Théorie
« néphologique » du réseau des leitmotive
(10 janvier 2006)
François
Nicolas
Résumé
« Un mythe se
compose de l’ensemble de ses variantes. »
Claude Lévi-Strauss
« Où est le leitmotif, dans la partition, dans
notre perception ? […]
Comme un ensemble
d’apparitions tantôt fugaces et tantôt insistantes. […].
Le leitmotif
n’apparaît pas comme un objet mais comme l’ensemble de ses métamorphoses. »
André Boucourechliev
Fiction théorique
On exposera d’abord les raisons
nous conduisant à réfuter l’hypothèse de travail (cours n°3) selon laquelle la
logique de Parsifal serait de type mytho-logique.
On avancera alors une nouvelle
hypothèse : la logique leitmotivique pourrait-elle être mieux pénétrée en
supposant qu’elle est de type népho-logique (logique des nuages) ? Pour
ceci, faisons comme si le réseau des
leitmotive était homologue à celui des nuées peuplant l’atmosphère (« L’instrumentation
de Parsifal sera très différente
de celle du Ring : comme des couches de nuages, qui se divisent et se
reforment […], quelque chose de semblable à des couches de brouillard qui se
séparent et se rassemblent à nouveau. »
Richard Wagner) et voyons si la théorie des nuages (néphologie) peut nous orienter dans la mise en évidence des
propriétés structurales du réseau des leitmotive dans Parsifal.
Axiomatique népho-logique
1) C’est la dynamique des forces qui explique la statique des formes : une forme est le résultat d’une formation (plutôt
qu’une formation n’est une transition entre deux formes).
2) Une forme s’obtient pas découpage dans un multiple (« les nuées ») qui n’est pas une pluralité d’unités préalables : l’un procède du multiple
(par découpage), non l’inverse.
3) On peut, à partir de là,
construire une base, de taille très réduite (3 pour les nuages : cumulus, nimbus,
stratus), générant la variété
extrême des formes.
4) Sur cette base, il est
légitime de classer le monde infini et perpétuellement mobile des formes en un
petit nombre (quelques dizaines) exhaustif de variétés (31 pour les nuées).
On entreprendra de mettre le
réseau des leitmotive dans Parsifal à
l’épreuve de cette axiomatique.
La distinction de cinq principes
dynamiques (d’ordre tonal, rythmique, polyphonique, orchestral et schématique)
aptes à saisir la variété des intensions
à l’œuvre nous conduira à cartographier les 36 aspects (variétés) de leitmotive selon une base de 4 leitmotive (genres) génératrice de 7 espèces.
On en déduira quelques propriétés
des situations musicales mettant en jeu ce nœud de forces et ce réseau de
formes.
Documentation
Le réseau des 36 leitmotive (et
leurs « codes-barres » codifiant la succession de leurs occurrences
au cours des 3 actes) :
www.entretemps.asso.fr/Wagner/Parsifal/reseau.htm
www.entretemps.asso.fr/Wagner/Parsifal/reseau.pdf
*
Impasse de la fiction
mytho-logique 3
Formule du mythe-Parsifal ? 3
Une autre formule… 3
mais… 4
Conséquence 4
Le problème-Parsifal 4
Crépuscule ? 5
Conditions de possibilité ? 5
Hypothèse générale 5
L’opéra wagnérien comme « œuvre
mixte »… 6
Le problème 6
Nécessité d’un abord non-leibnizien 6
Le thème des nuées chez Richard Wagner… 6
Néphologie : petit dossier 7
Histoire 7
Luke Howard 7
Buffon/Linné 9
Lamarck/Howard 9
Vocabulaire 9
Atmosphère 9
Nuages 11
Analogies 16
Principes 16
Affects 17
Népho-logique des leitmotive 17
Occurrences ? 17
Dynamique ? 17
Multiple d’aspect ? 17
Découpe finie du réseau ? 17
Réseau 17
Base ? 17
Présentation des principaux leitmotive 18
Les noms 18
Sémantique des LM 18
Leitmotive-affects plutôt que personnages 19
L1 : Cène (Liebesmahl)
ou Amour 19
Générateur 20
Deux faces & mineur « modalisé » (phrygien) 22
Rythme & mètre 22
Orchestration 22
Occurrences 22
L2 : Graal 23
Métriquement… 23
Dualité avec L5 23
L2 générateur 23
Parenté non déductible 24
L3 : Foi 25
Métriquement 25
L5 : Plainte 25
L7 : Oracle 25
L10 : Soumission 26
L17 : Séduction 26
L18 & 19 : Plainte des Filles-fleurs & désir 26
L21 : Adulation 26
L23 : Parsifal 27
L24 : Herzeleide 27
L25 : Les cloches 28
L27 : Angoisse maternelle 28
L30 : Désertification 28
Logique polyphonique 29
Logique harmonique 29
L33 : Printemps 30
L34 : Bénédiction 30
L35 : Thème funèbre 30
Généalogie dans l’Œuvre de Wagner 30
Généalogie orchestrale 31
Réseau 31
Principes dynamiques de classement 31
Diatonisme, chromatisme, modalité / mètre… 32
Structure à 3/4 termes 32
Leitmotive-nuages… 32
Génération : carte des leitmotive 33
Familles 33
Rythmes pointés 33
Quarte 33
Quintes 34
Éventails 34
Topologie leitmotivique 34
Algèbre leitmotivique 34
Tronçonnements 34
Enchaînements 34
Superpositions 34
Caricatures ! 34
Résumé 34
Programme 34
La question du sublime dans Parsifal 34
Moments du sublime ? 35
Moment-analyse, ou µ-analyse 35
Écoute 35
Le sublime ? 35
Histoire du concept philosophique 35
Notre catégorie du sublime 35
Moment de la fin ? 35
Autres moments ? 36
Moments-monologues 36
Moments-dialogues 36
Schéma provisoire 36
Nouveau calendrier 36
Annexe 37
« Un mythe se
compose de l’ensemble de ses variantes. »
Claude Lévi-Strauss (Anthropologie
structurale, p. 240, 243).
Impasse de la
fiction mytho-logique
Formule du mythe-Parsifal ?
J’avais
avancé, à la fin du troisième cours, une formule hypothétique du
mythe-Parsifal :
|
La dérision de Kundry |
↪ |
Le « servir » de Kundry |
|
L’innocence de Parsifal |
La rédemption par le compatissant |
soit
|
DKundry |
↪ |
IKundry |
|
IParsifal |
Parsifald-1 |
Cette
formule s’éloigne grandement de la logique de Claude Lévi-Strauss non seulement
dans son exactitude littérale - selon la « formule canonique du
mythe », elle devrait être celle-ci :
|
DKundry |
↪ |
DParsifal |
|
IParsifal |
Kundry-1i |
mais
surtout dans son esprit dans la mesure où le rapport de droite n’est plus ici,
en vérité, une nouvelle contradiction (réduite) mais bien plutôt une
résolution. Or la logique mythique n’est pas à proprement parler une
résolution.
Une autre formule…
Si
l’on voulait donc faire rentrer l’opéra dans le mytho-logique, il faudrait
partir sans doute non de l’opposition Kundry/Parsifal mais de celle entre
Amfortas et Parsifal pour thématiser alors le parcours suivant :
|
La douleur d’Amfortas |
↪ |
La douleur compatissante de Parsifal |
|
L’innocence de Parsifal |
Le salut par l’innocent |
soit
|
DAmfortas |
↪ |
DParsifal |
|
IParsifal |
Amfortas-1i |
(où la « valeur Amfortas-1 » désigne
celle de salut, et « la valeur positive I devenue agent »
pointe l’innocent)
Ceci
concorde avec le mouvement de l’opéra, et même avec le partage de l’acte II
autour du « baiser » (II.1/II.2) en une formule qu’on pourrait
inscrire ainsi :
|
I.1 |
↪ [II.1] |
II.2 |
|
I.2 |
III |
(où la conversion des rapports se fait
durant II.1)
mais…
Le
point est alors que ceci configure le mythe-Parsifal autour de la polarité
Amfortas/Parsifal.
Je
rappelle que ceci est le point de vue de Julien Gracq, développé dans sa pièce Le
roi pécheur.
Mais
telle n’est ma thèse pour l’opéra de Wagner : je maintiens que la polarité
centrale est chez Wagner celle de Kundry et Parsifal.
Conséquence
La
conséquence de cette thèse est alors à mon sens la suivante : la
logique principale de l’opéra de Wagner Parsifal n’est
pas d’ordre mytho-logique (au sens du
moins que Claude Lévi-Strauss donne au mytho-logique dans sa formule canonique
du mythe).
Ou
encore : la dynamique de cet opéra ne relève pas de la logique du mythe
car le travail de la contradiction principale (entre Kundry et Parsifal) n’en
relève pas (et ce même si celui de la contradiction secondaire - entre Amfortas
et Parsifal - pourrait, par contre, en relever).
Le problème-Parsifal
Le
problème que (me) pose Parsifal est alors celui de la caractérisation exacte de sa résolution finale (qui
n’est donc pas la réduction mytho-logique d’une opposition initiale).
De
ce point de vue, ce qui reste frappant est la tonalité générale de tristesse
que garde cette résolution, tonalité qui est peut-être à mettre en rapport avec
cette étrange thématisation d’une fin « heureuse » un Vendredi Saint,
jour qui, malgré tout, dans cet ordre symbolique particulier, n’est pas un jour
de résurrection (donc de percée) mais d’enterrement.
D’ailleurs,
dans Parsifal, on enterre ce jour-là Titurel (peut-être même celui
de la mort de Kundry, suggérée dans les ultimes didascalies :
« Kundry tombe lentement à terre, inanimée [1], devant Parsifal, vers qui elle a levé les
yeux. » [Kundry sinkt, mit dem Blicke zu ihm auf,
langsam vor Parsifal entseelt zu Boden.]).
On
peut certes dire que ce jour du Vendredi saint voit une résurrection :
celle du Graal (avec Parsifal se substituant à Amfortas), quelque chose donc
comme la résurrection d’un processus-sujet avec transformation afférente des
corps le portant (morts de certains, guérison d’un autre, incorporation d’un
nouveau…).
Le
point est alors : d’où vient cette rédemption qui – je rappelle mon
hypothèse d’interprétation du « Rédemption au rédempteur » - est
constituante du rédempteur plutôt que constituée par lui (Parsifal, de ce point
de vue, n’est pas le Christ : il n’est pas l’incarnation d’une
transcendance) ?
Symboliquement,
la rédemption « vient » de la lance, arrachée à ceux qui
l’avaient détournée de son usage bénéfique. Bref, la rédemption – la
résurrection du processus-sujet – se fait par surmontement d’un désastre antérieur
(celui dont Amfortas est responsable et dont Klingsor est l’origine).
Si
tout ceci a un sens, il faut alors nouer ce sens à celui de la polarité
principale Kundry/Parsifal : Kundry fut l’agent du désastre, mais un agent
« dirigé » par Klingsor. Le salut passe alors par la destruction de
Klingsor (de sa puissance néfaste) et par la conversion de Kundry. Notons la
brièveté de cette séquence : la destruction de l’enchantement trompeur de
Klingsor est instantanée, et musicalement présentée comme un simple retrait,
comme un évanouissement, non comme un tumulte guerrier. C’est un peu l’idée que
le désastre subjectif est surmonté par une nouvelle décision qui, une fois
posée, dissout d’un coup et sans tambours ni trompettes, l’apparence trompeuse
du Mal… On verra lors du prochain cours de quelle manière ceci ouvre à la
question du sublime dans Parsifal.
Bonne leçon au
passage par rapport au marasme actuel, à la désorientation subjective :
quand le temps des nouvelles décisions subjectives viendra dans toute sa
clarté, ce marasme sera balayé d’un simple coup…
Quant
à la conversion de Kundry, elle se passe (invisiblement) entre les actes II et
III…
Ce
qui me frappe en toute cette histoire est somme toute la résolution terminale,
la posture sororale à laquelle aboutit toute le confrontation Kundry/Parsifal,
Kundry finalement se convertissant en servante maîtresse du nouveau dirigeant
de Montsalvat…
En
tous les cas, un point reste acquis dans notre travail interprétatif : il
ne s’agit pas là à proprement parler d’une logique mythique.
*
Restons-en
là, sur l’hypothèse (à creuser) d’un Parsifal incarnant cette figure subjective
qu’Alain Badiou appelle précisément celle d’une résurrection : ni sujet créatif, ni sujet réactif, ni sujet mortifère (du désastre)
mais sujet ressuscitant un processus éteint…
Crépuscule ?
Où
l’on retrouve le partage, pointé par Debussy (et emprunté à Victor Hugo) entre
crépuscule et aurore.
« Wagner fut un beau coucher de soleil que l’on a pris pour une aurore. » (67)
Formule pompée en fait à Victor Hugo : « C’est ce soleil couchant [l’architecture de la Renaissance] que nous prenons pour une aurore ». (Notre-Dame de Paris p. 183)
Mais
ne faut-il pas ici réhabiliter la subjectivité du crépuscule ?
Cf.
René Char : « Pour l'aurore, la disgrâce c'est le jour qui va venir;
pour le crépuscule c'est la nuit qui engloutit. Il se trouva jadis des gens
d'aurore. À cette heure de tombée, peut-être, nous voici. » (Dans la
marche - Quitter - La Parole en archipel, 1960 ; p.411)
Le sujet du
crépuscule protège le jour de la nuit qui va l’engloutir. Il préserve un
acquis, un pas gagné contre la nuit. Le sujet du crépuscule ressent, plus que
le sujet de l’aurore, la nuit comme une menace. Il garde quelque temps le jour
contre la nuit menaçante.
Plus que le sujet
de l’aurore, le sujet du crépuscule sait que la valeur-jour n’est pas
assurée, et menacée…
Victor Hugo a bien pointé cette ambivalence : « Tout crépuscule est double, aurore et soir. » (Critiques. p. 490).
En ce sens, le crépuscule (au sens d’Hugo et Char) peut être un moment de récapitulation, de fixation des pas gagnés dans la perspective d’une difficile nuit à traverser, un moment affirmatif et non pas nostalgique. Ce n’est pas nécessairement un moment unilatéralement tourné vers le passé : cela peut être un geste conjoncturel, prenant intelligemment acte de la dureté de ce qui vient, qui s’y prépare pour l’affronter, pour traverser une séquence à venir, sombre et opaque.
A contrario, l’aurore désigne une subjectivité de la jeunesse, enthousiaste mais unilatérale, d’une joyeuse naïveté et inconscience.
La musique des moments de crépuscule, c’est l’Art de la Fugue (avant la grande coupure de 1750), les dernières sonates de Beethoven (avant le torrent nocturne du romantisme), les Chants de l’aube ( !) de Schumann (avant la nuit de la folie), Parsifal, le trio à cordes de Schoenberg…
Bref, là où Debussy
présente le crépuscule comme une valeur moindre que l’aurore (ce qui lui permet
d’en déduire : « Il fallait chercher après Wagner et non pas d’après
Wagner. » 63), la logique proprement subjective
infléchit le principe même de cette « évaluation ».
*
L’enjeu
en effet de tout ceci, par-delà l’interprétation du seul livret, est la
question de savoir ce qu’est l’opéra Parsifal dans
l’Œuvre de Wagner et plus largement dans l’histoire de la musique : ce Parsifal est-il
aussi une résurrection (et alors de quoi ?), est-il à ce titre une simple
aurore (celle du cinéma à venir ?), un achèvement saturé (le dernier geste
ressuscitant ultimement un Amfortas-Lazare, trop vieux pour vivre encore longtemps)
ou un crépuscule tourné vers l’avenir (un geste qui sauvegarde, qui récapitule
ce que le jour a dégagé au seuil d’une nuit à traverser) ?
Faut-il
ici rappeler ce curieux symbole : Parsifal aurait eu un fils, précisément
le Lohengrin d’avant 1849, si bien que l’opéra Parsifal
apparaîtrait alors non pas comme aurore de nouvelles possibilités (on sait que
Richard Wagner songeait ensuite à composer des symphonies et non plus des
opéras) mais comme condition de possibilité rétroactive de ce qui fut déjà
composé !
Conditions
de possibilité ?
Cela
concerne avant tout la philosophie (cf. ce que j’aime appeler l’éclaircissement
« géologique » que la philosophie apporte à l’intellectualité
musicale quant aux énoncés musiciens) mais aussi la musique.
K
est condition de possibilité pour A si non-K entraîne non-A, c’est-à-dire si
non-K est impossibilité de non-A, donc si non-K interdit A.
K
est condition de possibilité s’il est l’inverse d’une interdiction.
Dans
une Œuvre, il en va aussi de la descendance comme condition de possibilité de
l’ascendance ! Parsifal non seulement éclaire rétroactivement Lohengrin mais rend
possible une puissance propre de Lohengrin. Ou la
logique généalogique s’avère n’être pas chronologique : de même qu’une
nomination porte trace rétroactivement d’un évènement évanoui et active ses
effets, de même ce qui vient après rétroactive l’antérieur…
Hypothèse générale
Parsifal serait un
moment de basculement de l’histoire de la musique, un point névralgique dont
l’enjeu de ce cours est précisément de dégager le contenu véritable.
On
reprendra cela quand on examinera le moment-Parsifal dans
l’Œuvre de Wagner : non seulement comme moment critique mais aussi comme
moment rétrospectif (d’où, à ce titre, une analogie patente avec le moment-Art
de la Fugue dans l’Œuvre de Jean-Sébastien Bach – et ce quoique ce moment soit
chez Bach de nature plutôt théorique -, avec le moment opus 111 dans l’Œuvre de
Beethoven, ou le moment des derniers opus dans l’Œuvre de Schoenberg…).
L’idée
sera la suivante : c’est parce que Parsifal constitue
un moment-opus singulier dans l’Œuvre de Wagner que Parsifal constitue
un point névralgique plus large de l’histoire de la musique…
L’opéra
wagnérien comme « œuvre mixte »…
Une piste
ici : l’œuvre de Wagner comme mise en route de l’œuvre musicale mixte en
prenant ce terme en son sens acoustique : synthèse par modulation
(d’amplitude, de fréquence, en anneau…).
L’opéra wagnérien
peut en effet apparaître comme une « œuvre mixte » - au sens où on en
parle pour une œuvre à la fois instrumentale et électroacoustique -. La
catégorie wagnérienne de « drame » serait une manière de nommer ce
mixte…
Le
problème
« Apparent
paradoxe : il n’y a pas de leitmotifs absolus dans l’opéra de Wagner, du
moins a priori. […] Isoler un motif est une opération artificielle, réductrice,
car sa mise en fiche présuppose un état fondamental et fixe de ce motif. Or il
n’y a pas de tels états dans le Ring ; même les énoncés les plus
spectaculaires, les plus insistants et les plus importants sur le plan
dramatique sont différents, en état de constante variation, jamais
textuellement répétés. Où est alors le
leitmotif, dans la partition, dans notre perception ? La forme sous
laquelle il figure dans le catalogue thématique est mythique, c’est un
« portrait-robot » basé sur des traits distinctifs, les plus saillants
ou les plus fréquents ; privés, de surcroît, de leur contexte concret.
Tel, il n’a pas d’existence musicale indépendante, et ne préexiste pas à
l’œuvre. […] Comment, en revanche, le motif se présente-t-il dans la forme
concrète, dans le corps vivant de l’œuvre ? Comme un ensemble d’états
soumis à la conduite musicale et dramatique de l’œuvre. Comme autant de figures
pâles ou frappées, comme autant d’apparitions tantôt fugaces et tantôt insistantes.
[…] Autant de cristallisations
sonores d’une idée dont aucune ne peut être dite première ou préexistante aux
autres. Le leitmotif dans la forme n’apparaît pas comme un objet mais comme
l’ensemble de ses métamorphoses. Aussi, le terme de programme s’applique-t-il
de façon justifiée au réseau de leitmotifs. »
Boucourechliev (Le
langage musical, 42-43)
Nécessité
d’un abord non-leibnizien
· « Je
tiens pour un axiome cette proposition identique qui n’est diversifiée que par
l’accent : que ce qui n’est pas véritablement un
être n’est pas non plus véritablement un être. On a toujours cru que l’un et l’être sont des choses
réciproques. Autre chose est l’être, autre chose des êtres ; mais le
pluriel suppose le singulier, et là où il n’y pas un être, il y aura encore
moins plusieurs êtres. Que peut-on dire de plus clair ? […] Je crois que
là où il n’y a que des êtres par agrégation, il n’y aura pas même des êtres
réels. » Leibniz (lettre à Arnauld du 30 avril 1687)
Pour sa part, le
multiple ne suppose pas l’un : les nuées ne présupposent nulle existence
d’une nuée…
· « J’accorde
qu’on peut donner le nom d’un à un assemblage de corps inanimés quoique aucune
forme substantielle ne les lie, comme je puis dire : voilà un
arc-en-ciel, voilà un troupeau ; mais c’est une unité de phénomène
ou de pensée qui ne suffit pas pour ce qu’il y a de réel dans les
phénomènes. » Leibniz (lettre à Arnauld du 9 octobre 1687)
L’arc-en-ciel
métaphorise un multiple de couleurs plutôt qu’un pluriel, et pourtant il y a
lieu de parler ici d’« un » multiple…
La néphologie est
anti-leibnizienne : le multiple de l’apparence n’est pas un pluriel
ontologique… « Les masses » de nuages ne sont pas un pluriel, décomptable…
De même les
leitmotive relèvent plus de l’apparence que de l’être musical.
Le thème
des nuées chez Richard Wagner…
· « L’instrumentation
de Parsifal sera très différente de celle du Ring : pas de
telles figurations ; comme des couches de nuages, qui se divisent et se
reforment » Wagner (à Cosima) [2] / « Cette fois, aucun figuralisme ;
mais quelque chose de semblable à des couches de brouillard qui se séparent
et se rassemblent à nouveau. » (27 avril 1879) [3]
· « Dans
ses œuvres les plus importantes, Beethoven ne donne jamais la mélodie toute
faite à l’avance mais il la fait accoucher par ses propres organes, en quelque
sorte sous nos yeux. » (Opéra et Drame, I.185)
· « La
véritable mélodie doit se construire à elle-même sa forme. » (Opéra et
Drame, I.188)
Cf. formation,
immanente à l’œuvre, des formes musicales : la formation musicale n’est
pas une poïétique musicienne.
· « Acquiers
une méthode pour observer comment les choses se changent l’une en l’autre ;
fais y continuellement attention, et exerce-toi de ce côté ; car rien
n’est plus capable de produire les grandes pensées. » Marc-Aurèle
(X,11)
Néphologie :
petit dossier
Histoire
Luke Howard
Cf. « L’invention des nuages »
par Richard Hamblyn (J.-C. Lattès, 2003)
En décembre 1802, à Londres, Luke Howard, météorologue amateur, professionnellement pharmacien, a donné des noms aux nuages.
Cf. sa conférence « Sur la modification des nuages » (devant un auditoire de 50 personnes) :
« Tenter de décrire des formes qui ne seraient que l’effet du vent, donc constamment variables et par là indéfinissables, serait vain. Mais tel n’est pas le cas des nuages… » (12)
Point essentiel : pour donner des noms aux nuages, il a dû élaborer une théorie de leurs formes basée sur leur formation et, par là, sur leurs modifications. La statique dérive ainsi d’une dynamique !
La conférence porte non sur la forme des nuages mais sur leur modification. Il s’agit donc d’aborder la formation par la déformation (orientation à retenir pour nos leitmotive…)
Un type de nuages va être attaché non à un type de forme, un type de statique, mais à un type de modification (un type d’évolution donc). Ceci sera possible car l’être du nuage va être caractérisé dynamiquement, comme dynamique particulière.
Il faut une théorie de leur dynamique de constitution pour dégager une théorie de leur Gestalt… Id. pour les leitmotive, et cette dynamique de constitution n’est bien sûr pas une poïétique (au sens de Molino) : le point intéressant est de voir comment l’œuvre elle-même les engendre (comme Wagner décline la manière dont une symphonie de Beethoven engendre ses thèmes et non pas en hérite – différence essentielle avec les fugues de Jean-Sébastien Bach…).
Époque férue de sciences, surtout de sciences naturelles, particulièrement en Grande-Bretagne. Savants autodidactes (16) Coleridge assistait aux conférences de la Royal Institution : c’était en partie, déclara-t-il, « pour renouveler mon stock de métaphores ». (25)
« Qui peut dénombrer les nuages avec sagesse ? » Job 38.37
Cf. dénombrer les leitmotive chez Wagner…
Pour dénombrer, il faut disposer d’un compte-pour-un c’est-à-dire de la capacité de caractériser ce qu’est un nuage (cf. on peut nommer la multitude : « les nuages » ; cela reste une multitude, non un pluriel – comme lorsqu’on parle « des nuées » - tant qu’on n’a pas le concept d’un nuage – et le concept d’une nuée n’existe pas).
Noter que pour le thème musical, le principe de l’un est premier. Se pose ensuite la question de son éventuelle pluralité. Pour le leitmotiv, le premier est la multitude (la nuée de leitmotive) ; la question devient : comment passer de la multitude au pluriel ?, ce qui ne peut se faire que sur la base d’une conception de l’un, d’un compte-pour-un. Or ce compte-pour-un a pour base une dynamique constitutive : ce qui fait l’un est une dynamique. D’où le point : comment caractériser une dynamique ? Comment différencier les dynamiques pour arriver à les singulariser les unes par rapport aux autres ?
Antoine, dans Antoine et Cléopâtre de Shakespeare : les nuages sont « aussi indistincts que l’eau l’est dans l’eau ». IV.15 (115)
Lien de tout ceci avec le travail plus tardif de Francis Beaufort (1774-1857) pour établir l’échelle des forces de vents. (36)
Les vents, aussi, sont pour partie dénombrables : on leur donne un nom propre (Sirocco, Mistral…). Ce qui est classé par Beaufort, c’est la force des vents, non les vents eux-mêmes.
Cf. échelle de vents en 1806 (221) en 14 gradations, puis en 12… Il transformait ainsi une masse annuelle de 6000 témoignages en une source unifiée d’informations météo. (233)
Codification internationale en 1853 en 13 forces (235)
Voir Descartes : Des Météores (1637, appendice du Discours de la Méthode) comme application de la méthode rationnelle à l’étude des phénomènes naturels, nuages compris. Si l’on pouvait philosopher sur les nuages, estima Descartes, on pouvait le faire sur tout. (44)
Les nuages comme forme suprême de l’insaisissable (45)
Théorie alors encombrante de l’aura remplissant les particules d’eau pour en faire des bulles d’aura… (48)
On savait depuis 1780 que la température de l’atmosphère baissait de 6,5° tous les milles mètres.
Première indication de dynamique…
Howard soutenait que le nombre de formes de nuages n’était pas infini et était constant ! D’où seulement trois familles fondamentales :
· Cirrus : « fibres » ou « cheveux »
· Cumulus : « tas »
· Stratus : « couches »
et quatre composites, dont les nimbus (« nuage »). (52)
Cf. passer de l’infini à 3 (+4) ! L’alternative à l’infini empirique est le plus souvent le fini très réduit : cf. les affects pour Spinoza (au nombre de 3) !
3 modifications
simples :
1. Cirrus : fibres
extensibles dans n’importe quelle direction
2. Cumulus : amas
croissant vers le haut à partir d’une basse horizontale
3. Stratus : couche
horizontale s’accroissant par le bas vers le haut.
Distinction par
deux directions, et deux seulement : vers le haut ou omnidirectionnel (cf. détails plus loin).
2 modifications
intermédiaires :
4. Cirro-cumulus : petites
masses aux contours bien arrondis, en formations horizontales
5. Cirro-stratus : masses
séparées en petits groupes, s’atténuant dans leur ensemble ou à leurs extrémités
2 modifications
associées :
6. Cumulo-stratus : associés
aux stratus (mêlés à ces derniers ou s’y ajoutant à la base)
7. Cumulo-cirro-stratus ou nimbus : nuage de
pluie, couche horizontale à laquelle les cumulus s’associent latéralement ou
par en-dessous et surplombées de cirrus.
Soit 7 genres
(3+4). Détail pages 155-163
Puis introduction
par d’autres que lui en 1840 du strato-cumulus (278), en
1855 de l’alto-cumulus et de l’alto-stratus : cf.
introduction explicite de l’altitude comme principal critère. (279)
1887 : 10
types, « tous composés des 4 types fondamentaux décrits par Howard »
(284) D’où un Atlas des nuages
1896 (année
internationale des nuages !) : Congrès météorologique international
(Paris) distingue :
·
les nuages de haute altitude (5000 à 13000 mètres,
moyenne 9000 mètres) : les cirrus et cirro-stratus
·
les nuages de moyenne altitude (3000 à 7000
mètres) : les cirro-cumulus, alto-cumulus et altostratus
·
les nuages de basse altitude (2000 mètres) : les strato-cumulus et nimbus
·
les nuages de courants ascendants diurnes (base 1400
mètres) : les cumulus et cumulo-nimbus
·
les brouillards au-dessous de 1000 mètres : les stratus. (288)
Soit désormais 10 genres et 14 espèces (297…)
Non pas le nuage même mais sa capacité de changement (236). Les nuages s’unissent, se transforment et se dispersent selon des stades distincts et reconnaissables. (253)
Notations !
(124)
Notation sténographique par Howard (166)
Remarquer : notation plutôt qu’écriture…
Howard notera tous les jours le temps. D’où The Climate of London (2 volumes : 1818 et 1820), fondateur de la météorologie urbaine (175)
Les pluies persistantes tombent plutôt de nuages stratiformes ; les brèves averses tombent de cumulus plutôt isolés. (163)
Cf. résultat
lui-même dynamique : la dynamique d’engendrement caractérise non seulement
la dynamique des formes statiques mais également la dynamique des conséquences
en termes de pluie. Cf. homogénéité de la supposée tripartition de Molino…
Classer, nommer les nuages. Le baptême des nuages
Remarquer que ceci découle d’une théorie de la dynamique, et n’est pas seulement une classification descriptive empirique. D’où d’ailleurs qu’elle ait résisté tout au long du 19° siècle (jusqu’à 1896).
Sa conférence sera publiée dans la principale publication scientifique de l’époque : le Philosophical Magazine (54)
Postulats de
Howard :
« Il y a trois
modifications simples et distinctes dans chacune desquelles des agrégats de
gouttelettes qu’on appelle nuages peut se former, prendre des dimensions
énormes et en fin de compte décroître et disparaître ».
« Les mêmes
agrégats qui se sont formés au cours d’une modification peuvent, en fonction
des circonstances, passer dans un autre agrégat. »
(152)
Soit une homogénéité
du matériau…
Éloge et renommée
Goethe :
« démonstration que l’informe est une succession systématique de
formes illimitée » (246)
4 poèmes (en 1817)
intitulés Stratus, Cumulus, Cirrus, Nimbus ! (247…) Il
écrivit un hommage à Howard en 1821 : « Ces objets que
nulle main n’atteint ni peut saisir, / Il les a, le premier, capturés par
l’esprit, / Précisé l’incertain et fixé ses limites, / Et l’a enfin justement
nommé. Honneur à toi ! » (250)
John
Constable : 100 études de nuages en 1821-1822 (262) : « Nous
ne voyons vraiment rien que nous ne l’ayons compris. »
Cf. point de vue
anti-romantique : il se servait des découvertes scientifiques pour
approfondir et orienter son art…
Prédécesseurs
proposant des glossaires pour décrire « les visages du ciel qui
avaient besoin de noms » (120).
Cf. les
leitmotive : visages de la musique wagnérienne…
Le 18° siècle avait
été l’époque des définitions et des baptêmes. (153)
Buffon/Linné
Le botaniste
suédois Carl von Linné avait, au 18°, introduit en histoire naturelle le
système de la nomenclature binomiale : genre + espèce en latin (ex. :
canis familiaris).
Le comte de Buffon
s’y opposa : la nature ne se définissait pas par des espèces fixes mais
consistait en chaînes d’individus plus ou moins apparentés. D’où l’accent mis
sur la capacité de variation. (126)
Lamarck/Howard
Jean-Baptiste
Lamarck (1744-1829) avait proposé en 1802 sa propre classification. Échec… Il
proposa 5 grandes familles, assez lâches.
Lamarck (1744-1829)
classe le temps en 25 états (8 pour le beau, 5 pour le passable ou moyen,12 pour
le mauvais) là où Beaufort classera les vents en seulement 12 degrés.
Lamarck classe les
nuages par genres (12) puis espèces (14) + 9 variétés (termes supplémentaires
pour désigner des formes singulières).
D’où des noms en
latin du type Cumulonimbus capillatus incus pour un
nuage de pluie (nimbus) en amas (cumulus) avec
présence fibreuse en chevelure au sommet (capillatus) se
terminant par une forme d’enclume (incus).
Lamarck est du
côté de Buffon, Howard plutôt de Linné. D’où la prolifération de la
classification de Lamarck qui, de plus, n’expliquait guère la formation et la
transformation des nuages. Voir ses noms, plus descriptifs d’un état que ceux
de Howard qui associent un état à un type de transformation (le cumulus se
développe… comme amas dans toutes les directions) quand le cirrus se
développe… comme un filament, et le stratus comme une
couche…
Les 12 genres de
Lamarck :
1. Nuages
brumeux
2. Nuages
terminés [4]
3. Nuages
en voile
4. Nuages
en lambeaux
5. Nuages
boursouflés
6. Nuages
en barres
7. Nuages
en balayures
8. Nuages
pommelés
9. Nuages
attroupés
10. Nuages coureurs
11. Nuages groupés
12. Nuages de tonnerre
Vocabulaire
Atmosphère
1665, du grec atmos
" vapeur " et sphaira "
sphère ".
L'atmosphère terrestre est une couche de gaz constituée
essentiellement d'azote, d'oxygène,d'argon, de gaz carbonique et de vapeur
d'eau. Elle contribue à la pression atmosphérique qui est en moyenne égale à 105
Pascal, ou encore 1 Bar, au niveau de la mer.
La moitié de sa masse se trouve en dessous de 5,5
kilomètres d'altitude.
Elle devient de
plus en plus ténue à mesure qu’on s’élève en altitude et finit par se fondre graduellement
dans le milieu interplanétaire.
La structure de l’atmosphère se subdivise en quatre
couches :
·
la troposphère
·
la stratosphère
·
la mésosphère
·
la thermosphère
·
[l’exosphère : au-delà]
et trois niveaux intermédiaires :
·
la tropopause,
·
la stratopause,
·
la mésopause.
Troposphère
Dans la troposphère, la température décroît à raison de 5 à
10 degrés par km, selon le degré d’humidité.
La troposphère s'étend sur 11 kilomètres d'altitude où la
température descend jusqu'à - 56 °C.
C'est la zone privilégiée d'évolution des nuages et des hydrométéores.
Tropopause
La tropopause à 11 kilomètres d'altitude, où la pression
n'est plus que de 200 milliBar, est le début de la première inversion de
température.
Stratosphère
Dans la stratosphère, la température, de -50° C, remonte
jusqu’à 0° C
C’est au milieu de cette zone que se situe la couche
d’ozone et que, vers 30 km, le ciel devient totalement noir.
La stratosphère : de 11 kilomètres d'altitude jusqu'à
50 kilomètres d'altitude où la température remonte jusqu'à 0 °C.
C'est une zone
sèche où peuvent encore évoluer certains cirrus.
Les turbulences y sont
violentes, et au-dessus des zones subtropicales, de forts vents d'Ouest ou
jet-stream peuvent dépasser les 250 kilomètres/heure. Les avions de lignes en
croisière dans la stratosphère en profitent parfois.
Stratopause
La stratopause, à
50 kilomètres d'altitude, où la pression n'est plus que de 0.1 milliBar, est le
début de la seconde décroissance de température.
Mésosphère
La mésosphère
s’étend entre 50 et 85 km
d’altitude et subit une nouvelle baisse de la température, qui atteint -90° C
au sommet de la couche. Vers 70km, les sons cessent d’être transmis.
Mésopause
La
mésopause, à 80 kilomètres d'altitude, où la pression n'est plus que de 0.01
milliBar, est le début de la seconde inversion de température
Thermosphère
La thermosphère est
la zone où circulent la plupart des satellites artificiels, mais aussi où ont
lieu les aurores. La température peut y remonter au delà de
500 °C
Cf. échelle des
fréquences de Stockhausen !: audible / non audible, infra-sons / sons /
ultra-sons…
Nuages
Ni liquide, ni
solide, pourtant un peu les deux (17)
Nuage :
agrégat de micro-goutelettes en suspension. Les gouttes résultent d’une
condensation autour d’une particule. Sans impureté, pas de condensation !
Un nuage n’est donc pas de l’eau seule en vapeur, à l’état de rosée mais un
ensemble impur et complexe. (18) L’eau fait les nuages (41) mais l’eau n’y
suffit pas… Le nuage est une énergie (60)
Cycle :
océan-évaporation-condensation-précipitation-océan.
Aujourd’hui, trois
termes d’aspects :
·
stratus : strate, couche
·
cumulus : amas, tas
·
cirrus : filament, voile
et un terme d’état nimbus qui
s’applique aux nuages de pluie (nimbostratus, cumulonimbus).
On distingue trois
étages, variables selon les trois régions climatiques :
|
Étages |
Régions |
||
|
polaires |
tempérées |
tropicales |
|
|
supérieurs cirrus cirrocumulus cirrostratus |
> 3 000 m |
> 5 000 m |
> 6 000 m |
|
moyens altocumulus altostratus nimbostratus |
2 000 à 4 000 m |
2 000 à 7 500 m |
2 000 à 8 500 m |
|
inférieurs stratus stratocumulus cumulus |
< 2 000 m |
< 2 000 m |
< 2 000 m |
Cf. polyphonie à 3
voix : sopranos, ténors et basses…
Ici : 9 genres / 26 espèces / 31
variétés
Le cumulonimbus, seul, peut
aller de 600 à 12 000 mètres. Seul le stratus peut
descendre en-dessous de 600 mètres. (61)
Il y a également
des nuages beaucoup plus haut : les nuages nacrés (20 à 30 km
d’altitude), les aurores polaires (75 à 90 km).
Nuages orographiques : qui
écrivent les montagnes… (note 16, p. 184)
Dynamique
3 modifications
simples qui, toutes, sont des extensions ascendantes (cf. le nuage se forme par
évaporation…) :
Ø
Cirrus : fibres extensibles dans
n’importe quelle direction
Ø
Cumulus : amas croissant vers le haut à
partir d’une basse horizontale
Ø
Stratus : couche horizontale
s’accroissant par le bas vers le haut.
L’idée – ici mal
réalisée par les dessins – est que chaque forme est en fait ajustée à un type
d’extension, c’est-à-dire que la forme est constituée par le développement et
non l’inverse (ce n’est pas la forme qui dicte le mode développement mais le
type de développement – découlant d’un type d’évaporation – qui va se déposer
en un type de forme donnée).
La forme procède
d’une formation, laquelle procède de forces : les forces font les formes.
2 modifications
intermédiaires (cf. fragmentation + agrégation / homogènes ou
hétérogènes) :
Ø
Cirro-cumulus : petites
masses aux contours bien arrondis, en formations horizontales
Ø
Cirro-stratus : masses
séparées en petits groupes, s’atténuant dans leur ensemble ou à leurs extrémités
2 modifications
associées (cf. mixage qualitatif plutôt qu’extensions quantitatives) :
Ø
Cumulo-stratus : associés
aux stratus (mêlés à ces derniers ou s’y ajoutant à la base)
Ø
Cumulo-cirro-stratus ou nimbus : nuage de
pluie, couche horizontale à laquelle les cumulus s’associent latéralement ou
par en-dessous et surplombées de cirrus.
Soit 7 genres
(3+4).
Extensions
homothétiques (orientées)
Fragmentations/Agrégations
Mixage qualitatif
|
Transformations |
homogènes |
hétérogènes |
|
préservant la « quantité » |
Cirrus Cumulus Stratus |
Cumulo-stratus |
|
affectant le « nombre » |
Cirro-cumulus Cirro-stratus |
Nimbus |
Analogies
Principes
Formation des formes
La dynamique fait
le statique (plutôt que la dynamique n’est une médiation entre deux statiques).
L’intension fait
l’aspect.
Unité de la dynamique
Une seule dynamique
dans un environnement : une seule logique de forces dans une situation
donnée.
Unité du matériau
Même matériau pour
tous les nuages. D’où un matériau circulant entre eux.
Multiple
Le multiple
(« les nuées ») fait le un (du nuage compté-pour-un) comme découpage
(le découpe-pour-un) plutôt que l’un ne fait le pluriel.
Réseau
L’un de la
dynamique mais le multiple des aspects, découpable en « unités ».
La découpe se fait
selon un réseau fini très petit de possibilités : 3 à 10.
Schéma d’axiomatique
Une dynamique dans
une situation donnée = une logique de forces = une intension…
Un multiple
d’aspect
Une découpe finie
et très limitée (3 à 5) de formes de base
Au total, une
variété (de quelques dizaines) de formes (de quelques dizaines)
Affects
Articulation aux
affects spinozistes ou cartésiens (cf. Des Météores) : 3
ou 6.
Les affects
spinozistes sont bien des moments dynamiques, liés à une situation singulière
(subjectivité humaine) et découpables selon une base à trois dimensions. Leur
nombre final est bien de l’ordre de quelques dizaines.
Népho-logique
des leitmotive
Il faudrait
reprendre tout cela en distinguant les différentes manières pour chaque
leitmotive de s’altérer :
·
ceux qui s’allongent ou se rétrécissent horizontalement
(mélodiquement) : L8, L31, L30
·
ceux qui, trop longs, se fragmentent
horizontalement : L1
·
ceux qui, trop brefs, entrent en séquences : L14
·
ceux qui s’étendent par le centre (chromatisation du
diatonique par émergence des degrés intermédiaires) –
« accordéon » : L21
·
ceux qui s’épaississent ou se désépaississent
verticalement (polyphoniquement) : L5
·
ceux dont la taille ne change guère mais s’altèrent par
symétrisation : renversement (L3) ou rétrogradation ( ?)
·
ceux qui se déforment plutôt (pas de changement notable
de la taille ni du profil) : L18, L5 (cf. plasticité modulante)
·
ceux dont le rythme irrigue d’autres profils
mélodico-harmoniques :
·
ceux qui restent trop raides pour s’altérer : L25,
L22 ?
Cf. opposer les intensions modulantes
(L5, L1) aux intensions cadentielles (L2, L3). Distinguer les intensions errantes
(L30, L31), obliques (L16), transversales (L9)…
L’idée serait alors
de saisir la variété d’aspects à partir de l’unité d’intension…
Ceci dit, faire
réellement ce travail supposerait un relevé des différents aspects du même
leitmotiv pour voir – comme le suggère Boucourechliev – quel est son
arc-en-ciel propre, sa variété particulière. Je l’ai esquissé pour L5, et pour
L1…
Faute d’avoir fait
ce travail, ce qui suit n’est qu’un premier débroussaillage du réseau.
Occurrences ?
Voir fichier
« statistiques » en annexe…
Dynamique ?
La dynamique ici,
c’est le drame, c’est-à-dire une musique modulée par un poème.
De ce point de vue,
chaque opéra est une nouvelle situation.
Il y a donc
plusieurs réseaux, car plusieurs « atmosphères ». Noter :
Richard Wagner ne cite pas un leitmotive tiré d’un autre opéra. Même le
leitmotiv du cygne dans Parsifal évoque celui de Lohengrin plutôt
qu’il ne le cite.
Multiple
d’aspect ?
Multiple du
discours musical : le leitmotiv n’y est (presque) jamais présenté comme
tel (exception dans Parsifal : L1 – voir le début de l’opéra le présentant à
l’unisson).
Découpe
finie du réseau ?
Réseau
Cf. 36 leitmotive
(+ variantes) : cf. l’annexe.
Moins de leitmotive
que dans le Ring.
Chailley en décompte
47 (contre 62 dans Tristan), Lavignac seulement 29.
Base ?
L1-L2-L3 ?
Oui, mais il faut y
ajouter L5 qui apparaît certes dans le prélude mais qui n’apparaît intensivement
que dans le moment-faveur. D’où une base à quatre dimensions donc L1-L2-L3-L5 (quand
Chailley pour sa part catégorise 7 familles thématiques…).
Cf. différentes
dimensions du discours musical dans les leitmotive :
|
|
L1 |
L2 |
L3 |
L5 |
|
voix |
monodique |
polyphonique |
monodique |
polyphonique |
|
|
diatonique modalisant |
diatonique |
diatonique |
chromatique |
|
tonalement |
modulant au relatif phrygien |
cadence supendue |
cadenciel |
modulant |
|
métriquement |
flottant |
carré |
carré |
flottant |
|
profil |
cloche |
éventail |
en ∽ |
entonnoir |
Présentation
des principaux leitmotive
36
leitmotive : voir annexe
Les noms
Cf. annexe
Peu significatifs
dans Parsifal.
Cf. peu de
personnages
Les noms sont moins
d’états (subjectifs) que de processus (subjectifs), de transformations.
L’aspect supposé
d’étiquetage défaille ici.
Sémantique des LM
L30 désigne moins un « désert »
qu’une désertification (Verödung)
L31 désigne une désolation (une
transformation plutôt qu’un état).
Leitmotive-affects plutôt que personnages
Dans Tristan, ni Tristan, ni Isolde, ni Marke n’ont le
leur ! (Chailley, 77)
L1 : Cène (Liebesmahl)
ou Amour
Premier et dernier
leitmotiv de toute l’œuvre.
Exemple avec voix :
Dernier leitmotiv
(cf. cadence plagale : IV-I) :
Générateur
Principal thème
générateur (avec L2, L5 et L7-L30) = aÈbÈcÈd.
· L1 Þ L3
et surtout par
renversement des notes {10-16} de L1 :
· L1d Þ L5
· L1b
= L13 & L1c = L14
· L1 Þ L23
· L1a Þ L33
soit, transposé en [La b] comme L1 :
Deux faces &
mineur « modalisé » (phrygien)
Deux faces :
majeure (« corps »), mineure (« sang ») [5].
Noter que 1 bis
(mineur) est un « faux relatif mineur » [6] car situé sur le III° degré (et non le
VI°) : un mineur « phrygien »
Ceci contribue à
modaliser (phrygianiser) le mineur (au lieu de l’éolianiser).
Cette « phrygianisation »
est amorcée par la coda de L1 qui se fait par une cadence phrygienne (sur le
III° degré). Ce passage de la bémol à do amplifie
l’intervalle des deux premières notes de L1.
Rythme &
mètre
Rythmiquement :
noter sa « flottaison » (voir les durées différentes : 6-4-5-1…)
et l’absence d’appui régulier sur les temps du mètre (4/4) : début par un
silence, 2° temps de mes. 1, 2° temps de mes.2 ; il faut attendre la
mesure 3 pour avoir un appui sur le premier temps et trois temps marqués de
suite.
|
mesures |
n°1 |
n°2 |
n°3 |
|
tactus |
2
3,5 4,5 |
1,75
2 3,5 4,5 |
1 2 2,75 3 |
|
durées |
1,5
1 1,25 |
0,25
1,5 1 0,5 |
1
0,75 0,25 2,5 |
Le mètre est donc
flottant, dissous, noyé (la carrure l’est a fortiori).
Mesure
À partir de 50%
(corrigé) — premier temps marqué, ou temps 2, 3 & 4 —, le mètre
est bien marqué.
Ici :
|
L1 |
mes. 1 |
mes. 2 |
mes. 3 |
mes. 4 |
mes. 5 |
mes. 6 |
||||||||||||||||
|
8/22 |
|
* |
|
|
|
* |
|
|
* |
* |
* |
|
|
* |
* |
|
|
|
|
|
* |
|
|
16/45 [7] |
|
1 |
|
|
|
1 |
|
|
4 |
1 |
2 |
|
|
1 |
2 |
|
|
|
|
|
4 |
|
soit 36% dans les
deux formules.
Orchestration
Première fois à nu
(sans harmonie et autres voix) : moitié des violons + vc, un basson, une
clarinette, et le C.A. au sommet de la courbe mélodique. Wagner a dit à Cosima
qu’il avait cherché la couleur de Titien [8].
Occurrences
31 occurrences dont
14 en mineur. 17 en même temps qu’une voix (dont 7 incluant une voix). Sur ces
17 (& 7), 7 (& 3) sont en Majeur, 10 (& 4) sont en mineur.
|
|
∑ |
Majeur |
Mineur |
avec voix |
(dont dans voix) |
|
Prélude |
5 |
3 |
2 |
0 |
0 |
|
Acte I |
12 |
8 |
4 |
7 |
3 |
|
Acte II |
3 |
3 |
0 |
3 |
2 |
|
Acte III |
11 |
6 |
5 |
7 |
2 |
|
∑ |
31 |
17 |
14 |
17 |
7 |
Noter
Très
peu d’occurrences dans II (à ce titre, comme à bien d’autres, c’est le
contraire de L5)
L2 : Graal
Wagner nomme
ici [9] la « promesse de rédemption par la
foi ». D’où l’Espérance.
Métriquement…
Opposé de L1 :
très carré
|
L2 |
mes. 1 |
mes. 2 |
mes. 3 |
|||||||
|
6/10 |
* |
|
* |
|
* |
|
* |
* |
* |
|
|
17/21 |
4 |
|
2 |
|
4 |
|
2 |
1 |
4 |
|
soit 60% et même
80% « pondérés ».
Dualité
avec L5
Thème
« dual » de L5 car
|
|
5 : Cène |
2 : Grâl |
|
|
chromatique |
diatonique |
|
mélodie |
descendante |
ascendante |
|
harmonie |
ascendante (cf. tonalités) en un mouvement conjoint |
descendante par mouvements disjoints |
L2 générateur
·
Noter dans L2 sa base, en tierces descendantes. À ce
titre L2 est générateur de L10 :
·
L2 Þ L34 :
Parenté non déductible
Noter
sa parenté (lointaine) avec L1 par le fait d’occuper une octave
ascendante : la b – la b pour L1 / mi b – mi b pour
L2.
On
peut même souligner : L1 énonce les hauteurs suivantes de la gamme :
1-3-5-6-7-8 et L2 celles-ci : 1-2-4-5-6-7-8. Donc la tête de L2 se loge « entre » les hauteurs
de la tête de L1.
Idée
générale : parenté (lointaine) non déductible (comme des grands
cousins) :
ou
encore, comme des variations en position opposées (sans que les étapes
intermédiaires ni le centre ne soient présentés) :
L3 : Foi
Rappel (voir plus haut) : renversement de L1
(hauteurs 10-16)
Métriquement
|
L3 |
|
mes. 1 |
mes. 2 |
|||||||
|
7/10 |
* |
* |
* |
* |
* |
|
* |
* |
|
|
|
19/22 |
1 |
6 |
1 |
1 |
3 |
|
1 |
6 |
|
|
soit 70 ou
86% : cf. leitmotiv très carré !
L5 : Plainte
Voir 2°
cours : moment-faveur !
L7 : Oracle
Seul des 36
leitmotive à venir aussi de la voix et pas seulement de l’orchestre :
L10 : Soumission
L17 : Séduction
Séduction par
Kundry…
Lié à L2 et
L25 :
L18 &
19 : Plainte des Filles-fleurs & désir
Travail sur L18 et
L19 : 2 leitmotive partagés en un thème (grave en valeurs longues) et un
motif de broderie (aigu). Une ferme ossature brodée, habillée de frous-frous…
Noter que L18
sature chromatiquement (voix supérieure) presqu’une octave (cf. sa fin
« résumante » : de la à fa) autour
d’une tierce mineure (voix inférieure) ré b – mi.
L21 : Adulation
II.583…
Ce leitmotiv peut s’étendre par son centre
en devenant alors chromatique :
II.591…
Au total,
leitmotiv « accordéon » :
Il a donc une plasticité
diatonique/chromatique.
On le trouve souvent à la voix :
II.628…, 633…, 645…, 652…
L23 : Parsifal
Noter son exposition en mineur [si b] en III.175 qui commence sur l’accord de Tristan (sol-fa-si b- ré b)
L24 : Herzeleide
Première apparition (I.904) aux seuls
violoncelles divisés en 4 ! Cf. prélude acte III…
L25 :
Les cloches
Modal :
oscillation entre les relatifs Majeur et mineur : Do/la
L27 : Angoisse
maternelle
Motif apparu dans
l’acte II, dans la première partie de la grande confrontation Kundry-Parsifal,
quand Kundry évoque la mère de Parsifal pour tenter de le séduire (II.895-982),
puis disparu avant sa résurrection dans la musique de la transformation (acte
III).
L30 : Désertification
Noter la dérivation
partielle de L7 et le motif « Jupiter » (Mozart) :
L7 :
Logique polyphonique
· Cf. profil de L5 à la voix supérieure, en séquence ascendante (cf. Scène de la transformation !) & profil chromatique à la basse
· Cf. motifs d’appels ascendants répétés aux deux voix & motifs décrochants descendants de même (cf. grand rôle expressif dans la musique de la transformation de cet acte).
Logique harmonique
Noter, là encore, une parenté avec L5 : modulation engagée de si b vers si (soit une seconde mineure ascendante !)
Au total, L30 n’est pas à proprement parler dérivé de L5 mais lui est apparenté quoique son apparence rythmique et motivique soit bien différente…
L33 : Printemps
Noter sa variante en III.627 (cf. Jean de
Solliers p.105)
L34 : Bénédiction
Vient de L2 :
L35 :
Thème funèbre
Généalogie
dans l’Œuvre de Wagner
|
n° |
Nom |
(allemand) |
Tannhaüser |
Lohengrin |
Tristan |
Ring |
|
1 |
La
Cène |
Liebesmahl |
|
|
|
|
|
a |
|
|
|
|
|
|
|
d |
|
|
|
|
|
|
|
2 |
Le
Graal |
Gralmotiv |
1° chœur des
Pélerins (98) |
Graal (314) |
|
|
|
3 |
La foi |
Glaubensthema |
|
|
|
|
|
4 |
L’accablement |
Schwermut-Motiv |
|
|
|
|
|
5 |
La
plainte |
Heilesbuße-Motiv |
Chœurs
des Pélerins (99, 322) |
|
Désir |
|
|
a |
appel |
|
|
|
|
|
|
b |
broderie |
|
|
|
|
|
|
6 |
Amfortas |
Amfortas-Motiv |
|
|
|
|
|
7 |
L’oracle |
Verheißungs-Motiv |
|
|
|
|
|
8 |
La
chevauchée |
Ritt-Motiv |
|
|
|
|
|
9 |
La
chute (de Kundry) |
Kundry-Motiv |
|
|
|
|
|
10 |
La
soumission |
Dienst-Motiv |
|
|
|
L’Anneau |
|
11 |
La
forêt |
Waldes-Motiv |
|
|
|
|
|
12 |
La
magie |
Zauber-Motiv |
|
|
|
|
|
13 |
La
souffrance |
Leidens-Motiv |
|
|
|
|
|
14 |
La
lance |
Speer-Motiv |
|
|
|
|
|
15 |
Le
Vendredi Saint |
Karfreitags-Motiv |
|
|
|
|
|
16 |
Klingsor |
Klingsor-Motiv |
|
|
|
|
|
17 |
La
séduction |
Kose-Motiv |
|
|
|
|
|
18 |
Les
filles-fleurs |
Mädchenklage-Motiv |
|
|
|
|
|
19 |
Le
désir |
Minnebegehr-Motiv |
|
|
|
|
|
20 |
La
rivalité |
Streit-Motiv |
|
|
|
|
|
21 |
L’adulation |
Schmeichel-Motiv |
|
|
|
Les
Filles du Rhin (Crépuscule) |
|
22 |
Le
cygne |
Schwan-Motiv |
|
Le cygne
(335) |
|
Tarnhelm
(Le pouvoir du casque) |
|
23 |
Parsifal |
Parsifal-Motiv |
|
|
|
|
|
24 |
Herzeleide |
Herzeleide-Motiv |
|
|
|
|
|
25 |
Les
cloches |
Gralsglocken |
|
|
|
|
|
26 |
La
résignation |
Hingebungs-Motiv |
|
|
|
|
|
27 |
L’angoisse
maternelle |
Schmerzensweh-Motiv |
|
|
|
|
|
28 |
La
passion |
Motiv des Sehnens |
|
|
|
|
|
29 |
La tentation |
Verführungs-Motiv |
|
|
|
|
|
30 |
La
désertification |
Motiv der Öde |
|
|
30 b : {si b – do –
mi b – ré} [10] |
|
|
31 |
La
désolation |
Motiv des Irrens |
|
|
|
|
|
32 |
La
purification |
Entsühnungs-Motiv |
|
|
|
|
|
33 |
Le
printemps |
Blumenaue-Motiv |
|
|
|
|
|
34 |
La
bénédiction |
Segenspruch-Motiv |
|
|
|
|
|
35 |
Thème
funèbre |
Totenfeierthema |
|
|
|
|
|
36 |
L’offrande
expiatoire |
Weihegruß |
|
|
|
|
Généalogie
orchestrale
Tous (sauf L7)
viennent de l’orchestre (cf. Stein). C’est une spécificité de Parsifal :
cf. la musique s’y autonomise plus du poème. Cf. contraste, spécifique à Parsifal, entre un
opéra très long et un livret très court.
Réseau
Principes
dynamiques de classement
Cinq principes
dynamiques : tonal, rythmique, polyphonique, orchestral et schématique.
1) tonal :
modulants ou non (plutôt que diatonique ou chromatique). Il s’avère que la
forme chromatique découle prioritairement de la
formation modulante, et que la forme diatonique découle
prioritairement de la formation cadencielle.
2) rythmique :
mobilité ou carrure. Logique de forme ou de formation, de forme ou de
force ?
3)
polyphonie : homophonie ? Cette variété de formes est corrélée à une
variété d’extension : L1 (monophonique, homophonique) s’étend ou se sépare
horizontalement quand L5 (polyphonique) s’étend ou se resserre verticalement.
4) circulation
entre orchestre et voix…
5) privilégier les
profils, les Gestalts en les concevant moins comme formes statiques que comme
dynamiques de formation, extensibles selon la logique propre à chacune.
Autant le dire
franchement : je n’ai eu le temps de construire entièrement une telle
théorie « néphologique » des leitmotive de Parsifal. Le travail
resterait à faire. Comme indiqué précédemment, il faudrait en passer par un
recensement systématique des différentes apparitions du même leitmotiv en sorte
d’identifier sa manière propre non de s’altérer mais précisément de rester le
même sous de nouveaux atours. Travail assez important, quoiqu’abordable. Je ne
l’ai engagé que pour L5 (voir le deuxième cours), un peu pour L1 et L21…
Je me contenterai
donc ici d’un premier temps : présenter une cartographie statique, mettant
un peu au clair le maquis des leitmotive.
Diatonisme,
chromatisme, modalité / mètre…
Structure à 3/4 termes
Opposition de deux mondes ? Rôle ici de
polarité diatonique (actes I & III)/chromatique (acte II) ?
Plus compliqué, en fait, car il faut tenir
compte de deux autres polarités : majeur/mineur, et tonal/modal.
Au total, 3 polarités :
·
diatonique/chromatique,
·
majeur/mineur (cf. caractère bifide de L1),
·
tonal/modal.
Or, le chromatisme s’introduit dans le
diatonique par le mineur. Et la modalité s’introduit dans la tonalité par le
mineur (spécifiquement par le mineur de Wagner, rarement éolien – VI° - mais phrygien – III° - ou dorien – II°
-).
Au total on aurait le tableau suivant :
|
|
diatonisme |
chromatisme |
|
tonal |
Majeur |
mineur |
|
« non »
tonal |
modal |
a-tonal |
Leitmotive-nuages…
|
n° |
Nom |
Diatoniques |
Chromatiques |
Modaux |
n° |
Fluides |
Carrés |
|
1 |
La Cène |
diatonique |
|
|
1 |
fluide (36%) |
|
|
1.a |
|
|
phrygien |
1.a |
|
||
|
2 |
Le Graal |
diatonique |
|
|
2 |
|
carré (60%) |
|
3.a |
La foi |
diatonique |
|
|
3.a |
|
carré |
|
3.b |
|
chromatique |
|
3.b |
|
||
|
4 |
L’accablement |
diatonique |
|
|
4 |
|
|
|
5 |
La plainte (d’Amfortas) |
|
chromatique |
|
5 |
fluide |
|
|
6 |
Amfortas |
diatonique |
|
|
6 |
|
|
|
7 |
L’oracle |
|
[chromatique] |
|
7 |
|
carré |
|
8 |
La chevauchée |
diatonique |
|
|
8 |
|
carré |
|
9 |
La chute (de Kundry) |
[7] |
9 |
|
|
||
|
10 |
La soumission |
|
|
dorien |
10 |
|
carré |
|
11 |
La forêt |
diatonique |
|
|
11 |
|
|
|
12 |
La magie |
|
chromatique |
|
12 |
|
|
|
13 |
La souffrance |
diatonique |
|
|
13 |
|
|
|
14 |
La lance |
diatonique |
|
|
14 |
|
carré |
|
15 |
Le Vendredi Saint |
|
|
modal |
15 |
|
|
|
16 |
Klingsor |
|
chromatique |
|
16 |
|
|
|
17 |
La séduction |
|
|
modal |
17 |
|
carré |
|
18 |
Les filles-fleurs |
|
chromatique |
|
18 |
|
|
|
19 |
Le Désir |
diatonique |
|
|
19 |
|
|
|
20 |
La rivalité |
diatonique |
|
|
20 |
|
|
|
21 |
L’adulation |
diatonique |
|
|
21 |
|
|
|
22 |
Le cygne |
diatonique |
|
|
22 |
|
carré |
|
23 |
Parsifal |
diatonique |
|
|
23 |
|
|
|
24 |
Herzeleide |
|
chromatique |
|
24 |
|
|
|
25 |
Les cloches |
diatonique |
|
|
25 |
|
|
|
26 |
La résignation |
|
chromatique |
|
26 |
|
|
|
27 |
L’angoisse maternelle |
|
chromatique |
|
27 |
|
|
|
28 |
La passion |
|
[chromatique] |
|
28 |
|
|
|
29 |
La tentation |
[7] |
29 |
|
|
||
|
30 |
La détresse |
|
chromatique |
|
30 |
|
|
|
31 |
Les errements |
|
chromatique |
|
31 |
|
|
|
32.a |
La purification |
diatonique |
|
|
32.a |
|
|
|
32.c |
|
chromatique |
|
32.c |
|
|
|
|
32.d |
diatonique |
|
|
32.d |
|
|
|
|
33 |
Le printemps |
diatonique |
|
|
33 |
|
|
|
34 |
La bénédiction |
diatonique |
|
|
34 |
|
|
|
35 |
Thème funèbre |
|
|
modal |
35 |
|
carré |
|
36 |
L’offrande expiatoire |
diatonique |
|
|
36 |
|
|
Génération :
carte des leitmotive
Familles
7 familles
thématiques pour Chailley :
·
A : 1, [5], 6, 13, 14, 23, 33 (rouge)
·
B : 2, 10, 22, 34 (bleu nuit)
·
C : 3, 25 (violet)
·
D : 5, 32 (bleu clair)
·
E : 7, 24, 27, 30 (vert clair)
·
F : 9, 12, 16, 28, 31 (vert foncé)
·
G : 18, 21 (jaune)
Rythmes
pointés
Cf. 8-23-25-35
Cf. 8 donne 23 en
I.870-871, I.882-883
Quarte
descendante
disjointe
(3), 17 (mes.
9-11), 25, 26, 27
ascendante
conjointe
dans 1, 4, 14
disjointe
dans 3, 16, 35
Quintes
Descendante disjointe
cf. 7, 13, 30
Quinte descendante puis tierce
ascendante
Au total :
accord parfait (majeur ou mineur)
cf. 1, 13, 7, fin
28, 30 et ±36.
cf. le mot « Par-si-fal » chanté
dans II
Éventails
Rapprocher 31 de 2
pour la structure en éventail quand tout le reste, par contre, les
oppose : diatonisme/chromatisme, stabilité/instabilité rythmique…
À analyser en
détail…
Topologie
leitmotivique
Cf. l’accordéon de
L21 (voir épisode des Filles-fleurs) : par son centre !
Algèbre
leitmotivique
Tronçonnements
Cf. 1…
Cf. 5 (ou 5=5aÈ5b)
Enchaînements
23È4 :
I.749-751
8 introduit
à 23 : I.870-871, I.882-883
5È25 :
I.1486-1490 ; 1495-1497
5È25È7È2 :
I.1501/1505/1506/1510
24È26 :
II.800/802
2È9 :
III.22/23 !
Superpositions
23 sur 30, le tout
sur pédale de do # : III.242
23È30 sur 30 : III.169 (analysé
par Jean de Solliers p.97)
Caricatures !
Cf. pour L4 :
I.1539… et pour L23 : I.1543…
Ceci est lié à une
signification : Parsifal n’est pas à la hauteur (il apparaît
« stupide » [dumm] [11] plutôt que « fol » [Tor])
et Gurnemanz le chasse…
Résumé
Les leitmotive
incarnent des forces, des intensions, des énergies.
Les formes
procèdent de formations.
Les formes sont
distinguables par leurs déformations.
La formation
musicale n’est pas une poïétique musicienne : Richard Wagner n’a d’ailleurs
jamais composé de carnets d’esquisses cataloguant ses leitmotive.
Les déformations
musicales par interactions ne sont pas une esthésique musicienne.
Le leitmotiv est un
visage de la musique, non pas le masque d’un personnage.
Programme
La question du sublime dans Parsifal
Prochaine fois : la question du sublime dans Parsifal
Moments du sublime ?
Thèse : attacher cette question à certains moments en
se demandant : y a-t-il dans Parsifal
des moments sublimes, ou mieux : des moments du sublime, c’est-à-dire des
moments où la question du sublime est posée ?
Moment-analyse, ou µ-analyse
Cf. thèse plus vaste : analyser une œuvre du point de
son écoute (au double sens de l’écoute qu’on peut en avoir et de l’écoute
immanente que l’œuvre a de cette musique qui la traverse et la visite) passe
par ce que je propose d’appeler une Moment-analyse (comme Stockhausen parle d’une Moment-Form) c’est-à-dire par une analyse de différents types de
moments à l’œuvre plutôt que par une analyse systématique de la structure.
Il s’agira donc d’ajouter aux trois types déjà distingués de
moments – le moment-faveur / les moments-relais / le moment du départ – un
quatrième type : les moments du sublime.
Avec le « moment de la fin », on aurait donc une Moment-analyse en 4 types :
· moment-faveur
· moments-limites :
moment du départ / moment de la fin
· moments-relais
· moments
du sublime
Les trois premiers sont, par définition, des moments
uniques. Les deux derniers sont pluriels ou du moins pluralisables.
Remarque
Du point de la théorie des topos, les trois premiers moments
font penser à l’objet central, à l’objet initial et à l’objet terminal d’un
topos : moment initial, moment central, moment terminal
Mais ma thèse n’est nullement qu’une œuvre est un monde, ou
qu’une œuvre « fait monde » (comme certains écrivains peuvent par
contre le soutenir concernant un roman). Ma thèse est que le musique forme un
monde et qu’une œuvre est un acteur de ce monde (le musicien n’en étant que le
passeur).
Écoute
La Moment-analyse est
adaptée à une analyse centrée sur l’écoute là où l’analyse systématique (celle
de Lorenz par exemple, ou celle esquissée ici des leitmotive) est ajustée à
l’audition.
Le sublime ?
Je ne souhaite nullement me lancer dans une discussion
esthétique sur le sublime à partir de l’histoire philosophique de ce concept et
surtout de sa destinée kantienne.
Histoire du concept philosophique
On rappellera cependant l’histoire philosophique de ce
concept, et ses quatre grandes scansions :
· Longin
· Vico
· Burke
· Kant
mais on se situera indépendamment de ce contexte et hors de
cette généalogie.
Notre catégorie du sublime
Le sublime sera pris ici comme inflexion soustractive dans
une accumulation, au point donc où le beau se prépare à devenir très beau, le
sublime donc comme geste (subjectif) de retrait face à la perspective d’une surabondance du beau, le sublime comme excès de type
paradoxal (non comme manque) car prenant figure d’excès en pas de côté, non en
prolongation ou en transformation du quantitatif en un qualitatif : le
sublime comme excès qui ne procède pas d’une accumulation quantitative mais
d’un retrait latéral et soustractif par rapport à une logique d’accumulation
quantitative.
À ce titre, je propose de chercher les moments où se pose la
question du sublime dans Parsifal dans
le moment terminant le second acte où Parsifal attrape la lance jetée par
Klingsor.
Rappel : la lance figure le désastre subjectif nommé
Amfortas. Sa réappropriation par Parsifal ouvre à une dissolution instantanée
du mirage et opère comme résurrection du processus Graal.
Moment de la fin ?
Il faudra également aller examiner ce qu’il en est du moment
de la fin dans Parsifal, ce moment
toujours si crucial (cf. mon livre sur Schoenberg), et ici si marqué par le
fameux énoncé énigmatique « Rédemption au rédempteur »…
Autres moments ?
Moments-monologues
Resteraient à interpréter d’autres types de moments :
ceux qui sont explicites comme moments singuliaers dans l’opéra wagnérien et
souvent reçus comme « tunnels » : ces monologues récapitulant
une situation. Dans Parsifal les grands
monologues de Gurnemanz (à l’acte I : 20’ !), d’Amfortas (au même
acte : 8’) et de Klingsor (à l’acte II).
Ces moments sont ainsi attachés non pas tant aux 2
personnages principaux constituant la polarité fondamentale de l’opéra
(Parsifal et Kundry) mais aux trois personnages « secondaires »
Gurnemanz, Amfortas et Klingsor.
Moments-dialogues
Il faudra également aller voir dans les
moments-dialogues : ici principalement le grand dialogue Parsifal-Kundry
(25’) autour duquel l’opéra tout entier pivote, mais aussi le dialogue
Klingsor-Kundry (10’) au début du second acte.
Schéma provisoire
µ-analyse :
|
Types de moments (µ) |
Acte I |
Acte II |
Acte III |
||||||||||
|
départ / fin |
Prélude |
|
|
|
« Rédemption au rédempteur » |
||||||||
|
µ-faveur |
|
|
Scène de la transformation |
|
|
|
|
||||||
|
relais |
|
|
Filles-fleurs |
|
Prélude |
|
Musique de la transformation |
||||||
|
µ du sublime |
|
|
Arrêt de la lance ? |
|
|||||||||
|
monologues |
Gurnemanz |
|
Amfortas |
Klingsor |
|
||||||||
|
dialogues |
|
|
Klingor-Kundry |
|
Parsifal-Kundry |
|
|||||||
Nouveau calendrier
1.
11 octobre 2005 – Introduction : Parsifal, quels
enjeux aujourd’hui ?
2.
8 novembre 2005 – Moment-analyse (1). Écouter Parsifal à partir de
son moment-faveur
3.
22 novembre 2005 - La structure globale : musicale (Alfred Lorenz) / théâtrale (Wieland Wagner)
4.
6 décembre 2005 – Moment-analyse
(2). De quatre moments relayant l’écoute : Prélude de l’acte
I, Filles-fleurs, Prélude de l’acte III,
musique de la transformation (acte III)
5.
10 janvier 2006 – Théorie « néphologique » du
réseau des leitmotive
6. 24
janvier 2006 – La question du sublime
dans Parsifal. Moment-analyse
(3) : les moments du sublime
7. 21
février 2006 - Drame (1) :
l’informe (musique & poésie). Modulations « mélodiques » (la mélodie sans fin
& la musique modulée par le poème).
8. 7
mars 2006 – Drame (2) : l’hétérogène (musique
& non-art : érotico-politique). Modulations « rythmiques » (rythme, mètre et tempo…)
9. 21
mars 2006 - Généalogie
ascendante : le moment-Parsifal dans l’Œuvre de Wagner [Stein]
10.
4 avril 2006 - Généalogies descendantes (1) : Debussy [Robin Holloway]
11.
2 mai 2006 - Généalogies
descendantes (2) : la musique de film
12. 16 mai 2006 - Bilan : Écouter Parsifal ?
––––––
