> prŽhensible", et y rŽpondent avec des citations textuelles de BrŸckner, Mahler ou Ravel. Il est grand temps de sortir le concept de beautŽ des spŽculations d'esprits corrompus, des prŽtentions ˆ bon marchŽ d'hŽdonistes d'avant-garde ou de chefs rŽputŽs pour leur "sonoritŽ", d'adeptes de mŽditations exotiques ou de dealers de nostalgie. Une fois reliŽ ˆ une thŽorie gŽnŽrale de l'esthŽtique et de la composition, le concept ne pourra plus servir aux prophtes de la popularitŽ, aux ap™tres de la nature et de la tonalitŽ ni aux fŽtichistes de l'acadŽmisme et de la tradition. La mission de l'art n'est ni de fuir, ni de flirter avec les contradictions qui faonnent la conscience dans notre sociŽtŽ, mais de s'y affronter afin de les ma”triser dialectiquement. La BeautŽ - ou bien, si l'on prŽfre, le plaisir artistique - ne peut rester qu'une mesure arbitraire, car individuelle, si l'on ne tient pas compte de toutes les potentialitŽs que l'Homme a acquises durant son dŽveloppement en tant qu'espce. Nous vivons toujours dans l'espoir que l'Homme soit capable de bien faire, ce qui, bien sžr, prŽsuppose que celui-ci a le dŽsir de se conna”tre, de conna”tre la rŽalitŽ qui l'entoure, et qu'il en est capable. Nous croyons toujours en un "potentiel humain", et ce que nous appelons beautŽ est cette expŽrience sensorielle qui fait de cette croyance une certitude. Elle ne nous apporte pas cette croyance ˆ travers une expŽrience irrationnelle, du domaine de la mŽtaphysique, mais ˆ travers une expŽrience extrmement terre-ˆ-terre. L'homme cherche ˆ s'exprimer - c'est ce que Schoenberg, avec une force extraordinaire, dŽcrivait comme la plus haute valeur que l'artiste doit exiger de lui-mme. S'exprimer implique d'entrer en relation avec son environnement, cela veut dire faire face aux questions - qui l'on est et qui l'on voudrait tre - que posent la sociŽtŽ ˆ travers les catŽgories prŽsentes de la communication, et se confronter aux concepts de valeur sociale qu'elles renferment. Par dessus tout, cela implique d'opposer autant que possible une rŽsistance ˆ cet hŽritage des catŽgories de la communication, ˆ la mesure des contradictions et des aliŽnations qu'elles contiennent. Une telle rŽsistance rappelle ˆ l'Homme qu'il a la capacitŽ, le devoir, de se dŽterminer par lui-mme et de prendre conscience de son aliŽnation. S'exprimer, dans ce cas, revient, en quelque sorte, ˆ donner un sens aux contradictions sociales en les rendant transparentes - en d'autres termes, ˆ rŽaffirmer l'exigence humaine de libertŽ, ce "potentiel humain". Une recherche de la beautŽ qui ignore ces consŽquences ne signifie que fuir, se rŽsigner et se trahir soi-mme. Le compositeur qui cherche ˆ s'exprimer doit tenir compte, dans sa pratique, de l'"appareil esthŽtique" - c'est ˆ dire de l'ensemble des catŽgories de la perception musicale telles qu'elles ont ŽvoluŽ tout au long de l'histoire et jusqu'ˆ aujourd'hui ; il doit tenir compte Žgalement de l'"instrumentarium" qui les accompagne, des techniques de jeu et de notation et enfin, mais non des moindres, des institutions majeures et des marchŽs dans notre sociŽtŽ. Cet "appareil esthŽtique" donne corps aux besoins et aux normes esthŽtiques en usage, que ce soit ˆ travers la vitrine d'un disquaire, ou par les invitations donnŽes au responsable culturel de la commune pour le concert de la chorale des pcheurs de Trifoully-les-Oies, par l'harmonica Hohner ou la cŽrŽmonialitŽ pensionnŽe d'un orchestre symphonique avec tous ses violons accordŽs sur la mme quinte ˆ dŽcouvert et sa clarinette basse si solitaire. Il n'est pas Žtonnant que cet "appareil" prenne ces formes particulires car il a ŽtŽ crŽŽ selon la nature de la demande musicale, et, en ce sens, il reflte la conscience sociale, avec ses jugements de valeur et ses interdits - et avec ses contradictions Žgalement. Il reprŽsente a la fois la qute de l'Homme pour la BeautŽ et son Žvasion de la rŽalitŽ - ses dŽsirs et ses peurs. Dans un contexte de nouvelles technologies (mais pas exclusivement) et peut-tre, Žgalement, en rŽponse ˆ des influences non-europŽennes ou mme ˆ celles de l'avant-garde, l'appareil esthŽtique a dŽveloppŽ une tolŽrance apparemment inŽpuisable, sans renoncer ˆ sa hiŽrarchie des valeurs. Il permet dŽsormais une fuite ˆ la fois en retrait, dans la sŽcuritŽ illusoire du passŽ, et en avant, dans des aventures "avant-gardistes" qui sont, maintenant, assimilŽes. Un compositeur qui tente sŽrieusement de "s'exprimer" est tout ˆ la fois fascinŽ et extrmement critique face ˆ cet appareil esthŽtique. Il ne peut en aucun cas se contenter simplement de l'utiliser ; il doit plut™t le ma”triser, techniquement et spirituellement. Qu'il en soit conscient ou non, il ne peut se confronter aux rgles du jeu implicites dans l'appareil esthŽtique sans se retrouver plongŽ dans le conflit qui dŽtermine la conscience de notre sociŽtŽ. Ce conflit, fait de la peur et du dŽsir de la libertŽ, lui est en mme temps personnel et il ne peut Žviter de prendre une dŽcision cruciale : soit il affronte le conflit et lui donne corps, soit il ferme les yeux et fait confiance ˆ son "artisanat na•f". Dans ce dernier cas, il doit chercher ˆ sauver sa conscience en dŽclarant que les rgles ˆ l'uvre dans l'appareil esthŽtique ne sont que d'inoffensives "lois de la nature" que l'on peut utiliser ingŽnieusement lorsqu'on s'y est soi-mme adaptŽ. Mais il lui faudra admettre que le matŽriau qu'il utilise, tout secret ou familier qu'il puisse tre, est toujours et partout en relation directe et sous la domination de l'appareil esthŽtique. L'Žchec du sŽrialisme aurait dž montrer cela clairement. Il faut reconna”tre l'existence de cette connexion et initier la pensŽe compositionnelle ˆ partir de lˆ. La connaissance de soi ne peut dŽboucher sur l'expression musicale qu'aprs s'tre empoignŽe avec l'appareil esthŽtique et les catŽgories qui le dŽterminent. Ce n'est qu'aprs cela que l'expŽrience de la libertŽ peut tre communiquŽe de manire artistique comme rŽalitŽ (avec ses contradictions particulires) et devenir consciente . L'expŽrience de la BeautŽ est indissolublement liŽe ˆ la perception des contradictions dans notre rŽalitŽ, et rendre celles-ci perceptibles c'est les rendre surmontables. Une telle acception du Beau est le seul moyen rŽaliste et rationnel de mettre ˆ jour la BeautŽ dans l'art traditionnel (et tout particulirement dans ce cas). On ressent, aujourd'hui, le besoin de mener des recherches sur la musique de Bach, Beethoven, Mozart ou Schubert dans le but de montrer que le degrŽ d'individualisation, d'intensitŽ et de vŽritŽ atteint dans leurs musiques Žtait insŽparable d'un processus de confrontation ˆ l'appareil esthŽtique, ˆ chaque Žtape de son dŽveloppement historique et social. Depuis la densitŽ harmonique des chorals de Bach, qui choquaient tant ses contemporains, jusqu'ˆ la manire subversive dont Mozart utilisait les ŽlŽments de l' Empfindsamkeit *, qui Žtaient si gracieux autrefois, depuis le concept libŽrŽ de la forme comme exposŽ du travail thŽmatique, chez Beethoven, jusqu'ˆ Schubert, Schumann Wagner et Mahler, les facteurs de l'originalitŽ compositionnelle sont directement assimilables ˆ un rejet de ce qui est usuel, ˆ une redŽfinition expressive des moyens de la composition, et sont une cause de scandale latent ou dŽclarŽ. Que la nŽgation des conventions hŽritŽes soit potentielle ou rŽelle, elle obŽit toujours ˆ des lois rationnelles pour ce qui est de la pensŽe et de la structure. Mais, pour la sauvegarde de son cher plaisir irrationnel, l'auditeur peut s'interdire de comprendre le rationnel, ou bien jeter le voile sur son ŽsotŽrisme. L'aversion manifeste envers l'idŽe que l'art pourrait tre une reproduction expressive et structurelle d'une raison rŽaliste et concrte est symptomatique d'une sociŽtŽ au gožt dŽvoyŽ, qui craint pour sa survie. Il n'y a rien qui ne soit plus rŽvolutionnaire, qui ne remette en cause si drastiquement la confiance en soi d'une sociŽtŽ que l'appel au rŽalisme et au sens commun. Une relation claire entre la pratique compositionnelle et la conscience sociale a peut-tre ŽtŽ rare et, parfois, les deux ont mme pu se trouver en contradiction. Les moyens avec lesquels la sociŽtŽ a ŽludŽ, ˆ chaque fois, cet aspect critique de l'uvre d'art vont de l'adoration inconditionnelle du hŽros ˆ l'isolation et ˆ la destruction existentielle. La citation de Marx, que Luk‡cs a placŽe en exergue de sa grande EsthŽtique , est significative : " Ils ne le savent pas, mais ils le font". Aujourd'hui, les postulats du Beau confirment la responsabilitŽ incontournable qu'il y a ˆ s'efforcer de savoir ce qui est fait. La BeautŽ ne satisfait plus "aveuglŽment", elle affirme sa fonction en relation avec ce qui est habituel et ce qui est rŽifiŽ, en relation avec le besoin d'objectiver les contradictions bourgeoises, et, pour les besoins de la vŽritŽ et dans l'idŽe d'un "potentiel humain", elle rŽsiste. Un "artiste na•f" est, aujourd'hui, une contradiction dans ses termes mme : il n'est que le rŽsultat du bricolage et de la stupiditŽ sociale. L'instinct crŽatif, s'il veut rŽsister efficacement, doit rassembler toutes ses forces rationnelles et intuitives sans cela il devra s'incliner devant la pression omniprŽsente l'obligeant ˆ s'adapter et ˆ s'accommoder, La volontŽ de crŽer doit tirer sa force d'un niveau plus profond, plus rŽaliste que du simple "appŽtit crŽatif" dont parle Stravinsky dans sa PoŽtique musicale. Un contenu esthŽtique immanent doit tre remplacŽ par une action rŽsolue, historiquement et socialement, et cela ne s'acquiert qu'en clarifiant la relation objective qui relie sa propre volontŽ expressive ˆ l'appareil esthŽtique, et ceci avant de commencer ˆ composer. Ce n'est qu'ˆ travers ce type d'Žtude que le mŽtier individuel du compositeur pourra se fortifier. A partir de cela, une vigilance permanente du compositeur envers les moyens compositionnels aliŽnŽs, et particulirement les siens, doit devenir aisŽe et naturelle, dans la m esure o celui-ci est capable d'analyser thŽoriquement ses propres projets ds l'origine. Cette auto-discipline thŽorique permanente va de pair avec une expŽrience de la rŽalitŽ qui n'est plus rŽprimŽe, qui devient rŽceptive ˆ un besoin d'art et de beautŽ qui soit capable de libŽrer ce "potentiel humain" qui est maintenu vivant en nous, par nous mme, chaque jour de la semaine. L'exigence prŽcise d'une connaissance de soi thŽorique , ˆ la lumire d'une responsabilitŽ dŽcuplŽe, prendra des formes propres ˆ chaque compositeur, et cela se fera empiriquement ˆ grande Žchelle : rien ne se passera sans expŽrimentation. Il n'y a bien sžr pas de recettes, contrairement ˆ ce qu'est devenu le principe sŽriel. Il n'y a simplement que des situations toujours diffŽrentes avec leurs diffŽrentes t‰ches et possibilitŽs, et il s'agit de conserver sa vigilance crŽative dans chacune d'elles. Quoi que l'on dŽcide ou que l'on fasse en tant que compositeur, il lui faut le justifier comme le moyen de remettre en lumire ce qui a ŽtŽ rŽifiŽ. Le concept du Beau doit tre rŽnovŽ par l'intermŽdiaire des contradictions rŽelles qui existent dans les attentes sociales. La BeautŽ : c'est ˆ la fois l'oreiller et la planche ˆ clous de notre espce, qui n'a jamais pu s'empcher de ha•r au nom de l'amour, de mentir au nom de la vŽritŽ, de gagner de l'argent au nom du service rendu, d'exploiter au nom de la sollicitude, de tuer au nom de la vie, de g‰cher au nom de l'Žconomie, d'interdire au nom de la libertŽ et d'agir stupidement au nom de la responsabilitŽ. Le chemin de l'expŽrience "heureuse" du Beau conduit, qu'on l'accepte ou non, ˆ une expŽrience des conflits. en d'autres termes, cela demande ˆ l'Homme de savoir jusqu'ˆ quel point il est prt ˆ vivre face ˆ face avec ses contradictions et, conscient de celles-ci, ˆ rester vigilant sur ce qu'il s'apprte ˆ faire. traduit de l'anglais par Franois BOHY [ Retour ] ÿÿ

LE "BEAU" DANS LA MUSIQUE AUJOURD'HUI

Helmut Lachenmann

En 1948, Pierre Boulez terminait l'un de ses articles par ces mots : "Mais, là encore, j'ai horreur de traiter verbalement ce qu'on nomme avec complaisance le problème d'esthétique. Aussi ne prolongerai-je pas davantage cet article ; je préfère retourner à mon papier réglé."

Cette attitude devint caractéristique des jeunes compositeurs d'avant-garde dans les années 50. Un monde nouveau, fait d'expériences sonores et temporelles, avait été entrevu à partir de la technique sérielle de Webern - un monde centré sur l'organisation du matériau sonore. Dans une agitation digne d'un camp militaire, et dans la certitude d'être en route pour la terre promise, la question du Beau n'était pas seulement hors de propos, elle était carrément suspecte car elle invoquait des critères et des interdits, des jugements de valeur et des idéaux sur les ruines desquelles, alors, chaque compositeur se basait. Cependant, ainsi qu'on le constate dans l'affirmation de Boulez, la croyance dans la possibilité d'opérer (une fois encore!) à partir de "valeurs sonores" neutres impliquait une relation dialectique secrète avec les considérations esthétiques, laquelle était ostensiblement exclue de la discussion.

À cette époque, l'avant-garde rencontrait des résistances de tous côtés, et pas seulement de la part de ceux qui réclamaient de la Beauté et avaient été, apparemment, trahis. Cette résistance si particulière était tellement inhérente (pour l'essentiel) à une alliance complexe des idéologies conservatrices que les compositeurs d'avant-garde n'y prêtèrent pas la moindre attention et demeuraient polarisés par leurs problèmes et leurs découvertes. D'autres, qui auraient dû en assumer la responsabilité, essayaient encore de trouver un arrangement avec la Seconde École de Vienne afin d'en faire une évaluation esthétique. La période nazie ayant retardé cette évaluation, il devenait urgent de la faire, afin de pouvoir clairement faire la distinction entre la demande profondément humaine d'un art comme expérience de la Beauté et ses piètres satisfactions aliénées représentées par l'art de consommation, manufacturé par la bourgeoisie et conservé dans une société faite de contradictions réprimées*.

Alors qu'il y avait, d'un côté, une reconnaissance clairement établie, en relation avec l'École de Vienne, de la nécessité de défendre le concept de Beauté, qui avait été trahi - et dans ce cas je pense particulièrement à Adorno et ses élèves - il y avait, par ailleurs, une hésitation à analyser ce qui se passait dans le cadre des nouveaux développements de la musique. Chaque fois qu'une telle recherche était tentée, les incompréhensions et les erreurs de jugements proliféraient sur la base de raccourcis idéologiques généralisés. L'article d'Adorno, "Sur le vieillissement de la Nouvelle Musique" se révèle aujourd'hui comme juste et prophétique, alors qu'il était manifestement injuste pour ceux qui, à l'époque, étaient dans sa ligne de mire.

Ainsi, le concept de Beauté, évacué par l'avant-garde comme suspect, était maintenu vivant par la société. Ou bien était-ce lui qui maintenait la société en vie? Quoiqu'il en soit, ce concept perdurait, non seulement comme critère général d'identification, mais également dans ses formes coutumières et socialement acceptées, sous forme de catégories réifiées. Celles-ci facilitaient le processus d'identification en offrant une protection contre la réalité qu'on ne pouvait plus maîtriser. Cette protection se présentait sous la forme d'un langage apparemment intact : la tonalité et ses moyens d'expression.

L'avant-garde se coupait à la fois de la société et de la réalité en demeurant aveugle à tout cela. Pourtant, la découverte de nouvelles dimensions sonores ("paramétriques" était le mot magique ), avec son rejet implicite du Beau assimilé au Confortable et au Familier, était tout à fait compatible avec des considérations esthétiques, mais, avec le temps, cela conduisit à un maniérisme complaisant - un pensée musicale aveuglément techniciste et empirique. Des observateurs initiés et curieux s'approprièrent aussitôt le matériau ainsi généré, avec toute sa richesse et sa fascination, montrant ainsi la puissance de l'invention musicale dans le royaume de la fantaisie bourgeoise à l'aise et repue. La tentation ancienne était irrésistible et la pensée musicale de l'avant-garde, qui était si stricte auparavant, commença a être influencée par la recherche de la Beauté. Mais cette Beauté, considérée comme une chose vierge et théoriquement impensée, était en fait socialement aussi intacte et efficace que jamais pour peu que les haillons de la tonalité soient mis en avant grâce à des éléments d'un exotisme plus attractif. Et tout cela était considéré non pas avec vigilance ou suspicion mais avec sympathie et amusement.

À cette époque, les uvres de Ligeti, Penderecki et également Kagel étaient accueillies comme l'expression d'un liberté nouvelle au sein d'une pensée d'avant-garde introvertie. La nouvelle tolérance pour des éléments de la tonalité, qui autrefois étaient si sévèrement exclus, apparaissait comme une réponse bien utile aux frustrations compositionnelles qui avaient conduit à un retrait progressif des utopies sérielles. A travers la glorification des cette "tolérance" comme résultat d'un "courage" d'avant-garde, le compositeur en arrivait à exploiter les aspects mêmes de la culture qu'il fuyait précédemment.

A la régression larvée des années 60 succéda la régression ouverte des années 70. La liberté d'utiliser la tonalité se transforma en liberté de s'entourer de déchets ; la "correction" tonale se révéla n'être qu'une corruption. Ainsi, le voyage au royaume de la perception de l'inouï était terminé et, à l'exception de Luigi Nono, les compositeurs-phares d'hier ont épuisé leurs moyens. Ils décorent, maintenant, la scène culturelle en tant que monuments pétrifiés à la gloire de leurs exploits passés, n'ayant pas pressenti quelle vérité se cachait dans leur pensée fixée sur le matériau. Pendant ce temps, les champions rusés de la régression déguisée ou proclamée ont repris le drapeau abandonné de l'avant-garde et le brandissent fièrement, célébrant ainsi le retour du concept bourgeois de beauté dans la forme réactionnaire qu'il pouvait avoir juste après la deuxième guerre mondiale, ou même avant : une forme qui ne peut que rendre malade quiconque voit dans l'art - ou même dans la beauté - plus qu'une simple mascarade. L'avant-garde, aujourd'hui, est terrassée par ce concept bourgeois de beauté, inchangé et domestiqué, qui est assumé de manière tellement arrogante qu'elle peut maintenant l'ignorer en disant qu'elle préfère "retourner à son papier à musique". Car le concept n'a pas été mis à l'épreuve d'une demande de beauté épurée par la réalité et pensée globalement de manière théorique et pratique.

Que le concept soit une pluralité incluant toutes les formes possibles d'hédonisme ou bien un reliquat réactionnaire consécutif à de fausses promesses et à des espoirs déçus ou bien un pur académisme ou quoi que ce soit d'autre, la recherche de beauté est plus que jamais suspecte aujourd'hui. Ses adeptes se trahissent eux-mêmes toujours plus lorsqu'ils revendiquent la "nature", la tonalité, quelque chose de positif, de "constructif", qui soit "enfin compréhensible", et y répondent avec des citations textuelles de Brückner, Mahler ou Ravel. Il est grand temps de sortir le concept de beauté des spéculations d'esprits corrompus, des prétentions à bon marché d'hédonistes d'avant-garde ou de chefs réputés pour leur "sonorité", d'adeptes de méditations exotiques ou de dealers de nostalgie. Une fois relié à une théorie générale de l'esthétique et de la composition, le concept ne pourra plus servir aux prophètes de la popularité, aux apôtres de la nature et de la tonalité ni aux fétichistes de l'académisme et de la tradition. La mission de l'art n'est ni de fuir, ni de flirter avec les contradictions qui façonnent la conscience dans notre société, mais de s'y affronter afin de les maîtriser dialectiquement.

La Beauté - ou bien, si l'on préfère, le plaisir artistique - ne peut rester qu'une mesure arbitraire, car individuelle, si l'on ne tient pas compte de toutes les potentialités que l'Homme a acquises durant son développement en tant qu'espèce. Nous vivons toujours dans l'espoir que l'Homme soit capable de bien faire, ce qui, bien sûr, présuppose que celui-ci a le désir de se connaître, de connaître la réalité qui l'entoure, et qu'il en est capable. Nous croyons toujours en un "potentiel humain", et ce que nous appelons beauté est cette expérience sensorielle qui fait de cette croyance une certitude. Elle ne nous apporte pas cette croyance à travers une expérience irrationnelle, du domaine de la métaphysique, mais à travers une expérience extrêmement terre-à-terre. L'homme cherche à s'exprimer - c'est ce que Schoenberg, avec une force extraordinaire, décrivait comme la plus haute valeur que l'artiste doit exiger de lui-même.

S'exprimer implique d'entrer en relation avec son environnement, cela veut dire faire face aux questions - qui l'on est et qui l'on voudrait être - que posent la société à travers les catégories présentes de la communication, et se confronter aux concepts de valeur sociale qu'elles renferment. Par dessus tout, cela implique d'opposer autant que possible une résistance à cet héritage des catégories de la communication, à la mesure des contradictions et des aliénations qu'elles contiennent. Une telle résistance rappelle à l'Homme qu'il a la capacité, le devoir, de se déterminer par lui-même et de prendre conscience de son aliénation. S'exprimer, dans ce cas, revient, en quelque sorte, à donner un sens aux contradictions sociales en les rendant transparentes - en d'autres termes, à réaffirmer l'exigence humaine de liberté, ce "potentiel humain". Une recherche de la beauté qui ignore ces conséquences ne signifie que fuir, se résigner et se trahir soi-même.

Le compositeur qui cherche à s'exprimer doit tenir compte, dans sa pratique, de l'"appareil esthétique" - c'est à dire de l'ensemble des catégories de la perception musicale telles qu'elles ont évolué tout au long de l'histoire et jusqu'à aujourd'hui ; il doit tenir compte également de l'"instrumentarium" qui les accompagne, des techniques de jeu et de notation et enfin, mais non des moindres, des institutions majeures et des marchés dans notre société. Cet "appareil esthétique" donne corps aux besoins et aux normes esthétiques en usage, que ce soit à travers la vitrine d'un disquaire, ou par les invitations données au responsable culturel de la commune pour le concert de la chorale des pêcheurs de Trifoully-les-Oies, par l'harmonica Hohner ou la cérémonialité pensionnée d'un orchestre symphonique avec tous ses violons accordés sur la même quinte à découvert et sa clarinette basse si solitaire.

Il n'est pas étonnant que cet "appareil" prenne ces formes particulières car il a été créé selon la nature de la demande musicale, et, en ce sens, il reflète la conscience sociale, avec ses jugements de valeur et ses interdits - et avec ses contradictions également. Il représente a la fois la quête de l'Homme pour la Beauté et son évasion de la réalité - ses désirs et ses peurs.

Dans un contexte de nouvelles technologies (mais pas exclusivement) et peut-être, également, en réponse à des influences non-européennes ou même à celles de l'avant-garde, l'appareil esthétique a développé une tolérance apparemment inépuisable, sans renoncer à sa hiérarchie des valeurs. Il permet désormais une fuite à la fois en retrait, dans la sécurité illusoire du passé, et en avant, dans des aventures "avant-gardistes" qui sont, maintenant, assimilées.

Un compositeur qui tente sérieusement de "s'exprimer" est tout à la fois fasciné et extrêmement critique face à cet appareil esthétique. Il ne peut en aucun cas se contenter simplement de l'utiliser ; il doit plutôt le maîtriser, techniquement et spirituellement. Qu'il en soit conscient ou non, il ne peut se confronter aux règles du jeu implicites dans l'appareil esthétique sans se retrouver plongé dans le conflit qui détermine la conscience de notre société. Ce conflit, fait de la peur et du désir de la liberté, lui est en même temps personnel et il ne peut éviter de prendre une décision cruciale : soit il affronte le conflit et lui donne corps, soit il ferme les yeux et fait confiance à son "artisanat naïf". Dans ce dernier cas, il doit chercher à sauver sa conscience en déclarant que les règles à l'uvre dans l'appareil esthétique ne sont que d'inoffensives "lois de la nature" que l'on peut utiliser ingénieusement lorsqu'on s'y est soi-même adapté. Mais il lui faudra admettre que le matériau qu'il utilise, tout secret ou familier qu'il puisse être, est toujours et partout en relation directe et sous la domination de l'appareil esthétique. L'échec du sérialisme aurait dû montrer cela clairement. Il faut reconnaître l'existence de cette connexion et initier la pensée compositionnelle à partir de là. La connaissance de soi ne peut déboucher sur l'expression musicale qu'après s'être empoignée avec l'appareil esthétique et les catégories qui le déterminent. Ce n'est qu'après cela que l'expérience de la liberté peut être communiquée de manière artistique comme réalité (avec ses contradictions particulières) et devenir consciente. L'expérience de la Beauté est indissolublement liée à la perception des contradictions dans notre réalité, et rendre celles-ci perceptibles c'est les rendre surmontables.

Une telle acception du Beau est le seul moyen réaliste et rationnel de mettre à jour la Beauté dans l'art traditionnel (et tout particulièrement dans ce cas). On ressent, aujourd'hui, le besoin de mener des recherches sur la musique de Bach, Beethoven, Mozart ou Schubert dans le but de montrer que le degré d'individualisation, d'intensité et de vérité atteint dans leurs musiques était inséparable d'un processus de confrontation à l'appareil esthétique, à chaque étape de son développement historique et social. Depuis la densité harmonique des chorals de Bach, qui choquaient tant ses contemporains, jusqu'à la manière subversive dont Mozart utilisait les éléments de l'Empfindsamkeit *, qui étaient si gracieux autrefois, depuis le concept libéré de la forme comme exposé du travail thématique, chez Beethoven, jusqu'à Schubert, Schumann Wagner et Mahler, les facteurs de l'originalité compositionnelle sont directement assimilables à un rejet de ce qui est usuel, à une redéfinition expressive des moyens de la composition, et sont une cause de scandale latent ou déclaré.

Que la négation des conventions héritées soit potentielle ou réelle, elle obéit toujours à des lois rationnelles pour ce qui est de la pensée et de la structure. Mais, pour la sauvegarde de son cher plaisir irrationnel, l'auditeur peut s'interdire de comprendre le rationnel, ou bien jeter le voile sur son ésotérisme. L'aversion manifeste envers l'idée que l'art pourrait être une reproduction expressive et structurelle d'une raison réaliste et concrète est symptomatique d'une société au goût dévoyé, qui craint pour sa survie.

Il n'y a rien qui ne soit plus révolutionnaire, qui ne remette en cause si drastiquement la confiance en soi d'une société que l'appel au réalisme et au sens commun. Une relation claire entre la pratique compositionnelle et la conscience sociale a peut-être été rare et, parfois, les deux ont même pu se trouver en contradiction. Les moyens avec lesquels la société a éludé, à chaque fois, cet aspect critique de l'uvre d'art vont de l'adoration inconditionnelle du héros à l'isolation et à la destruction existentielle. La citation de Marx, que Lukács a placée en exergue de sa grande Esthétique, est significative : " Ils ne le savent pas, mais ils le font". Aujourd'hui, les postulats du Beau confirment la responsabilité incontournable qu'il y a à s'efforcer de savoir ce qui est fait. La Beauté ne satisfait plus "aveuglément", elle affirme sa fonction en relation avec ce qui est habituel et ce qui est réifié, en relation avec le besoin d'objectiver les contradictions bourgeoises, et, pour les besoins de la vérité et dans l'idée d'un "potentiel humain", elle résiste.

Un "artiste naïf" est, aujourd'hui, une contradiction dans ses termes même : il n'est que le résultat du bricolage et de la stupidité sociale. L'instinct créatif, s'il veut résister efficacement, doit rassembler toutes ses forces rationnelles et intuitives sans cela il devra s'incliner devant la pression omniprésente l'obligeant à s'adapter et à s'accommoder, La volonté de créer doit tirer sa force d'un niveau plus profond, plus réaliste que du simple "appétit créatif" dont parle Stravinsky dans sa Poétique musicale. Un contenu esthétique immanent doit être remplacé par une action résolue, historiquement et socialement, et cela ne s'acquiert qu'en clarifiant la relation objective qui relie sa propre volonté expressive à l'appareil esthétique, et ceci avant de commencer à composer. Ce n'est qu'à travers ce type d'étude que le métier individuel du compositeur pourra se fortifier. A partir de cela, une vigilance permanente du compositeur envers les moyens compositionnels aliénés, et particulièrement les siens, doit devenir aisée et naturelle, dans la mesure où celui-ci est capable d'analyser théoriquement ses propres projets dès l'origine. Cette auto-discipline théorique permanente va de pair avec une expérience de la réalité qui n'est plus réprimée, qui devient réceptive à un besoin d'art et de beauté qui soit capable de libérer ce "potentiel humain" qui est maintenu vivant en nous, par nous même, chaque jour de la semaine.

L'exigence précise d'une connaissance de soi théorique, à la lumière d'une responsabilité décuplée, prendra des formes propres à chaque compositeur, et cela se fera empiriquement à grande échelle : rien ne se passera sans expérimentation. Il n'y a bien sûr pas de recettes, contrairement à ce qu'est devenu le principe sériel. Il n'y a simplement que des situations toujours différentes avec leurs différentes tâches et possibilités, et il s'agit de conserver sa vigilance créative dans chacune d'elles. Quoi que l'on décide ou que l'on fasse en tant que compositeur, il lui faut le justifier comme le moyen de remettre en lumière ce qui a été réifié. Le concept du Beau doit être rénové par l'intermédiaire des contradictions réelles qui existent dans les attentes sociales.

La Beauté : c'est à la fois l'oreiller et la planche à clous de notre espèce, qui n'a jamais pu s'empêcher de haïr au nom de l'amour, de mentir au nom de la vérité, de gagner de l'argent au nom du service rendu, d'exploiter au nom de la sollicitude, de tuer au nom de la vie, de gâcher au nom de l'économie, d'interdire au nom de la liberté et d'agir stupidement au nom de la responsabilité. Le chemin de l'expérience "heureuse" du Beau conduit, qu'on l'accepte ou non, à une expérience des conflits. en d'autres termes, cela demande à l'Homme de savoir jusqu'à quel point il est prêt à vivre face à face avec ses contradictions et, conscient de celles-ci, à rester vigilant sur ce qu'il s'apprête à faire.

traduit de l'anglais par François BOHY

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