François BOHY

Catalogue 

 Bibliographie
 Revue Poïesis n°9

 Art et Technique : "La part de l'art"

La Composition Musicale

 

Si la musique est l'art des sons organisés, elle est également un art du temps car c'est bien à la succession des sons dans le temps et à leurs rapports relatifs que nous attribuons le nom de musique. Cette organisation des sons dans le temps fait que l'on convient généralement d'assimiler la musique avec le langage des sons. Cependant, la musique n'est pas une langue, car celle-ci porte un sens que la musique ne peut pas véhiculer.

Dans chaque oeuvre, le langage se renouvelle et progresse, l'oeuvre étant, bien sûr, une pièce de musique écoutée, c'est-à-dire reçue socialement. C'est à travers sa réception sociale qu'existe une oeuvre. Elle n'est pas seulement la "chose" du compositeur mais plutôt sa chose reçue par les auditeurs, elle est un tout.

Si nous ressentons l'évolution du langage musical plus crûment (douloureusement parfois) aujourd'hui, cela tient à une double causalité : d'une part, la disparition, depuis bientôt un siècle, du système tonal comme base commune à l'expression de création musicale et, d'autre part, le maintien, dans le même temps, de ce même système tonal comme fondement des musiques de consommation de masse. C'est pourquoi la réception de l'oeuvre se confond souvent avec la consommation de musique et cette confusion a pour corollaire un rapport de rejet face à la création musicale dont l'auditeur (le consommateur) demande de lui procurer des satisfactions calibrées, équivalentes à celles qu'il est en droit d'attendre face à un produit qu'il vient d'acheter.

Le progrès du langage musical, aujourd'hui comme autrefois, va de pair avec le renouvellement de son matériau. Celui-ci est constitué à la fois par les éléments d'écriture : la note, mais aussi les motifs, les figures, qu'elles soient mélodiques, rythmiques ou harmoniques et par la matière sonore brute (les sons instrumentaux ou vocaux ainsi que leurs combinaisons). On s'en rend compte avec l'apparition des sons électriques puis électroniques ainsi que les techniques d'amplification et de transformation du son qui, depuis le début du siècle, ont modifié profondément notre façon d'écouter la musique. Mais dans le domaine instrumental également, le matériau a changé qui fait que l'on ne joue plus des percussions comme on en jouait au siècle dernier, par exemple.

Un parallèle peut être réalisé ici avec l'architecture (et beaucoup d'autres domaines également) à condition toutefois que l'on puisse parler de langage architectural. Ceci semble possible si l'on opère un parallèle entre la succession des sons dans le temps et la succession des formes dans l'espace. Comme pour l'oeuvre musicale et contrairement au tableau, l'oeuvre architecturale n'est pas appréhensible dans l'instant. Un langage se dégage de sa perception et ce langage, socialement forgé, évolue, progresse dans la suite des oeuvres.

Le progrès du langage musical résulte également de l'évolution des techniques de composition, l'exemple majeur au XXe siècle étant l'apparition du système sériel au début du siècle (Schoenberg) puis de la série généralisée, après la 2° guerre mondiale (Boulez, Stockhausen, Nono). L'un des effets majeurs de ce changement se trouve dans l'évolution des formes musicales. Si une sonate ou une passacaille n'ont plus guère de sens, autre qu'ostentatoire, aujourd'hui, c'est bien parce que leurs principes formels non seulement n'entrent plus en adéquation avec les besoins des compositeurs, mais sont surtout en contradiction avec ceux issus des nouvelles techniques mises en oeuvre.

Si aujourd'hui la technique n'est plus "une", partagée par la communauté des compositeurs (ce qui reste une image réductrice, il faut bien le dire), les procédures restent similaires : mélodies, harmonie, contrepoint, événements musicaux sont des catégories toujours à l'oeuvre même si leurs "produits" re répondent pas au schéma classique.

Trouver à l'intérieur de ce cheminement intellectuel "la part de l'art" n'est pas chose aisée, tant les conditions semblent propres à chaque compositeur. J'essayerai, à travers deux exemples, de montrer comment une décision subjective instaurée au sein d'un processus de développement calculé peut représenter ce que serait "une part de l'art" dans la composition musicale. En effet, lorsque plusieurs solutions se dégagent d'une même procédure technique, le choix qui s'impose n'est plus dicté que par des conditions strictement musicales, subjectives et esthétiques.

En 1953, Pierre Boulez composait Le marteau sans maître, pour voix et ensemble instrumental. oeuvre de la période dite du "sérialisme généralisé", elle est entièrement composée à l'aide d'une technique dont le principe est (succinctement) d'organiser la succession dans le temps de tous les paramètres musicaux par un calcul matriciel ayant pour origine une même série de 12 valeurs.

Boulez développe cette généralisation du calcul sériel sous forme de différentes techniques :

-Multiplication d'accords : la série n'est plus considérée comme une succession de sons isolés mais elle est divisée en blocs, lesquels sont multipliés les uns aux autres, générant des accords de densités variables. Cette technique, comme les autres, assure une prolifération du matériau des hauteurs.

-Croisement de la série par elle-même. Le croisement de deux séries (les hauteurs par les durées, toutes deux étant la même série originelle) se présente sous la forme d'un tableau où les cases sont remplies par les résultats du calcul (sous forme de notes). La technique particulière fait que la densité des résultats est variable selon les cases, certaines étant vides.

-Gel du registre : chaque hauteur de la série est affectée à un registre (aigu ou grave) quelles que soient les opérations effectuées sur cette série.

Dans le cas présent, c'est la deuxième technique qui nous intéresse. Au lieu de recourir à la simple transposition des 12 formes sérielles, Boulez opère un croisement où la valeur de chaque élément de la série est soustraite de chacune des valeurs de cette même série, le résultat n'étant plus, alors, une valeur mais le rang de cet élément dans les douze formes sérielles obtenues. La matrice des résultats présente alors une répartition en densités irrégulières, selon les positions, certaines étant occupées par 2, 3 ou 4 notes quand d'autres sont vides. Si l'utilisation des notes ainsi obtenues ne semble pas problématique a priori, que faire en revanche de ces cases vides?

La première correspondance entre case et événement musical (au sens où Stockhausen utilise ce mot, c'est-à-dire comme un élément structurant du discours) serait d'avoir du silence. Boulez réagit autrement (en fonction des impératifs musicaux d'ensemble) et les vides deviennent le signe de jeu pour les maracas (percussions non accordées, donc sans "notes"). Ce choix de remplir les "vides" par de la percussion, avec un son sec et presque "métallique", et de leur faire répéter des valeurs rythmiques régulières, fait ressortir de manière insistante l'aspect "premier" de la percussion comme générateur de la pulsation, dans une musique où celle-ci ne s'entend jamais en tant que telle.

Il s'agit d'une caractéristique musicale forte, propre à ce passage où une opposition se construit ainsi, qui façonne directement la forme musicale. C'est pourquoi j'appellerai ce choix "la part de l'art" dans une technique qui sinon, semble autosuffisante. On remarquera également