Il s’agit là d’un livre d’historien, dont la réception musicologique s’avère controversée. Pour ma part, j’en proposerai une lecture musicienne [1].

Pour le musicien, Schoenberg reste aujourd’hui un enjeu musical majeur, non dissous dans la continuité d’un répertoire - j’ai ainsi entrepris, il y a dix ans, d’expliciter cet enjeu pour un compositeur abordant le XXI° siècle [2] -. Un livre déployant aujourd’hui son propos sur Schoenberg sous la vieille bannière brandie il y a un siècle par les opposants à l’évènement-Schoenberg ne peut à tous ces titres que solliciter l’attention du musicien pensif.

Dès son intitulé ce livre se présente comme un oxymoron : son titre (Le cas Schönberg) adopte le point de vue « réactionnaire » des premiers opposants à Schoenberg, et son sous-titre (Naissance de l’avant-garde musicale) celui « progressiste » de fidèles postérieurs, choisissant d’historiciser les enjeux musicaux de l’œuvre Schoenberg. Pourquoi ce parti, d’autant plus contradictoire que ce livre va s’avérer ne constituer ni une relance de la vieille attaque réactive, ni une réactivation de l’ancienne défense de Schoenberg comme agent du progrès musical ? Il est vrai que ce livre n’est pas de musicien (il assume une indifférence aux enjeux proprement musicaux, donc au partage « pour ou contre Schoenberg ») mais en quoi le fait d’être un livre d’historien légitime d’associer ainsi les deux bannières musiciennes jusque-là opposées ?

La lecture attentive de l’ouvrage déploie un autre paradoxe : d’un côté ce livre a pour grand intérêt de documenter la constitution d’un point de vue réactif [3] sur l’événement-Schoenberg, synchrone de son émergence ; d’un autre côté, l’interprétation historienne de ce même dossier par son auteur ne conduit pas à grand-chose d’autre que la réitération des axiomes au principe de ce travail, comme si somme toute ce dossier n’avait rien dégagé de vraiment neuf aux yeux même de son auteur.

Lire en musicien ce livre, ce sera donc :

1) dégager ce que cet intéressant dossier documentaire apprend au musicien (pensif) – du point donc de l’enjeu-Schoenberg aujourd’hui - ;

2) évaluer, musicalement et d’aujourd’hui, la nature exacte de l’opération historicisante instruite sur ce dossier. Où il va s’avérer que, sous le nom Schönberg, il en va pour Esteban Buch d’une question bien plus générale : celle d’une autonomie musicale qui perdure au cœur du xx° siècle et qui à ce seul titre « fait cas » pour l’historien, nous allons voir comment.

Dossier documentaire

Ce dossier documentaire nous apprend beaucoup, essentiellement les sept points suivants.

1) Au niveau des discours, l’initiative va être au point de vue réactif.

Il nous apprend d’abord que l’initiative de la nomination de l’événement-Schoenberg est venue du point de vue réactif, les œuvres musicales, au principe de cet évènement, n’étant pas accompagnées de déclarations particulières de leur auteur. C’est le point de vue réactif qui, le premier, choisira les noms qui vont désigner l’évènement musical.

Rappel

Ce premier point de vue réactif est l’affaire d’une critique journalistique. C’est dire qu’il ne va pas tout le temps être d’une grande acuité musicale [4]. E. Buch rappelle [5] que devenir critique musical représentait un abaissement pour les musiciens normaux et que critique était ici essentiellement l’affaire d’avocats, d’agents de banque, ou d’hommes du monde…

C’est donc de ces rangs que les premiers noms vont apparaître, singulièrement à partir de 1905. Initialement, Schoenberg n’a nullement éprouvé le besoin d’associer à son travail de composition un travail verbal de type théorique, critique ou esthétique. S’il avait conscience de ce qu’il était en train de mettre au jour, il confiait ses œuvres au monde de la musique sans penser alors nécessaire de les accompagner d’un discours musicien.

2) La logique réactive va procéder de raisons non pas socio-politiques mais bien musicales.

Comme le livre le dégage clairement, le clivage subjectif dans le public, clivage initié par le point de vue réactif, va se faire, non pas sur des présupposés sociaux ou politiques mais directement sur la musique. Le point de vue réactif ne va donc pas procéder d’une projection dans le monde de la musique de divisions extra-musicales préexistantes mais il va se constituer du sein même des questions musicales ici en jeu. C’est bien de la musique dont il va s’agir ici explicitement et non pas de la société, ou de la politique.

On a donc bien là une situation particulière où les partages musicaux vont être à la fois très intenses et centrés sur la musique elle-même, sans que le contexte socio-politique ne l’oriente en profondeur (par exemple les opposants à Schoenberg vont se recruter dans les différents camps sociaux et politiques dans la Vienne de l’époque, et de même pour ses défenseurs).

En soi-même, ce point est intéressant : il montre bien qu’un évènement véritable déplace les frontières acquises et les lignes de partage instituées.

3) La logique réactive va procéder non pas d’une expérimentation mais d’un refus de principe.

Il va s’avérer très tôt que la subjectivité réactive procède d’une opposition de principe (qui va lui interdire de concevoir les opus de Schoenberg comme constituant de véritables œuvres musicales) et non pas d’une évaluation attentive d’œuvres nouvelles difficiles à comprendre.

En ce point, le partage des attitudes subjectives est frappante.

- On a d’un côté un Gustav Mahler qui, désarçonné par la nouvelle musique de Schoenberg, déclare [6] :

« Je ne comprends pas sa musique, mais il est jeune et il a peut-être raison. Je suis vieux et je n’ai plus l’oreille pour sa musique. » « Pour ma part, je ne suis pas capable de suivre le jeune compositeur sur son chemin nouveau. Toutefois, justement parce que c’est un chemin nouveau, c’est pour moi une raison de le soutenir. » [7]

mais également un critique tel Max Marschalk capable d’écrire en 1905 :

« C’est une musique que je ne comprends pas, qui ne me va pas, mais ce n’est pas une musique dont je puisse dire qu’elle n’est rien. » [8]

- Et de l’autre, on aura des critiques qui, face à cette nouveauté, vont en juger selon les principes qui sont les leurs en matière de musique, sans envisager l’idée que cette nouveauté puisse précisément ouvrir à une modification de ces principes.

C’est pour cela que l’opposition réactive vient si vite, bien avant les œuvres les plus décapantes de Schoenberg. Comme le livre le dégage,

« Les scandales les plus violents furent déclenchés non par les œuvres atonales proprement dites mais par celles qui les avaient précédées. »[9]

C’est que le point de vue réactif refusait par principe de se poser la question : y a-t-il en ces nouvelles œuvres quelques transformations des vieux principes musicaux, et à quel titre ces éventuelles transformations peuvent-elles être tenues pour musicalement légitimes ?

Le point de vue réactif refusait ainsi par principe l’existence possible d’un évènement musical qui prenne précisément la forme d’une transformation des anciennes valeurs, d’un déplacement des anciens principes, d’une refonte de l’ancienne logique musicale.

Il refusait donc le principe même d’une expérimentation musicale (expérimenter l’écoute de ces nouvelles œuvres) qui ne pouvait en effet se dérouler que sous la loi de nouvelles catégories musicales.

En ce sens, il ne s’agit donc pas ici d’un partage opérant au niveau d’une réception mais bien plutôt en amont : il s’agit d’un refus de recevoir, très exactement d’un refus que l’œuvre musicale à recevoir puisse modifier la manière même de la recevoir.

4) Le partage (principiel) va porter directement sur des questions d’existence, non pas sur les valeurs attribuées à des existences reconnues.

Le partage des consciences musiciennes va ainsi se trouver porter directement sur des questions d’existence : les pièces proposées en concert par Schoenberg relèvent-elles ou non de la musique ?, ont-elles droit ou non à l’existence dans le monde de la musique et donc dans les salles viennoises ?, leur logique est-elle musicale ou extra-musicale (psycho-sociale) ?

Le partage ne s’est donc nullement fait sur l’évaluation d’œuvres musicales reconnues par tous (sont-elles bonnes ou mauvaises ?, de quelles manières sont-elles novatrices/traditionnelles ?, quelles sont leurs forces et leurs faiblesses ?, etc.) mais bien sur le principe même de leur existence proprement musicale.

« Rapidement, les discussion au sujet de Schönberg allaient dépasser la question de savoir si ses œuvres étaient réussies ou ratées, pour se ramener à celle de savoir si ce qu’il faisait était, ou non, de la musique. Dans ce dernier cas, il s’ensuivait que ses compositions n’avaient tout simplement pas leur place dans une salle de concert. » [10]

Quelques exemples

1899 : La Nuit transfigurée

Schoenberg fut confronté à un refus de faire jouer l’œuvre car un accord écrit était déclaré « ne pas exister » !

« Vous pensez un renversement d’accord de neuvième, ça n’existe pas, et ce qui n’existe pas ne saurait faire l’objet d’une exécution. » [11]

On voit bien qu’il n’est pas ici question d’expérience ou de jugement constitué par une réception mais bien d’une déclaration d’inexistence au nom de principes constituant ce qui en musique existe ou n’existe pas. Si l’accord « n’existe pas », ce n’est pas qu’on ne puisse l’écrire, qu’on ne puisse mettre ensemble telle ou telle note sur une feuille, c’est que faire cela conduit à une « chose » qui, n’ayant pas de principe harmonique d’existence selon les lois musicales acquises, ne saurait être nommé « accord ».

1907 : Opus 9

Pour Robert Hirschfeld, « il s’agissait surtout de dire que ce n’était pas là de la musique » [12] :

« Si c’était là de la musique, des êtres humains normalement constitués se retrouveraient dans l’impossibilité de garder intacte et éveillée leur sensibilité. Heureusement que Schönberg, malgré son talent, ne fait pas de la musique. » [13]

Pour Korngold, l’opus 9 ne doit pas musicalement exister, c’est-à-dire exister dans une salle de concerts :

« Qu’un artiste honnête compose quelque chose de pareil, soit ! mais alors il ne faut pas l’exécuter ! » [14]

1909 : 2° quatuor :

Pour Paul Straber

« Ce quatuor est une chose répugnante qui n’a rien à voir avec l’art. Si l’on doit en parler comme de la “musique”, c’est seulement parce qu’elle est faite grâce aux moyens techniques habituels, c’est-à-dire qu’elle est fixée sur du papier à musique et interprétée par quatre instruments auxquels s’ajoute une malheureuse voix humaine, mais à part cela, répétons-le, elle n’a rien, mais vraiment rien à voir avec la musique. Ce qui apparaît là comme exemples musicaux est un rembourrage de thèmes, des miettes de motifs dépourvus de toute signification. » [15]

1913 : Le SkandalKonzert

Richard Specht « excluait les œuvres [de Berg et Webern] du domaine de l’art » [16]. Le camp réactif arrivera d’ailleurs à interrompre le concert du 31 mars, obtenant ainsi que des œuvres n’existent en effet pas [17] en salle de concert.

Au total

On voit donc que ce déni d’existence atteint toutes les dimensions musicales : celle d’un accord dans La Nuit transfigurée, d’un opus qui relève du bruit, d’un autre qui ne doit pas atteindre la salle de concert, d’un troisième qu’on s’emploiera manu militari à faire inexister (il ne sonnera pas dans la salle).

Attention !

Il en va bien là de logique, pas d’aberration.

Il faut en effet bien voir que l’existence véritable n’est pas un fait indubitable, consensuel, mais constitue tout au contraire une ligne de partage subjective essentielle qui se décide et non pas se constate. La mathématique est là pour nous le rappeler : l’existence mathématique de l’infini par exemple se décide par un axiome et ne saurait se prouver, et il fallut précisément l’évènement-Cantor pour que cette nouvelle existence devienne mathématiquement assumée… par certains (puisqu’il y eut, ici aussi, constitution immédiate d’un camp « réactif » : les intuitionnistes…).

En musique, la logique du partage subjectif est équivalente.

Par exemple, s’il est vrai que l’opus 9 (la première Symphonie de chambre) dissocie de manière nouvelle écriture et perception,

· le principe (réactif) qu’il ne saurait y avoir de musique là où écriture et perception ne sont plus transitives conduisait logiquement à le déclarer non musical ;

· à l’inverse, le même opus pouvait être considéré comme évènement musical précisément à mesure du fait qu’il portait à l’existence musicale une nouvelle figure (intransitive) des rapports écriture/perception.

Où l’on voit que le dissensus, comme tout partage subjectif véritable, opposait des principes à d’autres principes, une existence à une non-existence, et nullement une réception à une autre réception (pour une existence qui aurait été consensuellement admise).

5) La constitution d’un point de réactif se fait par étapes cumulatives

Le dossier documentaire rassemblé dans ce livre détaille attentivement comment le point de réactif va progressivement se constituer comme tel, c’est-à-dire comme camp subjectif.

Ceci va passer par un usage des noms : pour qu’un camp réactif se constitue à partir d’oppositions dispersées, il lui faut nommer l’adversaire, nommer ce contre quoi il s’agit précisément de réagir en sorte que ce nom lui serve de bannière.

Ce processus va se faire en six étapes, cumulativement enchaînées, chaque étape étant marquée par un nouvel opus de Schoenberg ou de ses élèves.

Ceci nous rappelle que tout point de vue réactif est stratégiquement défensif pendant une longue première séquence et que son problème est alors celui-ci : comment devenir tactiquement offensif ? C’est ici que le processus de nomination va jouer son rôle.

Quatre moments dans l’Œuvre

Je rappelle que ce dossier traite exclusivement de la séquence 1898-1913 qui se trouve conjoindre deux moments qu’on a coutume de distinguer dans l’Œuvre de Schoenberg :

· jusqu’en 1908 : moment de constitution (qu’on nomme usuellement « période tonale »)

· 1909-1913 : moment de l’expressionnisme (qu’on nomme usuellement « période atonale »)

ce à quoi il faudrait ajouter deux autres moments dont il n’est pas question dans ce livre :

· 1923-1933 : moment du constructivisme (plus usuellement nommé « période dodécaphonique »)

· et enfin le moment final de synthèse, qui pose des problèmes plus spécifiques de nomination…

La séquence retenue 1898-1913 [du Quatuor en ré (sans n° d’opus) au Pierrot Lunaire (op. 21)] ne recouvre donc pas l’évènement-Schoenberg dans son ensemble si l’on convient qu’un tel évènement, pour être musicalement consistant, devrait aussi inclure a minima le moment dit « dodécaphonique » (1923-1933).

Six étapes dans la constitution (1898-1913) du point de vue réactif

Le dossier documentaire distingue clairement six étapes.

0) 1896 : Quatuor en ré majeur (sans n° d’opus).

Il s’agit là d’une étape préalable où l’harmonie de Schoenberg n’est jugée qu’« originale et parfois bizarre » [18]. On reste donc à ce moment dans le registre de l’évaluation critique ordinaire.

1) 1899-1902 : La Nuit transfigurée

Comme rappelé, cet opus est d’abord refusé : « on ne peut créer ce qui n’existe pas » [19] s’amuse Schoenberg qui sait pourtant mieux que personne que créer, c’est précisément amener à l’existence…

Cette étape voit le début du partage sur des questions d’existence, autant dire sur ce qui ne relèvera plus de la discussion courtoise et de la négociation mais du partage sans juste milieu.

Ceci dit, à échelle globale, cette époque est plutôt celle où un critique écrit : « Le public ne savait pas vraiment que faire de l’œuvre. » [20] Schoenberg reste alors dans la position « d’un artiste dont on discute » [21] mais il « n’est pas encore le cas Schönberg » [22].

2) 1905 : Pelléas (op. 5)

En cette seconde étape, trois traits marquants :

a. D’abord un élargissement des cibles de la critique réactive.

La critique porte désormais sur

· « la surcharge de la polyphonie » [23],

· conduisant à un écart écriture/perception :

« Musique de chats » : « Chacun joue pour soi-même, cela donne à la fin une musique de chats » (citation de Gœthe) [24] qui touche au « statut esthétique des structures non perceptibles » [25]

· le thématisme schönbergien :

« Pelléas est fait essentiellement de sons sans véritable relation, distribués arbitrairement les uns à côté des autres – les uns en dessous des autres ! De motifs, de thèmes, pas la moindre trace. » [26]

· les rapports quantitatifs consonances/dissonances :

« Schönberg prépare la consonance finale de “Pelleas und Melisande” pendant cinquante minutes d’une musique remplie de dissonances… » Max Graf [27]

· la logique musicale à l’œuvre :

« Les lois de la logique musicale sont défaites, la mélodie et l’harmonie sont mises en pièces ». Stauber [28]

b. Ensuite apparition de nouveaux mots pour qualifier le point de vue réactif

· L’œuvre se trouve contestée « en tant que non-musique. “Attentat”, “terrorisme”, “anarchie” » viennent désormais qualifier la brutalité musicale qui lui est attribuée. [29]

· La thématique du chaos fait également son apparition [30] :

« On dirait que M. Schönberg s’en est tenu à la recette du compositeur styrien Weninger qui, pour dépeindre le chaos, demande aux musiciens un prélude complètement “ad libitum” ! Qu’est-ce que le vieux Haydn ne pourrait pas apprendre de nos jeunes messieurs ! Ils lui montreraient comment on fait un “chaos” musical ! » Camillo Horn [31]

· ainsi que celui de l’informe :

« L’art sonore devient informe. C’est la fin de la musique. » Korngold [32]

· Et toujours le jugement d’inexistence :

« Ce n’est pas même pas de la musique. » Stauber [33]

c. Enfin la nécessité d’un contre-discours commence de se faire sentir

sous la forme liminaire d’un article favorable à Schoenberg :

« L’article de David Josef Bach [de 1905] offre les prémices du contre-discours que, devant l’hostilité des uns et des autres, Schönberg et ses amis vont élaborer dans les années à venir. » [34]

Il ne s’agit pas encore de la naissance d’une intellectualité musicale schönbergienne mais seulement de la prise de conscience de sa nécessité.

Au total

« Il faut donc dater de 1905 le moment où la situation extraordinaire de Schönberg dans l’histoire de la musique fut reconnue, mise en avant, voire décidée, par des gens qui lui étaient hostiles. » [35]

Notons bien : l’expression « le cas Sschönberg » n’est pas encore venue nommer tout cela.

3) 1907 : Premier quatuor (op. 7) et Deuxième symphonie de chambre (op. 9)

Là encore

De nouvelles attaques…

· L’opposition de principe est frontalement assumée :

« Le conflit est profond. C’est une question de vision du monde. » Hans Liebstöckl [36]

· Il en va désormais non plus seulement de la mélodie et de l’harmonie, du thème et du motif mais de la tonalité elle-même. Pour la première fois ce thème est abordé (quoiqu’il ne deviendra l’enjeu central que dans l’étape suivante) :

« Pas de tonalité ! » [37]

déplore un critique…

· Enfin, le principe même de l’audition musicale se trouve mis en jeu : le point de vue réactif relève que l’audition se trouve débordée, ne pouvant plus totaliser et intégrer :

« La sonorité d’ensemble, ou plutôt la confrontation sonore des voix, en particulier dans la Symphonie de chambre, est à plusieurs endroits indescriptible ; il en résulte que l’œuvre, qui pourtant tente de rassembler un grand nombre de thèmes significatifs dans une claire architecture, donne l’impression de la plus grande confusion. […] Le développement de nombreux thèmes les uns par rapport aux autres – le flux simultané de nombreux sentiments – rend impossible l’appréhension sensible de chaque moment isolé ». [38]

Loin d’y déceler la libération d’une nouvelle puissance de l’écoute, précisément détachée de l’audition, le critique, là encore, y voit une impasse car visiblement pour lui, audition et écoute doivent être transitives (en vérité ici indiscernées) de même qu’écriture et perception.

… et un approfondissement des anciennes

Où l’écart (l’intransitivité) écriture/perception s’accuse :

« Le quatuor est plutôt fait pour le lecteur de partitions, pour qui les intentions de Schönberg deviennent un peu plus claires : pour l’auditeur – en tout cas lors d’une première écoute -, c’est chose complètement impossible. » [40]

« La possibilité de saisir la symphonie avec le cœur et les sens est tout simplement anéantie par un travail polyphonique poussé à l’extrême. » [41]

« La musique de Schönberg est faite pour les yeux, dans ses partitions on trouvera peu de mesures qui ne cachent une intéressante combinaison contrapuntique. » [42]

De nouveaux noms…

Cette étape connaît la première attaque portée à Schoenberg sous le chef de « musique dégénérée » [43], expression apparue dans un autre contexte dès 1899.

De même cette étape voit la première apparition du mot « scandale » [44].

Et surtout apparition du nom « le cas Schönberg »

Le point important tient à l’apparition de l’expression « cas » en février 1907 :

« Herr Schönberg n’est cependant ni un “cas”, ni un problème. » Liebstökl [45]

Ce à quoi répond Marschalk :

« En fait, Schönberg est bel et bien un problème, et, qu’on le veuille ou non, il y a désormais un “cas Schönberg” (Fall Schönberg). » [46]

L’auteur du livre en conclut :

« Voilà donc l’origine du “cas Schönberg” : une controverse entre critiques. » [47]

Remarquons que le mot « cas » intervient ici précisément comme pierre de touche du partage, et non pas comme nomination consensuelle : il y a celui qui pense que Schoenberg n’est pas un « cas » (et il encadre le mot de guillemets pour indiquer que ce terme ne relève pas de son énonciation propre), et il y a celui qui brandit ce mot comme adéquat, selon lui, à nommer l’enjeu du différend.

4) 1908 : Deuxième quatuor (op. 10)

Du point de vue des enjeux musicaux…

L’enjeu n’est plus cantonné au thème, à la mélodie, aux rapports écriture/perception mais touche centralement à la tonalité comme telle.

Du point de vue des mots utilisés…

« Cette fois le mot Skandal apparut de manière systématique dans les titres des journaux. » [48]

Évolution du « cas »

On assiste à la pathologisation du « cas » : on parle désormais de « cas pathologique » [49].

Approfondissement des attaques

Les attaques visent désormais directement l’homme Arnold :

« Schönberg a réussi à se transformer en homme d’affaires » [50], le « Juif Schönberg » [51]…

Contre cela, naissance de l’intellectualité musicale

C’est à partir de ce moment que Schoenberg va commencer d’écrire, d’abord aux journaux, puis sur les journaux.

« Jusqu’ici je suis resté silencieux, mais maintenant j’en ai assez » [52].

Ses premiers textes publiés datent de 1909.

5) 1910 : Trois pièces pour piano (op. 11), puis le Pierrot Lunaire

Cette étape connaît la dégradation du vocabulaire « réactif » - le mot « perversion » fait son apparition [53] - et voit apparaître la thématique réactive de « la négation méthodique » [54] qui menacerait le « langage musical » et « les lois de la nature » (Korngold).

6) 1913 : Le SkandalKonzert (31 mars)

C’est à ce moment que la problématique de l’École (le concert conjoint des œuvres de Schoenberg, Berg, Webern, Zemlinsky et Mahler) fait son apparition. La critique réactive rapproche alors cette « École » du futurisme.

C’est le moment du sabotage du concert lui-même, de l’interdiction de fait, des violences physiques, des procès, de la judiciarisation, tout ceci sous le thème de « la guerre du concert » [55]…

C’est à cette occasion que Webern crie :

« Dehors, la canaille! » [„Hinaus mit der Bagage!“] [56]

Au total, le « cas » comme étouffement d’une singularité

Le nom « cas Schönberg » apparaît ainsi à mi-parcours (en février 1907). Il opère comme plus grand commun diviseur (ou point de focalisation) des différentes nominations.

Il s’articule au dissensus fondamental qui porte sur l’existence : un cas désigne certes quelque chose qui existe (pas un fantasme) mais précisément quelque chose qui existe comme « cas » et non pas selon les lois ordinaires de l’existence. Nommer « cas » un évènement revient à dresser une frontière entre son existence (pathogène) et l’existence ordinaire. Le mot « cas » permet ainsi au point de vue réactif de nommer la nouveauté en la déqualifiant dans sa capacité à réorganiser valeurs et logique musicales : qui accepterait en effet de refondre le monde de la musique sur la base de ce qui est désigné comme « cas » ? Qui, plus largement, accepterait qu’un « cas » puisse réorienter l’existence dans son ensemble ? Nommer « cas » une singularité vise très précisément ici à lui ôter toute signification globale pour la cantonner dans une particularité locale.

6) L’intellectualité musicale ne vient qu’en troisième temps, et très progressivement

Comme on vient de le voir, le discours schönbergien contre-réactif n’émerge que dans un troisième temps (après le premier temps d’affirmation musicale, porté par les œuvres, et le second temps de réaction discursive, porté par la critique journalistique) sous forme d’une intellectualité musicale [57] progressivement inventée par Arnold Schoenberg en vue de faire pièce au discours réactif précédant.

La constitution d’une intellectualité musicale par Schoenberg ne prend donc pas la forme d’un jaillissement. Elle sera lente, et laborieuse. Elle se fait chez lui pourrait-on dire « contre » sa pente naturelle. On doit donc l’initiative de l’intellectualité musicale de Schoenberg aux critiques réactifs :

« C’est seulement en 1910 que Schönberg assumera publiquement le rôle de héraut d’une nouvelle esthétique. » [58]

« Il est significatif que sa carrière d’essayiste ait commencé par trois articles contre la critique musicale. » [59]

Ses enjeux

Ce dossier éclaire les enjeux propres de cette intellectualité musicale qui, chez Schoenberg, n’a nullement pris spontanément tournure.

Ne pas céder

Pour Arnold Schoenberg la constitution d’une intellectualité musicale vise d’abord à l’encourager à continuer courageusement dans sa voie, voie qu’il ne connaît bien sûr pas à l’avance et qu’il découvre au fur et à mesure qu’il la trace. Il s’agit pour lui de s’encourager à ne pas céder, face à « la canaille » dont parle Webern :

« Les critiques attendent toujours que je finisse par céder. » [60]

Schoenberg prend mesure qu’il en va ici de principes sur l’existence, de droit à l’existence :

« C’est simplifier un peu trop […] que de ne pas connaître ce qu’on prétend juger, de lui refuser le droit à l’existence » [61]

Il s’agit de formuler la nouvelle logique musicale

Il s’agit désormais pour le musicien de prendre mesure dans la langue de ce que l’œuvre a affirmé (« subconsciemment » pour le musicien…) dans la musique :

« Ma musique devrait être l’expression du sentiment, tel que le sentiment est en réalité, lui qui nous met en rapport avec notre subconscient, et non pas comme un hybride monstrueux de sentiments et de “logique consciente”. » [62]

Dès l’automne 1904, Schoenberg a conscience d’un évènement logique en cours. Il rédige ainsi l’annonce d’un cours d’harmonie et de contrepoint :

« Dans les époques musicales récentes et contemporaines, la technique compositionnelle a connu de multiples transformations et enrichissements : beaucoup d’anciens principes de la théorie musicale traditionnelle sont tombés, et de nouveaux ont pris leur place. L’objectif principal de ce cours sera de prendre connaissance de ces changements, pour en tirer les conséquences appropriées et présenter le cadre de la théorie musicale générale qui en résulte. » [63]

Il s’agit donc pour lui désormais d’ajuster la théorie musicale aux nouvelles pratiques en sorte d’en tirer les conséquences appropriées pour la composition, de se mettre donc sous la discipline des nouveaux principes musicaux.

Il en va d’un remaniement des lois musicales : David Joseph Bach, en 1905, affirme ainsi à propos de Pelléas et suite à un entretien avec Schoenberg que « l’existence d’un programme n’empêche pas la musique de suivre “ses propres lois” » [64].

Avoir ses propres lois et les suivre, c’est très précisément être autonome (auto-nomos). L’enjeu de l’intellectualité musicale est ainsi la consolidation des nouvelles lois musicales, la configuration d’une autonomie musicale renouvelée là où le nom « cas » vise précisément à déqualifier ce projet de refonte.

Poser qu’il y a deux types de valeurs : intrinsèque/marchande

Le premier geste de pensée de cette nouvelle intellectualité musicale consistera pour Schoenberg [65] à tracer une nette ligne de démarcation entre la valeur musicale (« vraie valeur » [66] ou « valeur intrinsèque » [67]) de l’œuvre et sa « valeur marchande » (qui, elle, est affaire de public et de critiques…) :

« La valeur marchande ne se confond pas avec la valeur intrinsèque [la vraie valeur] » « Offre et demande ne permettent pas de fixer la valeur [intrinsèque]. » « Un jugement incompétent décide tout au plus de la valeur marchande, qui peut être en raison inverse de la valeur [intrinsèque]. » [68]

Autant dire que pour le musicien pensif Arnold Schoenberg, les « vraies » évaluation, réception et critique d’une œuvre vont être affaire d’autres œuvres musicales, non d’un public : ce qui « reçoit », « évalue », « critique » l’opus 9, c’est tel opus de Berg ou Webern, mais aussi tel autre de Debussy ou Sibelius.

La véritable critique

Ainsi la véritable critique d’une œuvre ne relève pas du métier journalistique homonyme, pas non plus essentiellement d’une réception.

Voici en effet comment Schoenberg commence son premier écrit (1909) :

« Une impression artistique résulte essentiellement de deux composantes. L’une est ce qu’on reçoit de l’œuvre d’art, l’autre est ce qu’on est capable d’accorder à l’œuvre d’art. […] L’effet produit par une œuvre d’art ne dépend qu’en partie de cette œuvre elle-même. » [69]

Les premiers mots de l’intellectualité musicale schönbergienne sont donc pour poser que la réception publique ne saurait être la juste mesure de ce qu’est l’œuvre d’art.

Même Adorno - et sa sociologie, et son historicisme… - prendra d’ailleurs ses distances avec l’idée que la réception d’une œuvre par un public serait une mesure adéquate de ce que l’œuvre porte « en soi » [70]. Adorno, à ce titre, en appelle d’ailleurs d’un examen non de « la sphère de la réception » mais de la « production » [71].

Nomination schönbergienne

Sur ces bases, cette intellectualité musicale va entreprendre de nommer selon sa logique propre ce qui est en train musicalement de se passer, en sorte de disposer d’une autonomie musicienne de nomination, ajustée à l’autonomie musicale des œuvres.

« atonal »

Le premier geste schönbergien dans ce sens sera de récuser le mot « atonal » comme inapte à nommer adéquatement la nouvelle intension musicale [72]. Pour Schoenberg le mot « atonal » vient du journalisme, et porte la marque spécifique d’une désapprobation : son caractère négatif est forgé par analogie avec le mot « amusique » qui vise précisément à rejeter ses opus en dehors de la musique.

« C’est un journaliste qui, dans un article intitulé Atonale Musik, l’a employé pour la première fois […] en le forgeant par analogie avec amusich (qui n’a pas été inspiré par les Muses !) afin d’illustrer sa vive désapprobation. » [73]

Pour lui, « l’expression est donc malheureuse » [74] même s’il anticipe qu’elle va devenir anodine et perdre bien vite sa charge polémique :

« On peut être sûr qu’à bref délai, la conscience linguistique en sera si émoussée que cette expression jouera le rôle d’oreiller, doux oreiller de plume sur lequel on pourra reposer. » [75]

« avant-garde »

On sait que Schönberg et ses amis s’engageront dans une voie de nomination qui écartera l’orientation historicisante, orientation dont le mot « avant-garde » deviendra l’emblème et qui sera un sujet de discorde avec Adorno. Le mot « avant-garde » ne relève donc pas du vocabulaire schoenberguien ni d’ailleurs bergien ou webernien, ni à ce moment bien sûr (puisqu’il n’est pas encore en usage !), ni non plus après la première guerre [76].

Nommer l’affirmation

Le problème de Schoenberg va être d’arriver à nommer ce qui se joue musicalement dans ces/ses œuvres de manière non pas négative (point de vue réactif mais aussi adornien [77]), ni simplement soustractif ou privatif mais affirmativement. À mon sens, Schoenberg n’y est jamais arrivé [78]. Il y a bien eu, un peu plus tard le nom « dodécaphonisme » (puis, par Boulez, celui de « sérialisme ») mais Schoenberg n’y a jamais trouvé son compte, ce qu’on peut facilement comprendre [79].

Au total

Au total, quand Arnold Schoenberg remercie l’opposition réactive de l’avoir finalement poussé à construire son Œuvre, il relève ici bien sûr une ressource subjective (l’opposition a entretenu son énergie créatrice) plutôt qu’objective (il n’indique nullement qu’il a appris grand-chose sur sa musique des critiques de presse…).

7) Pas de noms en partage

Au total, il n’y avait guère de noms en partage entre les deux camps constitués par l’évènement-Schoenberg : pas plus qu’il n’y avait entre les deux camps d’accord minimal sur une existence musicale communément reconnue, il n’y avait d’accord sur la manière adéquate de nommer ce qui se trouvait à l’origine de leur dissensus - comment en effet auraient-ils pu se mettre d’accord sur un mot (fut-ce celui d’« atonal ») prétendant nommer simultanément une existence éminente et une pure et simple inexistence musicales ?

Il s’avère que la vision historienne que déploie Esteban Buch de ce même dossier documentaire s’oppose en bonne part à la vision musicienne que je viens de proposer.

L’interprétation historienne

Présentons rapidement les points de discord entre vision musicienne et vision historienne du dossier avant d’examiner plus analytiquement les prises de parti subjectives de l’auteur qui vont éclairer les enjeux de son travail.

Une autre interprétation du même dossier

Pour Esteban Buch, ce même dossier illustrerait les différents points suivants.

1) Le partage relèverait de l’expérience diversifiée des réceptions.

Le discord parmi les critiques porterait sur la réception (ici journalistique) des œuvres et sur le jugement esthétique qui en procèderait : le schéma canonique est celui d’œuvres qui seraient d’abord écoutées (ou auditionnées : E. Buch ne fait pas la distinction) puis évaluées sur cette base. Il en découlerait un jugement esthétique par association de propositions à des perceptions.

« C’est cette production collective du jugement esthétique qu’il s’agit de comprendre. » [80]

D’où la tentative de remonter aux perceptions qui seraient au principe de ces jugements esthétiques en sorte non pas d’évaluer l’adéquation des jugements aux choses – l’historien déclare se l’interdire – mais de les « comprendre ».

Une audition constituante et non pas constituée

Le présupposé implicite est ici que l’audition est constituante du jugement plutôt que constituée par des principes antérieurs (configurant la subjectivité de qui auditionne).

Une conception pré-bachelardienne

Ou encore : si l’audition peut être vue comme une expérimentation auditive d’une réalité sonore, alors le point de vue ici soutenu pourra être dit pré-bachelardien puisqu’il tend à nous faire croire que l’expérience, loin d’être un moment d’épreuve d’une théorie préexistante (constituant pour ce faire son propre protocole expérimental), pourrait être constituante et initiatrice des jugements. On fait donc ici comme si la même expérience sonore et musicale s’offrait à quiconque tend l’oreille en effaçant alors le point crucial suivant : il existe un partage fondamental et a priori qui porte sur le point même de savoir ce qu’il s’agit ici d’expérimenter c’est-à-dire d’auditionner (plutôt d’ailleurs que d’écouter…).

Un épisode du conflit entre Schoenberg et les critiques illustre ce partage à merveille : Schoenberg, qui en 1908 en a assez de se faire traiter d’imposteur par un certain Ludwig Karpath, critique mondain aux compétences musicales plus qu’incertaines [81], le défie en lui proposant de tester publiquement ses connaissances en matière de musique. Schoenberg choisit un jury indépendant et précise :

« L’examen sera public, et c’est moi qui poserai les questions. Les membres du jury décideront si vous y avez répondu. » [82]

Karpath lui répond en déclarant qu’il se soumettrait volontiers à un examen musical pour peu que ce ne soit « pas face à Arnold Schönberg » [83].

La fable est transparente : il n’y a pas plus d’examen ou d’expérience musicale en soi. Tout le point est de savoir ce qu’il s’agit d’examiner ou d’expérimenter, et donc le point décisif tient, ici comme partout, à la détermination de qui constitue l’examen ou l’expérience, un Arnold Schoenberg ne la concevant certainement pas comme un Richard Strauss…

Le modèle implicite de la communication contre celui de l’expérience

C’est exactement la même chose pour l’écoute d’une œuvre musicale, laquelle n’est nullement la réception d’une communication mais bien le partage d’une expérience sensible, organisée à chaque fois de manière spécifique par l’œuvre concernée, aussi spécifiquement qu’une expérience physique ou qu’une démonstration mathématique peut l’être par rapport à une autre (toute expérience s’accompagne d’un protocole expérimental spécifique).

Tout ceci est d’autant plus frappant qu’Esteban Buch ne semble pas ignorer cette ligne de partage, mais qu’il s’emploie précisément à brouiller les pistes :

« Les articles de presse [des critiques] sont avant tout des protocoles de leurs écoutes, au sens scientifique du terme. » [84]

L’auteur fait ici comme si un protocole scientifique était un simple compte rendu a posteriori d’une expérience dont le principe serait transparent quand ce protocole intervient essentiellement avant l’expérience, a priori donc, précisément pour en fixer les termes et les enjeux. Bref, décrypter un article de presse comme « protocole d’une écoute » implique de remonter aux principes constituant le jugement du critique, faute de quoi le jugement lui-même reste opaque.

2) Dans ce cadre, il n’y aurait pas lieu de spécifier l’intellectualité musicale

Il est tout à fait frappant qu’Esteban Buch se refuse, par principe d’historien, de distinguer deux statuts discursifs :

· d’un côté celui de la critique journalistique,

· de l’autre celui de l’intellectualité musicale naissante d’Arnold Schoenberg.

L’enjeu de cette distinction n’est pas de donner priorité à un individu par rapport à un autre (au compositeur par rapport au simple critique).

L’enjeu concerne le statut même de la nomination, et en ce point l’auteur précise ses principes :

« Même si les spécialistes se sont efforcés de penser la dimension révolutionnaire de Schönberg dans son rapport au passé, c’est surtout elle qui donne forme à la perception historique de sa musique et, partant, au goût pour cette musique, à son écoute elle-même. […] Les chercheurs les mieux placés pour montrer l’importance historique de la musique de Schönberg n’hésitent pas reprendre des concepts techniques qu’il avait lui-même utilisés, ou même introduits, pour parler des œuvres du passé qu’il admirait et de ses propres œuvres, ainsi reliées à la tradition. […] D’où une situation évoquant celle de Beethoven dans l’histoire de la théorie musicale : […] les principaux théoriciens […] sont partis de la prémisse de la grandeur exemplaire de Beethoven pour forger les outils qui leur ont servi à “prouver” cette même grandeur. Pour comprendre le “cas Schönberg”, les analyses issues de la tradition avant-gardiste peuvent fournir […] des raisons supplémentaires de les apprécier, mais elles ne permettent pas, à elles seules, de savoir comment on est arrivé à croire qu’il fallait énoncer avec enthousiasme, ou nier avec vigueur, cette phrase précisément : “Schönberg est grand.” » [85]

Où l’on voit la subjectivité propre d’Esteban Buch qui oriente son travail : le principe qui le guide consiste à récuser l’idée même d’une auto-évaluation de quelque évènement musical que ce soit.

Or si évènement musical il y a, et évènement au sens fort du terme, c’est bien parce qu’il arrive quelque chose au régime des valeurs musicales en place (contrepoint, mélodie, etc.), c’est bien parce qu’il arrive quelque chose à la logique musicale en place ; sinon, ce ne serait pas un évènement mais simplement une péripétie.

D’où qu’un évènement musical, comme tout évènement, requiert d’être examiné selon la torsion même qu’il impose au système hérité des examens antérieurs : comment évaluer l’œuvre de Schoenberg selon les anciennes valeurs musicales quand cette œuvre se présente précisément comme la réalisation de nouvelles valeurs musicales (par exemple d’une nouvelle intransitivité entre écriture et perception, d’une nouvelle distance entre audition et écoute, tout simplement d’une nouvelle conception de ce qu’est l’expression musicale, mais aussi de ce qu’est l’harmonie – pas tant une nouvelle harmonie qu’une harmonie de type nouveau -, etc.) ?

Imposer le principe ici affiché par l’historien – évaluer un évènement sans tenir compte de ce qu’il dit qu’il fait - c’est très exactement récuser par principe qu’il puisse arriver à la musique ce type même d’évènement.

D’où logiquement que l’auteur du livre va se rallier à la nomination réactive, non pas comme on va le voir parce qu’il soutiendrait lui-même ce point de vue réactif – ce point de vue réactif est un point de vue musicien, et l’auteur est subjectivement historien, pas musicien – mais pour des raisons de nature historienne qui lui sont propres.

3) Le nom réactif serait commun

Cette raison, la voici en substance : si vous tenez qu’il n’y a pas de vrai évènement susceptible de bouleverser le champ des valeurs établies, alors toute occurrence d’une telle « prétention » ne peut prendre pour vous que la forme d’un « cas ».

C’est très exactement l’opération à laquelle Esteban Buch se livre dans cet ouvrage, selon une rhétorique en deux temps :

1. Le premier va déclarer que les noms réactifs sont en vérité communs aux différents camps, en forçage patent des faits rassemblés dans son dossier.

2. Le second va discrètement escamoter les guillemets encadrant le nom réactif « le cas Schönberg », effaçant ainsi sa logique spécifique d’énonciation (musicalement réactive) et autorisant le livre tout entier à l’adopter sans plus de forme.

Soit un forçage doublé d’un escamotage.

Un forçage

Pour réaliser un tel forçage, il faut bien sûr avoir exclu implicitement Arnold Schoenberg du corpus (lequel n’aurait jamais songé à dire que sa musique relevait d’un « cas » ! ) : où l’on saisit l’importance du fait précédemment noté de noyer le point de vue de Schoenberg dans la masse des articles de journaux.

Quelques citations pour donner en ce point la tonalité du livre.

« C’est dire qu’il [Schönberg] est un cas pour tout le monde, partisans ou détracteurs. » [86]

« Le “cas Schönberg”, qui par définition est une controverse, semble bien indiquer une forme de consensus. » [87]

« “Le cas Schönberg” deviendra une formule, voire un tic de journaliste. Mais le consensus sur l’appellation clarifie et généralise la dispute, qui dépasse le cas du compositeur au sens individuel du terme. » [88]

On aurait pourtant envie, en ce point, de demander : mais qu’en pensaient donc Zemlinsky, Mahler, Berg, Webern et tant d’autres ? Pour eux aussi, Schoenberg constituait un « cas » ? Et si tel n’est pas le cas – comme on le sait bien par ailleurs -, pourquoi parler de « consensus » ?

Que tel ou tel critique, favorable à Schönberg, ait pu à tel ou tel moment adopter cette même expression de « cas Schönberg » [89] ne retire rien au caractère intrinsèquement réactif de cette nomination et ne confère nul statut « consensuel » à cet usage, pas plus, par exemple, que le passage de Kouchner et de Lang aux côtés de Sarkozy ne dote ce dernier d’une stature consensuelle… [90]

Un escamotage

L’escamotage se joue au gré d’une valse incessante des guillemets.

La valse des guillemets

J’ai recensé les diverses occurrences dans ce livre de l’expression « cas » en distinguant celles qui s’accompagnent de guillemets et celles qui les omettent.

· Avec guillemets : p. 8, 10, 13, 17 (« on en faisait un “cas” »), 21, 41, 47, 138, 139, 141, 163, 170, 228, 248, 276 (Boulez : « Le “cas”Schönberg est, avant tout, irritant. » [91]), 278, 280, 282, quatrième de couverture.

· Sans guillemets : p. 11 (déjà, comme s’il fallait s’habituer à l’inimportance de leur existence !), 79 (En 1902 Schönberg « n’est pas encore le cas Schönberg »), 276 (« Schönberg demeure, même post mortem, un cas »), et bien sûr le titre même du livre.

Dans d’autres expressions…

Remarquons qu’Esteban Buch reste par contre précautionneux quand il cite la « question juive » [92] ou la « musique dégénérée » [93] (aurait-il, par exemple, accepté de titrer un de ses livres : La musique dégénérée de Schönberg ?), mais aussi quand il cite les mots « “attentat”, “terrorisme”, “anarchie” » attachés à Pelléas [94] : il distingue ici nettement son énonciation de celle qui se trouve au principe de la citation.

Comme déjà indiqué, ce n’est pas que ce livre constitue une pure et simple reprise du vieux point de vue réactif anti-Schoenberg, à la manière par exemple dont aurait pu l’instruire un Bernard Gavoty dans les années 60 ou plus récemment un Benoît Duteurtre. Ce livre nous parle d’ailleurs de musique en historien, non en musicien, et c’est donc à ce titre d’historien qu’il nous faut comprendre pourquoi il prend le parti de réutiliser le nom réactif « Le cas Schönberg ».

4) L’enjeu serait la « naissance de l’avant-garde musicale »

L’enjeu pour l’historien de ce dossier s’avère n’être pas tant un événement musical Schoenberg (le statut purement musical d’un tel évènement interdisant à l’historien de l’examiner) que « la naissance » de ce que l’auteur prend le parti exogène d’appeler une « avant-garde », prélevant ainsi un nom qui n’apparaîtra que bien plus tard, moins d’ailleurs par les acteurs directs de l’évènement (Schoenberg l’a toujours récusé) que par ceux qui, tel Adorno, l’interprètent dans une logique historiciste.

« La doxa […] voit en Schönberg un révolutionnaire, c’est-à-dire l’acteur d’une rupture dans l’histoire de la musique. […] C’est cette perception qui constitue, pour les admirateurs des avant-gardes artistiques, le fondement de sa valeur. Les avant-gardes sont, par définition, des phénomènes de rupture. » [95]

« Jusqu’à la Première Guerre mondiale, le terme “avant-garde” était pratiquement absent de la langue allemande. […] C’est seulement dans les années 1920 que les concepts d’avant-garde et d’école vont s’imposer. » [96]

« ce qui ne s’appelait pas encore l’avant-garde » [97]

Pourquoi donc ce sous-titre – « Naissance de l’avant-garde musicale » - si ce n’est parce qu’il va assurer une historicisation générale du dossier : « avant-garde » d’un côté thématise une rupture avec le passé, de l’autre préfigure le futur comme progrès en sorte que ceux qui s’avancent en premier seront bientôt suivis par les autres. Le concept d’« avant-garde » est ainsi étroitement dépendant de la thèse qu’une histoire est ici en marche dont l’intelligence du phénomène procède. D’où l’avantage considérable du concept d’avant-garde pour l’historien en charge d’un tel dossier.

D’une radicalité qui n’est plus une révolution, et d’un évènement qui n’est plus une table rase…

Faut-il préciser que les figures de la « rupture » et de la « révolution » sont précisément au cœur d’une conception historiciste des processus de pensée (processus politiques, bien sûr, mais également, comme ici, artistiques) : la « révolution » est ce qui sépare un passé réactionnaire d’un avenir progressiste… D’où que le mot « révolution » puisse aujourd’hui s’appliquer à n’importe quoi : « la révolution informatique », « la révolution du Mac », etc.

Arnold Schoenberg ne s’est jamais reconnu en cette figure de la rupture, et son Œuvre échappe précisément à l’alternative académisme conservateur / rupture révolutionnaire : c’est précisément ce qui lui reprochent d’un côté les « réactifs » et d’un autre un Boulez.

L’intéressant chez Schoenberg, avant tout dans l’Œuvre-Schoenberg mais aussi chez Arnold Schoenberg, est précisément de mettre au jour une figure de la radicalité qui n’est plus celle de la rupture et de la révolution [98]. Cette radicalité est une refonte d’ensemble de la logique musicale sans être pour autant une rupture, moins encore une table rase.

Où l’on retrouve donc ces points cruciaux : la radicalité n’a plus pour paradigme la révolution, et l’évènement la figure de la table rase. Vice versa : ne plus thématiser la révolution n’implique nullement de renoncer à la radicalité ; ne plus thématiser la table rase n’implique nullement qu’il n’arrive rien d’essentiel.

C’est aussi en ces points que Schoenberg reste un enjeu majeur, pour le musicien bien sûr, mais également, comme ce livre en atteste à sa manière, pour l’historien et le tenant des « sciences sociales »…

Comment saisir alors la cause historienne qui est celle de ce livre et qui passe par cet oxymoron titre/sous-titre, le titre faisant alliance avec la problématique musicienne réactive et le sous-titre avec une figure du camp opposé ?

Examinons rapidement le fil conducteur subjectif d’Esteban Buch.

Les partis subjectifs d’Esteban Buch

Un positivisme de bon aloi…

Il nous faut d’abord remarquer que cet ouvrage est nourri de prises de positions subjectives de son auteur, même s’il se réclame des traits positivistes en usage dans « les sciences sociales » : « prendre du recul », prendre en compte « toutes » les opinions sans les hiérarchiser, traiter tout ceci « objectivement » en suspendant la subjectivité de l’auteur.

« Reprendre toute cette histoire au commencement, et tenter une histoire des évaluations des œuvres de Schönberg. » [99]. « Cette ambition exige qu’on suspende l’évaluation de ces évaluations, autrement dit qu’on évite de confondre l’historien avec un acteur supplémentaire de la controverse. » [100]

« S’agissant de Schönberg, on tâchera de prendre du recul. » [101]

« Idéalement, une histoire des évaluations devrait prendre considération les opinions et les actions de tous ». [102]

« Il faut interroger les œuvres, non pour en proposer une nouvelle évaluation, mais pour reconstituer l’espace des perceptions à partir duquel les critiques ont écrit. Et pour cela, plutôt que de faire de la perception et de l’analyse aujourd’hui des instances premières, mieux vaut partir de la critique, pour seulement ensuite faire retour sur la musique et l’analyser sous cet angle. » [103]

Mais une subjectivité très particulière partout à l’œuvre

Des prescriptions philosophisantes venant d’un historien…

· « Peut-on encore être “adornien” maintenant que les conditions historiques ont changé ? » [104]

Une orientation philosophique serait-elle affaire de circonstances historiques ?

· « Reste enfin à se demander ce qu’on peut faire de cette musique et de son histoire en ces temps post-métaphysiques que sont les nôtres. » [105]

À quel titre nos temps seraient-ils « post-métaphysiques » ? Au titre du positivisme d’Auguste Comte et de ses « trois âges », ce qui ne constitue guère des temps très neufs ? Au titre de la philosophie d’Heidegger, elle-même contemporaine de celle d’Adorno ? Et pourquoi un historien éprouve-t-il le besoin d’une telle prescription philosophique difficilement déchiffrable ?

Des jugements musicaux déconcertants

· « C’est une contingence majeure de l’histoire de la musique que les premières œuvres atonales aient été associées à une esthétique expressive, c’est-à-dire fondée sur la radicalisation des tension expressives. » [106]

Cette « contingence » paraît au contraire bien « logique » au musicien s’il est vrai que l’expression musicale est affaire d’excès immanent à l’œuvre et que l’atonalité a bien émergé comme excès chromatique du sein même du diatonisme – voir par exemple l’affirmation de Schoenberg à Busoni : « L’harmonie est expression et rien d’autre. […] Non pas construire, mais “exprimer” !! » [107]

· « Comment, au juste, parler de la production sans tenir compte de la réception ? Est-ce seulement historiquement et humainement possible ? De quelle autre planète devrait-on à cette fin contempler les “œuvres elles-mêmes” ? » [108]

Mais il s’agit pourtant là d’une opération musicale très simple : une œuvre est musicalement contemplée… du point d’une autre œuvre musicale ! Et l’autre planète qui semble inaccessible à l’historien, c’est tout simplement ce bon vieux monde de la musique… Mais pour l’admettre, encore faut-il reconnaître l’autonomie de ce monde, et c’est là que l’historien se cabre.

· « Cette description grammaticale, illustrée par la métaphore politique de l’émancipation, est tout à fait précise, mais largement théorique, car, du point de vue stylistique, les œuvres atonales sont presque exclusivement composées de dissonances. » [109]

Où l’auteur confond l’égalité dissonances/consonances que prône Schoenberg… et leur parité ! L’expression de Schoenberg « émancipation de la dissonance » (p. 46) indique en effet qu’il s’agit de « traite[r] les dissonances et les consonances à égalité, se refusant de les rapporter à un centre tonal » : la dissonance s’émancipe [110] c’est-à-dire ne se considère plus comme prise par la main par la consonance ; il convient donc désormais de la traiter à égalité de droit par rapport à la consonance, c’est-à-dire valant par elle-même et non plus par rapport à la consonance vers laquelle elle devrait inéluctablement mener. Cette égalité bien sûr n’est pas une parité qui procèderait d’un décompte dans la partition comparant les quantités respectives ! Que tel critique de l’époque ait pu (polémiquement) faire cette confusion n’implique pas aujourd’hui de le suivre sur ce terrain…

Des prises de parti surprenantes

· « À un Viennois de 1910, ses connaissances, sa culture et son passé, bref sa vision du monde ne pouvaient que lui dire : ceci n’est pas de la musique. » [111]

« À un Viennois » ou à certains Viennois ? À vouloir ainsi recontextualiser les jugements, l’auteur en vient à les rendre transitifs à leur contexte et à effacer leur autonomie minimale.

D’autres qui le sont moins

· « L’historicité de certains cadres normatifs concernant les idéologies, les rituels et les technologies de l’écoute musicale […] ne fait guère de doute. » [112]

Il s’agit ici d’historiciser tout le matériau rassemblé dans ce dossier…

Et pour finir la clef subjective de toute l’affaire

· « Tous ces acteurs – le compositeur et les interprètes comme les critiques et le public - […] croyaient à l’autonomie de l’art. » [113] « Le principe de l’autonomie était partagé par des gens qui écrivaient dans des journaux aux sensibilités politiques les plus diverses ». « Mais paradoxalement, on contribuait ainsi à banaliser la transformation de ces phénomènes artistiques prétendus autonomes en métaphores de la vie sociale et politique. » [114]

« l’idéologie de l’autonomie de l’art » [115]

Noter le thème du « croire », le qualificatif « prétendu », et le substantif « l’idéologie » où s’avoue la cause secrète de l’auteur : récuser l’ambition récurrente de la musique à l’autonomie, et singulièrement cette ambition renouvelée qui a pour nom Schoenberg en l’épinglant comme une prétention, une croyance, une idéologie. Pourquoi cela ?

On touche ici au point-clef de ce livre, celui qui rend compte à la fois de son intitulé apparemment contradictoire et du fait que tout son dossier est encadré (Introduction / Conclusion) par des considérations historiennes qui s’avèrent exogènes.

Sa cause : constituer l’ambition d’une autonomie musicale maintenue au cœur du xx° siècle en « cas » !

Si l’on résume l’intension de ce livre, on dira qu’il s’agit de déqualifier la singularité Schoenberg [116] en validant qu’elle ait pu historialement être constituée en cas.

Si Schoenberg constitue bien aussi pour l’historien un cas, c’est que Schoenberg est celui qui vient réactiver au cœur du xx° siècle l’ambition d’autonomie musicale, en entreprenant de refondre l’ancienne logique musicale (non pas en faisant table rase du passé musical, mais en remaniant en profondeur la logique du monde de la musique). Et cela, l’historien, spécifiquement celui qui fait métier d’avoir la musique pour objet, ne saurait le tolérer. Il lui faudra donc taxer cette ambition renouvelée d’autonomie de prétention (« ces phénomènes artistiques prétendus autonomes » [117]) anachronique (en des temps qui seraient « post-métaphysiques »).

Où l’on décèle qu’en vérité, c’est toute la musique qui, pour ce type de point de vue historien, constitue un cas.

Autonomie…

Sans trop m’étendre ici sur la question, on voit comment un matérialiste positiviste (celui des « sciences sociales et humaines ») attaque toute revendication d’autonomie musicale comme relevant d’un idéalisme plus ou moins religieux (« la religion de la musique » : chez Buch « la croyance », « l’idéologie », etc. car l’autonomie est ici conçue comme « tour d’ivoire », « indépendance », « autarcie », etc.).

Le point-clef est alors de soutenir une conception de l’autonomie musicale (l’autonomie du monde de la musique, et non pas l’autonomie des œuvres musicales, laquelle n’aurait à mes yeux aucun sens) qui s’ancre dans ce que j’appellerai un matérialisme de type nouveau [118].

D’où que le partage avec Esteban Buch devienne un partage entre deux matérialismes : l’un qui dénie non seulement toute autonomie mais la possibilité même d’une autonomie ; l’autre qui argumente l’existence d’une autonomie du monde de la musique et ce… depuis le Moyen Âge !

Tutelle historicisante

Contre la prétention de la musique à s’émanciper des lois socio-institutionnelles ordinaires, le matérialiste positiviste en appelera d’une mise sous tutelle – cette conclusion est aussi une affaire de logique, pas de mauvaise volonté ou de « méchanceté » -. La « conclusion » de notre livre n’échappe pas à cet impératif puisqu’elle propose tout simplement de remettre la musique sous tutelle « du » social et « du » politique [119] en lui assignant la fonction exogène de faire « gronder » l’Histoire.

« Reste enfin à se demander ce qu’on peut faire de cette musique et de son histoire en ces temps post-métaphysiques qui sont les nôtres. La réponse, bien sûr, relève autant des goûts personnels de chacun que de processus sociaux que nul n’a le pouvoir de maîtriser : ceux d’un contexte où la musique classique, pas seulement le continent toujours problématique de la musique du xx° siècle, semble être dans une position difficile. […] L’histoire de ce qui a parlé à travers [la musique de Schönberg] mérite qu’on s’y arrête. Non pas pour savoir si l’histoire des évaluations de l’atonalisme permet une nouvelle évaluation qui serait plus juste, ou en tout cas plus nôtre. […] Cette question-là peut rester en suspens, car on n’a pas cherché ici à comprendre pourquoi “Schönberg est grand”. […] Vouloir comprendre cette phrase-là suppose qu’on soit convaincu de l’importance de la question. […] C’est d’une histoire politique qu’il s’agit [… permettant] de mieux entendre comment, autour de la musique d’Arnold Schönberg, l’histoire n’en a jamais fini de gronder. » [120]

La boucle est bouclée : l’Histoire a repris ses droits, et la musique ramenée à cette tâche insigne de faire gronder l’Histoire…

La clef subjective de cette cause apparaît éclairée par cette découverte ultime : Esteban Buch a appliqué à la singularité-Schoenberg la directive que Jean-Claude Passeron et Jacques Revel ont récemment appelé « Penser par cas » (Éd. Ehess, 2005).

« Penser par cas » !

De quoi s’agit-il là ?

Il s’agit d’orienter « les sciences humaines » vers une pensée par cas (renouvelant l’ancienne casuistique - voir son retour en bio-éthique et dans l’espace juridique - et la clinique du cas) qui soit dotée d’un statut épistémologique alternatif à celui, inaccessible, des sciences exactes.

« Deux traits essentiels sont toujours présents dans la qualification d’une occurrence comme “cas”. Le premier est l’obstacle que la singularité d’une situation oppose au mouvement habituel de la perception ou à l’application des normes déjà codifiées du discours explicatif ou prescriptif. L’autre, c’est le fait qu’on ne peut caractériser une singularité comme “cas” que si on suit l’histoire dont elle est le produit en recherchant les “circonstances” pertinentes qui la spécifient dans son contexte. » [121]

La thématisation est en substance la suivante :

0) Un cas est ce qui fait cas pour quelque point de vue. Il n’y a pas de cas en soi ; il y a un faire cas pour quelqu’un.

1) Ce qui fait cas, c’est une singularité qui, pour quelque point de vue, prend la forme d’un obstacle : obstacle à un point de vue normatif ou généralisant. Une singularité fait cas lorsqu’elle opère comme butée pour un point de vue normalisateur.

2) Traiter ce cas, c’est alors faire récit du cas, en un sens précis : c’est reconstruire le contexte d’émergence de la singularité faisant cas en sorte de la réinsérer dans une histoire qui rende raison du fait que cette singularité ait pu faire obstacle :

« Faire cas, c’est prendre en compte une situation, en reconstruire les circonstances – les contextes – et les réinsérer ainsi dans une histoire, celle qui est appelé à rendre raison de l’agencement particulier qui d’une singularité fait cas. » [122]

L’application par Esteban Buch de cette méthode à la singularité-Schoenberg est finalement assez stricte : la singularité-Schoenberg fait cas pour l’historien de la musique car son surgissement n’est pas transitif à son contexte. Réintégrer cette singularité dans une Histoire de la musique conçue comme histoire socio-institutionnelle se fera en replongeant cette singularité dans son contexte viennois, nourri de journaux et de la pratique mondaine du concert, en sorte de revoir cet épisode 1898-1913 à hauteur de regard journalistique ce qui permet alors de réduire tout relief de pensée au brouhaha interminable des goûts et des couleurs…

Contextualiser une singularité, la particulariser pour mieux l’incorporer dans une nouvelle généralité, dissoudre la singularité dans un continuum historiciste de bon aloi, si l’historien y a gagné un continuum rassurant pour sa discipline, qu’est-ce que le musicien peut apprendre de ce traitement historien (et non plus du dossier documentaire) ?

Pas grand-chose, à mon sens, mais au moins ceci.

D’abord, qu’il faille tout un livre pour inscrire l’œuvre et le musicien Schoenberg sous le signifiant du « cas » indique, en creux, la place véritable que l’œuvre et l’intellectualité musicale Schoenberg occupent dans la pensée du xx° siècle mais aussi aujourd’hui dans notre conjoncture musicale. C’est réconfortant pour le musicien conscient des enjeux musicaux qui se jouent sous le nom Schoenberg !

Ensuite, le musicien, tenant d’une singularité-Schoenberg qui pour lui n’est ni un « cas » ni un « problème » mais une ressource musicale inépuisée, trouvera dans l’opposition à cette tutelle historicisante un courage renouvelé pour réactiver aujourd’hui une autonomie musicale qui, n’étant pas une tour d’ivoire, sait aussi se nourrir de ce qu’il peut y avoir dans « la » politique de pensée émancipatrice. Et c’est cette fois stimulant…

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[1] Précisons : j’appelle musicien celui qui subjective la musique en intériorité, c’est-à-dire qui se constitue autour d’enjeux proprement musicaux. « C’est la musique qui fait le musicien. » (Karl Marx, Manuscrits de 1844)

Bien sûr cette « définition » subjective vaut tout autant pour l’historien lequel se constitue de l’intérieur même d’une Histoire considérée comme motrice.

Le musicologue enfin est fait par la musicologie laquelle désigne cette discipline universitaire qui récollecte (et si possible ordonne) les savoirs en extériorité objective sur la musique (le savoir musicien qui, lui, est en intériorité objective à la musique, relève d’une tout autre logique : celles des conservatoires et écoles de musique).

[2] La singularité Schoenberg (Ed. Ircam-L’Harmattan, 1997)

[4] Ceci dit, comme on va le voir, ce point de vue réactif n’est pas non plus entièrement idiot : précisément, les principes qui le commandent peuvent révéler certaines « qualités » des opus concernés, qualités qui vont précisément faire partage selon qu’on les considèrera comme musicales ou non musicales.

[11] Traité d’harmonie (p. 432), cité par Buch p. 59

[30] Où l’on pointe, à juste titre, qu’un chaos musical n’est pas un chaos musicalisé : un chaos musical est musicalement constitué ou il n’est pas musical…

[57] J’appelle intellectualité musicale le discours musicien entreprenant de dire la musique.

[62] Lettre de 1909 à Busoni (Correspondance ; Contrechamps, p. 36)

[65] Voir son premier article publié « L’impression artistique » (1909)

[66] Traduction de Christiane de Lisle (Le Style et l’Idée, p. 145)

[68] Cette distinction schönbergienne évoque la distinction marxiste entre valeur et prix (plutôt qu’entre valeur d’usage et valeur d’échange comme E. Buch le suggère p. 181).

[71] p. 285.

On aurait tort, à mon sens, de prendre cela pour un simple éloge de la genèse de l’œuvre (la genèse l’emportant en quelque sorte sur la réception). La « production » dont il s’agit ici est immanente à l’œuvre : ce n’est pas la production de l’œuvre (génitif objectif : l’œuvre serait produite) mais la production par l’œuvre (il s’agit d’examiner ce que l’œuvre produit).

[72] et ce même si, à partir de 1911 (p. 215), des journalistes qui lui sont favorables vont à leur tour employer ce terme.

[76] Pour que ce nom « avant-garde » devienne d’un large usage, il faudra l’intervention décisive d’une part d’un événement cette fois politique - la révolution d’octobre (1917) -, et d’autre part d’une nouvelle étape dans l’évènement-Schoenberg : l’invention de la série de douze sons (1923).

[77] Il en va bien sûr de deux conceptions diamétralement opposées de la négation : l’une conçue comme pure et simple destruction (point de vue réactif) et l’autre dialectiquement envisagée dans la guise d’une dialectique négative (Adorno)…

[78] Pour ma part, j’ai proposé en ce point exact le nom de « style diagonal » - voir La singularité Schoenberg -.

[79] On connaît le destin académique du mot « dodécaphonie », en particulier aux États-Unis, destin qui a ensablé puis enterré la dynamique musicale de Schoenberg, ce qui pourra se dire ainsi : « Comme Freud, Schoenberg est mort en Amérique ! »

[90] On sait qu’en l’occurrence, c’est précisément tout le contraire : c’est le creusement d’un nouveau dissensus qui rend compte du brouillage des anciennes lignes…

[91] p. 276

On remarquera que lorsque Boulez utilise l’expression en 1951 dans son fameux article « Schoenberg est mort », il prend bien soin de l’accompagner de guillemets : il ne fait donc pas sienne cette expression !

[98] Là encore, les mathématiques, pour qui accepte de se soumettre à leur discipline de pensée, sont très éclairantes – voir par exemple la distinction, dans les cardinalités « transfinies », entre régularités et singularités…

[107] Correspondance (Contrechamps, p. 35), citée ici p. 201

[116] Y a-t-il alors vraiment lieu de s’étonner que mon livre du même nom (1997) soit forclos par Esteban Buch ? Oubli de l’oubli…

[119] « Le » politique : toujours cette substantification, qui signe l’appréhension étatico-institutionnelle de « la » politique…

[120] Résumé des deux dernières pages du livre…