.

Ici la musique sert d’identifiant aux particularismes et diverses communautés humaines (voir la distinction chez Bourdieu…) : « Dis-moi quelle musique tu aimes et je te dirai à quelle tribu tu appartiens ».

3. La fonction solennelle

La musique orchestre ici l’adhésion aux pouvoirs, célèbre la soumission à l’État [19] : musiques des rassemblements officiels…

4. La fonction ludique ou de ritournelle

La musique revendique ici l’absence d’enjeux pour valoriser le divertissement, le plaisir sans idée : la musique se targue d’être à hauteur de la gastronomie et de l’œnologie [20]…

5. La fonction corporelle

La musique sert ici de libre exercice pour le corps de l’animal humain : voir la musique pour danser, pour rythmer telle gymnastique, etc.

 

Au total cinq fonctions (rituelle, cultuelle, solennelle, corporelle et de ritournelle) viennent ainsi s’ajouter à la quadruple tutelle (mathématique, physique, psychologique et sociologique) pour prêcher à la musique les mérites sans égal de la servitude volontaire.

Remarque

De même que Lacan nous rappelle que l’ignorance est une passion — une des principales passions de l’homme — et nullement un simple défaut d’instruction, de même Spinoza nous rappelle (voir le livre IV de son Éthique) que la véritable servitude [21] est toujours une passion.

Nietzsche nous indique que cette servitude volontaire est au cœur du nihilisme, autant dire au cœur de notre époque. Notre aujourd’hui est en effet de plus en plus nihiliste, et ce nihilisme affecte le monde de la musique tout autant que les autres situations. Autant dire que le nihilisme pèse sur les musiciens comme tels, sur les musicologues aussi mais également sur les œuvres musicales.

Nietzsche délivre à la fin de sa Généalogie de la morale le chiffre subjectif du nihilisme : « Plutôt vouloir le rien que ne rien vouloir ! ». Il déploie ce faisant un double nihilisme : l’un, passif : « Ne voulons rien pour éviter les risques inhérents à tout vouloir ! » [22] ; l’autre, actif : « Plutôt que ne rien vouloir, voulons le rien ! » [23].

À ce nihilisme contemporain, il faut objecter qu’il est possible de vouloir quelque chose, en l’occurrence la musique, qu’il est possible de vouloir l’autonomie de la musique plutôt que de vouloir le rien ou de ne rien vouloir, ce qui nous ramène à notre question : comment renforcer aujourd’hui l’autonomie de la musique ?

Catégories

Clarifions d’abord quelques catégories.

A. Musique

Musique nomme à la fois un monde et une partie de ce monde : l’art musical.

Il faut garder cet unique nom pour ces deux réalités car il en va de la musique qu’elle nomme cette unité scindée.

— Musique-monde

J’entends ici par monde une catégorie non pas sociologique [24] mais mathématico-logique : celle de topos (soit une situation-univers à la fois infiniment vaste, close et auto-normée par un opérateur immanent) [25]. En cette conception, l’écriture musicale joue un rôle essentiel comme mesure immanente des intensités musicales d’existence : non pas que n’existe en musique que ce qui est écrit mais que l’écriture musicale soit ce qui mesure l’existence musicale.

Remarquons qu’à ce titre, la naissance d’un monde de la musique peut être historiquement datée à la constitution d’une écriture spécifiquement musicale, c’est-à-dire essentiellement au début du second millénaire [26].

Dans un tel monde, il existe toutes sortes de musiques, y compris non écrites : soit plusieurs musiques dans un seul monde de la musique.

En dehors de ce monde, on trouve bien sûr d’autres mondes et aussi plus largement ce que j’appellerai le chaosmos général (pour le différencier de la figure totalisante du cosmos grec) ou l’im-monde [27]. L’enjeu est donc pour le musicien de passer de l’im-monde sonore au monde musical, du matériau (sonore) à la matière (musicale en tant qu’elle est inscriptible).

— Musique-art

Il s’agit ici de spécifier le niveau des œuvres musicales, qu’on différenciera, dans le monde de la musique, des simples morceaux ou pièces de musique. Ce niveau où la musique se configure comme art est celui qu’on indique quand un musicien énonce : « là, dans ce morceau, il y a eu de la musique, un peu de musique » [28].

L’art musical est ce qui fait vérité sensible de la musique, c’est-à-dire beauté : ce qui fait passer des perceptions et auditions à une écoute musicale proprement dite.

Cet art musical est fondamentalement un, même s’il en existe beaucoup de régions ou configurations différentes : il est un car il porte une préoccupation commune qui ne dispose nulle frontière comme celle (poreuse et mobile) qui sépare l’art musical des musiques culturelles.

— Au total, musique nomme l’unité scindée du monde de la musique et de l’art musical de ce monde.

Il en va du dynamisme musical qu’il y ait là un seul nom [29] car c’est la musique-art qui à la fois fait vérité de la musique-monde (et donc s’enracine en lui) et l’aimante, l’ensemence (et donc le nourrit). Toute séparation serait la fin de la musique-art et, par contrecoup, une fragilisation de son monde comme monde.

C’est cette séparation que vise la déconstruction aujourd’hui largement entreprise de l’autonomie musicale puisqu’il y s’agit à la fois

• de déconstruire l’œuvre musicale (en dissolvant sa différence d’avec la pièce et le morceau de musique) ;

• de déconstruire le travail proprement musical pour musicaliser les sons et les instruments (en dissolvant l’écart entre matière musicale et matériau sonore, entre instruments de musique et autres instruments) ;

• de déconstruire l’écriture musicale (en la rabattant sur de simples notations).

B. Autonomie

Désautonomiser la musique consiste alors en l’unité de deux gestes :

— subalterner ou tutelliser le monde de la musique, la musique-monde (voir les quatre tutelles distinguées plus haut, qui portent spécifiquement sur la musique-monde) ;

— subordonner ou fonctionnaliser la musique-art (voir les cinq fonctions qui, elles, portent sur la musique-art).

Développer l’autonomie musicale

Que veut dire, contre tout cela, développer l’autonomie musicale ?

Cela voudra dire trois choses :

1. Contre la mise sous tutelle du monde de la musique, développer son autodétermination.

2. Contre la fonctionnalisation de la musique-art, développer son émancipation.

3. Contre la déconnexion de la musique-art et de la musique-monde, consolider, l’une par l’autre, autodétermination (du monde de la musique) et émancipation (de l’art musical).

Déterminations négatives

Pour commencer de détailler tout cela, quelques déterminations négatives préalables.

• L’autonomie n’est pas l’autarcie ou l’autosuffisance.

— Pour le monde de la musique, ceci rappelle qu’il existe des échanges avec d’autres mondes et avec l’im-monde du chaosmos.

— Pour l’art musical, ceci rappelle qu’il s’enracine dans le monde de la musique (c’est précisément ce que je propose d’appeler archéologie).

• L’autonomie n’est pas l’indépendance car l’autonomie supporte l’existence de dépendances.

— Pour le monde de la musique, ceci rappelle qu’il est conditionné par l’extérieur, par un état d’autres mondes et du chaosmos (c’est ce que je propose d’appeler historialité).

— Pour l’art musical, ceci rappelle qu’il est conditionné par (et donc dépendant de) un état donné du monde de la musique (archéologie) et des autres pensées (c’est que je propose d’appeler historicité).

• L’autonomie n’est pas l’absoluité ou la pureté : la musique autonome n’est donc pas « la musique absolue » ou « la musique pure ». D’ailleurs étymologiquement la notion d’absoluité (ab-solus) renvoie à celle d’autarcie.

 

On dira donc que l’autonomie musicale est relative, et non pas absolue, comme elle est dépendante de conditions non musicales (voir son historicité et son historialité) et non pas indépendante, ou inconditionnée.

Déterminations positives

Quelques déterminations positives maintenant.

• Une autonomie ainsi conçue est toujours une autonomisation : un processus subjectif, non un état objectif acquis.

• Une telle autonomie est toujours conquise, jamais offerte.

• Une semblable autonomie est toujours risquée, jamais une sinécure.

• Une autonomie est un auto-nomos qui s’oppose donc à l’idée d’hétéronomie. C’est à la fois un monde de la musique qui est loi de lui-même (voir ici le rôle central de l’écriture spécifiquement musicale) et un art musical libre de lui-même.

Repères historiques

Quelques repères historiques sur cette autonomisation du monde de la musique et de l’art musical.

Concernant le monde de la musique

Concernant spécifiquement le monde de la musique, je distinguerai grossièrement les étapes suivantes :

• Le monde de la musique s’est constitué au Moyen-Âge, à l’époque où fut inventée une écriture musicale proprement dite (solfège) par-delà les simples notations antérieures (neumes…) : voir l’invention de la note de musique, qui a en musique le statut de lettre. D’où une émancipation par rapport à l’arithmétique, au nombre et au chiffre.

• Voir à partir de là l’ébullition singulière du 14° siècle comme moment de prise de conscience musicale et musicienne de cette nouveauté.

• Descartes, au début du 17° siècle, va prendre philosophiquement mesure de cet événement (voir les deux traités qui encadrent chronologiquement son œuvre : ses Compendium musicæ et Traité des passions). Le 17° est également un moment-clef (pour l’historicité musicale) en raison de la coupure galiléenne en matière de sciences…

• Le 18° siècle introduit un nouveau conditionnement sur la musique par l’invention de l’acoustique (Sauveur). Paradoxalement, la menace d’une déconstruction du monde de la musique, via la contestation de la spécificité de son écriture, va venir de Rousseau plutôt que de Rameau car c’est bien Rousseau et non Rameau qui va prôner la dissolution de la note de musique dans le chiffre mathématique et donc recommander une arithmétisation de la musique…

Concernant l’art musical

Concernant l’art musical, je rappellerai simplement les grandes étapes suivantes :

• Dufay au 15° siècle invente le thème comme figuration subjective au sein même d’une pièce de musique.

• Au 18° siècle, trois étapes sont simultanément franchies :

— le thème musical devient conscience de soi et de ses propres possibilités d’auto-développement ;

— le Clavier bien tempéré s’affirme comme œuvre manifeste de l’occupation du nouveau monde de la musique (de la musique faisant monde) par l’art thématique ;

— l’intellectualité musicale se constitue comme telle pour la première fois avec la figure de Jean-Philippe Rameau.

• Le 19° siècle voit prévaloir la figure romantique de l’autonomie artistique. D’où le thème de la musique absolue, de la musique et de l’art pris désormais comme modèle général pour toute pensée. D’où également en réaction le positivisme (prenant, lui, la science pour modèle)…

• Le 20° siècle ensuite passera par Schoenberg…

 

Comment développer aujourd’hui cette autonomie de la musique ?

Le cadre de cette question étant désormais fixé, il nous faut maintenant détailler nos tâches de musiciens. Je le ferai selon les quatre dimensions proposées : généalogie, archéologie, historicité et historialité, en les parcourant cependant dans l’ordre inverse, en progressant en quelque sorte de la base historiale et musicienne vers le sommet musical

Historialité et archéologie

Il s’agit ici des tâches concernant l’autodétermination du monde de la musique. Elles concernent au premier chef ce que j’appellerai les « nouvelles frontières » du monde de la musique c’est-à-dire ces nouveaux territoires qu’il s’agit pour la musique de conquérir (d’expérimenter) puis d’occuper musicalement.

Cela concerne trois dimensions :

1. L’écriture

D’abord l’écriture musicale.

Il y a aujourd’hui en musique un problème que je dirai de double écriture (écriture musicale et écriture informatique) qui révèle une crise de la note de musique (d’où que de nombreux musiciens s’en prennent aujourd’hui à la lettre de musique et prônent son abandon au profit de pures et simples notations en tablature). Cette proposition me paraît être de servitude : la numérisation de la musique (conçue comme écrasement de la note par le chiffre) serait son asservissement au nombre [30].

2. Musicalisation

Il y a ensuite la tâche (permanente) consistant à musicaliser les nouveaux matériaux sonores (et qui touche à ce que Jacques Rancière nous rappelait comme étant le développement des forces productives).

L’enjeu est que l’art musical comme tel oriente cette musicalisation, selon quatre aspects déterminants pour la musique :

— faire en sorte que ces nouveaux matériaux sonores puissent être musicalement écrits et pas seulement notés ;

— assurer une instrumentalisation proprement musicale des nouveaux instruments (non musicaux) offerts à la musique — voir en premier lieu le haut-parleur, l’ordinateur —, sachant qu’un instrument de musique convoque le jeu d’un corps rayonnant (ce que ne sont ni le haut-parleur, ni l’ordinateur) ;

— se donner les moyens de pouvoir musicalement jouer de ces nouveaux instruments : jouer, en musique, c’est mettre en jeu un corps à corps (entre un instrumentiste et son instrument) qui ne saurait être une exécution mécanique ;

— apprendre à musicalement contrôler le son ainsi projeté : le son musical est trace (du corps à corps) projetée dans l’espace concret de la salle de musique. Musicaliser un nouveau type de sonorité, c’est donc aussi musicaliser son mode de projection spatiale et pas seulement son mode d’émission [31].

3. Savoirs musiciens

Il faut enfin musicaliser les savoirs empiriques.

J’entends par là un certain nombre d’alliances qu’il convient d’établir entre intellectualité musicale et autres disciplines de pensée, les mathématiques en particulier en sorte qu’une mathématisation de certaines régions du monde de la musique ne devienne pas leur « naturalisation » (leur réduction à un état de nature physico-mathématique)

 

Au total, développer l’autonomie musicale, ce sera ici, face au nouveau matériau sonore historialement offert à la musique :

• développer l’écriture musicale ;

• développer le jeu musical et musicien ;

• développer le savoir musicien.

Historicité

Les tâches relèvent ici spécifiquement de l’intellectualité musicale car il s’agit ici d’être contemporain des pensées non musicales :

— des pensées d’autres arts : poésie, architecture, peinture, danse… ;

— des pensées des sciences : singulièrement des mathématiques mais également de la physique et d’autres éventuelles… ;

— des autres pensées : politique, amoureuse…

— de la philosophie.

Penser avec d’autres arts et avec les sciences (en particulier la mathématique), établir l’intellectualité musicale dans la contemporanéité de ces pensées, assurer sa compatibilité avec telle ou telle philosophie [32], autant de nécessités pour consolider l’autonomie musicale et musicienne en historicité.

Je n’en détaille pas ici les contenus spécifiques et me contente d’indiquer les têtes de chapitre.

Généalogie

• Il s’agit ici de s’émanciper tant de la « droite » fonctionnalisante que de « l’ultra-gauche » romantique (celle de la musique absolue et pure, de l’art pour l’art c’est-à-dire du jeu sans enjeu, ou de la musique comme jeu de langage).

L’enjeu est donc ici de produire des œuvres musicales capables d’accueillir de l’étranger d’un autre monde que celui de la musique, du matériau étranger venant visiter le monde de la musique, sans viser pour autant à l’assimiler ni inversement à l’exhausser comme curiosité. Ceci concerne en premier lieu le rapport de l’œuvre musicale au texte littéraire. La directive me semble ici double : ni le déchiqueter pour mieux le musicaliser en détruisant son sens propre (attitude de Boulez), ni le mettre au cœur de l’œuvre musicale (disposition du théâtre musical). La disposition musicale que je soutiendrai consistera ici à scinder la voix parlant un texte.

• Il s’agit également ici d’être en capacité de musiques allant visiter d’autres mondes pour les servir : musiques de cinéma, musiques chorégraphiques. Cette musique visitant le cinéma (à l’inverse d’un texte visitant la musique) peut être tout autre chose qu’une fonctionnalisation de la musique : plutôt son application didactique [33].

• Il s’agit enfin de déployer des généalogies entre œuvres grâce à la pratique essentielle du concert.

• Au total, consolider l’émancipation de l’œuvre en exhaussant les généalogies musicales, c’est aussi et toujours émanciper la musique des pseudo-généalogies proprement musiciennes, celles qui prétendent enchaîner l’œuvre musicale à son géniteur (le compositeur), à ses interprètes et à ses auditeurs.

Pierre-Jean Jouve : « Nous qui avons toujours conçu l’idée d’une réalité autonome de l’œuvre d’art (sans auteur, ni acteur, ni spectateur) pour une certaine gravitation des causes essentielles, nous voyons en Wozzeck un exemple d’art qui, embrassant tout le réel, surpasse tout le réel — passe en un autre monde. » [34]

« Je n’aurais jamais écrit une ligne si je n’avais pas pensé […] à une réalité autonome de l’œuvre d’art, sans auteur ni acteur ni spectateur, pour une certaine gravitation des causes essentielles. » [35]

Pour conclure

En résumé, je conclurai par cette série de directives :

 

·       Contre la tutellisation de la musique, développer l’autodétermination du monde de la musique.

·       Contre la fonctionnalisation de la musique, développer l’émancipation de l’art musical.

·       Contre le nihilisme, consolider l’autonomie de la musique en dialectisant art musical et monde de la musique.

 

·       On peut composer aujourd’hui avec ce que l’on a.

·       On peut penser aujourd’hui avec ce qu’il y a.

 

·       Développer l’autonomie n’est pas seulement expérimenter pour conquérir mais aussi occuper les nouveaux territoires actuellement disponibles, les musicaliser.

 

·       Le cœur de la question relevant aujourd’hui de la musique, il s’agit de compter sur les forces de la musique tout en déployant des alliances avec les partisans d’autres autonomies dans d’autres domaines de pensée.

 

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