Pour une terza pratica

Pour une terza pratica étendant le monde-Musique par adjonction d’hétérophonies

(La musique contemporaine ne pense pas seule !)

Musical practices – Continuities and transitions

(The Twelfth International Conference of the Department of Musicology of the Faculty of Music, University of Arts in Belgrade)

Belgrade, 25 avril 2014

Video:

http://www.dailymotion.com/video/x1vemj1_terza-pratica-f-nicolas_music

http://youtu.be/QWxeMeFQkG8

Version anglaise

Je vais m'inscrire dans votre sujet - Continuités et transitions - d'une manière très particulière : en vous présentant une orientation qui combine continuation et « révolution », une façon donc de prolonger un parcours, une trajectoire sous la forme d’un bond sans transition.

Un ami, le philosophe français Alain Badiou, avance que « la rupture a pour essence, non l’interruption, mais l’adjonction. ». Je vais ainsi vous présenter comment une extension par adjonction rend possible un tel type de continuation selon un bond intransitif.

Je vais bien sûr le faire ici dans l’espace de pensée commun qui est le nôtre : celui de la musique. J’ai donc modifié le titre de ma conférence pour serrer de plus près mon sujet. Le voici : « Pour une terza pratica étendant le monde-Musique par adjonction d’hétérophonies »

Commençons par une citation d’un grand poète serbe – nous verrons plus loin toute l’importance qu’il faut accorder, dans notre problématique, à cette question des mots.

« Nu-pieds, tu erres de mot en mot. » Branko Miljković

La musique, particulièrement cette musique qu’on dit, en France, « contemporaine », ne pense pas seule.

Comment peut-elle alors penser avec d’autres ?

C’est cela que voudrais examiner avec vous, en m’attachant à une question délimitée : comment concevoir aujourd’hui une terza pratica ?

Pour vous indiquer d’emblée le fil de mon propos, je voudrais

- premièrement, montrer la pertinence musicale et l’urgence d’une terza pratica – je préciserai, bien sûr, ce que j’entends par là ;

- deuxièmement, montrer qu’une telle terza pratica pourrait trouver son principe musical dans une logique hétérophonique venant étendre l’antique logique polyphonique ;

- troisièmement, indiquer par quels processus concrets de composition envisager une telle extension musicale ;

- quatrièmement, dégager comment penser cette terza pratica avec d’autres types de pensée : d’un côté avec une pensée mathématique de l’adjonction et de l’extension, de l’autre avec une pensée philosophico-politique de la justice.

Pourquoi une terza pratica ?

Je vais employer ce terme en référence directe à ce que Monteverdi a appelé [1] secunda pratica. La pratique musicale dont il s’agira sera donc celle qui consiste à mettre des paroles en musique.

Je m’écarterai, ce faisant, du sens que mon ami musicologue, Célestin Deliège, avait donné, dans les années quatre-vingt-dix du vingtième siècle [2] au même terme (Célestin Deliège était, je crois, un familier de vos rencontres musicologiques et c’est pour moi une joie de rappeler ici son souvenir). Il s’inspirait alors de Hegel – ses trois étapes de l’œuvre d’art [3] – plutôt que de la question posée par Monteverdi à l’œuvre musicale vocale.

Rappelons l’opération de Monteverdi.

Monteverdi s’attache à doter la musique de nouveaux pouvoirs expressifs en la mettant au service des paroles qu’elle décide d’accueillir et d’accompagner : c’est en servant les paroles que la musique maitrisera la nouvelle expressivité qu’autorise le nouveau système tonal.

La pratique antérieure – prima pratica – était fondée sur le contrepoint modal. Ce contrepoint ordonnait la composition musicale des voix à une construction pas à pas, point par point (punctus contra punctum).

La construction algébrique de proche en proche, élément par élément, note par note, était la loi de composition sur laquelle les paroles s’arrimaient - devaient s’arrimer : à cette époque (le Moyen Âge), la musique commandait aux paroles, et les paroles servaient la musique. [4]

Monteverdi veut renverser ce rapport ; il renoue, ce faisant, avec l’ancienne hiérarchie de la monodie grégorienne où la prosodie latine commandait l’expressivité des neumes musicaux.

En suivant ce parti, Monteverdi va réinventer la mélodie dans le nouveau contexte harmonique qu’autorise la tonalité : cette mélodie ne saurait plus relever, comme les voix du contrepoint, d’une construction algébrique note par note – on sait d’ailleurs les difficultés qu’il y aura ensuite à concevoir des traités de mélodie comme il y eut par contre, en abondance, des traités d’harmonie, de contrepoint, d’orchestration ou même de composition - ; une mélodie, c’est une topologie musicale épousant globalement et finement une prosodie autonome.

Cette résurrection de la mélodie, s’entrelaçant souplement autour d’une prosodie d’ordre lingual, vient remanier la catégorie musicale de voix.

Dans la prima pratica, une voix musicale avait pour vis-à-vis une autre voix musicale – c’est là le principe même du contrepoint. La polyphonie résultait alors de ce tressage, maille par maille, des voix entre elles et constituait ainsi une pluralité homogène. Certes l’éventuel Cantus Firmus y occupait une position matricielle singulière mais il était lui-même algébriquement ossaturé sans être mélodiquement ornementé : ainsi le Cantus Firmus renforçait la logique squelettique des voix du contrepoint, de la polyphonie contrapuntique. Au total, il fixait la loi commune pour une collectivité de voix qu’on peut déclarer de type fraternel.

Cette notion de voix, au principe de la polyphonie contrapuntique et modale, va se trouver relativisée dans la secunda pratica.

Comprenons bien : Monteverdi ne vient pas déqualifier la prima pratica, il ne vient pas raturer la polyphonie du Moyen Âge et de la Renaissance, il ne vient pas rejeter la logique contrapuntique ; il vient étendre la notion de voix en ajoutant à la musique une nouvelle exigence d’expressivité.

Dans la secunda pratica, la voix redevient mélodie (comme elle l’était dans l’antique grégorien) mais mélodie d’un type nouveau, car mélodie tonale. Ce faisant, la voix mélodique va avoir pour nouveau vis-à-vis non plus une autre voix (comme dans la polyphone contrapuntique) mais l’harmonie fonctionnelle que le système tonal vient d’inventer – songeons par exemple au parti compositionnel que Monteverdi tirera du simple rapport tonique-dominante à l’entame de son madrigal [5] Hor ch’el Ciel e la Terra [6]. Un nouveau dispositif de la mélodie (désormais harmonisée et harmoniquement accompagnée) s’ouvre ici, et l’on en connaît le destin éminemment fécond dans les siècles qui vont suivre et jusqu’à aujourd’hui.

En ce point, une nouvelle puissance musicale s’inaugure qui vient scinder la notion de voix musicale en deux types :

- le nouveau type mélodique,

- l’ancien type contrapuntique qui va tresser de l’intérieur la fonctionnalité harmonique (on connaît le destin choral des quatre voix harmoniquement superposées).

Remarquons au passage que ce processus libère la voix mélodique de fonctions proprement thématiques – celles-là même qui étaient apparues dans la polyphonie contrapuntique à partir de Guillaume Dufay et qui s’accordaient à l’algèbre des notes (hauteurs et durées).

Ainsi, dans ce nouveau dispositif polyphonique,

- la voix mélodique n’est pas une voix thématique (comme pouvait l’être exemplairement la voix du Cantus Firmus) ;

- la voix thématique n’est pas une des quatre voix de l’harmonie ;

- les quatre voix – implicites ou explicites – de l’harmonie tonale, celles qui mettent en mouvement les fonctions harmoniques tonales, ne sont pas mélodiques.

On saisit l’extension considérable des possibilités polyphoniques qu’offre cette secunda pratica.

La polyphonie s’organise désormais autour d’une sorte de division du travail musical :

- d’un côté, l’expressivité mélodique qui exhausse le texte chanté et sa prosodie ;

- d’un autre côté, la dynamique de l’harmonie tonale, matérialisée par une combinatoire toute nouvelle de voix d’ancienne obédience contrapuntique ;

- d’un dernier côté, des fonctions plus proprement thématiques portées par telle ou telle configuration locale de ce dispositif.

La polyphonie qui procède de cette diversité intrinsèque des voix n’a plus la fraternité pour paradigme. D’un côté, la mélodie est une voix qui revendique son individualité ; de l’autre le thème affirme une conscience musicale de soi ; la pluralité harmonique enfin matérialise un corps en mouvement ; et tout ceci s’enlace autour d’une voix qui préserve sa spécificité irréductible : en parlant en même temps qu’elle chante. Au total, une voix sœur plutôt que frère ; et un paradigme qui renvoie à l’amour entre les deux sexes plutôt qu’à la fraternité asexuée du contrepoint – on connaît la manière dont cette mélodie harmonisée va pouvoir célébrer les noces de l’amour…

Ces nouvelles ressources, patiemment composées autour d’une adjonction initiale – l’adjonction d’une mélodie au service d’une prosodie – vont doter la musique d’une nouvelle puissance discursive : c’est en effet ici que naît la musique baroque comme discours musical d’un type entièrement nouveau.

Cette nouvelle discursivité de la musique va l’autoriser à entrer en rapports plus étroits avec la discursivité de la langue qu’elle chante : la musique va hiérarchiser et segmenter son flux discursif selon des lois proprement musicales et non plus linguales. Elle va ainsi se doter d’une sorte de pouvoir de nomination sur les paroles qu’elle chante : le discours musical phrase son discours, articule les phrases ainsi produites en différents segments, détaille ces segments en entités plus petites en sorte de pouvoir ainsi doubler [7] la syntaxe langagière des paroles d’un ersatz musical de syntaxe. Cette doublure va donner à la musique l’impression qu’elle commente le langage.

Ce faisant, la musique se dote d’une capacité para-signifiante : non pas une capacité signifiante comme celle d’un langage – la musique ne signifie pas, la musique n’est pas un langage – mais une capacité à déclarer qu’elle, la musique, sait bien que le langage, lui, est signifiant, qu’elle sait bien que les paroles mises en musique sont, pour leur part, signifiantes.

La musique se dote ainsi d’une sorte d’aura signifiante, d’une signifiance qui n’est pas une signification ; et elle s’en dote précisément en servant une signification langagière qui lui reste fondamentalement hétérogène et inaccessible.

Formalisons ce processus engagé par la secunda pratica en nous guidant sur les modèles mathématiques de l’adjonction et de l’extension.

Je ne détaillerai pas ici ces modèles. Ils sont de trois types :

- les coupures de Dedekind puis de Conway qui permettent de construire les nombres réels à partir des nombres rationnels, puis les nombres surréels à partir des nombres réels ;

- les extensions algébriques de corps qui permettent de construire le corps des nombres algébriques à partir de celui des nombres rationnels puis le corps des complexes à partir de celui des nombres réels ;

- les extensions génériques par forcing de Paul Cohen.

Remarquons, dans les deux premiers cas, l’analogie avec nos trois pratica :

- les coupures font d’abord passer d’une prima pratica numérique – celle des rationnels – à une secunda – celle des réels – puis de cette secunda à une terza – celle des surréels ;

- les extensions de corps font d’abord passer d’une prima pratica – le corps des nombres rationnels – à une secunda – le corps des nombres algébriques – puis de cette secunda à une terza – le corps des complexes.

Retenons-en cette idée directrice : on peut passer d’une secunda pratica à une terza pratica « comme » on est déjà passé d’une prima pratica à une secunda pratica !

Pour chacun de ces trois modèles mathématiques (croyez-moi sur parole !), le processus proprement dit d’adjonction comporte trois étapes successives et cumulatives :

1. d’abord la construction de mots, ou objets spécifiques composant un lexique ;

2. ensuite la transformation de ces mots en noms (aptes à désigner et signifier) en dotant les mots précédemment construits d’une face plus proprement signifiante ;

3. enfin l’édification d’énoncés à partir de ces noms en sorte de contrôler, de l’intérieur de la situation de départ, les résultats escomptés dans la future situation étendue.

Une fois cette adjonction effectuée (avec des mots devenant noms incorporés dans des énoncés), le processus proprement dit d’extension consiste à faire interagir l’objet de type nouveau ainsi adjoint avec l’ensemble de la situation de départ : il ne s’agit pas seulement de le greffer, de le coller, de le sommer mais d’engendrer une recomposition d’ensemble de la situation de départ – l’idée est de générer une nouvelle situation étendue dans laquelle la situation de départ reste simple région délimitée, cas particulier de ce qui a été désormais généralisé. On dira que, dans cette phase d’extension, on passe d’un simple couper-coller à une production d’ensemble, qu’on transforme une somme en un produit : le produit d’une interaction globale.

Retenons qu’adjoindre, c’est construire un système emboîté de mots devenant noms aptes à produire des énoncés et qu’étendre, c’est mobiliser ces énoncés pour contrôler (de l’intérieur même de la situation de départ – c’est là le génie de l’opération) l’interaction globale apte à générer une situation d’une tout autre espèce : une situation étendue.

Voyons comment la secunda pratica répond à ces caractéristiques formelles d’une adjonction et d’une extension avant d’en venir à notre terza pratica.

- D’abord la segmentation hiérarchisée du phrasé tonal constitue des entités de base qui vont tenir lieu de mots dans la nouvelle discursivité musicale : un mot musical, c’est ici un motif mélodico-harmonique élémentaire, perceptible et identifiable d’oreille.

- Ensuite ces « mots » musicaux se voient corrélés aux mots ordinaires (ceux qui sont prononcés par la parole mise en musique) en sorte de « nommer » musicalement les mots dits par la voix qui parle : les motifs musicaux deviennent ainsi des noms musicaux, apte à nommer la joie ou la tristesse, l’amour ou la haine, la colère ou la tendresse évoquée par le texte chanté (pensez aux leitmotivs de Wagner mais aussi, plus largement, à la rhétorique baroque…).

- Enfin ces noms musicaux vont interagir pour composer des phrases musicales constituant un discours musical plus global, discours qui va épouser et « exprimer » musicalement les affects et actions désignées par la langue prosodiée.

Ainsi mots, noms et énoncés musicaux viennent adjoindre à la musique une mélodie d’un type nouveau (par rapport à la mélodie « contrapuntique ») : cette mélodie dotée de la capacité para-signifiante dont j’ai parlé.

L’extension proprement dite (à laquelle cette adjonction conduit) tient à la généralisation musicale de ces nouvelles capacités expressives éprouvées autour de la mélodie harmonisée : la secunda pratica n’est pas seulement une musique instrumentale ancienne à laquelle serait accolée une voix mélodique d’un type nouveau ; elle est un remaniement d’ensemble qui bouleverse systématiquement ce que voix, polyphonie, monodie, mélodie, harmonie, chœur voulaient dire jusqu’ici.

Au total, cette secunda pratica révolutionne la prima pratica non pas en la détruisant, non pas en sapant ses fondements pour mieux la supprimer ou la dissoudre ; elle la révolutionne par le haut : en élargissant l’espace de pensée et relativisant la prima pratica qui n’apparaît alors plus que comme cas particulier, comme région circonscrite de la nouvelle situation étendue.

Si vous m’avez suivi jusqu’ici, je nous demande alors : peut-on engager le vingt-et-unième siècle musical sur une terza pratica qui serait à la secunda pratica ce que celle-ci a été par rapport à la prima pratica ?

Telle est l’hypothèse en cours de mon travail compositionnel, celle qui a guidé l’étude chorale intitulée Didon & Énée qui a été créée mercredi soir.

Examinons de plus près cette hypothèse d’une terza pratica.

Il y a d’abord l’idée qu’il s’agit d’étendre la puissance proprement artistique de la musique en misant à nouveau sur une pratica musicalement délimitée : celle qui met des paroles en musique.

Comme Adorno le suggérait [8], la musique a besoin d’hétérogène pour rester un art, une pensée autonome, pour ne pas sombrer dans l’exercice de simples fonctions culturelles et cultuelles (divertir, faire danser, accompagner les images, illustrer les films, contribuer aux identifications sociologiques propres à la jeunesse, participer aux cultes sportifs des vastes stades, etc.).

L’hétérogène - que je propose de privilégier pour la musique - demeurera celui du langage.

Il s’agira donc – ce sera mon premier axiome – de réexaminer à nouveaux frais ce que mettre des paroles en musique peut vouloir dire aujourd’hui.

En matière de paroles mises en musique, on se fixera alors deux principes cardinaux :

1. ces paroles doivent dire quelque chose de ce temps, ce temps précisément dont la musique se veut contemporaine ; les paroles mises en musique ne se contenteront pas de vocalises, borborygmes, glossolalies, scat et autres jeux de langage ; elles ne se limiteront pas davantage au bavardage quotidien, au commerce des opinions ; les paroles mises en musique devront signifier un qui-vive contemporain de la pensée, elles devront embrayer sur ce que ce temps peut comporter de propos émancipateurs (à rebours de l’abêtissement généralisé que prône un capitalisme mondialisé - thèse latérale : la mondialisation, c’est uniquement le stade suprême – financier et impérialiste - du capitalisme !, et rien là d’indépassable !).

Notre premier principe sera donc : la terza pratica devra choisir minutieusement les paroles qu’elle voudra mettre en musique

2. Second principe, corolaire du précédent : la mise en musique de ces paroles, soigneusement choisies, ne doit pas effacer ce qu’elles disent ! Les paroles mises en musique doivent rester globalement compréhensibles d’oreille. Mettre en musique ne voudra donc pas dire défaire la prosodie langagière, démonter les syntagmes, déconstruire les mots pour réduire le discours langagier à un pur jeu acoustique de phonèmes insignifiants.

Notre second principe sera donc : la terza pratica devra respecter globalement le phrasé et la prosodie de la langue mobilisée en sorte que la parole mise en musique reste parole compréhensible - l’hétérogène auquel la musique a recours doit rester hétérogène et ne pas être musicalement dissout, assimilé et dénaturé : quand un hôte invite chez lui un étranger, il ne le force pas à s’habiller et à parler comme les autochtones !

Il y a ensuite l’idée directrice suivante : la terza pratica doit permettre d’étendre les différents types de polyphonie musicale jusqu’à de véritables hétérophonies.

Je le rappelle : le but de tout ceci est d’étendre la musique. Le but n’est pas d’accueillir musicalement l’hétérogène, comme s’il s’agissait pour la musique de faire propagande pour cet hétérogène (en mobilisant alors le répertoire existant des effets musicaux convenus) : accueillir l’hétérogène, mettre en musique un discours contemporain, cela doit être pour la musique l’occasion d’inventer pour elle-même de nouvelles altérités proprement musicales : pour que l’hétérophonie globale entre les deux types de discours – musical et lingual – soit une véritable hétérophonie, non une simple superposition ou un pur collage, il faut en effet que cette mise en rapports mobilise aussi une hétérophonie intrinsèque à chaque discours.

Comme on s’en doute, cette extension de la polyphonie vers l’hétérophonie va correspondre à une modification profonde de la notion même de voix : ce ne seront pas tout à fait les mêmes « voix » qui pourront faire de la musique hétérophonique : on ne jouera pas de l’altérité comme on jouait de l’apparentements (contrepoint) ou de la complémentation (mélodico-harmonique).

Ainsi la voix susceptible de composer une hétérophonie ne sera pas une voix susceptible d’être répétée et variée comme dans la polyphonie contrapuntique – disons : ce ne sera pas le singulier d’un pluriel. Elle ne sera pas davantage une entité indivisible et irrépétable comme l’est la mélodie de la secunda pratica – disons : ce ne sera pas une voix individuelle. La voix de l’hétérophonie sera elle-même composite, c’est-à-dire intérieurement marquée d’altérité intrinsèque : c’est la condition endogène pour que cette voix participe de manière non accidentelle à une hétérogénéité plus globale – disons : ce sera une voix dividuelle (c’est-à-dire intérieurement multiple, sans unité prérequise ou garantie).

À cette condition, l’hétérophonie pourra être autre chose que le nouvel assemblage disparate et arbitraire d’anciennes voix polyphoniques.

Notre premier principe compositionnel sera donc : une hétérophonie incorporera de préférence des voix musicales intrinsèquement composites, dividuelles (mais ceci, bien sûr, n’interdit pas quelque incorporation secondaire de telle ou telle voix de type plus classique).

Avançons notre second principe compositionnel : dans la mise en musique de paroles restant paroles, dans la dualité disjonctive entre musique et langage, il nous faut un troisième élément, un élément tiers. Cet élément tiers ne viendra pas synthétiser par le haut la disjonction ; il ne viendra pas davantage la médier par le bas ; il va plutôt créer les conditions d’une participation entre ordres disjoints (songeons à la manière dont Platon parle d’une participation entre intelligible et sensible). L’élément tiers va favoriser la constitution d’une résonance entre voix musicales et voix linguales.

Ce terme tiers, je l’appellerai chœur. Je poserai donc – c’est le second principe qui va me guider – qu’il faut à l’hétérophonie deux chœurs distincts, susceptibles cependant de partager la caractéristique commune d’être un chœur. Il faut donc un chœur instrumental et un chœur vocal.

L’ajout de ce terme de chœur instruit déjà un premier déplacement nominal : on passe de la dualité primitive du musical et du lingual (celle de notre pratica consistant à mettre des paroles en musique) à la dualité chorale de l’instrumental et du vocal. On a ainsi commencé d’immanentiser dans la musique une contradiction exogène. Certes, on ne l’a encore fait qu’au niveau du lexique et des noms mais rappelons-nous l’importance de ces instances dans tout processus d’adjonction.

Soit donc deux chœurs.

1. On aura donc d’un côté un chœur instrumental : il nous faut ainsi traiter le grand orchestre (ou tout autre formation instrumentale plus restreinte) comme chœur fait de voix composites. On pressent que ceci va impliquer de diagonaliser les familles instrumentales traditionnelles (bois et cuivres ; cordes frottées, pincées ou frappées ; membranes avec ou sans hauteurs définies ; etc.). On va s’orienter plutôt vers une formule de musique de chambre étendue (songeons à Farben) où chaque instrument configure par lui-même sa propre petite musique de chambre, intériorise une forme spécifique d’hétérogénéité. Dans un tel chœur instrumental, à vocation hétérophonique, il sera donc difficile de décompter exactement le nombre des voix !

2. De l’autre côté, du côté cette fois du vocal, on aura ce que je propose d’appeler un chœur babélien, c’est-à-dire un chœur parlant simultanément différentes langues non pas pour dire la même chose selon différentes traductions simultanées mais bien pour énoncer synchroniquement différents propos. Toute la difficulté va être ici que cette hétérophonie ne dégénère pas en cacophonie [9] (en chaos-phonie, pourrait-on dire). L’enjeu de la composition vocale va résider en ce point : comment mettre simultanément en musique différents propos formulés en différentes langues ? Pour ce faire, l’idée va être de jouer des caractéristiques proto-musicales de chaque langue : comment rythme-t-elle ses syllabes (longues/brèves, accentuées/non accentuées, agglutinées ou également réparties ?), comment prosodie-t-elle ses accents (syntaxiquement/sémantiquement, mot par mot ou syntagmatiquement ?) comment répartit-elle ses intonations (quelle ponctuation, quelle segmentation ?) ? L’idée sera qu’un chœur babélien musicalement pré-structuré selon ces différents types pourra plus spontanément interagir avec un chœur instrumental.

Dans mon propre dispositif, je prévois de travailler avec six langues (le français, le latin, l’arabe, l’allemand, le russe et l’anglais) regroupées en quatre catégories selon que la prosodie est ou non syllabique et selon la prééminence ou non d’un mode lexical d’accentuation – voir le diagramme ci-suit. Mon Didon & Énée a commencé avec seulement trois d’entre elles.

Remarque

Dira-t-on qu’un tel chœur babélien soutient un discours ? Non, sans doute.

Prenons ici exemple sur les rassemblements politiques spontanés qui constituent désormais les principaux lieux politiques d’affirmation émancipée. Soient donc les récents rassemblements sur la place de la Kasbah [10], la place Tahrir [11], la place Puerta del Sol [12], le parc Zuccotti [13], la place Taksim [14], jusqu’à – pourquoi pas - la place Maïdan [15] : chaque rassemblement déclare sans exactement discourir - il déclare par exemple « Ben Ali / Moubarak, dégage ! », ou « Nous sommes les 99% » [16] mais la somme des discours effectivement tenus sur chaque place au même instant ne saurait constituer par elle-même un discours (à ce titre le rassemblement se distingue de la manifestation qui, même spontanée, s’unifie sur des mots d’ordre communs qui tendent ensuite à se sommer diachroniquement en discours continu).

On posera donc - provisoirement - que l’hétérophonie déclare sans exactement discourir.

Mais revenons à notre propos musical.

Au total, le dispositif envisagé mettrait donc en résonance hétérophonique globale d’un côté un chœur instrumental fait de voix composites, d’un autre côté un chœur vocal de type babélien.

Je ne détaille pas ici un point qui mériterait de l’être dans un exposé plus détaillé : le mode de composition le plus pertinent pour une telle Hétérophonie globale relève peut-être de la catégorie de montage. L’enjeu serait alors de constituer une version spécifiquement musicale de cette catégorie, qui la distinguerait de son usage cinématographique natif : comment composer un montage proprement musical ?

Tel serait donc un horizon possible pour la terza pratica que j’ai en tête.

La difficulté est qu’il s’agit ici d’un horizon, celui d’un monde musical étendu : tout le point reste de savoir par quel type d’adjonction, ici et maintenant, il va nous être possible de le préfigurer.

Pour reprendre la formalisation proposée, avec quels nouveaux types de mots, de noms, d’énoncés proprement musicaux allons-nous pouvoir construire, patiemment, pas à pas, l’adjonction apte à étendre notre monde-Musique [17] ?

C’est en ce point que s’ouvrent d’autres problèmes compositionnels qui ne concernent plus tant l’expressivité hétérophonique visée que le système musical susceptible de produire les nouveaux objets qui vont nous servir de mots, de noms et d’énoncés.

Rappelons-nous : la secunda pratica a élargi la prima pratica par sa nouvelle conception des voix, mais elle a pu le faire car elle subsumait l’ancienne modalité dans la nouvelle tonalité. À son tour, une terza pratica ne pourra élargir la secunda pratica qu’en associant sa nouvelle orientation hétérophonique à un système d’expression musical d’un type nouveau, étendant lui-même les anciens systèmes musicaux (modaux et tonaux, sériels et spectraux).

Détailler ce nouveau volet des tâches compositionnelles serait à lui seul l’objet d’une conférence à part entière. Je me contenterai d’indiquer ici la manière dont pour ma part j’envisage ce volet plus technique.

Il est d’abord clair que cela ne saurait se faire par simple élargissement du sérialisme : la voie sérielle fut nécessaire et féconde ; elle est aujourd’hui saturée comme l’est la voie tonale et a fortiori modale. Le spectralisme, moins encore, ne saurait à lui seul nous indiquer la voie.

Pour mon propre compte, je m’attache à mettre en œuvre un système qui articule les dimensions suivantes.

- En premier lieu, il s’agit pour moi de reconfigurer une harmonie fonctionnelle autour de vastes structures de hauteurs que j’appelle arcs-en-ciel [18].

- En second lieu, il s’agit d’ossaturer globalement chaque œuvre autour d’un vaste Mètre polyrythmique, et c’est en ce point que l’expérience de Mallarmé en son Coup de dés (telle que récemment dégagée par Quentin Meillassoux [19]) m’intéresse.

- En troisième lieu, il s’agit à partir de là d’encadrer le développement de l’œuvre par une Matrice globale (obtenue par croisement des harmonies arc-en-ciel et des grilles rythmiques qui découlent des deux points précédents).

- Enfin, il s’agit d’animer de l’intérieur cette vaste matrice par un réseau de figures gestuelles – de Gestalts locales – qui viennent ainsi élargir l’ancien dispositif leitmotivique.

Au total, je m’attache donc à dépasser la triple soustraction au principe du vingtième siècle – « pas de ton, pas de mètre-carrure, pas de thème ! » - sans pour autant revenir, repenti, tête basse et regard honteux, à l’ancien système de la tonalité, de la carrure et du thématisme.

Où l’on comprend bien – et ce sera mon dernier point – que le passage à une terza pratica ne peut être aujourd’hui qu’une lutte sur deux fronts (et non plus sur un seul comme à l’époque de la secunda pratica) : contre un certain modernisme (qui prône la fuite en avant dans une technologie électro-acoustique indéfiniment renouvelée) et contre un certain traditionalisme (qui prône un pur et simple retour aux identités naturalistes des bonnes vieilles recettes : celles du ton acoustique, du mètre dansant et du thème psychologiquement identificateur). Ainsi d’un côté un nihilisme actif (« voulons la technique perpétuellement actualisée à défaut de vouloir des idées neuves ! »), de l’autre un nihilisme passif (« tout vouloir faisant courir des risques, contentons-nous de gérer le naturel longuement éprouvé ! »).

Contre ces deux figures du même nihilisme, la musique qui veut continuer d’être une pensée contemporaine peut prolonger son antique pratica sous forme d’une terza pratica qui vise la création d’hétérophonies chorales en assurant la composition musicale de ses nouvelles voix sur de nouveaux systèmes harmoniques, rythmiques et gestaltiques.

Si la prima pratica a promu la fraternité contrapuntique, si la secunda pratica a magnifié la figure de l’amour entre individualités dissemblables, la terza pratica pourrait contribuer à mettre en œuvre, au cœur du nouveau siècle et de son unique monde, une justice ici et maintenant. [20] La musique serait alors porteuse non pas d’espoir dans des lendemains qui chantent d’autant plus que gémissent les jours actuels, mais d’espérance en ce que la justice est déjà là, en tel endroit retiré et circonscrit, et qu’elle vaut donc d’ores et déjà, universellement, pour tous !

Je vous remercie de votre attention.

***

[2] Le duel de l’image et du concept. Essai sur la modernité musicale (1994) in Invention musicale et idéologies 2 (Mardaga, 2007 ; pp. 219-254)

[4] C’est dans cette nouvelle autonomie qu’est née la musique comme monde propre. La musique grecque n’était guère « musique » : c’est la prosodie de la langue qui dictait sa logique aux rythmes et hauteurs du chant et de son accompagnement instrumental.

[5] extrait du livre VIII (1638), celui des Madrigaux guerriers et amoureux

[6] « Maintenant que le ciel, la terre et le vent se taisent… » Pétrarque

[7] doublure de la matérialité signifiante par un signifié, telle la doublure d’un vêtement

[8] « L’art a besoin de quelque chose qui lui est hétérogène pour devenir art. » “Kunst bedarf eines ihr Heterogenen, um es zu werden“. (L’art et les arts, 1966).

[12] mouvement des « Indignés », Madrid - mai 2011

[13] mouvement Occupy Wall Street, New York - automne 2011

[17] Pour la notion de monde-Musique, voir mon ouvrage homonyme en quatre tomes (en cours de parution chez Aedam musicæ).

[18] en raison de la palette complète de « couleurs » qui s’y trouve à chaque fois redisposée.

[20] Il faudrait bien sûr détailler ce point. Faute de temps, je renverrai aux développements sur cette notion de justice dans mon récent article Entrelacer musique et politique ? publié dans le dernier numéro de la revue New Sound de votre département.