De quatre quelques moments
relayant l’écoute de Parsifal
(6 décembre 2005)
François Nicolas
Résumé
Comment
l’écoute de Parsifal, mise en branle par
la brèche du moment-faveur (milieu de l’acte I), est-elle préparée par une pré-écoute d’une part, et réimpulsée par des moments-relais d’autre part ?
On analysera
pour cela quatre moments privilégiés de Parsifal :
·
le prélude de l’acte I, constitutif de lsa
pré-écoute ;
·
les trois moments-relais suivants :
le
« ballet » des Filles-fleurs (Acte
II.437-736),
le
prélude de l’acte III,
la
« musique de la transformation » (Acte III.804-862)
L’enjeu de
ces analyses sera le suivant :
1) Quel
type de pré-écoute le prélude
configure-t-il ?
On insistera
ici sur quatre traits :
·
l’entrelacement leitmotivique (L1-L2-L3) constitutif
d’une « base génératrice » du réseau complet,
·
le jeu d’une modalisation (phrygienne) de la tonalité
(L1/L1 bis).,
·
la généricité instrumentale de l’orchestration,
·
la disposition singulière d’un
point d’écoute immergé dans l’entrelacement du leitmotiv avec et de sa réverbération
sonore(I.5/I.8/I.9-13/I.14-19) (là où l’espace
devient temps…).,
2) Comment
les moments-relais renouvellent-ils l’écoute à l’œuvre ?
On
soutiendra :
·
que l’épisode des Filles-fleurs l’irrigue d’une
mobilité constrastante, d’une dynamique « innocente »
constituant
un tiers terme (ou élément neutre) par rapport
aux statiques « tourmentées » qui s’opposent
dans Parsifal ;
·
que le prélude de l’acte III renouvelle le
déchirement à l’œuvre lors du moment-faveur grâce au jeu d’un nouveau leitmotiv
(L30), apparenté mais non déductible de celui qui structure le moment-faveur
(L5),intensifie une dimension rétroactive du point
d’écoute, attachée à cette impression d’« étrange
familiarité » qui traverse toute l’œuvre ;
·
que la « musique de la transformation » (acte
III),
faisant « reprise » symétrique de la « scène de la
transformation » (acte I), renouvelle le déchirement à l’œuvre lors
du moment-faveur grâce au jeu d’un nouveau leitmotiv, apparenté mais non affilié à celui qui structure le moment-faveur.
3) Au total
il apparaîtra que la série de tous ces moments privilégiés fibre une ligne d’écoute d’une
tonalité subjective singulière, thématisant l’intension propre de Parsifal : une attention à la fois rétroactive (intime) et
réverbérante (extime), nouée en ce qu’on proposera d’appeler un point
d’écoute au futur antérieur.
Ceci raisonnera en une compréhension possible du moment-Parsifal (au sein de l’Œuvre de Wagner) et de la
configuration-Wagner (au sein de
l’histoire de la musique) : comme intrication tout à fait singulière d’un
crépuscule et d’une aurore…
·
fait
« reprise » symétrique de la scène de la transformation (acte I) en
une logique d’« étrange familiarité » traversant
tout l’opéra.
–––––
Quatre moments musicaux 2
Précision 2
Rappels 2
Pré-écoute 2
Moment-faveur 2
Ligne d’écoute 3
Trois moments-relais 3
Prélude de l’acte I 3
Enjeux 6
Leitmotive 6
L1 : Cène (Liebesmahl) ou Amour 6
L2 : Graal 8
L3 : Foi 9
L5 10
Au total 10
Plan 10
Réverbération 13
Ni résonance… 13
…ni écho… 13
…ni aura 14
L’ouverture de Parsifal, inverse de celle de l’Or
du Rhin 14
Crépuscule ? 14
Wagner et le cinéma… 14
Filles-Fleurs 14
Rappel : 4 chœurs dans Parsifal 15
Leitmotive 15
L17 15
L21 15
L18 & 19 16
L20 : Rivalité 16
Analyse 16
Enjeux 17
Prélude de l’acte III 17
L30 : Désertification 18
Logique polyphonique 19
Logique harmonique 19
L31 : Désertification 20
Analyse 20
Enjeux 20
Musique de la transformation (acte III) 20
Leitmotive 20
L27 : Angoisse maternelle ou Herzeleide 20
L30 : Désertification 21
Mais aussi à la basse : 21
Analyse 21
Enjeux 23
Au total, un point d’écoute au futur antérieur 23
Premier schéma de l’écoute 23
Homologie plus globale ? 23
Pourquoi « futur antérieur » ? 23
Écouter « au futur antérieur » ? 24
Programme 24
Quatre moments
musicaux
1. I :
Prélude
2. II :
Filles-Fleurs
3. III :
Prélude
4. III.
Musique de la transformation
Précision
Deux types de moments :
·
avant le moment-faveur (ici le premier)
·
après le moment-faveur (ici les 3 autres)
Rappels
Pré-écoute
Il y a des conditions de
possibilité pour le moment-faveur ; en particulier il y faut une
pré-écoute : un qui-vive flottant,
non orienté, non polarisé…
Ainsi la pré-écoute constitue
l’enjeu du Prélude de Parsifal.
Moment-faveur
Hypothèse : le moment-faveur
dans Parsifal intervient lors de la scène de la transformation par déchirure du
tissu sonore sous l’effet de L5.
L5 se déploie selon un profil
déchiré :
soit
inverse
du profil de son propre travail séquentiel dans la scène de la
transformation :
L5 est ainsi moment-faveur au
titre d’un « complexe » intérieur composé d’un déchirement mélodique,
d’un tournant harmonique (pivotement autour de l’accord-Tristan) et d’une
convergence de la distribution polyphonique.
C’est à ce titre que L5 peut
fonctionner comme symptôme de Parsifal.
Ligne d’écoute
Après ? Ligne d’écoute.
Soit la question : que veut
dire écouter « tout » Parsifal
(c’est-à-dire de part en part) à la lumière de ce moment-faveur, donc de L5 et
de la scène de la transformation ?
Enjeux : existence de
« moments-relais ».
Pluralité ouverte
Attention : ces
moments-relais ne sont pas, comme le moment-faveur, uniques. Il y en plusieurs,
et leur pluralité reste ouverte. Je propose donc ici trois moments-relais -
s’entend « relais de l’écoute » - mais il pourrait y en avoir
d’autres.
Ma thèse est qu’il y a plusieurs
écoutes possibles à l’œuvre, et donc plusieurs fils d’écoute possibles.
Un fil d’écoute a deux
propriétés inaltérables :
·
se constituer lors du moment-faveur,
·
et traverser l’œuvre de part en part (en sorte d’être globale).
Pour le reste, il y a en droit,
et sur cette base, une pluralité de parcours possibles.
Donc unicité du moment-faveur
(pour une interprétation donnée…) mais pluralité (ouverte) des moments-relais
et des lignes d’écoute.
Trois moments-relais
·
II : Filles-Fleurs
·
III : Prélude
·
III. Musique de la transformation
Prélude de l’acte I
Le
Prélude « est un exorde, comme l’exorde d’un sermon, les thèmes
sont simplement mis les uns après les autres. »
(Wagner [1]) : il s’agit d’entrer dans un autre
monde, dans le « monde de la musique ». Noter qu’il y a transition
entre le monde ordinaire et ce monde au moyen d’un silence écrit qui ouvre
la partition.
· Les
trois grands thèmes générateurs vont y être présentés (1, 2 & 3 : soit
Amour, Espérance & Foi), mais
aucun des thèmes « personnalisés » (Amfortas, Parsifal, Kundry,
Klingsor, Herzeleide). L’enchaînement des trois vertus théologales est
explicitement thématisé par Wagner : « Amour – Foi :
Espérance ? » [2]
· Monophonie en un
Timbre générique : logique opposée au début du Ring (accord de Mi
bémol majeur se déployant vers l’aigu dans les harmoniques…). Deux formes
différentes de commencement absolu.
· Contraste
initial (cf. Adorno) : 1-5/6-8 ; soit le thème et sa réverbération
(son « aura » écrit Adorno…).
Enjeux
· Mélange
orchestral générique
·
Modalisation « phrygienne » par L1
·
Entrelacement leitmotivique
·
Écoute dans la réverbération…
Leitmotive
L1 : Cène (Liebesmahl)
ou Amour
Premier
et dernier (III.1137) leitmotiv de toute l’œuvre.
Orchestralement
Mélange (cordes – v. et
vc - & bois – cl., c.a. et bas. –) où aucun
instrument ne se distingue individuellement. Généricité des sonorités (plutôt
qu’individuation) dans cette grande homophonie de départ.
Wagner dit à
Cosima [3] qu’il a ici cherché « la couleur de
Titien ».
Quelques détails
(voir
surtout prochain cours).
Générateur
Principal
thème générateur (avec L2, L5 et L7-L30) = aÈbÈcÈd.
· L1 Þ L3
· L1d Þ L5
Deux faces & mineur « modalisé » (phrygien)
Deux
faces : majeure (« corps »), mineure (« sang ») [4].
Noter
que 1 bis (mineur) est un « faux relatif mineur » [5] car situé sur le III° degré (et non le
VI°) : un mineur « phrygien »
Ceci
contribue à modaliser (phrygianiser) le mineur (au lieu de l’éolianiser).
Cette
« phrygianisation » est amorcée par la coda de L1 qui se fait sur une
cadence phrygienne (sur le III° degré). Remarquer que ce passage de la bémol à do amplifie
l’intervalle des deux premières notes de L1.
L1 est un
leitmotiv modulant et non pas cadentiel (comme les deux qui
suivent). Cette différence sera importante pour distinguer deux types de
leitmotive (cours n° 5).
Rythme & mètre
Rythmiquement :
noter sa « flottaison » (voir les durées différentes : 6-4-5-1…)
et l’absence d’appui régulier sur les temps du mètre (4/4) : début par un
silence, 2° temps de mes. 1, 2° temps de mes. 2 ; il faut attendre la
mesure 3 pour avoir un appui sur le premier temps et trois temps marqués de
suite.
|
mesures |
n°1 |
n°2 |
n°3 |
|
tactus |
2
3,5 4,5 |
1,75
2 3,5 4,5 |
1 2 2,75 3 |
|
durées |
1,5
1 1,25 |
0,25
1,5 1 0,5 |
1
0,75 0,25 2,5 |
À
partir de 50% (corrigé) — premier temps marqué, ou temps 2, 3 &
4 —, le mètre est bien marqué.
Ici :
|
L1 |
mes. 1 |
mes. 2 |
mes. 3 |
mes. 4 |
mes. 5 |
mes. 6 |
||||||||||||||||
|
8/22 |
|
* |
|
|
|
* |
|
|
* |
* |
* |
|
|
* |
* |
|
|
|
|
|
* |
|
|
16/45 [6] |
|
1 |
|
|
|
1 |
|
|
4 |
1 |
2 |
|
|
1 |
2 |
|
|
|
|
|
4 |
|
soit
36% dans les deux formules.
Le
mètre est donc flottant, dissous, noyé (et la carrure l’est a fortiori).
Ceci est
accentué par un tempo très lent (Sehr langsam puis Un peu ralenti en I.54), et par une sorte de
modulation métrique aux flûtes et clarinettes (I.25) où 4/4 devient 6/4
(superposition de deux mètres).
Occurrences
Identification par
son « code-barre » (voir systématisation dans le prochain
cours…) - succession des occurrences au cours des trois actes - :
L2 : Graal
Wagner
nomme ici [7] la « promesse de rédemption par la
foi ». D’où l’Espérance.
Quelques détails
Métriquement…
Opposé
de L1 : très carré
|
L2 |
mes. 1 |
mes. 2 |
mes. 3 |
|||||||
|
6/10 |
* |
|
* |
|
* |
|
* |
* |
* |
|
|
17/21 |
4 |
|
2 |
|
4 |
|
2 |
1 |
4 |
|
soit
60% (et même 80% « pondérés »).
Dualité ‹avec L5
Thème
« dual » de L5 (celui du moment-faveur) car
|
|
5 : Cène |
2 : Grâl |
|
|
chromatique |
diatonique |
|
mélodie |
descendante |
ascendante |
|
harmonie |
ascendante (cf. tonalités) en un mouvement conjoint |
descendante par mouvements disjoints |
L2 générateur
·
Noter dans L2 sa base, en tierces descendantes. À ce
titre L2 est générateur de L10.
·
L2 Þ L34
Parenté non déductible
Noter sa parenté (lointaine) avec L1 par le
fait d’occuper une octave ascendante : la b – la b pour L1 /
mi b – mi b pour L2.
On peut même accentuer la parenté
ainsi : L1 énonce les hauteurs suivantes de la gamme 1-3-5-6-7-8 et L2 celles-ci 1-2-4-5-6-7-8. Donc la tête de L2 se
loge « entre » les hauteurs de la tête de L1.
Idée générale : parenté (lointaine) non
déductible (comme des grands cousins) :
ou encore, comme des variations en position
opposées (sans que les étapes intermédiaires ni le centre ne soient
présentés) :
Occurrences
L3 : Foi
Rappel (voir plus haut) : renversement de L1
(hauteurs 10-16)
Métriquement
|
L3 |
|
mes. 1 |
mes. 2 |
|||||||
|
7/10 |
* |
* |
* |
* |
* |
|
* |
* |
|
|
|
19/22 |
1 |
6 |
1 |
1 |
3 |
|
1 |
6 |
|
|
soit
70 ou 86% : cf. leitmotiv très carré !
Occurrences
L5
Première
apparition mais ici non intensive (sans intensité) : il faudra attendre le
moment-faveur pour qu’il réapparaisse une seconde fois, et cette fois avec
l’intensité maximale…
Occurrences
Prélude↓
↓moment-faveur
Au total
Triangle
de leitmotive :
· Rythmiquement :
flottement (L1) / carrure (L2-L3)
· L2 :
parenté (non déductible) avec L1a (octave ascendante)
· L3
est un renversement non évident de la fin de L1
On
sait que les trois signifiants associés (par Richard Wagner lui-même : cf.
le « programme » rédigé par lui pour l’exécution privée du Prélude
pour Louis II de Bavière [8]) étaient ceux des trois vertus théologales
chrétiennes : Amour (L1), Espérance (L2) et Foi (L3).
Les
trois sont générateurs (ou des étapes dans une génération : L3, étape
entre L1 et L14…
On
a donc ici l’esquisse d’une sorte de « base génératrice » (au sens
mathématique du terme) :
Cette
« base », à trois dimensions, devra cependant être complétée (voir prochain
cours sur le réseau des leitmotive) par L5 pour être complète. Et L5 n’est vraiment
énoncé que par le moment-faveur, non par le prélude.
Plan
Voici
le plan du prélude :
|
|
Leitmotiv |
Mesures |
Tonalités |
(fin) |
|
|
|
I [L1] |
L1 |
1-5 [9]/6-8 |
La b |
|
|
|
|
9-13 [10]/14-19 |
|
|
||||
|
L1 bis |
20-24 [11]/25-27 |
do |
|
|
|
|
|
28-32 [12]/33-38 |
|
|
||||
|
II [L2/L3] |
L2 |
39-44 |
La b |
|
|
S1 |
|
L3 |
45-47 |
|
s1 |
|||
|
48-50 |
|
s2 |
||||
|
51-55 |
mi b |
E |
||||
|
L2 |
56-59 |
Do b |
|
|
S2 |
|
|
L3 |
60-62 |
|
s1 |
|||
|
63-65 |
|
s2 |
||||
|
66-68/69-72 |
|
E |
||||
|
73-77 |
La b |
|
(coda) |
|||
|
78-79 (suspension) |
||||||
|
III [L1] |
L1 [13] |
80-84 |
La b |
|
|
S1 |
|
85-89 |
Do b |
La 7 |
|
S2 |
||
|
L1 bis |
90-94 |
ré |
|
|
E |
|
|
L1c=L14 |
95-98 |
sol |
|
|
||
|
L5(=L1d) |
99-100 |
Ré b |
|
|
||
|
L14 |
101-106 (transition) |
|
Mi b 7 = V de La b |
|
||
|
L1 [14] |
106-109/113 [15] |
La b |
Mi b 7 = V de La b |
|
|
|
|
|
|
114… |
Fa b ! |
|
|
|
Réverbération
Point
capital. Cf. Adorno :
« Dans Parsifal, […] l’art
de l’écoute consistera à surprendre un écho – à être aux aguets.
Ceux-là seuls comprendront Parsifal qui saisiront ce qu’il y a de
trop en lui, d’extravagant, son originalité et sa manière propre, telles
qu’elles apparaissent dès le début du prélude, avec ces accords aux bois,
suspendus sans mélodie aucune, et dans lesquels se meurt simplement la
résonance de la première strophe du thème de la Cène, quatre mesures après
sa fin. C’est un peu comme si le style parsifalien ne cherchait pas
seulement à représenter les pensées musicales, mais aussi à en composer
l’aura, telle qu’elle se forme non pas au moment où un son résonne,
mais où il s’éteint. C’est seulement quand on s’ouvre moins à la musique
elle-même qu’à son écho que l’on peut en suivre
l’intention. » [16]
Importante
remarque d’Adorno, mais pas entièrement ajustée, à mon sens, à ce dont il
s’agit exactement ici. Commentons.
· Oui
pour l’écoute disposée « aux aguets » dès le prélude : c’est précisément
ce que j’appelle « pré-écoute » - en précisant alors que cette
pré-écoute reste inorientée (cf. « l’attention flottante » de Freud,
au sens d’une attention qui n’est tournée dans aucune direction précise, déjà
identifiée).
· Oui
pour comprendre le propre de Parsifal à partir de ce qui se constitue
« dès le début du prélude ».
· Oui
pour, de ce point de vue, mettre l’accent sur le moment où « meurt la
résonance », où « un son s’éteint ».
· Non
pour nommer cela « écho », « résonance », ou même
« aura ». Je propose de nommer cela « réverbération », et
cette décision s’avèrera de grande portée pour toute l’œuvre. Expliquons.
Ni
résonance…
S’il
est donc vrai que Parsifal constitue son point d’écoute moins dans les débuts
de phrases que dans leurs chutes, que le son-Parsifal se
singularise moins par ses transitoires d’attaque que par ceux d’extinction, il
ne s’agit pas ici à proprement parler de résonance d’un son –
laquelle se trouve au centre du son (entre attaque et désinence) – mais bien de
son extinction, du moins ici en un
déploiement tout à fait singulier qui est sa réverbération : celle-ci
met « naturellement » en jeu la dimension de l’espace puisque la
réverbération est l’effet sonore qui en résulte.
…ni écho…
La
réverbération, qui n’est pas une résonance, n’est pas non plus un écho :
un écho, c’est un second son, séparé du premier et (dé)comptable comme tel.
C’est le son que génère séparément l’espace et qu’il renvoie au musicien. La
réverbération, elle, se situe après l’extinction du son mais n’en est pas
séparée : c’est la traînée du son que l’espace orchestre.
…ni aura
La
réverbération est-elle une aura ? Je ne le pense pas : outre que le
concept benjaminien d’aura a ici une portée trop forte, l’idée d’aura ne
s’ajuste guère à la précision d’un réverbération, laquelle met en jeu un retournement
du rapport entre temps et espace (quand l’aura pointe une extension tout
azimuts).
L’ouverture
de Parsifal, inverse de
celle de l’Or du Rhin
Remarquons
ici un point capital : la réverbération n’est pas l’occupation de
l’espace. L’occupation de l’espace, c’est un train d’ondes se propageant, vague
après vague. Le paradigme nous en est donné chez Wagner par l’ouverture de L’Or
du Rhin : lorsqu’un accord de Mi bémol majeur va se déployer
progressivement vers le haut, occuper progressivement tout l’espace symbolique
des tessitures mais aussi remplir, élan après élan, tout le nouvel espace
architectural de Bayreuth. Ici, pas de travail musical sur la réverbération (il
y a bien sûr un jeu architectural de la réverbération, mais ce jeu n’est pas
musicalement inscrit : il n’est pas discernable dans la partition, il n’y
est pas pris en compte pour lui-même dans le dispositif de l’écriture
musicale).
Avec
la réverbération, l’espace devient temps (du son) ! On aurait donc
ici une opération qui va être scéniquement inversée dans la scène de la
transformation. : où la déclaration théâtrale inversera la pratique préalable
de l’écoute musicale…
Crépuscule ?
Peut-être
peut-on retrouver, en tout ceci, un écho du diagnostic debussyste puisque
l’œuvre-Parsifal disposant la pré-écoute du point d’une réverbération
organiserait ce faisant une
configuration crépusculaire du son plutôt qu’aurorale…
Cette
disposition intérieure - cette intension – se projetterait-elle alors en
une figure subjective de l’opéra lui-même, de l’opus Parsifal dans
l’Œuvre de Wagner ? Cette disposition crépusculaire du point d’écoute –
plus exactement d’un point de pré-écoute ! – serait-elle homologue à une
disposition crépusculaire du moment-Parsifal dans
l’Œuvre de Wagner, et, plus largement encore à une disposition crépusculaire de
tout l’Œuvre de Wagner (ce qui est à proprement parler l’évaluation
debussyste) ?
Wagner et le cinéma…
On
sait, par exemple que Sybergberg s’est emparé de cette tonalité générale de Parsifal pour
réaliser un film qui ait « conscience de se trouver à la
phase terminale d’un chapitre qui se referme de l’évolution du
cinéma », un film qui soit « comme un chant
du cygne, un encore-une-fois » [17].
L’opus
Parsifal serait donc pris dans une pince singulière : la
musique s’y déploierait seloln une oreille constamment tournée vers l’arrière
ce qui précisément lui permettrait de préfigurer, sans le savoir, un nouveau
type d’art : le cinéma comme réalisation du projet – manqué par Wagner -
d’œuvre d’art total.
C’est
sans doute à ce titre que Syberberg écrit précisément ceci :
« L’erreur de
Richard Wagner, faire rêver son Bayreuth d’un Hollywood, devait presque nécessairement
le conduire dans les bras du cinéaste Hitler, et à la colère de Nietzsche. Il
fallait corriger cela. » [18]
Mais
alors Wagner aurait été l’aurore (inconsciente) du nouvel art du XX° siècle, du
7° art, hypothèse qu’on préfèrera remplacer par celle d’un Wagner aurore de l’œuvre
mixte…
Tout
ceci sera à revoir, à la lumière
1)
d’une conception de la pré-écoute non réduite à un aspect crépusculaire :
j’avancerai pour cela, à la fin de cette séance, l’hypothèse d’un point
d’écoute au futur antérieur ;
2)
d’une conception de l’écoute qui ne se réduit nullement à sa première séquence
(de pré-écoute) mais prenne au sérieux ce qui s’engage à partir du
moment-faveur…
Restons-en
là pour le moment et examinons nos trois moments-relais, intervenant
précisément après le moment-faveur (logé en plein cœur du premier acte).
Filles-Fleurs
II.437-736
soit 4 périodes de Lorenz
12
voix écrites ! Le contraire du chœur homophonique des voix d’hommes au
premier (et troisième) acte…
2
chœurs (chacun écrit à 3 voix), chacun partagé en 2 (effet de répons) et 2
groupes (chacun écrit à 3 voix).
Au
total écriture à 4 voix musicales maximum (5 exceptionnellement).
Rappel :
ces « Filles-fleurs » sont des fleurs auxquelles Klingsor donne
magiquement l’apparence de femmes…
Parenté
généalogique avec les Filles du Rhin du Ring…
Ces
Filles-fleurs, à la différence de Kundry (femme mûre), ne sont pas
corrompues et coupables : elles sont jeunes et innocentes…
On rapporte que
ce moment était le préféré de Richard Wagner « qui, aux représentations,
l’acclamait chaque soir du fond de sa loge, au grand scandale des autres spectateurs qui
ne savaient pas qui se permettait cette approbation incongrue dans une œuvre
sacrée. » [19]
Noter que ce
moment a particulièrement inspiré Debussy (cf. Holloway et notre première
séance sur la généalogie descendante de Parsifal).
Orchestration ici
très allégée : un Wagner diaphane, transparent, mobile… Une sorte de
ballet, inhabituel chez Richard…
Richard Wagner
aurait commencé de composer Parsifal à partir de ce
moment central.
Rappel :
4 chœurs dans Parsifal
· Chevaliers
du Graal (2 solistes + chœur)
· 4
Écuyers (s., a., 2 t.)
· Chœur
de voix d’enfants (s., a. et t.)
· Filles-fleurs
(6 solistes + 2 chœurs de 12 : s. et a.)
Noter la différence
de traitement entre les chœurs d’hommes (I – Chevaliers du Graal :
massifs, homophoniques) et le chœur des femmes (II - Filles-fleurs :
divers, polyphoniques)
Leitmotive
L17
Travail sur L18
et L19 : 2 leitmotive partagés en un thème (grave en valeurs longues) et
un motif de broderie
(aigu). Une ferme ossature brodée, habillée de frous-frous…
L21
II.583…
Ce leitmotiv
peut s’étendre
par son centre en devenant alors chromatique :
II.591…
Au total,
leitmotiv « accordéon » :
Il a ainsi une plasticité
diatonique/chromatique.
On le retrouve souvent à
la voix : II.628…, 633…, 645…, 652…
L18 & 19
Travail également sur L18 et
L19 : 2 leitmotive partagés en un thème (grave en valeurs longues) et un
motif de broderie (aigu). Une ferme ossature brodée, habillée de frous-frous…
Noter
que L18 sature chromatiquement (voix supérieure) presqu’une octave (cf. sa fin
« résumante » : de la à fa) autour
d’une tierce mineure (voix inférieure) ré b – mi.
L20 : Rivalité
Analyse
Enchevêtrement
incessant des nombreuses voix et pupitres.
Pas de
regroupement musical stable des groupes vocaux (2 chœurs, 2 groupes solistes).
Cf. des nuages de voix… À nouveau, une généricité des parties extraites de l’ensemble.
Densité
comparée du nombre de voix chantant et du nombre de voix musicales (mes.
437-737) :
437-491 (L18-19) /Parsifal/
500-519
/Parsifal/
530-559
/[Ø]/ 567-604
(L17) /Parsifal/
620-693
/Parsifal/
703-736 (L20)
Lorenz
périodise ce « moment » en 4 périodes (VIII-XI) : 427-498 /
499-520 / 521-702 / 703-735
exemple de
variété (II.437-469)
la couleur est
d’autant plus intense que plus de temps sont chantés dans la mesure
Légende (nombre de noires occupées par
mesure) :
Enjeux
Mobilité
Jeu
individuel/collectif
Densité
variable. Extremums :
· 14
pupitres différents
· 12
à l’unisson mes. 484-485 (12/1)
· solo
(très mobile)
· polyphonie
maximale : 6 femmes sur 5 voix musicales mes. 516, 573-574, 12 sur 8 mes.
649-651
Au
total l’épisode des Filles-fleurs irrigue l’œuvre d’une nouvelle mobilité,
faisant contraste avec la statique générale, avec les chœurs masculins, très
massifs et quasiment pas polyphonique.
Cet épisode
constitue au total un tiers terme (ou élément neutre) par rapport aux
oppositions de statiques qui irriguent Parsifal.
À ce titre ce
moment interroge l’ensemble de l’œuvre : les Filles-fleurs ne constituent
pas la vraie tentation, le vrai danger. La vraie tentation, le vrai danger,
c’est Kundry, non les Filles-fleurs. À interpréter…
Prélude de l’acte III
III.1-44 :
cf. PIII.1 de Lorenz
Quintette
à cordes solo ! [20] Resserrement orchestral… : L30
Cf.
analyse harmonique par Chailley
« Aucun
rayon lumineux ne doit y pénétrer. » Richard Wagner [21]
Page qu’aimait
Debussy : « rien dans la musique de Wagner n’atteint à une beauté
plus sereine. »
III.1-11
L30 : Désertification
Noter
la dérivation partielle de L7 et le motif « Jupiter » (Mozart) :
L7 :
Logique polyphonique
· Cf. profil de L5 à la voix supérieure, en séquence ascendante (cf. Scène de la transformation !) & profil chromatique à la basse
· Cf. motifs d’appels ascendants répétés aux deux voix & motifs décrochants descendants de même (cf. grand rôle expressif de ces appels dans le moment suivant : « la musique de la transformation »).
Logique harmonique
Noter, là encore, une parenté avec L5 : modulation engagée de si b vers si (soit une seconde mineure ascendante !)
Au total, L30 n’est pas à proprement parler dérivé de L5 mais lui est apparenté quoique son apparence rythmique et motivique soit bien différente…
Occurrences
L31 : Désertification
Cf.
transformation plutôt qu’état (Désert…)
Analyse
|
Parties |
Mesures |
leitmotive |
petits bars |
Grand bar |
|
I |
1-4 |
L30 |
|
|
|
5-7 |
||||
|
8-10/11 |
||||
|
II |
12=13 |
L31
|
s1 |
S1 |
|
14=15 |
s2 |
|||
|
16.1/16.2 |
e |
|||
|
17-18 |
||||
|
III |
19 |
L31 |
s1 |
S2 |
|
20 |
s2 |
|||
|
21-23 |
L2∪L9 |
e |
||
|
IV |
24-27 |
L14 |
s1 |
E |
|
28-31 |
s2 |
|||
|
32=33-38 |
L7 |
e |
||
|
V |
39-40 |
L30 |
s1 |
|
|
41-42 |
s2 |
|||
|
43-44 |
L18 & L12 [22] |
e |
Enjeux
Le prélude de
l’acte III intensifie une dimension rétroactive du point
d’écoute attaché à cette impression d’« étrange familiarité » traversant
toute l’œuvre,
Le
prélude de l’acte III renouvelle le déchirement à l’œuvre lors du moment-faveur
grâce au jeu d’un nouveau leitmotiv (L30), apparenté mais non déductible de
celui qui structure le moment-faveur (L5),
Musique de la transformation (acte III)
« La
musique de la transformation » (ou 16° période Lorenz), équivalent de la
scène de la transformation : III.804-862. Noter le travail de L27 qui y joue le
même rôle que L5 dans la scène de la transformation.
Entrée
par « Midi ! L’heure est venue. », équivalent de la fameuse
réplique, par le même Gurnemanz : « Ici le temps devient
espace. »
Leitmotive
L27 : Angoisse maternelle ou Herzeleide
Généalogie
Apparenté, par son
profil, à L30 mais aussi L3, L25 & L26 (et – cf. Chailley – L7, L24).
Sans paternité ni
descendance directes.
Occurrences
Motif apparu dans
l’acte II, dans la première partie de la grande confrontation Kundry-Parsifal,
quand Kundry évoque la mère de Parsifal pour tenter de le séduire (II.895-982),
et depuis entièrement disparu.
Il s’agit donc ici
d’une sorte de « résurrection ».
Cf. rare (seul)
leitmotiv à apparaître selon cette logique : deux fois bien séparées et à
chaque fois très denses.
L30 :
Désertification
Mais aussi
à la basse :
L35 : Funèbre
L25 : Cloches
Analyse
Extrait III.813-844
|
|
Mesures |
Bars |
|
|
|
|
800-803 |
|
|
|
|
|
804-810 |
|
|
|
|
|
811 |
|
|
|
|
|
812-819 |
s1 |
|
|
|
|
820-827 |
s2 |
|
|
|
|
828-838 |
e |
|
|
|
|
839-841 |
|
|
|
|
|
842-849 |
842-843 |
s1 |
|
|
|
843-845 |
s2 |
|
|
|
|
846-849 |
e |
|
|
|
|
850-856 |
|
|
|
Enjeux
La musique de la
transformation (acte III), faisant « reprise » symétrique de la scène
de la transformation (acte I), renouvelle le déchirement à l’œuvre lors
du moment-faveur grâce au jeu d’un nouveau leitmotiv (L27), apparenté mais
non affilié à celui qui structure le moment-faveur.
La
musique de la transformation (acte III) fait « reprise » symétrique
de la scène de la transformation (acte I) en une cette logique
d’une étrange familiarité qui traverse
tout l’opéra.
Au total, un point d’écoute au futur antérieur
Premier
schéma de l’écoute
|
Pré-écoute |
Moment-faveur |
Écoute (point ⇒
ligne) |
||
|
Prélude I |
Scène de la transformation |
Filles-fleurs |
Prélude III |
Musique de la transformation |
|
Entrelacement |
Déchirement |
|
|
Déchirement |
|
Modalisation |
|
|
|
|
|
Réverbération |
|
Dynamique innocente, élément neutre des statiques |
Étrange familiarité |
|
Au total la série
(non exhaustive) de ces moments privilégiés et du moment-faveur (examiné lors
du cours n°2) fibre une ligne d’écoute d’une tonalité subjective singulière,
propre à Parsifal, qu’on peut (provisoirement) cerner à partir de
propriétés du point d’écoute (dont la ligne est l’intégrale) : la
pointe d’un train d’ondes de nature réverbérante qui s’approprie un espace
pré-disposé.
Soit un
point-coupure à double face : une face (intime) orientée rétroactivement
sur une impulsion s’éloignant dans le passé (un passé du présent donc), et une
face (extime) orientée prospectivement non sur un lieu à occuper (ce serait
l’attaque d’un front d’ondes progressant : début de L’Or du Rhin) mais sur
l’appropriation de la musique par l’espace : la musique écoutée
par le lieu.
L’intension de Parsifal se
cristalliserait autour de cette idée d’un point d’écoute à double face :
soit une intension rétroactive et réverbérante
composant ce que je propose d’appeler un point d’écoute au
futur antérieur.
Homologie
plus globale ?
Ceci nous met
peut-être sur la piste d’une compréhension possible du moment-Parsifal dans
l’Œuvre de Wagner et de la configuration-Wagner dans
l’histoire de la musique comme intrication singulière d’un crépuscule et d’une
aurore…
Pourquoi
« futur antérieur » ?
Le futur antérieur
se saisit à partir d’un présent qui n’est pas un pur instant mais un moment,
intérieurement partagé en trois faces : son passé, son instant présent,
son futur (ou le passé du présent, l’instant présent et le futur du moment
présent – qui n’est pas son avenir, c’est-à-dire le prochain moment à venir…) :
Le futur antérieur
inscrit le principe de ce moment présent saisi du point du futur comme moment
passé : « ceci, qui est en cours - qui est en train de se
passer -, aura été un moment d’un plus vaste processus ». Le futur
antérieur est donc porté par un regard rétroactif porté sur le moment présent à
partir de l’instant présent.
Le futur simple est
un regard porté sur l’avenir à partir de l’instant présent.
Le passé est un
regard porté sur le passé à partir de ce même instant (un passé instantané pour
le passé simple, un moment du passé pour le passé composé).
Écouter
« au futur antérieur » ?
Tant la pré-écoute
constituée au point d’une réverbération (ouverte au prélude) que l’écoute
marquée au sceau d’une « étrange familiarité » consonnent avec cette
disposition subjective du futur antérieur. Dans les deux cas, il s’agit en
effet d’une écoute tournée en arrière, vers l’origine de ce qu’on entend qui
s’enfonce dans le passé tout en étant encore présente (on est donc toujours
dans le moment présent, on n’est pas encore dans le souvenir) :
·
dans le cas de la réverbération, on se situe à la proue
du moment présent, non pas tourné vers l’avant – comme lors d’un discours
progressant et s’emparant de l’espace – mais tourné vers le lien entre ce qu’on
entend et l’impulsion qui l’a précédé dans ce même moment ; dans la réverbération,
on a à faire avec un temps second du même moment (non pas le second coup d’un
écho, mais ce moment où l’espace fait retour sur le son : la réverbération
n’est pas une extinction) ;
·
dans le cas de l’étrange familiarité, on se situe dans
le moment présent en pressentant ses résonances avec des moments
antérieurs : on avance encore tourné vers l’arrière.
Serait-ce que, dans
Parsifal, l’écoute avance à reculons ? Parsifal
incarnerait-il cette manière – dont Sartre parlait dans Les mots – de vivre
sa vie à reculons ?
Pas toujours, en
tous les cas. C’est aussi en ce sens que l’épisode des Filles-fleurs fait
contraste dynamique.
L’hypothèse, en
l’état actuel, serait celle-ci : il y a dans Parsifal des
moments-clefs où l’œuvre se ressaisit au futur antérieur, et ces moments
établissent la couleur subjective singulière de cet opéra (qu’on ne trouve ni
dans Tristan, ni dans les Maîtres chanteurs, ni dans le
Ring).
Programme
1. 11
octobre 2005 – Introduction : Parsifal, quels enjeux aujourd’hui ?
2. 8
novembre 2005 - Écouter Parsifal à partir de son
« moment-faveur »
3. 22
novembre 2005 - La structure globale :
musicale (Alfred Lorenz) / théâtrale (Wieland Wagner)
4. 6
décembre 2005 – De quelques moments relayant l’écoute : Prélude de l’acte I, Filles-fleurs,
Prélude de l’acte III, musique de la transformation (acte III)
5. 10
janvier 2006 – Théorie « néphologique » du réseau des leitmotive
6. 24
janvier 2006 - Modulations
« mélodiques » (la mélodie sans fin & la musique
modulée par le poème) et « rythmiques » (rythme, mètre et tempo…)
7. 21
février 2006 - Drame (1) :
l’informe (musique & poésie)
8. 7
mars 2006 – Drame (2) : l’hétérogène (musique
& non-art : érotico-politique)
9. 21
mars 2006 - Généalogie
ascendante : le moment-Parsifal dans l’Œuvre de Wagner [Stein]
10. 4 avril 2006 - Généalogies descendantes (1) : Debussy [Robin Holloway]
11. 2 mai 2006 - Généalogies descendantes (2) : la musique de
film
12. 16 mai 2006 - Bilan : Écouter Parsifal comme œuvre mixte ?
––––––