L’hétérophonie musicale : vers une terza pratica ?

Raisonances avec le poème Douze (1918) d’A. Blok

(Séminaire Babel, 4 octobre 2014)

François Nicolas

Annonce : Plan d’exposé

Cadre général

Comment continuer l’art musical en assumant les impasses créatrices de la modernité au XX° siècle ?

Une orientation générale s’affirmant entre deux fronts :

Ni table rase « révolutionnaire », ni continuité conservatrice mais extension par adjonction (le paradigme en est prélevé dans la mathématique : extension algébrique par Dedekind et extension générique par Cohen). Ni abandon ni conservation donc, mais refonte globale [1] à l’épreuve d’une adjonction relativement [2] hétérogène. Ni nihilisme actif (ultramodernisme : jeu technologique), ni nihilisme passif (traditionnalisme : enjeu narratif) mais réaffirmation d’un possible élargissement du monde-Musique…

Hypothèses musicales de travail

1. Il s’agit d’adjoindre à la musique un rassemblement de prosodies linguales, diversifiées en plusieurs langues, qu’on propose d’appeler un chœur babélien. Adjoindre n’est pas simplement ajouter : c’est incorporer (en l’occurrence musicaliser ces prosodies sans raboter leur spécificité linguale).

On présentera un exemple concret de ce type de travail sur le poème Le condamné à mort de Jean Genet.

2. L’extension musicale souhaitée se constituera sous le nom générique d’« hétérophonie ».

Il s’agit de reprendre le même type de geste que celui que Monteverdi, sous le nom de secunda pratica, a engagé au début du XVII°, refondant l’art musical par adjonction de la mélodie tonalement harmonisée à l’ancienne polyphonie modalement contrepointée.

D’où l’idée de placer cette entreprise sous le signe d’une possible terza pratica. [3]

Hétérophonie

Qu’appellera-t-on ici « hétérophonie » ?

On la distinguera d’une part de la polyphonie classique (si les deux partagent une pluralité de voix, l’hétérophonie traite de voix disparates [4]), d’autre part du collage post-moderne (le montage hétérophonique ne se fait pas par prélèvement de parties-voix préalablement existantes, en particulier dans les polyphonies antérieures). D’où la formalisation de ce réseau d’oppositions dans l’hexagone suivant :

Principe de réduplication

Une hétérophonie, pour être vraiment hétérophonie, doit se « rédupliquer » (au sens que Kierkegaard donne à cette notion).

Exemples de réduplication

Chez Pascal : parler humblement (et non pas orgueilleusement) de l’humilité, douter du scepticisme qu’on prône (et non pas le prêcher dogmatiquement) [5].

Chez Kierkegaard : soutenir « un rapport absolu à l’absolu » (et, corollairement, relativiser le relativisme - plutôt que l’absolutiser : voir Auguste Compte posant « tout est relatif, et cela seul est absolu ») ; « veiller au “comment” » (sans dissocier donc forme et contenu [6]).

Mais également : penser de manière contemporaine le contemporain [7], énoncer l’énonciation [8], etc. [9]

L’hétérophonie doit donc rédupliquer son hétérogénéité d’assemblage à l’intérieur de chacune de ses voix, lesquelles devront ainsi relever d’un type nouveau – « hétérophonique » - de voix : une voix intrinsèquement composite.

Corollaire : l’hétérophonie musicale va se jouer tout autant dans la succession chronologique que dans la superposition synchronique.

Précision

Le rythme (dont, au demeurant, la poésie fait tout autant que la musique grand cas [10]), et corollairement le geste ou le phrasé, ne suffit pas à « faire musique » : pour « faire musique », il faut dialectiser le rythme au phénomène musical spécifique des hauteurs définies (qui configure la matière même de la musique, tout de même que la langue configure la matière même de la poésie [11]). Il s’agira donc que l’hétérophonie envisagée soit bien une refonte globale des anciennes catégories harmonico-mélodiques (voire thématiques [12]) et pas seulement du travail rythmique et gestuel.

Deux questions conséquentes

1. Qu’est-ce que l’hétérophonie d’une linéarité disparate ?

Pour aborder ce point, on se tournera vers le poème Douze (1918) d’Alexandre Blok [13] dont on analysera la dimension hétérophonique (diversité de parlers corrélée à une diversité d’énonciations) [14]. On prendra ainsi mesure du fait que la proposition hétérophonique peut s’avancer sous deux modalités duales : musicaliser les langues poétiques, ou poétiser « l’esprit de musique » (Blok [15]).

2. Qu’est-ce qu’un montage hétérophonique entre voix hétérophoniques ?

La refonte hétérophonique suggère que composer s’y annonce sous le signe de l’entrelacement [16] plutôt que du contrepoint, du nouage plutôt que de la construction, de la tresse plutôt que de l’accolage, d’un travail sur les parties musicales plutôt que sur les éléments, et - en un sens métaphorique - d’un humour plutôt que d’une ironie.

On présentera ici une première étape de ce travail de longue haleine : Didon & Énée [17].

Il en va somme toute de « justice » [18]…

S’agissant de composer une compatibilité musicale entre identités diverses et relativement autonomes (il ne s’agit pas de les « intégrer » ou de les « assimiler »), de créer donc un espace commun coordonné et dirigé plutôt qu’uniformisé ou homogénéisé, on rapprochera l’hétérophonie visée du paradigme idéologico-politique d’une justice (hétérophonique) élargie plutôt que d’une fraternité (polyphonique) restreinte [19].

Introduction

Cadre général

Comment continuer l’art musical en assumant les impasses créatrices de la modernité au XX° siècle ?

Continuer ? Triple tentation : fuite en avant dans la technologie, retour en arrière et refuge dans une tradition, abandonner !

Remarque 1 – Abandonner n’est pas une formule rhétorique : il y a toujours le choix d’abandonner la musique, la composition musicale (voir les longs silences de bien des compositeurs, à commencer, à la fin de leur vie, par ceux de Rossini, Ives ou Sibelius – mais il y aussi le suicide, exemplairement – si je puis dire – celui de Bernd Alois Zimmermann après son Requiem pour un jeune poète).

Remarque 2 - Les bifurcations subjectives sont toujours triples : on peut répondre « oui », « non », ou répondre par un silence !

D’où l’intérêt pour moi de l’hexagone des oppositions, fait du croisement de deux triangles.

Ces trois « réponses » constituent pour moi une manière de céder à mon désir de musique : je compose parce que l’offre de musique contemporaine ne me satisfait pas ; je n’y trouve pas la musique que je souhaiterais entendre. Je compose pour ajouter une musique au monde-Musique contemporain.

C’est en même temps paradoxal car j’écoute très très peu la musique que j’ai déjà composée ! J’aime - en général (pas toujours !) – la musique que j’ai composée mais je ne m’y complais pas comme je peux me complaire dans la musique de Jean-Sébastien Bach…

La musique que j’ai déjà composée me sert essentiellement de tremplin pour en ajouter une autre, pour continuer, pour tracer un sillage, pour dessiner une traversée musicale du monde contemporain.

Ne pas céder implique de produire de nouvelles affirmations : la simple « résistance » n’y suffit aucunement.

On touche ici aux limites idéologico-politique du thème de la résistance. Et pour résister durablement, il ne suffit pas d’un refus ; il y faut un refus motivé par la conviction d’un autre possible. Sinon, la résistance conduit, tôt ou tard, à une résignation.

L’impulsion de résister à l’abjection est première, primaire. On ne peut s’en tenir là. Il y faut ensuite le travail d’une affirmation : affirmation d’une possibilité que l’abjection à laquelle on résiste veut précisément annuler.

Le point capital est d’affirmer de nouveaux possibles : on n’est pas condamné au monde tel qu’il évolue et à lui résister pour retarder les conséquences désastreuses de cette évolution.

On n’est pas condamné à sortir du monde-Musique (travail sur le son) ou à gérer son académisation (technologique ou traditionnaliste).

Je dirai, de manière un peu provocatrice, et je demande à mes amis du jazz de m’en excuser d’avance : le monde-Musique n’est pas le continent du jazz, lequel, à mon sens, est mort au cours des années 70 quand son grandiose parcours a rejoint celui de l’improvisation contemporaine, comme un fleuve-affluent en rejoint un autre, plus vaste, pour s’y perdre. Soit un parcours plein de péripéties du Blues et du Gospel au Free Jazz dont les derniers leaders – ceux précisément qui ont rallié l’art musical contemporain – s’appellent Art Ensemble of Chicago, Antony Braxton, Muhal Richard Abrams, Ed Blackwell et Cecyl Taylor…

J’aime à distinguer 6 types de subjectivité face au type suivant de question : comment ne pas céder sur un désir quand l’idée, au principe du désir en question, est confrontée à la disparition de l’« objet » qui la matérialisait dans une situation donnée ?

Prenons ici l’exemple d’un désir que je dirais de révolution – mais l’on pourrait interpréter ce même formalisme à propos de l’idée musique ou poésie ou théâtre T/t, etc.

Je note R l’idée de révolution et r une révolution concrète envisageable dans une situation donnée. J’appelle d(R) l’idée de révolution tenue pour désirable et je note /r sa contemporanéité avec une situation révolutionnaire concrète r.

Soit donc un présent révolu, devenu donc passé, qui fut structuré par cette idée désirable de Révolution d(R) développée en présence de révolutions alors effectives- je formalise cela : d(R)/r.

Songez à la situation subjective en 68, à l’époque où les révolutions semblaient l’horizon général de l’émancipation politique, à commencer par la Révolution culturelle dans le temple même du « socialisme » (c’est-à-dire toujours du « socialisme d’État » car « socialisme » est une catégorie de l’État quand « communisme » est une catégorie de la politique), c’est-à-dire en Chine.

Ma question est : que devient ce désir en l’absence ultérieure de toute perspective révolutionnaire, quand « r » a disparu), quand l’objet-révolution fixant le désir de Révolution s’est effacé de la situation ?

Et je distingue à partir de là 6 modes de subjectivation :

- deux figures du nihilisme (selon qu’il est actif ou passif) : l’une prône la renonciation à toute idée, à tout désir (avec, en gros, l’argument suivant : ce genre de désir est dangereux ; on ne saurait affirmer sans courir de risues extravagants ; résignons-nous à la double négation, à la logique du « moindre mal » plutôt qu’à celle d’un Bien), et l’autre prône qu’il n’y a de désir soutenable que de rien, un rien qui ne saurait en effet être mis à l’épreuve de sa présence ou de son absence concrètes (ici, il faut un désir – contre le bouddhisme ou l’ataraxie du premier – mais il ne peut y avoir que de désir du rien comme tel : puisqu’on ne va pas clamer « Vive le moindre mal ! », on clamera : « Viva la muerte ! »)

- trois figures subjectives qui, pour moi, sont des menaces subjectives (je ne me sens pas personnellement menacé par les deux nihilismes proprement dits) : la nostalgie, la mélancolie et l’activisme ; la nostalgie s’afflige de la permanence de l’ancien désir en l’absence même de tout objet susceptible de le matérialiser ; la mélancolie est rongée par l’extinction d’un désir ancien face à un objet toujours présent mais ayant perdu tout son charme et ses promesses ; l’activisme, lui, n’a de cesse de substituer un objet à l’autre pour mieux préserver la flamme menacée de s’éteindre sans contrepartie – l’activisme consomme et brûle d’incessants nouveaux objets pour ne pas avoir à réinterroger le vieux désir, c’est-à-dire dans notre exemple la vieille idée de révolution ;

- reste alors une figure, que j’appelle ici celle de la refonte, qui désigne la disposition que je m’attache à clarifier et suivre dans la période : celle d’une refonte de l’ancienne idée R en une nouvelle ici notée π (pour désigne, dans ce contexte, la politique). Il s’agit ici d’engager une refonte de l’ancienne idée pour en dégager une potentialité plus vaste jusque-là inaperçue ou mal rehaussée. Il s’agit de passer à une nouvelle idée, à un nouveau désir – celui de politique émancipatrice plutôt que celui de révolution – lequel désir aura certes à s’éprouver au contact des nouvelles réalités mais ne sera plus étroitement dépendant, dans son existence même, de l’existence ou non de tels objets concrets – en l’occurrence de telle ou telle révolution (victorieuse, prolongée, etc.).

Je ne compte pas ici deux figures subjectives supplémentaires, qu’il faudrait faire figurer orthogonalement en son centre : le retrait (la disparition, le suicide…) et la trahison (la dénonciation du désir initial comme tératologie).

Mon point est donc ici : refondre le désir de musique selon quelle mutation endogène de son enjeu, en évitant

- le nihilisme passif : le jeu musical sans enjeu (on continue car il faut bien vivre) ; exemples : composer encore des fugues, mais bien sûr pas tonales (ce serait là du nihilisme passif, traditionnaliste : exercices d’école) – voir Hindemith et Chostakovitch ; jouer les standards…

- le nihilisme actif : l’enjeu serait la destruction systématique de la musique (de son écriture propre, de ses instruments propres) par promotion d’artefacts vides de pensée (la performance, la simple notation, l’ordinateur, les nouvelles technologies, etc.).

- la nostalgie de la musique classique (comment ne pas la comprendre ? Il faut s’en méfier comme il convient de se méfier de ses propres défauts, ceux-là même qu’on sait ineffaçables) ;

- la mélancolie d’un désir musical éteint face aux chefs d’œuvre musicaux existants (c’est la voie dépressive…) ;

- l’activisme d’un remplacement indéfini des objets : se prendre de passions fugaces et répétées pour tel ou tel nouveau courant (le spectralisme, la saturation, la déconstruction lachenmanienne, la performance…), traverser une époque par ricochets successifs à la surface des différentes situations rencontrées…

Pour continuer, il faut donc transformer une affirmation (celle que j’ai formalisée ici par la transformation de R en π et que j’ai nommée refonte).

Musicalement, je propose de transformer l’affirmation polyphonique en affirmation hétérophonique.

L’essentiel, comme on va le voir, est qu’il ne s’agisse pas d’une pure et simple substitution (ce serait la logique de l’activisme) mais d’une transmutation qui n’annule donc pas ce qui est subsumé (l’idée de politique n’annule pas celle de révolution mais la surmonte ; comme on va le voir, l’idée d’hétérophonie ne se dresse pas « contre » celle de polyphonie mais l’enveloppe par le haut).

Une orientation générale s’affirmant entre deux fronts :

Ni table rase « révolutionnaire », ni continuité conservatrice [20] mais extension par adjonction (le paradigme en est prélevé dans la mathématique : extension algébrique par Dedekind et extension générique par Cohen). Ni abandon ni conservation donc, mais refonte globale [21] à l’épreuve d’une adjonction relativement [22] hétérogène. Ni nihilisme actif (ultramodernisme : jeu technologique), ni nihilisme passif (traditionnalisme : enjeu narratif) mais réaffirmation d’un possible élargissement du monde-Musique…

Adjonction-extension ? Cf. exposé mamuphi du 5 avril 2014.

Le travail en jeu peut s’analyser comme constitution progressive d’un réseau coordonné de mots, puis de noms, enfin d’énoncés.

Tout cet exposé sur les vertus extensives de l’adjonction peut ainsi se concevoir comme l’adjonction au discours du musicien pensif d’un seul mot : le mot hétérophonie, en tant que ce mot peut nommer quelque nouvelle possibilité et autorise d’énoncer sur la future extension visée.

Adjonction du mot « hétérophonie »

Pour penser une terza pratica par adjonction et extension, méthode, la méthode proposée est…

d’adjoindre un mot au discours du musicien pensif: le mot hétérophonie

puis d’en tirer toutes conséquences de nomination et d’énonciation…

(soit une logique de réduplication puisqu’il s’agit de penser l’adjonction par une adjonction particulière!)

Remarque : je travaille sur ce type d’extension par adjonction très exactement depuis l’année 2000 car j’ai commencé alors par travailler sur l’idée de Timée-phonie pour Duelle : adjonction de la Timée et effet d’extension visé sur l’ancienne polyphonie.

C’est donc une problématique déjà ancienne, qui prend ici un nouveau tour…

Voir la note 2 : importante.

Qu’en est-il aussi de la question de l’adjonction-extension en architecture ? J’en parlais récemment avec l’un de mes fils qui est architecte et qui travaille sur les questions d’extension de bâtiments donnés : comment la greffe architecturalement pensée d’une nouvelle « extension » modifie-t-elle la composition d’ensemble, rééclaire-t-elle l’ancien bâtiment, son site, etc. ?

Voir la note 3 : importante

Adjoindre, ce n’est pas seulement ajouter, et ce n’est ajouter n’importe quoi. Il s’agit toujours plus ou moins d’adjoindre une nouvelle espèce dans un même genre.

De ce point de vue, ajouter un film ou des images à la musique n’est sans doute pas une adjonction susceptible d’engager une extension…

Pour nous : adjoindre de nouvelles espèces de voix – d’où l’importance sur laquelle on va revenir avec notre principe de réduplication : l’hétérophonie ne saurait se limiter à de nouveaux types d’assemblage d’anciens matériaux (on dira : l’hétérophonie n’est pas un collage).

Hypothèses musicales de travail

3. Il s’agit d’adjoindre à la musique un rassemblement de prosodies linguales, diversifiées en plusieurs langues, qu’on propose d’appeler un chœur babélien. Adjoindre n’est pas simplement ajouter : c’est incorporer (en l’occurrence musicaliser ces prosodies sans raboter leur spécificité linguale).

On présentera un exemple concret de ce type de travail sur le poème Le condamné à mort de Jean Genet.

Attention : j’entre ici dans mes hypothèses de travail. Je ne prescris nullement que toute hétérophonie susceptible d’engager une terza pratica doive être de ce type !

Exemple du poème de Genet. Lecture « ordinaire », puis lecture « musicalement rythmé et métré ».

L’enjeu est subtil : le poème doit préserver sa prosodie – sa phonologie tant phonétique que de phrasé – mais celle-ci doit apparaître « musicalisée ». « Musicalisé » ici ne veut pas dire « intégré » ou « assimilé » (comme le républicanisme colonial de ce pays tend à l’imposer : « pas de foulards, et on doit voir votre nombril ! »). « Musicalisé » veut dire « incorporé » à ce qui fait musique : ici, le rythme métré.

Du côté de la musique, l’impératif catégorique est de rendre musicalement justice à l’autonomie littéraire du discours accueilli. Autonomie relative, comme le plus souvent, mais autonomie !

4. L’extension musicale souhaitée se constituera sous le nom générique d’« hétérophonie ».

D’où l’idée de placer cette entreprise sous le signe d’une possible terza pratica. [23]

Voir ma conférence de Belgrade (note 4).

Ici s’ouvre une vaste tâche : réinterpréter, comme je le propose, la secunda pratica de Monteverdi (début du XVII°) comme une adjonction-extension.

L’hypothèse est ici : adjonction d’une mélodie d’un type nouveau (« tonalement harmonisée », ce qui suppose bien sûr l’invention de la tonalité, effective à la fin du XVI°) qui génère une extension de l’ancienne polyphonie…

J’ai esquissé comment on peut suivre la composition de cette adjonction-extension en suivant fil général proposé : création de mots, puis de noms, enfin d’énoncés (bien sûr mots, noms et énoncés proprement musicaux – et non pas musiciens).

Laissons aujourd’hui cela pour nous concentrer sur nos tâches en matière de terza pratica.

Hétérophonie

Qu’appellera-t-on ici « hétérophonie » ?

On la distinguera d’une part de la polyphonie classique (si les deux partagent une pluralité de voix, l’hétérophonie traite de voix disparates [24]), d’autre part du collage post-moderne (le montage hétérophonique ne se fait pas par prélèvement de parties-voix préalablement existantes, en particulier dans les polyphonies antérieures). D’où la formalisation de ce réseau d’oppositions dans l’hexagone suivant :

Rappel de cette formalisation hexagonale : 4 types de relations ; 3 d’opposition (donc de « négation »), 1 d’implication.

En rouge, l’opposition ou négation classique (alternative).

En bleu, l’opposition ou négation intuitionniste (incompatibilité).

En vert, l’opposition ou négation paraconsistante (coexistence).

En noir, l’implication ou inférence (affirmation subalterne).

Le modèle le plus simple de cette formalisation théorique est avec {<, >, =} en bleu et {≤, ≥, ≠} en vert

L’idée ici est que :

- ce que la polyphonie exclut absolument, c’est l’existence d’une hétérogénéité entre ses « voix », cette hétérogénéité même que partagent hétérophonie et collage ; la polyphonie suppose une homologie de ses voix – elles peuvent être hiérarchisées (la basse continue des fondamentales, la mélodie de la voix supérieure, les deux voix intermédiaires qui complètent le tissage de la matière harmonique) mais elles sont de facture homogène (elles répondent au même critère quand à ce qu’est une voix) ;

- ce que le collage exclut absolument, c’est que ses différentes composantes (ou parties) puissent être subsumées comme « voix » différentes d’un même ensemble, cette notion même de « voix » que partagent polyphonie et hétérophonie.

Qu’est-ce alors que l’hétérophonie exclurait absolument, qui serait cela même que partagent collage et polyphonie ?

J’avais, dans un premier temps (voir l’annonce de cette séance), inscrit « parties communes », pour indiquer que les différentes parties d’une polyphonie ou d’un collage partagent, chacunes de leur côté, un commun ; mais ce n’est pas entièrement satisfaisant.

Je pourrais inscrire « univocité » pour indiquer

· qu’une polyphonie ou qu’un collage s’avance dans l’évidence univoque de leur identité globale de polyphonie ou de collage : il est facile de trancher s’il s’agit de l’un ou de l’autre. Il ne l’est plus du tout en matière d’hétérophonie : Sinfonia de Berio est-il une hétérophonie ? Plus généralement les pratiques italiennes des années 60 : Nono, Maderna... et surtout Bério et Calvino… (Frédéric Maintenant) ?

· que la manière dont l’hétérophonie peut faire un est toujours problématique : l’un de la polyphonie est l’un de l’homogène ; l’un du collage est l’un de l’hétérogène, aussi nettement compté-pour-un que ne le fait la mathématique par ses parenthèses : {un cheval, une table, une lettre, une figure} pose un ensemble. On pourrait ici dire que l’hétérophonie échappe au fameux principe de Leibniz (pour qu’il y ait un être, il faut d’abord qu’il y ait un être), qu’il est toujours périlleux de décompter « une » hétérophonie, qu’il est plus concevable de penser qu’il y a de l’hétérophonie dont une œuvre donnée va matérialiser « une figure » et en découper « une tranche »…

Je pourrais également inscrire ici « non réduplication » (au sens que l’on va donner à ce terme) s’il est vrai que le collage ne réduplique pas ses « énoncés » dans sa position d’énonciation – le collage travaille par prélèvements . dans des images ordinaires, non dans de précédents collages (chaque partie n’est pas déjà en elle-même un collage). Mais qu’en est-il exactement de la polyphonie ? Une voix de la polyphonie peut-elle déjà être par elle-même une voix polyphonique (au sens de la voix fusionnant 2 en 1 qu’on trouve chez Bach, Mozart, Schumann, Schoenberg… [25]) ? Je ne le pense pas !

Peut-être vaut-il mieux pour le moment garder ce sommet sans nom (d’où le x) : l’enjeu de ce travail étant précisément d’arriver à dégager le nom qui convient, sachant qu’il y en aura peut-être plusieurs selon le type d’hétérophonie constituée.

Notons d’ailleurs que le sommet « O » de l’hexagone A-E-I-O-U-Y est classiquement celui qui se trouve sans nom dans les langues usuelles (voir ce que nous en avait dit Jean-Yves Beziau le 5 novembre 2011) : c’est une notion qui nécessite le plus souvent une périphrase (avec négation) car il n’y a pas de mot simple pour la nommer – par exemple la notion du « pas tous » (aucun ou quelques-uns mais pas tous) si l’on part de l’opposition intuitionniste tous ou aucun (le troisième terme étant alors quelques-uns mais pas tous) ; mais également ne pas dire (O) qui n’est pas taire (E), ne pas montrer (O) qui n’est pas cacher (E)…

Principe de réduplication

Je propose ce principe. Il ne va pas de soi. On peut ne pas le retenir.

Je suis ici engagé dans la constitution intellectuelle et la composition musicale d’une forme particulière d’hétérophonie.

Une hétérophonie, pour être vraiment hétérophonie, doit se « rédupliquer » (au sens que Kierkegaard donne à cette notion).

Exemples de réduplication

Chez Pascal : parler humblement (et non pas orgueilleusement) de l’humilité, douter du scepticisme qu’on prône (et non pas le prêcher dogmatiquement) [26].

Chez Kierkegaard : soutenir « un rapport absolu à l’absolu » (et, corollairement, relativiser le relativisme - plutôt que l’absolutiser : voir Auguste Compte posant « tout est relatif, et cela seul est absolu ») ; « veiller au “comment” » (sans dissocier donc forme et contenu [27]).

Mais également : penser de manière contemporaine le contemporain [28], énoncer l’énonciation [29], etc. [30]

Une hétérophonie doit donc être la mise en rapport hétérogène de voix intérieurement hétérogènes. Autant dire qu’une hétérophonie doit a minima mobiliser pour ses voix différents types d’hétérogénéité : les différentes voix d’une hétérophonie (notons ce point : on conserve la catégorie de « voix » pour nommer les composantes de l’hétérophonie) doivent être intérieurement hétérogènes à des titres divers ; il ne doit pas y avoir homogénéité ou homologie des hétérogénéités (réduplication donc !).

Posons : une hétérophonie doit engager une hétéronomie de ses hétérogénéités.

Dans mon propre travail, cette hétéronomie prend a minima la forme d’une double hétérogénéité : l’une d’ordre linguale (pour ce que je vais appeler un chœur babélien), l’autre d’ordre musicale (pour la partie proprement instrumentale).

Corollaire : l’hétérophonie musicale va se jouer tout autant dans la succession chronologique que dans la superposition synchronique.

C’est en ce point que l’hétérophonie se sépare du collage et sans doute aussi de la polyphonie…

Il faut donc inventer une hétéronomie du discours lui-même – si « voix » désigne a minima ce qui constitue un discours comme tel -, ici discours « musical » et discours « littéraire ».

Rappel : discours n’est aucunement ici en corrélation avec langage.

Je renvoie par exemple au « Discours du tableau » du regretté François Wahl…

J’accorde une particulière importance à cette structure de discours pour la musique comme art, pour la musique comme pensée et pas seulement comme jeu : la musique fait discours du son, discours musical bien sûr (ceci n’est donc pas une supposée définition de la musique – le musicien n’a aucunement à définir la musique !, c’est même un de ses traits subjectifs particuliers !).

Discours renvoie à logique, et discours musical renvoie donc à logique musicale : c’est l’existence d’une logique proprement musicale qui autorise de parler d’un discours musical.

Et l’existence du solfège (cette écriture spécifiquement musicale) est ce qui matérialise la possibilité même d’une telle logique discursive spécifiquement musicale (sur tout ceci, voir mon monde-Musique).

Pour information, samedi prochain, en ce même lieu (samedi 11 octobre), je discuterai du premier tome de cet ouvrage avec le philosophe Andrea Cavazzini dans le cadre du séminaire mamuphi.

Précision

Le rythme (dont, au demeurant, la poésie fait tout autant que la musique grand cas [31]), et corollairement le geste ou le phrasé, ne suffit pas à « faire musique » : pour « faire musique », il faut dialectiser le rythme au phénomène musical spécifique des hauteurs définies (qui configure la matière même de la musique, tout de même que la langue configure la matière même de la poésie [32]). Il s’agira donc que l’hétérophonie envisagée soit bien une refonte globale des anciennes catégories harmonico-mélodiques (voire thématiques [33]) et pas seulement du travail rythmique et gestuel.

Ceci pour moi, compositeur, est très important ; il me faut en effet constamment croiser deux soucis, deux hantises, deux névroses : celle du rythme et celle de l’harmonie.

La première m’interdit les trains de durées régulières – s’il n’y a pas de travail rythmique local, il n’y a pas vraiment composition (d’où l’importance pour moi des gestes rythmiques, des Gestalts – le point relève d’une difficulté particulière : on ne produit pas de Gestalt rythmique par simple addition de durées, soit trop régulières, soit trop irrégulières). La seconde m’interdit d’un côté les timbres spectraux, de l’autre les accords neutres : dans les deux cas, il n’y a pas de discours proprement harmonique.

Composer pour moi, c’est donc a minima croiser une discursivité rythmique et une discursivité harmonique.

Incontestablement le plus dur aujourd’hui est la seconde exigence : comment réinventer une discursivité harmonique qui ne soit pas tonale ? Le XX° siècle, à mon sens, a majestueusement échoué sur ce front.

Faut-il rappeler ici que les échecs sont éminemment féconds et qu’il faut donc remercier nos devanciers qui ont su produire ces échecs que, sans eux, nous ignorerions complètement ?

Je m’y attaque pour ma part par des techniques harmoniques « élargies » (on revient à l’extension) : celle des accords arc-en-ciel ou ∑12. J’essaie d’inventer pratiquement des enchaînements harmoniques – des sortes de fonctionnalités harmoniques d’un type nouveau – entre ∑12. Pour cela, je ne peux entièrement me passer de la question des fondamentales – propriété proprement acoustique des accords, dans le cadre d’un tempérament donné (pour ma part, je conserve le tempérament égal). Il s’agit donc d’une extension des fonctionnalités harmoniques adossées à la logique des fondamentales, logique qui a trouvé dans le cadre tonal un épanouissement singulier mais qui ne s’y réduit pas.

Je n’ai pas la théorie de tout cela – je ne la cherche pas trop d’ailleurs ; je travaille empiriquement, au cas par cas, en faisant confiance à mon oreille de musicien.

Il sera peut-être toujours temps plus tard d’en faire la théorie rétrospective.

Travail en cours…

Deux questions conséquentes

1. Qu’est-ce que l’hétérophonie d’une linéarité disparate ?

Pour aborder ce point, on se tournera vers le poème Douze (1918) d’Alexandre Blok [34] dont on analysera la dimension hétérophonique (diversité de parlers corrélée à une diversité d’énonciations) [35]. On prendra ainsi mesure du fait que la proposition hétérophonique peut s’avancer sous deux modalités duales : musicaliser les langues poétiques, ou poétiser « l’esprit de musique » (Blok [36]).

Lire le poème en français dans ma « translation »…

Hétérophonie de 8 énonciations différentes : ce n’est donc pas la polyphonie emboîtée du Coup de dés (où il n’y a pas disparité d’énonciation entre les différentes voix du texte).

1. I : énonciation d’un individu (identifié ou non) ; ex. Petrouchka…

2. D : dialogue - entre interlocuteurs (identifiés ou non) ; ex. entre Petrouchka et Vanka

3. C : énonciation d’un collectif (plus ou moins identifié) ; ex. les 12 Gardes Rouges

4. N : « nous » collectif énonçant un collectif comme tel, « rédupliqué » donc ;

5. G : énonciation générique (à interlocuteur identifié ou non)

6. S : slogans

7. B : bruits

8. R : récitant anonyme

2. Qu’est-ce qu’un montage hétérophonique entre voix hétérophoniques ?

La refonte hétérophonique suggère que composer s’y annonce sous le signe de l’entrelacement [37] plutôt que du contrepoint, du nouage plutôt que de la construction, de la tresse plutôt que de l’accolage, d’un travail sur les parties musicales plutôt que sur les éléments, et - en un sens métaphorique - d’un humour plutôt que d’une ironie.

On présentera ici une première étape de ce travail de longue haleine : Didon & Énée [38].

Toute première expérience, alors engagée sous un autre nom – celui de Timée-Phonie - : Duelle (déjà allemand, anglais, russe et français).

Deuxième expérience, créée dans des conditions invraisemblables de bricolage et de je-m’en-foutisme : Didon & Énée

« Chœur babélien » à 3 voix – français parlé, latin en sprechgesang (parlé-chanté), anglais chanté…

Hétérophonie instrumentale entre les deux pupitres et interne à chaque pupitre (mais les instrumentistes en question ont massacré la partition…).

Malgré tout, quelque chose passe, je crois, ou j’espère…

On y perçoit bien, je pense, que l’un est ici devenu équivoque : il y a des « moments d’un », qui opèrent (ou devraient opérer, si c’était tout simplement bien joué – je ne parle pas d’interprété) comme nouages temporaires, points d’entrelacement entre brins d’une tresse (comme on vérifie qu’une tresse est ou non nouée, qu’un nœud borroméen est bien borroméen en déplaçant ses brins et en éprouvant comment ils s’entrelacent effectivement).

Troisième expérience : Douze.

Passer à 4 voix dans le chœur babélien. Tester le russe et l’allemand.

Problème singulier : ces deux langues relèvent d’une même logique syllabo-tonique. Je n’ai donc, avec ces 4 langues, que 3 logiques phonologiques sur les 4 que je voudrais mobiliser.

Rappel :

(attention : cet hexagone n’est plus celui dit des oppositions !)

Didon & Énée puis Douze devraient constituer deux étapes préalables à la composition de mon vaste Égalité ’68 où je composerai un chœur babélien de 6 langues (3, 4 puis 6 : je ne pense pas qu’il soit possible de dépasser les 6).

Justice

Il en va somme toute de « justice » [39]…

Tout ceci, qui concerne une possible alliance renouvelée entre musique & langues (soit le thème même de notre séminaire), n’est pas indifférent à la politique au sens large, disons à l’idéologico-politique.

1. Premier temps : ce projet, pour moi, vise à franchir un pas musical.

Je l’inscris depuis longtemps sous le signe de cette maxime d’Adorno (philosophe que je n’apprécie guère mais musicien de goût et de talent) :

« L’art a besoin de quelque chose qui lui est hétérogène pour devenir art. »

“Kunst bedarf eines ihr Heterogenen, um es zu werden“.

(L’art et les arts, 1966).

2. Deuxième temps : il s’agit que la musique rende justice aux poèmes qu’elle mobilise et qu’elle accueille en son monde.

3. Troisième temps : ce type de rapport musique-langues peut constituer un éventuel « modèle » pour les nouvelles théories idéologico-politiques à l’œuvre en ce début de XXI° siècle.

Comment ?

Peut-être déjà par la dualité entre fraternité et justice.

Je la dispose ainsi dans un récent essai mathématico-politique :

La fraternité, pour moi, n’est pas – ne peut être – universelle : il y faudrait un père commun, un Dieu le Père donc !

Fraternité se dit d’un partage subjectif circonstancié : d’une situation partagée selon la même ligne de partage subjectif, vécue et traversée selon la même ligne de combat. Fraternité se dit d’un même processus subjectif partagé.

Justice désigne tout autre chose : une vertu qui n’est pas séparée des autres mais qui réside précisément dans sa capacité à rendre compossible d’autres vertus, indépendantes entre elles.

Justice est ce qui s’attache à compossibiliser les trois vertus de courage, d’intelligence et de discipline (s’entend bien sûr d’auto-discipline).

Justice désigne ainsi l’hétérophonie de trois vertus !

J’inscris cela dans un dernier hexagone – mon dada !

Trois dangers en l’absence de justice : l’illimitation (pas d’auto-limitation), l’activisme (la répétition bête), le constructivisme (sans le courage pour affronter le hasardeux, l’imprévisible, l’inattendu).

J’inscris ici la justice sous le signe de l’homme – de l’individu masculin – parce que (c’est un des enjeux du livret de mon Didon & Énée) je pense que la contradiction hommes-femmes (dont je suis friand et sur laquelle je ne veux pas céder même si tout l’époque voudrait qu’on l’abandonne) se joue aussi comme contradiction (non antagonique, cela va de soi) entre justice-homme et amour-femme : je pense qu’une femme s’attache à compatibiliser d’autres vertus que ces trois et sous un autre nom que justice : sous celui d’amour, qui n’inscrit pas alors pour elle une hétérophonie (est-ce un type spécifique de polyphonie, différent de celui qui préside à la fraternité masculine ? Je laisse ici cette question…).

Entendez-moi bien : je ne dis pas qu’une femme n’est pas capable de justice pas plus qu’un homme n’est pas capable d’amour. Je dis simplement qu’un homme se sent requis de compatibiliser l’hétérogène des vertus sous le nom de justice, et qu’une femme s’attache à constituer l’amour en puissance générale de rayonnement et de fertilisation.

Où il s’avère donc que le sujet est vaste, que chacun est susceptible de l’aborder selon des raisonances variées : tout de même qu’il ne s’agit aucunement dans ce séminaire de se mettre d’accord sur une hétérophonie donnée (celle par exemple que je promeus dans mon propre travail) - la directive est ici clairement « que cent hétérophonies s’épanouissent ! » , tout de même il ne s’agit aucunement de s’unifier sur la portée idéologico-politique qu’on peut reconnaître à tel ou tel type d’hétérophonie.

Le seul point que je voulais souligner ainsi et sur lequel je conclurai est que ce type d’adjonction-extension est gros de multiples raisonances de types très divers, que ceci constitue à mes yeux un gage de sa puissance affirmative et donne donc à penser que notre séminaire peut se déployer selon des chemins très divers.

***

[1] ce qui n’est pas dire totale : certaines catégories doivent être abandonnées (par exemple en musique celle de thème, en politique celle de parti ⟹ pour la poésie ?, le cinéma ?, le théâtre ?… ).

[2] Le « relatif » est ici capital : ce qui est adjoint doit être une espèce « de type nouveau » dans un même genre maintenu (par exemple un nombre de type nouveau – « irrationnel » - parmi des nombres de type ancien – « rationnels », et non pas une figure parmi des nombres ou des équations…), ici un même genre « musical » (par exemple, on ne passera pas du musical au sonore…).

[3] Voir ma conférence : Pour une terza pratica étendant le monde-Musique par adjonction d’hétérophonies (25 avril 2014 - Twelfth International Conference of the Department of Musicology of the Faculty of Music in Belgrade)

http://www.entretemps.asso.fr/Nicolas/2014/Terza-pratica.htm

[4] Il faudra préciser le sens exact de cette disparité, propre à l’hétérophonie…

[5] « Peu parlent de l’humilité humblement ; peu de la chasteté chastement ; peu du pyrrhonisme en doutant. »

[6] Pas plus que la fin ne justifie les moyens, un « contenu » abstraitement fixé ne saurait « justifier » une « forme »…

[7] Une théorie de la musique contemporaine doit être théorie en un sens contemporain du terme…

[8] Kierkegaard : « L’ultime réduplication, qui est de dire : “moi, [untel]” »

[9] Amusons-nous un instant : tolérer l’intolérance, admettre la liberté des ennemis de la liberté, etc.

[10] Voir par exemple de Jacques Roubaud Description du projet (en particulier sa section VI) – Éd. nous (2014)

[11] « La poésie est mémoire de la langue » J. Roubaud

[12] Sur ce point, je me sépare de Boulez car il me semble que le thématisme renvoie à une conception récusable de la subjectivation comme « prise de conscience »…

[13] Poème au principe d’un projet de cantate hétérophonique (en quatre langues : russe, français, allemand, anglais) en hommage au prochain centenaire de la Révolution d’Octobre. Ce projet se situe entre mon récent Didon & Énée (en trois langues : latin, français, anglais) et le futur Égalité ’68 (en six langues : français, arabe, latin, russe, allemand et anglais).

[14] On confrontera cette disparité à celle, d’un type différent, qui phrase tout autrement Le coup de dés de Mallarmé…

[15] Tout spécialement dans Douze « l’esprit de musique » propre à la Révolution bolchévique

[16] Voir mon exposé : La notion d’entrelacs, éclairée par le théorème d’Alexander (12 décembre 2013, Qui-vive, ciné 104 de Pantin) http://www.qui-vive.org/decembre2013/Entrelacs.htm

[18] Justice rendue par la musique aux poèmes qu’elle accueille, justice entrelaçant des vertus disparates (courage, intelligence et discipline), justice comme figure d’une humanité collectivement émancipée de son animalité naturelle (Badiou : La République de Platon).

[19] Dans un cadre non religieux, et sans Dieu-Père universel, il n’est de fraternité que restreinte à une situation donnée : entre ceux qui la partagent selon un même procès subjectif…

[20] « La destruction est un phénomène aussi traditionnel que la construction. En détruisant, nous restons les mêmes esclaves de l’ancien monde : contrevenir aux traditions, c’est également une tradition. » A. Blok (lettre à Maïakovski - 30 décembre 1919)

[21] ce qui n’est pas dire totale : certaines catégories doivent être abandonnées (par exemple en musique celle de thème, en politique celle de parti ⟹ pour la poésie ?, le cinéma ?, le théâtre ?… ).

[22] Le « relatif » est ici capital : ce qui est adjoint doit être une espèce « de type nouveau » dans un même genre maintenu (par exemple un nombre de type nouveau – « irrationnel » - parmi des nombres de type ancien – « rationnels », et non pas une figure parmi des nombres ou des équations…), ici un même genre « musical » (par exemple, on ne passera pas du musical au sonore…).

[23] Voir ma conférence : Pour une terza pratica étendant le monde-Musique par adjonction d’hétérophonies (25 avril 2014 - Twelfth International Conference of the Department of Musicology of the Faculty of Music in Belgrade)

http://www.entretemps.asso.fr/Nicolas/2014/Terza-pratica.htm

[24] Il faudra préciser le sens exact de cette disparité, propre à l’hétérophonie…

[25] Voir La singularité Schoenberg, p. 160…

[26] « Peu parlent de l’humilité humblement ; peu de la chasteté chastement ; peu du pyrrhonisme en doutant. »

[27] Pas plus que la fin ne justifie les moyens, un « contenu » abstraitement fixé ne saurait « justifier » une « forme »…

[28] Une théorie de la musique contemporaine doit être théorie en un sens contemporain du terme (voir mon monde-Musique)

[29] Kierkegaard : « L’ultime réduplication, qui est de dire : “moi, [untel]” »

[30] Amusons-nous un instant : tolérer l’intolérance, admettre la liberté des ennemis de la liberté, etc. (la démonstration se ferait par l’absurde : récuser ces maximes est incompatible avec la réduplication…).

[31] Voir par exemple de Jacques Roubaud Description du projet (en particulier sa section VI) – Éd. nous (2014)

[32] « La poésie est mémoire de la langue » J. Roubaud

[33] Sur ce point, je me sépare de Boulez car il me semble que le thématisme renvoie à une conception récusable de la subjectivation comme « prise de conscience »…

[34] Poème au principe d’un projet de cantate hétérophonique (en quatre langues : russe, français, allemand, anglais) en hommage au prochain centenaire de la Révolution d’Octobre. Ce projet se situe entre mon récent Didon & Énée (en trois langues : latin, français, anglais) et le futur Égalité ’68 (en six langues : français, arabe, latin, russe, allemand et anglais).

[35] On confrontera cette disparité à celle, d’un type différent, qui phrase tout autrement Le coup de dés de Mallarmé…

[36] Tout spécialement dans Douze « l’esprit de musique » propre à la Révolution bolchévique

[37] Voir mon exposé : La notion d’entrelacs, éclairée par le théorème d’Alexander (12 décembre 2013, Qui-vive, ciné 104 de Pantin) http://www.qui-vive.org/decembre2013/Entrelacs.htm

[39] Justice rendue par la musique aux poèmes qu’elle accueille, justice entrelaçant des vertus disparates (courage, intelligence et discipline), justice comme figure d’une humanité collectivement émancipée de son animalité naturelle (Badiou : La République de Platon).

[40] Dans un cadre non religieux, et sans Dieu-Père universel, il n’est de fraternité que restreinte à une situation donnée : entre ceux qui la partagent selon un même procès subjectif…