A
idéia de espaço na comunicação sonora: a composição musical recente
(PUC – São Paulo – 2004)
Leonardo Adriano Viegas Aldrovandi
PARTE 3
Considerações sobre o
espaço em alguns autores mais recentes
Nessa parte, estaremos discutindo algumas idéias acerca do espaço em alguns compositores ativos no final do século XX, início do século XXI. Ela se subdivide em três capítulos, cada um deles centrado em um autor específico. O primeiro capítulo comenta a obra do compositor e musicólogo François Nicolas. O segundo capítulo destaca brevemente algumas concepções de espaço em Emmanuel Nunes. E terceiro capítulo se dedica ao estudo da idéia específica de topologia, como figuralidade na textura, em Phillippe Leroux.
Capítulo
1
Espacialidade
figural e sensível na música mista de François Nicolas[1]
Destacaremos da obra de François Nicolas (1947) uma ênfase em dois dos
nossos gêneros de espaço: o figural e o acústico. Se por um lado, as técnicas
de escritura o levam a conceber idéias próprias para seu espaço figural, ao
reavaliar e repensar o serialismo, por outro, vemos a composição voltada para a
interação com o espaço acústico e a iniciativa de procurar formular um espaço
figural, musical, para tais operações. Estaremos, nesse trabalho, comentando
duas de suas obras, Dans la distance (1993-4) e Duelle (2000-1).
Algo sobre o discurso: origami
da configuração serial
O compositor e musicólogo francês François Nicolas chega a se considerar um pós-serialista, afirmação que pode trazer consigo a imagem de uma cruz histórica pairando sobre suas costas[2]. Mesmo um ouvinte meio desavisado poderia se sentir tentado a fazer uma associação de sua obra ao serialismo, especialmente em relação a certas qualidades de sensação que provém de Schoenberg, como os complexos harmônicos, o canto, certas linhas melódicas, certas configurações texturais etc. Mas ao conhecer um pouco mais de seu prolífico discurso e de sua música, esse “situar-se” em relação a um contexto serial caminha de modo profícuo e pessoal, tanto nas invenções contidas na construção da música, como naquilo que ele convoca em discurso, por vezes através de alguns conceitos próprios e do filósofo Alain Badiou.
De início, um aspecto mais filosófico pode ser útil na compreensão global da obra. O compositor se vale do universo de Badiou ao proclamar: a música seria uma forma de pensamento do pensamento que ela é (como Badiou, que afirma que a arte é uma forma de pensamento do pensamento que ela é[3]). Mas o que isso quer dizer?
Para François Nicolas, a música é não apenas um pensamento da ou na obra, mas um pensamento do pensamento da obra. E é a obra que pensa o pensamento da música e que se torna o sujeito da escuta[4], gerando a música como pensamento do pensamento. A obra é quem age, quem opera de fato, tanto a escuta como a música.
Daí também toda a necessidade de situar-se, de adotar uma postura de observador da música como um corpo histórico global, levando em conta seus contextos de pensamento. Pois, para criar nos dias atuais, seria preciso pensar não apenas a música, mas também fazer a obra pensar o pensamento na música, incessantemente.
Às vezes, tem-se a impressão de que a explanação pontual da maioria dos textos do compositor, ao procurar ser o mais claro possível, oculta o cuidado e a sutileza de alguns pontos que está discutindo. Há toda uma articulação proposicional menos evidente por detrás da clareza de linguagem e da subdivisão em itens, clareza que não se rende a uma fatalidade teórica, revelando também uma busca de compositor.
O pensamento do pensamento remete `a invenção e à obra, e o que Nicolas considera como teoria é o “colocar em forma discurssiva” esse pensamento do pensamento[5] próprio da obra. Já a invenção é um “corte”, é conseguir “separar um ponto em um magma conjuntivo (onde tudo está em tudo), e desse ponto singularizado, começar a tramar alguma nova ordem”. Ela é uma inflexão, a dobra em um ponto específico, do que é chamado de configuração[6].
Contudo, pensar em corte aqui não
significa pensar em ruptura com as configurações existentes. É justamente algo
na direção quase oposta: trata-se muito mais de encontrar pontos
singularizáveis numa configuração e fazer dobra em sua continuidade. Em vários momentos, o compositor fala em
promover a continuidade do que existe, ou, para ser mais sutil, da idéia de que
a história das invenções é feita de pequenos acúmulos e destruições, não de
meras extensões e rupturas, o que implicaria numa idéia menos linear e mais
sedimentária da historicidade. Por isso, ao declarar-se pós-serial, isto não
lhe atinge como um fardo pejorativo, como apareceria na visão de diversos
autores.
Sobre algumas técnicas composicionais
Nicolas herda do serialismo a idéia de isolar os parâmetros, principalmente os de duração e altura, para depois uní-los, em síntese, na composição no tempo. Mas ao contrário do serialismo mais comum, o tratamento de cada parâmetro é razoavelmente diferenciado. Não há uma lei comum e geral que organiza todos eles, mas procedimentos específicos para cada um, sendo que apenas em certos casos as lógicas de combinação são semelhantes.
Algumas
idéias de seu espaço figural merecem ser descrita resumidamente aqui. A
primeira delas diz respeito à estruturação de alturas chamada série
arco-íris.[7] São séries que se valem do total
cromático para estabelecer uma totalidade de intervalos; séries de doze alturas
com todos os intervalos possíveis (onze no total). Elas podem ser usadas como
acordes que ocupam um âmbito de seis oitavas, como reservatório de alturas e
intervalos ou, em pequena escala, como grupos de quatro notas com os intervalos
menores possíveis.
Fig. 1. Um acorde
arco-íris
Para as
durações, séries de números são designadas, formando gestos rítmicos globais
para as frases musicais. A distribuição de durações se associa ao fato de cada tempo
de compasso (equivalente à unidade de duração) aparecer sonoramente uma só vez, uma vez que o número de
tempos do compasso e o número de durações é o mesmo: 
Fig. 2. Seis durações em
série (2, 3, 4, 1, 9, 5), com ataques em seis tempos diferentes
Uma observação interessante é que a identidade do gesto rítmico é dissolvida quando este é retrogradado, mas a pesonalidade de um acorde arco-íris permanece, em boa medida, quando o mesmo procedimento é efetuado. Segundo Nicolas, isso significa que a lógica da sucessão é totalmente diferente da lógica da simultaneidade, ao que podemos somar, num plano mais aberto, que a nossa capacidade sensória de espaço versus tempo estendido são provavelmente diferenciáveis.
Um
outro recurso figural de Nicolas é a figura formal que ele denomina de cruz. Essa figura topológica permite a
geração de gestos, movimentos, o cruzamento de situações sonoras, a atenuação e
a transformação gradual da caracterização evidente de uma situação sonora, ao
ser aplicada aos parâmetros musicais e à grande forma.
Fig. 3. Cruz como instrumento formal
Makis Solomos, em artigo sobre Pourtant si Proche, obra de Nicolas para dois pianos, afirma que a figura acima permite o processo de aproximação e inversão de comportamento de duas situações diferentes[8]. Isso seria aplicado tanto à macroforma quanto em pequena escala. No caso dessa peça, a macroforma, dividida em 4 seções, parte de uma separação de situações sonoras entre os dois pianos (seção 1) que, com o tempo, vão se aproximando (seção dois). Ao chegar a um comportamento próximo, os pianos invertem seus papéis (seção 3) e vão se separando (seção 4).
No plano da microforma, um elemento musical (como por exemplo, um determinado percurso das intensidades) pode se valer dessa figura como forma de organização por espelhamento de seus dados paramétricos. Por exemplo, dois grupos de sete gradações de ppp à fff e de fff à ppp, vão progredindo simultaneamente, se aproximam no centro, e se distanciam novamente.
Uma figura como essa pode ser uma forma de pensar as atribuições e relações formais no tempo. A idéia mais geral por trás desses recursos espaciais figurais, mesmo com a proximidade à figuralidade não sonora do serialismo, é, no entanto, inverter alguns papéis anteriormente dados na combinatória de elementos, as relações entre ponto de vista elementar e ponto de vista global, entre gestalt e unidade paramétrica.
Uma outra exploração de interesse, como veremos em duas de suas obras, é a do ritmo harmônico, algo pouco especulado desde o tonalismo. O autor se pergunta: a velocidade de suas transformações, suas modificações, a amplidão de suas evoluções podem compor uma ritmia sensível? Vemos que isso é bastante aparente no início de Dans la distance, em que blocos harmônicos são impulsionados pelas mudanças de andamento, de configuração tímbrica e de dinâmica.
Sobre Dans la distance
Dans la Distance, para conjunto de câmara, foi composta no período de 1993-4, e realizada em 1994. A obra reúne uma mezzo-soprano, um barítono, flauta, oboé, clarinete, fagote, trompa, percussão, piano, teclado de disparo MIDI (kx88), dois violinos, viola, violoncelo, contrabaixo, e dispositivo eletroacústico.
Seu início é marcado pela pulsão irregular do ritmo harmônico dada tanto pela alternância contínua de compasso e pelas dinâmicas como por uma fragmentação parcial dos blocos de acordes arco-íris no tempo. Uma mudança de nota em um instrumento, dentro do bloco harmônico, geralmente é destacada pela dinâmica e pela acentuação, juntamente com outras notas, em um bloco parcial.
Não entraremos em uma discussão sobre a relação texto/música, mas a idéia da frase inicial da peça é bastante associável ao que ocorre sonoramente nesse início: “o tempo cintila”. Não apenas a pulsão irregular da harmonia, mas a própria distribuição tímbrica dos eventos entre os instrumentos, a velocidade e a leve framentação dos blocos de sons, proporcionam algo nesse sentido: um colorido que é feito de tempo, como um caledoscópio de harmonia-timbre que roda, onde certas configurações harmônicas de cores instrumentais vão se alterando enquanto outras permanecem intactas, sempre com formações perceptíveis.
Diferentemente do início de compassos irregulares, o final da seção harmônica inicial revela uma regularidade métrica (em compassos 3/4 e 4/4), que se associa com o tempo de acentuação das frases cantadas[9]. Mas o constraste temporal entre tempos de instrumentos e da voz permanece. Logo após a seção A, uma transição é composta pelo contraste entre o material instrumental e a eletrônica, um tipo de transição recorrente na obra.
Nicolas descreve o uso da eletrônica em detalhe. A idéia global é que parte eletrônica e parte instrumental pertençam ao mesmo universo. A parte eletrônica se vale de uma técnica de construção granular, cuja manipulação é baseada em classes de gestos relativos ao mundo musical tradicional: batidas, tremollos, pinçadas, agidos, gestos vocais. Os sons eletrônicos são imagens de sons musicais, projetadas pelos alto-falantes. Por som musical Nicolas entende o universo sonoro da música instrumental. Não se trata de gravar ou poetizar sobre sons do cotidiano ou da natureza, mas de tornar os sons eletrônicos imagens sonoras da própria música instrumental, formando-se assim um único mundo. Nas manipulações de síntese, os gestos e distribuições de elementos, controláveis no tempo e em freqüência, são semelhantes aos do universo instrumental. E mesmo a granularidade seria controlada através de um programa que trabalha a articulação de elementos lembrando o princípio de organização elementar de uma partitura[10]. Mas é interessante observar que mesmo sendo parte do mesmo tipo de comportamento, a eletrônica não se funde com os sons instrumentais, permanecendo razoavelmente evidente a separação.
Essa idéia de poetizar na eletrônica um mundo já existente (musical), e não considerar dois mundos separados (instrumental e eletrônico), faria a música ser aquilo que também surge “à distância”, ao ter seu próprio ambiente projetado. Embora uma separação seja perceptível, uma sensação comum em relação à obra é perceber como os sons eletrônicos contêm uma espécie de memória instrumental e, por isso, de fato criam uma distância e não exatamente um isolamento: mesmo com a separação tímbrica, a idéia de imagem dos sons musicais é pertinente, sendo ela a projeção de aspectos bastante pregnantes do universo instrumental, colocados em uma outra dimensão desse mundo sonoro único. A sensação de reminiscência do gesto instrumental nos sons eletrônicos traz a idéia de distância como uma sensação bastante provável na escuta[11]. Distância como horizonte da lembrança, da memória musical atualizada em sonoridades sintéticas. Vemos, portanto uma idéia de espacialidade no sonoro, onde a sensação de distância seria provocada pela relação entre gestos musicais semelhantes aos de instrumentos, porém com timbres e temporalidades diferentes, alterados.
Não cabe aqui descrever aspectos da obra inteira, mas apenas uma ou outra questão em jogo. A espacialização, o espaço de cena, é razoavelmente convencional nessa peça, com o cinturão de alto-falantes ao redor do público, sendo que a composição não a oferece uma exploração tão especial quanto em obras futuras. O compositor se vale de quatro caixas para os sons eletrônicos, cada um em um canto do espaço do público, duas caixas nas laterais centrais para reverberação da sala, e duas amplificando os músicos, para sonorização no palco. Enquanto a sala, como um todo, é orientada de frente para trás, o espaço do público é delimitado pelos turbilhões circulares de espacialização da eletrônica. Tal dualidade entre irradiação de sons musicais/projeção de sons eletrônicos se sobrepõe à dualidade entre imagem sonora instrumental (em síntese eletrônica) e sons instrumentais, idealizada hipoteticamente na composição[12].
Diversos trechos da obra são readaptações ou apropriações de obras precedentes, como Ligne d’Ombre[13]. A idéia de obra em Nicolas fica bastante concreta nesse caso. A obra, para Nicolas, é algo diferente de uma peça ou de uma música. Ela é a ação contínua que atravessa todas as peças.
Um dos trechos emprestados de Ligne d’Ombre revela uma outra situação sonora, a de pequenas figuras descontínuas distribuídas pelos instrumentos (seção C, comp. 45). A semelhança com texturas de Webern se dissolve quando percebemos uma ciclicidade constante, motora, nas figuras, e uma pontuação textural dada pela trompa. As breves figuras em cada instrumento, demarcadas por pausas, têm em comum essa propriedade circular, de rodeio, como força constituinte de seu próprio material.
Vale mencionar algumas provas. O desenvolvimento da linha de violino expõe uma ciclicidade que se dilata com a ampliação do número de notas da figura. Vemos a proliferação de uma figura melódica que sempre retorna às mesmas notas e é balisada pelo mi agudo, sendo alternada com outra figura; aquela que compõe a pontuação com a trompa, num registro mais grave. Pontuação esta que também não escapa da ciclicidade em outra categoria: através do uso do tremolo e do trinado. Essa característica de girar em torno de algumas notas ou sons é bem articulada instrumentalmente, de forma a se tornar perceptível como propriedade da textura daquele momento. Uma terceira categoria de ciclicidade diz respeito ao uso da dinâmica crescente-decrescente - < > - em figuras com mais notas e mais agitadas.
Para ilustrar um pouco mais como a ciclicidade aparece de formas categoricamente heterogênas, sem aqui esgotá-las, basta mencionar mais alguns exemplos: o duo entre piano e vibrafone, permeado de harmonias fixas de outros instrumentos[14].
Fig. 4. Trecho localizado
do duo em questão
O contraponto entre eles expõe uma relação intrincada entre métrica e valores rítmicos, o que revela, entre outras coisas, uma indepência temporal e espacial entre si, e em relação ao plano harmônico. Já uma análise das notas que compõem as linhas revelará a ciclicidade sem maiores dificuldades. Ciclicidade que também aparecerá nas figurações da eletrônica e na cadência pianística da seção, na forma de ondulação de sons harmonizados.
Duelle: em busca de uma
espacialidade sensível
Com Duelle (2001), outra obra mista do compositor para piano, voz, violino e dispositivo eletroacústico, o interesse pelo espaço se torna bem evidente. Isso não apenas pela exploração de um irradiador eletroacústico especial, La Timée, como veremos, mas também pelo pensamento composicional e de escuta que a obra, com tal irradiador, foi capaz de elaborar.
O tema da irradiação retorna aqui, com um rosto diferente, a exploração de um objeto eletroacústico especialmente construído. Segundo Nicolas, o questionamento sobre o espaço na nossa época acontece principalmente com a eletroacústica, com o fato de projetar os sons através de alto-falantes. Ele observa, então, que a irradiação de um alto-falante não é como a de instrumentos musicais, já que se constitui de uma membrana, que é posicionada e geralmente permanece estática. A constatação sobre a baixa riqueza de irradiação do alto-falante leva artistas e técnicos a pensarem em novas configurações cênicas, no sentido de enriquecer suas possibilidades. Várias formas de dispor diferentes tipos de alto-falantes vêm sendo experimentadas, como na história da música concreta e nos experimentos do GRM, por exemplo. Aqui nos concentraremos em um trabalho específico de controle da irradiação elaborado no Ircam, baseado na idéia de uma combinação controlada de alto-falantes. O sistema se chama La Timée (O Timeu), e foi estreado musicalmente por François Nicolas, com a peça Duelle.
Fig. 5. O
irradiador La Timée
La Timée foi concebido como um cubo em que cada alto-falante é posicionado em seus seis lados[15]. Foi batizado assim por referência aos sólidos puros de Platão. O controle da diretividade do som foi sendo aprimorado e estabelecido ao longo de um processo de ordem técnica e, ao mesmo tempo, de ordem musical e de escuta. Por exemplo, com que tipo de timbre uma certa configuração de alto-falantes cria algum interesse ou sensação diferenciada? Que tipo de sensação provoca para além das conhecidas em quadrifonia ou octofonia? Etc.
A idéia de uma espacialidade sensível é atingida concretamente, ao se ter como manipular (como se fosse um instrumento musical) certas propriedades do espaço acústico em função da irradiação do objeto. A possibilidade de manipular diretamente a variação de diretividade de sons localizados num ponto do espaço cênico, no cubo, permite alterar a relação entre sons diretos e reflexões da sala – ou seja, ao manipular La Timée, estamos tocando com aspectos do espaço acústico. Um certo jogo bastante sutil e delicado entre sonoridade e espaço acústico vai se estabelecendo. Tanto que, para cada sala em que o dispositivo é colocado, os efeitos podem se modificar substancialmente[16]. Além disso, diferentes tipos de som provocam diferentes sensações e efeitos espaciais, o que indica a infinitude e a delicadeza de trabalho com esse tipo de dispositivo.
Nesse sentido de busca, o diário de bordo de François Nicolas fornece algumas constatações interessantes sobre o uso experimental do objeto e a espacialidade sensível que provoca. No entanto, toda a preocupação do compositor é procurar estabelecer a musicalidade desse objeto, não se valendo dele apenas como um produtor de “efeitos especiais”. No diário, Journal d’un écouteur, Nicolas opera sua escuta e expõe as sensações a respeito de diferentes sons que são irradiados em diferentes configurações, formatos e dinâmicas de projeção do aparelho, para então estabelecer formas de uso na composição.[17]
Temos basicamente três configurações de irradiação do som no cubo: monopólo, dipólo, e uma combinação entre ambas chamada de R2. Monopólo se refere a projeção de um som em uma das seis caixas, dipólo, uma projeção de duas caixas por oposição binária nos planos x, y, z (frente-trás, lateral, cima-baixo), e R2, uma combinação entre monopólo e dipólo. Em cada nível, temos uma projeção do som cada vez mais difusa, ou seja, uma relação de diretividade do som sendo cada vez mais diluída na sala, até chegar a configuração omni, que irradia o som com todos alto-falantes ao mesmo tempo.
Nesse âmbito de projeção, tem-se a possiblidade de obter noções espaciais variadas, desde o som bem localizável até o som com uma imagem acústica bem ampla. Interesse especial se revela na possibilidade de controlar o som deslocado[18], que não é a tão explorada ilusão de movimento do som, mas a noção de uma posição sonora que não corresponde à posição da fonte eletroacústica que a gera, surgindo uma espécie de fantasma sonoro. Podemos ter a sensação e um certo controle de um som localizado atrás de nós, quando o objeto que o projeta está a nossa frente, exatamente porque as reflexões são energeticamente mais fortes que o som direto. Uma configuração lateral, por exemplo, pode gerar esse tipo de experiência ao interagir diretamente com as propriedades acústicas da sala.
No sentido de buscar uma musicalidade para tal exploração da irradiação, algumas ferramentas foram desenovolvidas para controlar diferentes modos de utilização do dispositivo (funções temporais, gatilhos randômicos e controlados etc). Algumas dessas ferrementas produzem efeitos peculiares que foram utilizadas em Duelle, dentre eles:
1) Contraponto espacial: designa linhas rítmicas e melódicas para diretividades.
2) Retrato cubista: efeito que ilumina, graças à diretividade, um instrumento com focos peculiares. A sensação pode vir a ser a de uma projeção multi-facetada da imagem do instrumento.
3) Imagem instrumental: mixagem de várias posições de gravação com a própria característica espacial do instrumento.
Antes de comentar alguns aspectos analíticos da obra Duelle, vale ainda comentar brevemente um pouco mais do discurso do compositor sobre a espacialidade sensível e La Timée. Segundo Nicolas, a maneira usual de se utilizar alto-falantes não permite relacionar o espaço cênico formado por eles com o espaço acústico. Alto-falantes permanecem, em certa medida, indiferentes às condições acústicas da sala. É o que os acústicos chamam de incapacidade de “excitar” a sala. Uma das soluções mais evidentes foi então criar o cinturão de alto-falantes ao redor do público. Mas, segundo Nicolas, essa solução traz alguns empecilhos, e não opera um diálogo com as qualidades da sala. O que Freud chamaria de “sentimento oceânico”, ou seja, a impressão de fusão do indivíduo àquilo que o circunda pode ser uma das razões. Essa qualidade de sensação, de mergulho, se sairmos um pouco da psicologia, é algo que pode não fazermos perceber a vida do discurso musical: a sensação de alongamento das sonoridades eletroacústicas, sem tanto poder de articular e frasear é conhecida[19].
O trabalho seria então voltado para outra solução: a irradiação com modelo no corpo físico de instrumentos. Poderíamos imaginar uma bola localizada com alto-falantes voltados para todas as direções, de forma a revelar as qualidades acústicas do local onde ela está. Esta idéia de uma bola foi realizada diferentemente, sob a forma de um cubo, como vemos em La Timée.
O primeiro embate é aprender a tocar o novo instrumento. Cada sala responderá com suas qualidades acústicas próprias, assim como cada posição do irradiador nela. Mas, segundo o compositor, embora possamos “tocar” com as propriedades acústicas, não se chegaria a uma situação como a de um instrumento musical. Se por um lado conquista-se a irradiação (e não a mera projeção) e a capacidade do dispositivo operar uma relação direta com o espaço acústico, por outro, esse objeto não se vale de um corpo-a-corpo e continua sendo um emissor de imagens de música. Nicolas prefere não chamá-lo de instrumento musical e sim de gerador de imagens instrumentais.
Tal dispositivo permite estabelecer dialéticas espaciais razoavelmente diferenciadas. Primeiro, temos a do som localizado e som deslocado, como vimos. Segundo, a dialética próximo/distante ganha ramificações: próximo em distância ou de endereço (orientação). Em terceiro lugar, uma dialética mais refinada entre som direto e som reverberante. Em quarto lugar, uma dialética mais sutil entre o local e o regional, ou entre ponto e volume sonoro no espaço[20].
Duelle foi a obra que explorou musicalmente tal dispositivo pela primeira vez. A partitura revela uma escrita específica para tanto (ver figura). Toda uma simbologia é criada para indicar as configurações do irradiador no tempo. Vemos na página inicial como estas podem ser alteradas e somadas no som de gongo e no “ramalhete de vozes”. Por exemplo, podemos ir modificando as configurações na duração de um mesmo som ou fazer um grupo de sons ter configurações somadas. Podemos também ritmar a mudança das configurações, tornando-a um jogo de figuralidade musical, possivelmente em acordo com determinadas sonoridades ou estruturas musicais da partitura.
A título de explanação de como isso é realizado na partitura, vejamos a seqüência de modificação no som de gongo inicial. Sua duração é colorida acusticamente pelas mudanças nas configurações de irradiação. Temos no início, uma alternância entre configuração omni (Ω, ou seja, com todos alto-falantes) e monopólo ou cadióide (Kz+, Kz-, respectivamente, frontal e de fundo). A alternância desemboca na configuração dipólo lateral (Δx), que se casaria bem com a sensação de reverberação na queda do som. O “ramalhete de vozes” que segue (Bouquet de voix), é irradiado por três figuras dipólo horizontais em alternância aleatória (Δα). Outras configurações poderiam ser demonstradas, mas nosso interesse aqui é somente demonstrar que tais elaborações de irradiação são passíveis de articulação figural.
Fig. 6. Início de Duelle, com o ataque de gongo irradiado por La
Timée
Mas fica evidente que a relação com os músicos ao vivo e com a sala específica de um concerto será determinante para que tudo isso seja minimamente perceptível, para que tudo atualize, como teorizamos nesse trabalho, o espaço acústico no sonoro, gerando resultado no plano da audibilidade. Seria preciso que a composição levasse em conta o espaço de apresentação em que seria executada a obra para então estabelecer suas formas de configuração de irradiação em situações sonoras. Algo que, por razões diversas, inclusive institucionais, é extremamente difícil de se obter. Por outro lado, o controle dinâmico em relação a intérpretes ao vivo seria mais um aspecto dificilmente controlável em relação ao que está sendo irradiado eletroacusticamente, podendo desvirtuar qualquer intenção prévia.
Teríamos, no caso de Duelle, o espaço de irradiação fixa do piano, a irradiação móvel da cantora, do violino, e do dispositivo. A relação e a dosagem entre esses aspectos são extremamente delicadas, além de depender das características do espaço acústico. Com esse exemplo e com o de Eonta, podemos dizer que a composição que trabalha com uma mobilidade de irradiação procura atualizar certos aspectos do espaço acústico no sonoro, e vice-versa. Através da manipulação da irradiação, ou da diretividade dos sons, é possível estabelecer vínculos recíprocos entre espaço acústico e espaço sonoro, esculpir o audível em certos aspectos, tendo o espaço acústico como molde de correspondência. E assim, ainda que estejamos engatinhando no assunto, tornaríamos a espacialidade acústica do lugar algo, se não devidamente controlável, ao menos dialogável no campo da composição, com um vocabulário mais amplo. E não apenas isso, tais manipulações podem se vincular a aspectos cênicos, de posição e dramaturgia sonora, como na sensação de som deslocado que vimos acima. Ou seja, também é possível atualizar aspectos do espaço acústico no espaço cênico, ao interferir nas condições de localização e ilusão de movimento do som através da variação da irradiação. Sabemos que a capacidade de localização de um som também depende, naturalmente, do espaço acústico, já que ela está vinculada à força do som direto em relação às reflexões da sala. A manipulação da irradiação, variando a diretividade dos sons, interfere nas resultantes de sensação de posição e ilusão de movimento, que podem ser propriedades de cena de uma composição. Em suma, sem entrar em méritos científicos específicos[21], o que não é o foco desse trabalho, podemos dizer genericamente que a irradiação e sua variação são capazes de atualizar aspectos do espaço acústico no espaço sonoro e no espaço cênico de uma obra. Restará aqui saber quais serão os rumos artísticos da questão, para que a variação da irradiação seja uma possibilidade musical reconhecível, um recurso de expressão composicional mais efetivo. Uma vez mais teremos que pensar em como esses genêros de espaço podem se realcionar para fazer surtir uma resultante artística diferenciada, especialmente o sonoro, o figural e o acústico. Mas para tanto, o compositor teria que dispor de uma situação ideal e pouco provável, em que o acesso à sala de apresentação fosse irrestrito e muito duradouro.
Duelle é dividida formalmente em 12 partes, diferenciadas texturalmente. Algumas seções são reapropriações do gênero textural da primeira seção, em que camadas temporais bem distintas entre piano, soprano, violino e dispositivo (com vozes e instrumentos) se desenvolvem.
Se não falamos em ritmo harmônico aqui, podemos falar em planos de temporalidade de instrumentos e vozes, que são bem diferenciados e sobrepostos. Os ataques são bem definidos e raramente coincidentes entre os instrumentos, devido ao jogo de durações próprio de cada um deles. Tal independência temporal se destaca como um paralelismo de tempos, em que cada instrumento ou voz se desenrola como se seguisse seu próprio “desejo”, e não uma coordenação global. Um aspecto que ajuda a manutenção de tal situação sonora é o fato do piano possuir intensidades e não longas dinâmicas de expressão. Enquanto o violino e a voz possuem maior variação de dinâmica, embora com ataques bem definidos e distribuídos, o piano costuma ser mais pontual, intensivo, sem crescendos e dimuendos e com gestos curtos, o que faz com que sua poderosa ressonância não se acumule e não se misture aos instrumentos, ajudando assim, a manter a textura com tempos paralelos distintos.
A terceira seção é bastante curiosa. Nicolas diz que o piano “reverbera” o cravo (que está sendo irradiado pelo dispositivo). Os acordes são perfeitamente sincronizados, de modo que o piano segue colado no cravo, ambos inicialmente em registros diferentes. Com o tempo, os instrumentos vão mudando de registro, mas sempre mantendo a ritmia idêntica. A ressonância é constante, dada também pelo pedal do piano, sendo que a sensação de espacialidade se dá em grande parte no sonoro. Ao contrário de antes, em que a espacialidade sonora se dava por camadas distintas de tempo figuralmente trabalho, os ataques aqui são fundidos, complementares, dando uma sensação de ambiência através das ressonâncias e da fusão tímbrica.
Fig. 7. Início da terceira seção, onde o
piano “reverbera” o cravo.
A quinta seção desenvolve um rico contraponto de flautas irrradiado por 3 dipólos horizontais. É interessante notar como Nicolas condensa o tempo de eventos em cada flauta em momentos distintos, fazendo com que cada linha seja mais ou menos iluminada ao longo do trecho. Esse recurso de distribuição cuidadosa da agitação gestual no contraponto também é explorado nas cordas de Dans la distance e em Ligne D’Ombre. Enquanto uma linha diminui seu índice de agitação e presença, outra desponta mais agitada, e assim por diante, de forma que a densidade do contraponto pode crescer por acúmulo de vozes, sem que se torne massante, sem o todo deixar de respirar. A irradiação variada desse trecho traz a idéia de que um mesmo instrumento é potencializado acusticamente através da proliferação eletroacústica multi-facetada de sua irradiação normal.
Fig. 8. Trecho da quinta seção de Duelle, onde se chega a somar quatro sons de flautas
com diversas
configurações da irradiação eletroacústica.
Vários outros aspectos poderiam ser comentados, como a rica cadência eletroacústica, em que Nicolas mistura sons de vários instrumentos e diversas formas de diretividade, para então retomar materiais do início e concluir a peça. Sendo uma obra de quase cinqüenta minutos, não faremos comentários sobre cada seção isoladamente. Vale finalizar aqui comentando a questão da espacialidade como um todo.
Se por um lado a possibilidade de estabelecer um espaço figural para a irradiação leva a um diálogo mais cabível, mais musical, com o espaço acústico, por outro, ela traz uma série de questões delicadas e de difícil resolução. A estabilidade das relações conquistadas é bastante frágil, pois depende da definição precisa de várias variáveis sonoras, figurais, cênicas e acústicas. E o fato do jogo de relações e sensações se tornar diferente em cada espaço acústico condiciona e relativiza a evolução das pesquisas. O vocabulário musical criado por Nicolas e as implementações da equipe de pesquisa dá um passo importante rumo à composição que leva em conta o espaço acústico de maneira mais articulada. Mas para domar tal vida acústica tão diversa, especialmente por depender do local, ainda serão necessários anos e anos de trabalho e condições institucionais para compositores e pesquisadores.
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