La Forme structurale de Parsifal
(22 novembre 2005)
François
Nicolas
Rappels 2
Pré-écoute 2
Moment-faveur 2
« Scène de la transformation » 2
L5 dans la scène 2
Ligne d’écoute 3
Moments-relais 3
II : Filles-Fleurs 3
III : Prélude 3
III. Musique de la transformation 3
Forme musicale 3
Repères musicaux 3
Durées 3
Minutage 3
Préludes 4
La forme musicale en arche d’Alfred Lorenz 4
Périodes 4
Grande Forme globale en arche 4
Acte I 5
Acte II 5
Acte III 6
Total 7
Un énorme bar ? 7
Remarque 7
Forme du livret 7
Livret… 7
Origine 7
Plan (cf. livret) 7
Remarques 8
Parsifal 8
Kundry 8
Sommet 8
Tournants dramatiques 8
Acte I 8
Acte II 8
Acte III 8
Tableaux-Scènes 8
Acte I 8
Acte II 8
Acte III 8
Parsifal 8
Figure subjective 8
Traversée….................................................................... 8
Innocence....................................................................... 9
Mitleid............................................................................ 9
Passivité......................................................................... 9
Rédemption................................................................... 9
Kundry 9
Amfortas 10
Graal 10
Titurel 10
Quelques répliques 10
Polarité centrale : Kundry/Parsifal ? 11
La Croix (théâtrale) de Parsifal (par Wieland Wagner) 12
Objections 15
Principale 15
Secondaires 15
Modulation poético-musicale 15
La formule du mythe-Parsifal 15
Hypothèse d’une mytho-logique 15
Rappel 15
La contradiction que Parsifal tente de résoudre ? 15
Selon Wieland Wagner… 16
Selon Syberberg 16
Autre interprétation 16
Conclusion provisoire 16
Programme 16
Rappels
Pré-écoute
Il y a des conditions de possibilité pour le moment-faveur,
en particulier il y faut une pré-écoute : un qui-vive flottant…
Cf. la préécoute constituera l’enjeu du Prélude de Parsifal.
Moment-faveur
Hypothèse : le moment-faveur dans Parsifal intervient
lors de la scène de la transformation par déchirure du tissu sonore sous
l’effet de L5.
« Scène de la transformation »
Période 14 de
Lorenz (95 mesures)
|
Leitmotive |
Tonalités |
numéro |
nombre |
|
petits
Bars |
moyen
Bar |
grand
Bar |
|
|
|
1073 |
1 |
introduction |
|
|
Strophe
1 [19] |
|
L25 |
[La] |
1074-1077 |
4 |
strophe 1 |
1074-1083 [10] |
|
|
|
[Do] |
1078-1079 |
2 |
strophe 2 |
|
|||
|
[Mi b] |
1080-1083 |
4 |
envoi |
|
|||
|
L2 |
[Si] |
1084-1085 |
2 |
strophe
1 |
1084-1091 [8] |
|
|
|
1086-1087 |
2 |
strophe
2 |
|
||||
|
1088-1091 |
4 |
envoi |
|
||||
|
L25 |
[Mi] |
1092-1095 |
4 |
strophe 1 |
1092-1105 [14] |
|
Strophe
2 [27] |
|
[Sol] |
1096-1099 |
4 |
strophe 2 |
|
|||
|
[Si
b] |
1100-1105 |
6 |
envoi |
|
|||
|
L2ÄL25 |
[Ré
b] |
1106-1110 |
5 |
envoi |
(bar
inversé) 1106-1118 [13] |
|
|
|
1111-1114 |
4 |
strophe
2 |
|
||||
|
1115-1118 |
4 |
strophe
1 |
|
||||
|
|
|
1119-1122 |
4 |
transition |
|
|
Envoi [49] |
|
L5 |
[ré b/ré] |
1123-1126 |
4 |
|
|
Moment-faveur |
|
|
[ré/do] |
1127-1128 |
2 |
|
|
|||
|
|
1129-1133 |
5 |
Bar
(1+1+3) |
||||
|
[ré/fa] |
1134-1136 |
3 |
|
||||
|
[fa/la b] |
1137-1139 |
3 |
|
|
|||
|
L1 |
[Fa b] |
1140-1141 |
2 |
|
strophe
1 [8] |
Bar [28] |
|
|
L25 |
[Mi b] |
1142-1147 |
6 |
|
|||
|
L1 |
[Ré b] |
1148-1149 |
2 |
|
strophe
2 [12] |
||
|
L25 |
[Do] |
1150-1153 |
4 |
|
|||
|
1154-1159 |
6 |
|
|||||
|
L2 |
1160-1161 |
2 |
|
envoi [8] |
|||
|
L25 |
1162-1167 |
6 |
|
L5 dans la scène
La logique de la séquence (11 fois L5 !) est en quatre
temps :
· I.1123… :
L5 complet (sur la b) en [ré b]
· I.1127… :
L5 (3 mesures) (sur ré) en [ré] (une
quinte + une octave plus bas)
· I.1129… :
Séquence ascendante (sur la 2° mesure de L5) sur une quinte + une octave
(aboutissement sur la en [ré] – cf.
I.1134… - soit dans la tonalité achevant la première apparition), soit un
ravaudage exact de la déchirure ouverte au début de la séquence
· I.1137… :
Dernière apparition une tierce majeure plus haut (sur do en [fa]).
Soit le schéma suivant, qui note non les tonalités mais les
hauteurs où la voix principale (soprano) attaque L5 et son motif utilisé en
séquence :
L5 par sa descente chromatique crée spontanément une dérive
qui devient ici déchirure (octave + 5b)
laquelle va être progressivement ravaudée par L5 lui-même en sorte de retrouver
puis dépasser la hauteur initialement atteinte par le premier L5.
Noter le profil de la courbe obtenu, caractéristique de
beaucoup de profils à grande échelle dans Parsifal (sous sa forme renversée
selon un axe de symétrie horizontal : cf. l’acte II selon Lorenz) :
Ligne d’écoute
Après ? Ligne d’écoute.
Soit la question : que veut dire écouter
« tout » Parsifal à la lumière
de ce moment-faveur, donc de L5 et de la scène de la transformation ?
Enjeux : existence de « moments-relais »
Moments-relais
II : Filles-Fleurs
12 voix écrites ! Le contraire du chœur des voix
d’hommes au premier (et troisième) acte…
III : Prélude
Quintette à cordes solo ! Resserrement
orchestral… : L30
III. Musique de la transformation
Voir aussi « la musique de la transformation » (ou
16° période Lorenz), équivalent de la scène de la transformation : III.804-862. Noter le travail de L30 qui y joue le
même rôle que L5 dans la scène de la transformation.
Forme musicale
Repères musicaux
Durées
|
|
Nombre
de mesures |
Durées |
|
|
Acte
I |
1666
(dont 113) |
1h
45’ (dont 12’) |
5/12 |
|
Acte
II |
1539
(dont 60) |
1h |
1/4 |
|
Acte
III |
1141
(dont 40) |
1h
15’ |
1/3 |
|
∑ |
4346 |
4h |
|
|
|
|
|
|
|
Acte
II |
|
|
|
|
||
|
Acte
I |
|
|
|
Acte
III |
|||||||
Si l’acte II est partagé par son climax (baiser en 991+548),
alors tout l’opéra est partagé en 1666+991=2657 et 548+1141=1589 soit pas loin
du nombre d’or…
Minutage
Cf. représentations à Bayreuth, et non pas enregistrements.
Pour acte I [1]
Ø
Minimum : 1h35’ par Boulez (1967)
Ø
Maximum : 2h 06’ par Toscanini (1931)
Ø
Moyenne au temps de Wagner : entre 1h 45’ et 1h
50’ par H. Lévi (1882)
Pour le total [2]
Ø
Minimum : 3h42’ par Hanz Zender (1975)
Ø
Maximum : 4h 48’ par Toscanini (1931)
Ø
Moyenne au temps de Wagner : entre 1h 45’ et 1h
50’ par H. Lévi (1882)
|
Enregistrements : |
Lévi (1882) |
Knappertsbuch (1951) |
Boulez (1966) |
Boulez (1970) |
Armin
Jordan (1981) |
Nagano (2004) |
|
Acte
I |
1h
47’ |
1h
57’ 20’’ (dont 14’12) |
1h
40’ |
1h
35’ (dont 10’ 27’’) |
2h
53’ |
1h
36’ 07’’ (dont 11’40) |
|
Acte
II |
1h
02’ |
1h
12’ 36’’ |
1h
01’ |
59’ |
1h
06’ 43’’ |
|
|
Acte
III |
1h
15’ |
1h
22’ |
1h
10’ |
1h
05’ |
1h
13’ |
1h
08’ 25’’ |
|
∑ |
4h
04’ |
4h
27’ |
3h
49’ |
3h
39’ |
4h
06’ |
3h
51’ 15’’ |
Préludes
3 préludes
|
Acte |
Nombre
de mesures |
Tonalité |
|
I |
113 |
La
b |
|
II |
60 |
si |
|
III |
39 |
si
b |
La forme musicale en arche d’Alfred Lorenz
Périodes
Logique des « périodes poético-musicales » [dichterisch-musikalische Periode]
basées sur une « tonalité principale » [Haupttonart] .
Cf. Opéra et Drame
(II.162) : « Si la période poético-musicale a été ainsi
désignée, telle qu’elle se détermine d’après une tonalité principale,
nous pouvons dire provisoirement que, considérée du point de vue de
l’expression, l’œuvre d’art la plus parfaite est celle où de nombreuses
périodes de ce genre se présentent ainsi dans leur plénitude supérieure, de
sorte qu’elles se conditionnent l’une par l’autre, pour la réalisation d’une
intention poétique supérieure, et qu’elles se déploient dans une riche
manifestation totale. » (Cf. Lorenz
p.1-2)
L’idée est donc de périodiser la « modulation »
poético-musicale selon le point de vue de la tonalité.
62 périodes
|
Actes |
I |
II |
III |
∑ |
|
Périodes |
22 |
19 |
21 |
62 |
Grande Forme globale en arche
|
II |
g =D< [sol] = V de [do], relatif
phrygien mineur de [La b] |
II |
|||
|
h = °Tpvar = h [si] = I de [si],
relatif (varié) de [la b] |
|||||
|
|
|||||
|
I |
C = (D)[Tp] [Do] = V de [fa], relatif
mineur de [La b] |
|
Sp = b [si b] = IV de [fa], relatif
mineur de [La b] |
III |
|
|
As = T [La b] = I |
T = As [La b] = I |
||||
Ainsi le si = do
b est le 3° degré de la b (cf. logique générale de tierce mineure).
Sol (plus encore que sol) et si
sont des relatifs phrygiens.
|
La
b – Do |
si
(Sol) si |
si b
– La b |
|
I |
II |
III |
Cf. importance du relatif mineur phrygien : La bémol majeur / do mineur (cf. deux états de L1)
– et non pas fa mineur (relatif mineur éolien).
Acte I
|
Strophe 1 |
|
PI.1 |
Prélude… |
1-146 |
La b |
|
|
|
|
Transition |
|
147-150 |
|
|
|
|
|
|
PI.2 |
Gurnemanz |
151-195 |
Do |
|
|
|
|
|
PI.3 |
Kundry |
196-238 |
sol |
4/4 |
|
|
|
|
PI.4 |
Amfortas |
239-376 |
Fa |
|
|
|
|
|
Transition |
|
377-385 |
|
|
|
|
|
Plus vaste période |
PI.5 |
Kundry comme messagère |
386-420 |
mi |
4/4 |
|
|
|
PI.6 |
Kundry comme ensorceleuse |
421-454 |
ré |
4/4 |
|
||
|
PI.7 |
Kundry, l’enchanteresse |
454-499 |
mi b |
4/4 |
|
||
|
|
PI.8 |
La Sainte Lance |
499-558 |
do |
|
|
|
|
Strophe 2 |
|
Transition |
|
559-564 |
|
|
|
|
|
PI.9 |
Titurel et Klingsor |
565-709 |
Sol b |
4/4 |
|
|
|
|
PI.10 |
La sainte promesse |
710-741 |
Ré |
4/4 |
|
|
|
|
PI.11 |
Le péché inconscient de Parsifal |
742-892 |
Si |
|
|
|
|
|
Transition |
Qui es-tu ? |
892-936 |
|
|
|
|
|
|
PI.12 |
La jeunesse de Parsifal |
937-1007 |
Si |
|
|
|
|
|
PI.13 |
Kundry pressent la force de Parsifal |
1008-1072 |
ré |
|
|
|
|
|
PI.14 |
Scène de la transformation |
1073-1167 |
|
|
||
|
Envoi |
|||||||
|
Scène du Graal |
PI.15 |
Marche des Chevaliers |
1168-1203 |
Do |
|
|
|
|
PI.16 |
Entrée d’Amfortas |
1204-1229 |
mi b |
4/4 |
|
||
|
PI.17 |
Préparation du dévoilement |
1230-1245 |
La b |
6/4 |
|
||
|
PI.18 |
La plainte d’Amfortas |
1246-1421 |
mi b |
4/4 |
|
||
|
PI.19 |
La fête du Graal |
1422-1574 |
La b |
4/4 |
|
||
|
PI.20 |
Dispersion |
1575-1589 |
Fa |
6/4 |
|
||
|
PI.21 |
Départ d’Amfortas et du Graal |
1590-1610 |
Mi b |
4/4 |
|
||
|
PI.22 |
Sortie des Chevaliers. Expulsion de Parsifal |
1611-1666 |
Do |
4/4 |
|
Forme en Bar du premier acte
|
GRAND
BAR : |
Strophe
1 |
Strophe
2 |
Envoi |
|
|
1-558 |
559-1105 |
1106-1666 |
|
Nombre
de mesures |
558 |
547 |
561 |
|
|
146+412 |
183+364 |
|
|
|
Graal/Kundry |
Graal/Parsifal |
|
Noter PI.18 : 1246-1421
- 1246-1280
- 1281-1315
- 1316-1345
- 1346-1368
- 1369-1386
- 1387-1404
- 1405-1421
Acte II
|
A Klingsor |
PII.1 |
Prélude… La conjuration de Kundry |
1-131 |
si |
4/4 |
|
PII.2 |
L’éveil de Kundry |
132-193 |
mi b |
4/4 |
|
|
PII.3 |
Premier refus de Kundry |
194-213 |
do |
4/4 |
|
|
PII.4 |
Klingsor |
214-267 |
si |
4/4 |
|
|
PII.5 |
Second refus de Kundry |
268-298 |
si |
4/4 |
|
|
PII.6 |
Parsifal |
299-386 |
Mi b |
|
|
|
Transition |
|
387-395 |
|
|
|
|
PII.7 |
Klingsor |
396-426 |
si |
|
|
|
B Filles-fleurs |
PII.8 |
Filles-fleurs |
427-498 |
sol |
|
|
PII.9 |
« Jamais mes yeux n’ont vu tant d’attraits » |
499-520 |
do |
|
|
|
PII.10 |
La scène du baiser |
521-702 |
La b |
3/4 |
|
|
PII.11 |
« Tu es froid et timide ! » |
703-735 |
La b |
|
|
|
PII.12 |
Départ des Filles-fleurs |
736-805 |
Sol |
|
|
|
C Kundry |
Transition |
|
805-824 |
|
|
|
PII.13 |
Herzeleide |
825-915 |
Sol |
6/8 - 9/8 |
|
|
PII.14 |
Le baiser |
916-989 |
la / La |
|
|
|
PII.15 |
Parsifal prend conscience |
989-1126 |
sol |
4/4 |
|
|
PII.16 |
La peine de Kundry |
1126-1275 |
sol |
4/4 |
|
|
PII.17 |
Parsifal comme porteur de la Grâce |
1275-1373 |
do |
|
|
|
Transition |
|
1374-1394 |
|
|
|
|
PII.18 |
„Irre“ « Errance» |
1395-1485 |
si |
|
|
|
PII.19 |
Destruction du château de Klingsor |
1486-1539 |
si |
4/4 |
Forme en Bar du second acte
|
Bar : |
Strophe
1 |
Strophe
2 |
Envoi |
|
Nombre
de mesures |
426 |
379 |
734 |
|
Tonalités |
si |
|
Sol sol si |
|
Thématique |
Klingsor |
Filles-fleurs |
Baiser L18 Klingsor |
Climax - point de
basculement II.991 « Sehr
belebend » (Animer beaucoup)
Acte III
|
Strophe 1 |
|
PIII.1 |
Prélude… |
1-44 |
si |
4/4 |
|
|
PIII.2 |
La résurrection de Kundry |
45-164 |
Mi b |
4/4 |
|
|
|
PIII.3 |
L’arrivée du chevalier noir |
165-199 |
fa |
4/4 |
|
|
|
Transition |
|
200 |
|
|
|
|
|
PIII.4 |
Le jour du Vendredi Saint |
201-279 |
mi b / Mi b |
4/4 |
|
|
|
Transition |
|
279-284 |
|
|
|
|
|
PIII.5 |
Le retour de la lance |
285-331 |
Si |
4/4 |
|
|
|
PIII.6 |
Fin de la malédiction |
332-353 |
mi b |
4/4 |
|
|
Strophe 2 |
|
PIII.7 |
La misère des chevaliers du Graal |
354-418 |
si |
|
|
|
PIII.8 |
L’évanouissement de Parsifal |
419-460 |
la b |
|
|
|
|
Transition |
|
461-466 |
|
|
|
|
Grande période |
PIII.9 |
Le lavement de pieds |
467-540 |
Sol |
3/4 |
|
|
PIII.10 |
Le parfum sur les pieds |
540-569 |
Ré |
3/4 |
||
|
PIII.11 |
Le salut à Parsifal comme roi |
570-602 |
Si |
|
||
|
PIII.12 |
Le baptême de Kundry |
603-628 |
Fa #-Sol b |
|
||
|
PIII.13 |
L’amour de la Nature par Parsifal |
629-663 |
Si |
|
||
|
PIII.14 |
Le jour de deuil |
664-674 |
mi |
|
||
|
PIII.15 |
Le Vendredi Saint |
675-788 |
Ré |
3/4 |
||
|
Envoi |
|
Transition |
|
788-800 |
|
|
|
|
PIII.16 |
Musique de la transformation |
800-856 |
mi |
|
|
|
|
PIII.17 |
Le chœur de deuil |
857-920 |
si-fa# |
|
|
|
|
Transition |
|
921-932 |
mi -> ré |
|
|
|
|
PIII.18 |
Le désespoir d’Amfortas |
933-1028 |
ré |
|
|
|
|
PIII.19 |
La guérison d’Amfortas |
1029-1061 |
La |
4/4 |
|
|
|
PIII.20 |
Contemplation de la pointe de la lance |
1062-1089 |
Ré # |
|
|
|
|
PIII.21 |
« Rédemption au rédempteur ! » |
1090-1141 |
La b |
|
Forme en Bar du troisième acte
|
BAR : |
Strophe
1 |
Strophe
2 |
Envoi |
|
|
1-353 |
354-788 |
788-1141 |
|
Nombre
de mesures |
353 |
435 |
353 |
|
|
(110+243) |
(91+344) |
|
Total
Trois grands bars :
|
Nombre
de mesures |
Strophe
1 |
Strophe
2 |
Envoi |
Strophe
1 |
Strophe
2 |
Envoi |
|
Acte
I |
558 |
547 |
561 |
1/3 |
1/3 |
1/3 |
|
Acte
II |
426 |
379 |
734 |
1/4 |
1/4 |
1/2 |
|
Acte
III |
353 |
435 |
353 |
3/10 |
2/5 |
3/10 |
Un énorme bar ?
Cf. hypothèse de Lorenz pour Tristan…
Pour Parsifal, c’est
clairement une forme en arche {A-B-A} – cf. plan harmonico-tonal.
Remarque
Une « modulation » d’une arche par un Bar (ou
réciproquement) soit d’un A-B-A par un A-A’-B donnerait ceci :
Forme du livret
Livret…
Seul opéra de
Wagner à ne pas déboucher sur un « échec » (Cf. Chailley, p. 61)
mais sur un accomplissement.
Origine
·
Perceval le Gallois ou le Conte
du Graal : Chrétien de Troyes, écrit vers 1180 (9 000
vers octosyllabes)
·
Parzival : Wolfram von Eschenbach, écrit
vers 1204 (25 000 vers). Il amplifie, modifie, précise, donne un nom et
une généalogie à tous les personnages. Cf. il ajoute l’oracle, nomme Herzeloïde (=
« peine du cœur »), donne Lohengrin comme fils de Parsifal…
Plan (cf. livret)
Acte I (Gurnemanz)
1. Ouverture :
Prélude (12’)
2. Éveil
de Gurnemanz
3. Arrivée
de Kundry
4. Arrivée
d’Amfortas
5. Grand
monologue de Gurnemanz (20’)
6. Arrivée
de Parsifal (1)
7. Scène
de la transformation
8. Marche
des Chevaliers
9. Grand
monologue d’Amfortas (8’)
10. Cérémonie du
Graal
11. Coda :
renvoi de Parsifal
Acte II (Kundry)
1. Prélude
2. Klingsor
3. Grand
dialogue Klingsor-Kundry (10’)
4. Arrivée
de Parsifal (2)
5. Filles-fleurs (12’)
6. Grande
scène Kundry-Parsifal (25’)
7. Klingsor-Parsifal
8. Coda
Acte III (Parsifal)
1. Prélude
2. Gurnemanz
3. Arrivée
de Parsifal (3 !)
4. Gurnemanz-Parsifal
5. Musique
de la transformation
6. Mort
d’Amfortas
7. Sacre
de Parsifal
Remarques
Parsifal
Parsifal arrive trois fois.
Kundry
Kundry est la seule, avec Parsifal, à être présente dans les
trois actes.
Kundry ne dit qu’un mot dans tout le troisième acte :
« Servir ! ».
Sommet
Du point de vue de la
représentation, le sommet est la confrontation Kundry-Parsifal au cœur de II°
acte.
Le point exact de climax est la
mesure II.991 qui déchire le « baiser »
Tournants dramatiques
Assez peu : cf. singularité de Parsifal ; le « drame » est intérieur et n’est guère
« dramatique » (au sens d’événements faisant basculer le fil d’une
histoire).
Acte I
1 : la mort du cygne et l’arrivée de Parsifal
Acte II
2 : la réaction de Parsifal au baiser de Kundry
(II.983) / l’arrêt de la lance par Parsifal (II.1493)
Acte III
Pas vraiment de tournant, sauf la reconnaissance de Parsifal
et de la lance…
Tableaux-Scènes
Tous les actes sont partagés en deux par les
décors-scènes :
Acte I
forêt/temple (partage par la scène de la transformation)
Acte II
château/jardin
Acte III
forêt/temple (partage par la musique de la transformation)
|
|
Château |
Jardin |
|
||
|
Forêt |
Temple |
|
Forêt |
Temple |
|
Parsifal
Le « plus passif de tous les héros » [3]
·
Acte I : il ne pose pas de questions
·
Acte II : il est soumis à la tentation (il résiste
finalement, et arrête la lance).
·
Acte III : il se contente d’apparaître
Son seul geste actif : quand à la fin de l’acte II, il
détruit, par un signe de Croix, le royaume de Klingsor.
Son enjeu subjectif : non pas exactement passer de la
passivité à l’activité mais d’une passivité passive (innocence purement naïve)
à une passivité active (com-passion, ou passivité partagée).
Figure subjective
Traversée…
Son nom Perceval
signifierait « à travers les vallées », relèverait qu’il
« traverse la vallée » (Chailley, 23).
Cf. Parsifal : logique subjective de traversée
Ce sont les épreuves traversées qui accompliront Parsifal
en sujet…
L’errance de Parsifal
Cf. tout sujet erre…
Ainsi Parsifal est quelqu’un qui traverse, qui parcourt
plutôt qu’il n’habite…
Innocence
Perceval (chez Chrétien de Troyes) : ignorant et « demeuré »
(« simple d’esprit »)…
Le dividu transi par
un sujet ne l’est pas au titre de son intelligence…
Il n’a pas saisi la différence entre l’étourdi qui
questionne sans raison et le sage qui interroge à bon escient…
Sa pureté est moins une virginité qu’une innocence.
Son innocence tient au manque de savoir (cf. acte I), à son
ignorance : cf. passer du dividu au
sujet n’est pas affaire de savoir…
Noter que l’innocence se traduit par un mutisme : cf.
grand mutisme de Parsifal dans l’acte I, de Kundry dans l’acte III (un seul
mot : « servir »).
Mitleid
Mit-leid :
Com-passion (plutôt que pitié). Cf. Mit-Leid = co-souffrance ou co-peine, communauté de
peine
Rappel : voir la lettre en français de Wagner à Judith
Gauthier pour ma/sa traduction
Voir chez Spinoza l’opposition entre pitié et bienveillance…
Passivité
Cf. passage pour Parsifal d’une passivité
simple (l’innocence) à une passion active.
Intérêt de cette dimension passive dans toute constitution
subjective : cf. cette passivité active (ou « passion active » [4])
plutôt qu’activité passive. Cf. Spinoza, Badiou… Cf. aussi ce que j’avais écrit
lors du séminaire « Musique | Psychanalyse » sur le musicien :
Si la subjectivité est à la fois subjectivation et procès
subjectif c'est-à-dire captation et labeur, saisie et travail, alors il s’agit
de penser ce qu'est la passivité d'une saisie subjective et ce qu'est l'activité
d'un procès subjectif. Appelons ce croisement singulier une passivité active.
L’activité du musicien indexe une passivité fondamentale
toujours déjà pensée par la musique. Penser le travail instrumental et vocal,
penser l'écoute comme procès, non comme immersion et pur abandon, ni à
l’inverse comme activité auditive ou perceptive, mais penser tout cela comme passivité active…
Ressaisir la pensée musicale à l'œuvre en tant qu'elle profile cette passivité
active du musicien…
Par exemple, penser comment l'œuvre rend possible une
écoute par le musicien - ce qui s'appelle une écoute, et qui n'est pas une
audition, une perception ou une entente – en concevant cette écoute musicienne
comme étant toujours déjà précédée d'une écoute musicale (c'est-à-dire d'une
écoute de la musique par l'œuvre elle-même).
À ce titre, on peut aussi thématiser Parsifal comme emblème
de la figure subjective du musicien. Mais cela ne me paraît pas forcément essentiel :
Parsifal me semble valoir comme figure subjective plus générale.
Rédemption
L’idée de rédemption
Cf. la rédemption du dividu, pas du sujet… La rédemption du dividu se haussant à hauteur d’un sujet possible…
La rédemption ? C’est aussi une rédemption pour
Parsifal (soit un des sens possible du fameux « Rédemption pour le rédempteur » : le rédempteur
est aussi sauvé.)
Cf. interprétation du « Rédemption pour le
rédempteur » comme « l’acteur est agi, doit être agi » :
l’action (rédemption) est constituante
et l’emporte sur l’acteur (rédempteur) qui est constitué par elle – à ce titre, l’action pour l’acteur reste
indexé d’une passivité… active -.
La rédemption ne procède pas du rédempteur mais c’est plutôt le rédempteur qui
procède de la rédemption.
On pourrait dire : le rédempteur est l’index mobile de
la rédemption, son différentiel : on passe de la rédemption au rédempteur
par différenciation…
Intérêt donc de cette figure subjective par-delà
l’interprétation convenue du personnage…
Kundry
« La plus
originale création de Wagner » (Chailley, 63)
Noter qu’elle tombe
sans vie à la fin « sans que la musique semble s’en apercevoir » (Chailley,
64)
Son mot d’ordre
devient « Servir » [Dienen]
Cf.
« conversion » de Kundry, comme de Parsifal… La marque de sa
conversion est l’évanouissement (forme de vertige)… Voir aussi pour Parsifal
Noter que Kundry
« sert » dès le premier acte.
Noter
Syberberg : service est un mot « bien démodé aujourd’hui » (156)
« Kundry ne
sait que rire et crier. » Wagner (Journal de Cosima, 16 février 1877)
« Kundry ne
ment jamais » Gurnemanz (acte I)
Amfortas
La compassion pour la douleur de qui (dividu) n’est plus sujet car il a renoncé, car il n’a pas
continué…
La blessure
Celle du dividu
plutôt que du sujet…
Cette blessure n’est pas la schize du sujet, ou sa fente,
mais relève plutôt d’un « péché originel » : celui du dividu qui n’est pas « naturellement » sujet…
Graal
Objet miraculeux dont l’enjeu est l’apparition…
Attachement de la position de sujet à un objet
(magique) ?
Je ne sais trop, à dire vrai, comment interpréter le Graal…
« Qui [5]
est le Graal [Wer ist der Gral?]
? » « Cela ne se dit pas. […] Vois ! [Das sagt sich nicht … Sieh!] »
(R102-103)
cf. Wittgenstein : ce qui ne peut se dire peut se montrer…
Titurel
« Un homme comme tout le monde ! » [Ein Mensch wie alle!] (R338)
Cf. Sartre : Les Mots
Quelques répliques
|
n° |
Personnage |
|
|
|
17 |
Kundry |
Ne
posez plus de questions ! |
Fragt nicht weiter! |
|
30 |
Kundry |
Ne
me remercie pas ! |
Nicht Dank! |
|
38 |
Gurnemanz |
Elle
[Kundry] nous sert - tout en se
servant. |
Dienet uns – und hilft auch sich. |
|
41 |
Kundry |
Je
– n’aide jamais. |
Ich – helfe nie. |
|
49 |
Gurnemanz |
cette
plaie qui jamais ne veut se refermer |
die Wunde, die nie sich schließen will |
|
54 |
Gurnemanz |
La
pitié instruit le Pur, l’innocent. [6] |
Durch Mitleid wissend, der reine Tor. |
|
73 |
Parsifal |
Je
l’ignorais |
Ich wußte sie nicht. |
|
75 77 79 |
Parsifal |
Je
ne sais pas. |
Das weiß ich nicht. |
|
81 |
Parsifal |
[Je]
ne m’en souviens plus d’aucun. |
[Ich] weiß ich ihrer keinen mehr. |
|
97 |
Gurnemanz |
Il
faut bien que tu saches quelque chose. |
Etwas mut du doch wissen. |
|
92 |
Parsifal |
Qui
est bon ? |
Wer ist gut? |
|
97 |
Gurnemanz |
Jamais
Kundry ne ment. |
Nie lügt Kundry. |
|
100 |
Kundry |
Je
ne fais jamais de bien. |
Nie tu ich Gutes. |
|
100
(I) 132
(II) |
Kundry |
Dormir ! |
Schlafen! |
|
100 131 |
Kundry Klingsor
(II) |
Le
temps est venu. |
Die Zeit ist da. |
|
102 103 |
Parsifal Gurnemanz |
Qui
est le Graal ? On
ne peut le dire. […] Vois ! |
Wer ist der Gral? Das sagt sich nicht. […] Sieh! |
|
105 |
Gurnemanz |
Ici,
le temps devient espace. |
Zum Raum wird hier die Zeit. |
|
109 |
Chœur |
La
foi vit. |
Der Glaube lebt. |
|
113 |
Amfortas |
Douloureux
héritage qui m’est échu. |
Wehvolles Erbe, dem ich verfallen. |
|
113 |
Amfortas |
Pitié,
pitié ! Dieu
de toute miséricorde, ah, pitié ! Prends-moi
mon héritage, Referme
la plaie, Que
je meure saintement, Que
pur, je guérisse pour Toi ! [7] |
Erbarmen! Erbarmen! Du Allerbarmer! Ach, Erbarmen! Nimm mir mein Erbe, schließe die Wunde, dass heilig ich sterbe, rein Dir gesunde! |
|
120 |
Chœur |
Par
la puissance d’amour de sa compassion |
Durch des Mitleids Liebesmacht |
|
131 |
Klingsor |
Toi
qui n’as pas de nom […] Tu
[Kundry] fus Hérodiade, et combien d’autres ? |
Namenlose […] Herodias warst du, und was noch? |
|
139 |
Klingsor |
Tu
le voudras, car tu le dois ! |
Wohl willst du, denn du mußt! |
|
255 |
Parsifal |
Je
n’y tiens pas ! [8] |
Das meidet! |
|
281 |
Parsifal |
Vous
ne me prendrez pas ! |
Ihr fangt mich nicht! |
|
299 |
Parsifal |
Moi
qui n’ai pas de nom [9] |
Mich Namenlosen |
|
300 |
Kundry |
Innocent
pur, je t’ai nommé « Fal
parsi » ; Pur
innocent, je te nomme « Parsifal » [10] |
Dich nannt’ ich, tör’ger Reiner, „Fal parsi“ Dich reinen Toren: „Parsifal“ |
|
305 |
Parsifal |
Qu’ai-je
encore oublié ? |
Was alles vergaß ich wohl noch? |
|
306 |
Kundry |
La
connaissance donne un sens à la folie. Apprends
à connaître l’amour. |
Erkenntnis in Sinn die Torheit wenden. Die Liebe lerne kenne. |
|
307 |