I. Introduction
Climax ?
Le moment-faveur est-il un point culminant dont la suite est alors résolution, une apogée ?
Ex. privilégié : dans le concerto pour piano de Schumann (sorte d’orgasme).
Non !
Hapax ?
Le moment-faveur est-il un coup unique autosuffisant, un moment de visitation de la Grâce, un moment de crise nouant/dénouant les tensions, un instant cathartique ?
Ex. privilégié : le duende. Voir aussi certains moments « magiques » dans l’improvisation collective.
Non !
Commencement !
Le propre du moment-faveur est non d’achever ou parachever mais d’inaugurer, d’ouvrir non de clore, d’engager non de résoudre.
Thèse : le moment-faveur embraye sur une écoute à l’œuvre. Le moment-faveur s’avère la faveur d’un point de capiton entre écoute musicienne et Écoute musicale. Tout l’enjeu est donc de saisir cette faveur, cette chance, ce kairos (Jankélévitch), cette occasion pour embrayer durablement, pour que l’après-moment-faveur diffère de l’avant, pour ne pas revenir à la préécoute qui précéder la surécoute pendant le moment-faveur.
Un embrayage ? Ceci suppose donc qu’un mouvement existait avant le moment-faveur sur lequel il est désormais possible de se « brancher » : le moment-faveur autorise l’embrayage de l’écoute musicienne sur une écoute musicale à l’œuvre depuis le début mais jusque-là imperméable.
D’où plusieurs questions :
1) Qu’est-ce qu’une écoute à l’œuvre (qui ne le soit pas forcément au musicien) et susceptible de précéder le moment-faveur ?
D’où une théorie des trois tourbillons que je formaliserai au moyen d’un petit taquin et, plus particulièrement, le tourbillon de l’Écoute musicale.
2) En quoi le moment-faveur permet-il d’embrayer, de capitonner sur cette écoute à l’œuvre qui l’avait précédé ?
On y répondra par l’idée d’une résonance sympathique entre tourbillons soutenant particulièrement le tourbillon de l’écoute musicienne.
3) Que produit l’écoute musicienne engagée à partir du moment-faveur ?
Le tourbillon tricote. Un tourbillon est tel une maille. Le tourbillon de l’écoute musicienne est ce qui maille la Forme. Comment maille-t-il la Forme de l’œuvre ? On s’appuiera pour ce faire sur le calcul différentiel.
Cf. cours suivant : théorie de la ligne d’écoute comme traçage de l’intension à partir de la coupure du moment-faveur qui différencie la musique à l’œuvre, révèle sa composition interne et dégage une dérivée partielle comme opérateur possible de suivi (c’est-à-dire d’intégration curviligne du vecteur-intension ou dérivée le long de cette ligne d’écoute globale).
Le moment-faveur est ce qui « ouvre » ƒ(t) et dispose un principe immanent de différenciation.
II. Remarques & compléments
Nœud borroméen de nos différentes investigations théoriques : écouter, écrire et dire la musique.
Cf. RSI !
Nouer écriture et écoute (et non pas écriture et perception) est bien la difficulté : écriture et écoute ne se « rencontrent » pas, ne se croisent pas, ne se coupent pas.
Écriture et perception se confrontent directement l’une à l’autre (cf. mon premier article, qui était sur Webern : Le parti pris d’écrire compte tenu de sons). Cf.
— Perçoit-on ce qui écrit ? Cf. distinction perceptible-imperceptible…
— Écrit-on ce qui est perçu ? Cf. thème de la carte de géographie, distinction écriture-notations, etc.
On peut nouer directement écriture et perception : c’était par exemple le cas dans la musique tonale, métrique et thématique qu’on pouvait à ce titre prendre en dictée (passage univoque de la perception à l’écriture) et qu’on pouvait intégralement contrôler d’oreille (passage de l’écriture à la perception).
On rencontre la question du rapport de l’écoute à l’écriture via la question non de l’identification du moment-faveur mais de sa matérialisation : la mesure de son intensité d’existence (faible : cela a été une simple impression volatile, passagère, propre à moment fugace d’une interprétation dans un contexte donné, y compris personnel / forte : on peut remonter à son inscription « à la lettre ») passe par un examen de la partition.
Ceci dit le moment-faveur ne s’écrit pas comme tel. Et aussi son inscription matérielle à la lettre ne garantit pas son existence comme moment-faveur (dans toute exécution).
Son existence est donc conditionnée à la lettre mais non assurée, garantie.
D’où la nécessité d’un troisième terme pour nouer écriture et écoute.
1) Quel est le troisième terme ? Est-ce le « dire la musique » ? Est-ce l’intellectualité musicale ? Non.
C’est plutôt le jouer, l’instance qui met en jeu le corps musical, c’est-à-dire le corps-à-corps…
2) En quoi ce nœud est-il borroméen et pas simplement ordinaire ?
Parce que si l’on « coupe » le rond-écriture, l’attache jeu-écoute ne tient plus ; et vis versa : si l’on coupe le rond écoute, l’attache jeu-écriture ne tient plus.
Le nœud borroméen est donc celui de l’écriture, du jeu et de l’écoute.
Il s’agit, dans l’intellectualité musicale, de dire ce nœud c’est-à-dire de penser verbalement l’œuvre musicale et pas seulement le monde de la musique, de penser l’œuvre comme faisant vérité du monde de la musique.
Écrire / écriture
Écouter /
écoute
Jouer / jeu
dire le nœud {écrire*jouer*écouter}
intellectualité musicale du nœud {écriture*jeu*écoute}
N.B.
• L’écoute serait ici registrée à l’imaginaire…
• Par rapport au nœud borroméen de la musique selon François Regnault (voir dessin ci-dessous), on a le déplacement suivant :
S : Discours—>Écriture
R : Structure—>Jeu
I : Affects—>Écoute
S/I : Sens —> ?
S/R : cela reste le « déchiffrage »
R/I : Jouissance de l’Autre —> ?
III. Les tourniquets de l’écoute
III.1 Expression et introjection à l’œuvre
L’expression musicale a ceci de musical qu’elle est une adresse, non un pur et simple jaillissement c’est-à-dire qu’elle dote le jaillissement sonore non seulement d’une origine mais également d’une cible. En sus de la poussée qui fait l’expression musicale, il y a aussi un horizon de cette poussée, qui en fait une flèche dirigée.
III.1.a. Poussée, certes, mais cible ?
L’expression de l’œuvre est bien orientée vers (quelque chose) mais sa cible est en bonne partie générique, imprécisable en termes d’objet ou de matériau.
III.1.a1. Musique et introjection
En fait la cible de l’expression est double :
— d’un côté elle ne peut se nommer que comme « la musique » (comme nom de la splendeur visée) ;
— d’un autre côté la cible de l’expression est toujours aussi, peu ou prou, l’œuvre elle-même : l’expression d’une œuvre, jaillissante, bondissante hors d’elle sous l’effet de son excès intérieur, tend à lui revenir et par là à la réalimenter. Se joue en ce mouvement ce que j’appelle une introjection à l’œuvre par laquelle ce qui sourd à l’extérieur de l’œuvre lui revient comme une ressource immanente.
Dit autrement : l’expression de l’œuvre indique que l’énergie projetée revient à l’œuvre.
III.1.a2. Structure möbiussienne de l’expression musicale
L’expression musicale nous confronte ainsi à une structure qu’on peut dire möbiussienne dans la mesure où l’extérieur semble se retourner en un intérieur, où le mouvement de sortie revient en introjection. Les rapports entre l’œuvre et ce que j’appelle ici « musique » ne sont pas pensables selon la distinction d’un extérieur et d’un intérieur et il nous faudrait ici user plutôt des catégories lacaniennes d’extimité [1] et d’internité [2]…
Il faut donc comprendre l’expression musicale comme une dynamique prenant la forme d’un détour par l’extérieur pour mieux revenir à soi chargée d’une nouvelle énergie.
Il faut pour cela tenir que l’adresse musicale n’est pas une flèche lancée entre deux termes préexistants (une sorte de messager progressant d’une entité émettrice à une autre réceptrice) mais une relation constituante des termes qu’elle relie ; bref, que l’adresse institue son ruban de Möbius plutôt qu’elle ne le découvre pour ensuite le parcourir. Il faut pour cela penser que cette institution porte sur trois termes plutôt que sur deux.
Thèse : c’est l’écoute musicale qui nomme ce mouvement incessant de l’adresse en musique, car elle est écoute d’une adresse visant un tiers.
III.2 L’écoute comme tourniquet
Je vais distinguer trois niveaux de circulation : le niveau sonore, le niveau musical et le niveau musicien.
III.2.a. Le tourbillon du son musical
Le premier touche à cette particularité du son musical qui est d’intensifier son existence dans les transitoires beaucoup plus que dans les entretiens — c’est dans les transitoires que le corps-à-corps laisse ses traces de manière privilégiée sur le son rayonné — [3].
Partons de la polarisation entre son et silence, pour le musicien plus déterminante que celle entre son et bruit. A priori, on a affaire ici à deux faces opposées. Or le propre de la musique est précisément d’imbriquer son et silence, de les apparier en sorte qu’on passe sans cesse et continûment de l’un à l’autre. Ceci se réalise par ces mixtes de silence et de son que sont les transitoires, lesquels sont essentiellement de deux types : transitoires d’attaque et transitoires d’extinction — je laisse ici de côté les transitoires d’entretien, qui sont par définition plus répétables —.
On a ainsi les enchaînements suivants :
Silence – transitoire d’attaque – son entretenu – transitoire d’extinction – silence
En vérité, il faudrait ici distinguer deux types de silences musicaux : le soupir et la pause [4] si bien que le silence musical se divise en deux — comme le son musical — pour donner la chaîne suivante :
pause – soupir (levée) – transitoire (attaque) – entretien du son – transitoire (extinction) – soupir (réverbération) – pause
On a donc :
|
Son |
Entretien |
|
|
|
Transitoires–Soupirs |
Silence |
||
|
|
|
Pause |
|
On passe ainsi insensiblement et continuellement d’une « face » à l’autre : du son au silence et vis versa. Bref on se déplace sur une bande de Möbius : le son musical, par l’importance qu’il accorde aux transitoires, est un tourbillon möbiussien incessant.
III.2.b. Le tourniquet de l’écoute musicale
Sur cette base matérielle (sonore, quasi-acoustique) se déploie un tourbillon d’un autre ordre, qui engage lui la réalité de l’œuvre musicale et plus seulement celle du matériau sonore. Ce tourbillon, je le qualifierai donc de musical.
Il est organisé par les rapports incessants entre trois instances : la partition, l’instrument et la salle. Disons que l’existence de l’œuvre met en relation une partition, un corps instrumental et une salle dans laquelle sont projetés les sons instrumentaux.
Si l’on abstrait d’un cran notre trilogie {partition, instrument, salle}, on pourrait considérer l’œuvre musicale comme trilogie de lettres, de corps et d’un lieu — où l’on retrouverait, un peu voilé, notre nœud borroméen de l’écrire, du jouer et de l’écouter… —.
Comment cette trilogie tournicote-t-elle ?
III.2.b1. Un petit taquin élémentaire
Pour examiner cela et en dégager la structure möbiussienne, jouons au petit jeu du taquin, singulièrement d’un taquin circulaire à trois places dont l’une bien sûr est vide : c’est elle qui autorise le mouvement des deux pièces solides.
Examinons donc ce taquin élémentaire : on en joue comme dans tout taquin en déplaçant l’une des pièces, ici circulairement, en sorte d’occuper la case vide ce qui revient en fait à déplacer en sens inverse la case vide. Ici chaque position supporte deux mouvements possibles et deux seulement selon que c’est l’une ou l’autre pièce qui va occuper la case vide :
…et son tourniquet
Organisons notre petit tourniquet et convenons de ne déplacer les pièces que dans un seul sens de rotation, par exemple le sens des aiguilles d’une montre. Pour chaque position atteinte, une seule pièce peut désormais prendre la place de la case vide laquelle va maintenant tourner à l’inverse, dans le sens trigonométrique. On peut ainsi faire exécuter un tour complet à cette case vide en sorte qu’elle se retrouve à son point de départ après trois déplacements circulaires :
La position du taquin à laquelle nous sommes maintenant parvenus, après un tour complet de la case vide, n’est qu’en apparence la même qu’au départ ; en fait les deux pièces pleines occupent, après un tour, des positions inverses de leur position de départ ce qui peut aisément s’illustrer en distinguant cette fois chaque pièce pleine d’un signe distinctif, mettons par les chiffres 1 et 2. Au départ on a (dans le sens des aiguilles d’une montre) 1 puis 2 ; après un tour on a 2 puis 1 (si l’on retournait notre taquin, en supposant que les pièces pleines soient transparentes, on aurait au départ 2 puis 1 de l’autre côté pour arriver désormais, après un tour complet de la case vide, au rapport 1 puis 2). Autant dire qu’en un tour de la case vide, c’est comme si nous avions inversé les faces de notre taquin :
Pour revenir à la position exacte de départ, il faut donc que la case vide fasse un tour supplémentaire en sorte de retrouver 1 puis 2 sur le côté ici montré (et 2 puis 1 sur l’autre face).
Qu’avons-nous ainsi fait ? Nous avons tout simplement algébrisé un lacet topologique décrit le long d’une bande de Möbius et sommes passés d’un cercle à un ruban :
Un tour de case vide correspond donc à un demi-parcours sur le ruban de Möbius, et un parcours complet du ruban (permettant de retrouver la position de départ) implique un double tour de cette case vide.
*
Quel rapport ceci peut-il bien avoir avec nos réflexions sur l’écoute musicale ?
III.2.b2. Syntaxe
Établissons une syntaxe possible de ce petit taquin élémentaire.
Distinguons les trois places disponibles pour les pièces par les lettres S, I et P et distinguons les deux pièces mobiles par deux lettres E et A. Une position du taquin sera définie par l’association des lettres fixant les places S, I et P aux lettres fixant les pièces E et A (on ajoutera, par commodité, la lettre Ø pour indexer où est la case vide, sans pièces).
À partir de la première disposition {E en haut, A à droite et Ø à gauche}, et selon notre règle de tourniquet (la case vide tourne dans le sens trigonométrique car les cases pleines tournent dans le sens des aiguilles d’une montre), la position suivante sera {E en haut, Ø à droite et A à gauche} :
III.2.b3. Sémantique
Proposons maintenant une sémantique de ce formalisme, adaptée à notre propos, en posant ceci.
Les positions
· S désigne la place de la salle (où les sons musicaux sont projetés).
· I désigne la place de l’instrument (que l’instrumentiste empoigne).
· P désigne la place de la partition (le pupitre indexant l’existence durable de l’œuvre).
Les pièces
· E désigne l’action de qui écoute.
· A désigne l’action de qui s’adresse, interroge, sollicite.
· Ø désigne à quelle place (provisoirement inoccupée ou absente) A s’adresse.
Selon cette sémantique des places et des rôles, la position de départ dessinée ci-dessus s’interprétera de cette manière : la salle écoute l’instrument qui s’adresse à l’œuvre.
*
Revenons à notre taquin. Je vais mettre en marche ce tourniquet de l’écoute musicale et voir ce qu’il nous peut nous dire de la circulation d’une écoute entre ces trois places : la salle, l’instrument et la partition.
III.2.b4. Le tourbillon de six combinaisons
En déplaçant les cases de notre taquin selon la règle définie, on obtient très simplement la succession combinatoire suivante :
I. La salle écoute l’instrument qui s’adresse à la partition.
II. La salle écoute la partition qui s’adresse à l’instrument.
III. L’instrument écoute la partition qui s’adresse à la salle.
IV. L’instrument écoute la salle qui s’adresse à la partition.
V. La partition écoute la salle qui s’adresse à l’instrument.
VI. La partition écoute l’instrument qui s’adresse à la salle.
I. Retour à la position de départ : la salle écoute l’instrument qui s’adresse à la partition.
III.2.b5. Thèse sur l’écoute musicienne
Notre hypothèse interprétative est donc qu’il s’agit ici d’écouter un autre s’adressant à un tiers (et non à qui l’écoute).
L’écoute musicale n’est donc
· ni réflexive (il ne s’agit pas de s’écouter soi-même),
· ni symétrique (X écoutant Y n’entraîne nullement que Y écoute X, mais plutôt que Y s’adresse à un tiers Z),
· ni transitive (si X écoute Y s’adressant M, et si par ailleurs Y écoute Z s’adressant à N, il n’en découle nullement que X écoute Z).
Revenons à notre taquin. Je vais mettre en marche un tourniquet de l’écoute et voir ce qu’il nous peut nous dire de la circulation d’une écoute musicale entre ses trois places : le public, le musicien et l’œuvre.
III.2.b6. Interprétation des six dispositions
Comment interpréter musicalement ce tourniquet de l’écoute ? Qu’est-ce qu’il est en état de nous dire sur la structure möbiusienne de l’écoute musicale ? Je reformule pour ce faire nos six positions en mettant cette fois l’accent non seulement sur chacune d’elle mais aussi sur ce qui se passe dans la conversion de l’une à l’autre (par déplacement de la case vide).
1. La salle écoute l’instrument qui s’adresse à la partition.
Point de départ : La salle est aux aguets face à un instrument qui va interroger la partition posée sur son pupitre.
2. La salle écoute la partition qui s’adresse à l’instrument.
Première mutation : l’instrument comme tel s’efface et la salle se met à écouter la partition qui s’adresse à l’instrument. Qu’est-ce à dire ?
La salle écoute maintenant la partition (autant dire l’œuvre) pour elle-même plutôt qu’en portant attention à la manière dont l’instrumentiste la joue et, ce faisant, elle écoute les questions que la partition adresse à l’instrument et qui en joue.
3. L’instrument écoute la partition qui s’adresse à la salle.
Seconde mutation : la place de la salle s’efface. Le lieu n’est plus acteur mais devient objet d’une interrogation par l’œuvre elle-même et c’est cela qu’écoute désormais l’instrumentiste. Il écoute l’œuvre qu’il joue (ce qui n’est pas exactement dire qu’il s’écoute…) en tant que celle-ci projette ses idées vers une salle, espace vierge qui rature le public éventuellement présent comme identité sociologique pour le transmuter en écran blanc où l’œuvre puisse tracer la musique qu’elle projette.
4. L’instrument écoute la salle qui s’adresse à la partition.
Troisième mutation : la partition s’efface pour conduire notre taquin en une position inverse de celle de départ : cette fois c’est l’instrument(iste) qui écoute la salle en tant que celle-ci « répond » à l’œuvre en cours.
C’est le moment nécessaire où l’effet projeté doit pouvoir faire retour sur l’œuvre et l’instrument(iste), infléchir les partis interprétatifs adoptés, etc.
5. La partition écoute la salle qui s’adresse à l’instrument.
Quatrième mutation qui engage le second tour, envers du précédent quoique dans son prolongement direct : l’instrument(iste) cède la place à la partition-œuvre laquelle va écouter la salle s’adressant à l’instrument.
Cette nouvelle disposition désigne cet autre moment où la salle, chambre d’écho, de résonance et de réverbération, tente de s’arrimer à l’instrument pour retrouver le fil musical suspendu. C’est le moment où l’instrument(iste) se tait un peu plus longuement (pauses et non plus seulement soupirs), où son silence qui n’est plus accompagné d’un bruissement du lieu (réverbération) est questionné par le lieu même.
C’est ici un moment passager de retrait de l’œuvre-partition.
6. La partition écoute l’instrument qui s’adresse à la salle.
Cinquième mutation : la salle s’efface et l’instrument reprend sa place, en une sorte de réponse à l’adresse précédente si bien que maintenant la partition écoute l’instrument qui s’adresse à la salle pour lui restituer la projection de son corps à corps.
7=1. À nouveau, La salle écoute l’instrument qui s’adresse à la partition.
Enfin, dernière mutation nous ramenant au point de départ : la partition-œuvre s’efface pour retrouver cette écoute de l’instrument par la salle et l’interrogation de l’instrument(iste) à la partition.
III.2.b7. Ce que la fable met en valeur…
Je n’ai fait ici que raconter deux tours possibles, j’ai mis en récit le tourniquet afin de lui donner un aspect phénoménologiquement concret. Je ne prétends pas ce faisant que l’écoute parcourt toujours ces six étapes, et toujours dans cet ordre, et toujours selon l’interprétation ici proposée.
Cette petite histoire veut simplement illustrer ce qu’il en est d’une adresse circulant entre nos trois termes, d’une écoute conçue comme activité sans cesse en mouvement, non comme passivité réceptive, d’une écoute articulée à une adresse qui n’est pas son envers, son symétrique mais bien une autre flèche. Remarquons : là où perception et audition sont « pleines » (pleines de leurs objets), l’écoute convoque un vide pour le mettre en circulation et créer ainsi l’espace dynamique qui est son propre.
Retenons quelques traits.
Une permutation incessante
Il y a plusieurs places en permutation incessante de rôles et non pas une distribution fixe (au sens théâtral du terme) où chacun occuperait d’un bout à l’autre de la pièce la même fonction.
Trois places, et non pas deux
C’est ensuite qu’il y a trois places et non pas deux (la salle disposée pour le public et l’instrument disposée pour l’instrumentiste) et que la pupitre est également en état d’écouter, et de s’adresser.
Un rapport constituant et non pas constitué
C’est enfin que c’est le tourniquet lui-même qui, ultimement, est constitutif de ces trois places. C’est lui qui crée le mouvement par lequel se différencient des positions effectives. Bien sûr il y a l’empiricité immuable d’une répartition des places : les chaises pour les musiciens jouant sur scène, les fauteuils dans la salle pour le public venant écouter l’œuvre au programme et la partition sur le pupitre. Mais l’écoute et le jeu musical ne s’enferment pas dans cet esplacement [a] sauf à concevoir l’écoute d’une œuvre musicale comme isomorphe à l’audition d’un moteur à essence en sorte de juger s’il tourne rond et ne génère pas de cliquetis intempestifs (autant dire de fausses notes…).
Le tourniquet est constituant des places, c’est lui qui les instaure, les soutient, les vivifie plutôt qu’il n’est constitué par trois places préétablies qu’il suffirait de relier.
Quatre traits de l’écoute dite musicale
Quatre traits donc :
1. L’écoute musicale est écoute d’une adresse, d’un autre vecteur donc, et ces deux vecteurs ne se replient pas l’un sur l’autre car ils conduisent à un troisième terme.
2. L’écoute musicale se joue à trois, non à deux.
3. L’écoute musicale est constituante de ces trois places, non constituée à partir d’elles.
4. L’écoute musicale est un mouvement incessant de permutation des rôles, non une distribution fixe entre ces trois places constituées.
III.2.c. Le tourniquet de l’écoute musicienne
Cette écoute-tourniquet est mise en œuvre dès le début de l’existence sonore de l’œuvre jouée.
Le moment-faveur va subitement donner accès partagé par l’auditeur à ce tourniquet musical et va mettre en branle, par résonance sympathique, un troisième tourniquet qu’on dira, lui, musicien.
Pour cela, reprenons notre formalisation par un taquin et posons un public à la place de la salle, un musicien à la place de l’instrument et une œuvre à la place de la partition sur le pupitre.
Ceci suggère de résumer notre panorama des trilogies successives de la manière suivante :
