“  L’œuvre musicale ” et son exégèse : un aspect du processus créateur au XXe siècle,

 

Journée consacrée au premier volume « Musiques du XX° siècle » de l’Encyclopédie Musiques d’Actes-Sud

6 mai 2004, Ens

 

Patrick Otto (Université de Rennes 2)

 

 

 


Partant d’observations concernant la musique du XXe siècle, il apparaît que fréquemment la réalité sonore de la composition est assortie d’un métatexte, de commentaires, de compléments a priori ou a posteriori du fait même des compositeurs. Ainsi en va-t-il des écrits de Bartok éclairant sa démarche concernant la musique populaire, de Schoenberg explicitant ses productions sérielles, des Texte de Karlheinz Stockhausen ou bien encore de Penser la musique aujourd’hui de Pierre Boulez, pour ne citer que les écrits les plus lus. Dissocier l’exégèse de la réalisation musicale effective est naturellement possible en raison de supports différents, mais l’ensemble peut se laisser concevoir de manière unitaire.

La caractéristique essentielle d’une telle exégèse est de porter sur l’élaboration même de l’œuvre. La pérennité et les réitérations variées de cette hypothèse suggèrent un cadre de pensée, un épistème[1]. C’est le concept même “ d’œuvre musicale ” qui est remis en jeu car dans ce cas la réalité sonore semble frappée d’incomplétude. Est-ce la conséquence d’une architecture sonore inapte à se suffire à elle-même ? Le recours à une médiation, facilitée voire inévitable au XXe siècle, a-t-il rendu caduque une production sonore autonome ou bien encore est-ce une nouvelle présentation de la dualité subjectivité / objectivité pour le compositeur ?

Dans le cadre du séminaire “ Penser la musique contemporaine avec / sans /contre l’Histoire ” l’œuvre musicale et son exégèse considérées comme un abord unifié du processus créateur se veut une contribution en amont d’une approche généalogique de l’œuvre. A l’occasion de cette journée, comment cet aspect de la création musicale apparaît-il dans le premier volume de Musiques.  Une Encyclopédie pour le XXIe siècle ?

Ce premier volume, composé de 65 articles répartis entre 54 auteurs, est agencé en quatre grandes parties dont l’architecture générale évoque un vaste cycle “ thème et variations ”. “ Raconter le XXe siècle en une collection d’essais ” renvoie à un mode narratif certes, mais  thématisé, que l’on peut lire de façon continue[2] ou de manière fragmentée. Parmi les “ phénomènes ou faits constants ” se trouve  le “ Processus créateur ”[3] clairement identifié par l’article de Glenn Gould. Écrit entre 1960 et 1964 cet essai est prémonitoire dans l’Histoire car annonçant le postmodernisme ; il occupe une place essentielle dans le premier volume de l’Encyclopédie, avant la conclusion, à l’image d’une causalité renversée[4]. La contribution de Glenn Gould semble éclairer à rebours l’ensemble du premier volume.

Dans quelle mesure l’œuvre musicale et son exégèse, toutes deux inscrites dans le processus créateur, peuvent-elles constituer une entité soit un fait musical ? En introduction du premier volume de l’Encyclopédie, dans le paragraphe “ Le fait musical en question ” Jean-Jacques Nattiez souligne que “ les nouveautés introduites au XXe siècle obligent à repenser autrement notre compréhension de la musique. ”[5] En complément faits, interprétations et “ intrigue ”[6] sont liés et conditionnent le “ choix ” du commentateur.

La première partie de Musiques du XXe siècle, consacrée aux “ Recherches et tendances ”, sera le lieu principal de notre commentaire. En effet il y est montré une production musicale en relation avec différents facteurs ayant entraîné une prise de conscience de la part du compositeur au XXe siècle. Pour n’en citer que quelques uns, les chapitres reprennent ces lieux possibles d’auto-analyse : “ l’avant-garde ”, “ la tradition ”, “ les idéologies ”, “ la modernité ”.

L’accompagnement verbal des productions sonores sera examiné en première partie en tant que nécessité pour le compositeur lui-même ;

 En seconde partie les intensions émanant de ce processus créateur particulier au XXe siècle seront envisagées tournées soit vers la constitution d’un groupe restreint d’initiés, un Cénacle, soit orientées vers un large public.

 

L’exégèse : une nécessité pour le compositeur

 

Liée à la liberté, l’inquiétude existentielle telle que l’a définie Martin Heidegger[7] fait que le compositeur “ jeté dans le monde ” cherche à  définir son propre univers. Dans le rapport du fait musical à la réalité sociale, nécessaire selon Adorno, l’œuvre d’art garde une autonomie. La reconnaissance de l’autonomie, tant de l’œuvre que de l’artiste, implique une distance, une objectivité.

 

Une objectivité

 

D’après l’article de Mario Baroni “ L’avant-garde historique ” correspondant aux premières années du XXe siècle, s’explique par la nécessité de rupture avec les traditions stylistiques du passé. Cependant la prise de conscience n’empêche pas moins des “ liens étroits avec ce passé ”. Avec la seconde “ avant-garde ”, après 1945,  apparaît “ l’effort obstiné pour construire des langages nouveaux … sorte de symbole de continuité dans le refus du monde dont était née l’avant garde. ”[8] La réflexion, narcissique, du compositeur accompagne un désir de liberté. Cette posture du compositeur est évoquée par Philippe Albèra qui constate dans “ La modernité-I le matériau ”  une “ nécessité pour le compositeur d’élaborer les bases même du langage en tant que structure objective. ”[9]  Il s’agit de la délimitation du champ à partir duquel le musicien travaille, à l’image d’un chercheur fixant un corpus d’investigation. Le commentaire, objectif, accompagne une production sonore, à l’effet subjectif. Le retour sur l’acte compositionnel - démarche auto-observatrice fréquente au XXe siècle - rapproche deux temporalités, celle de l’œuvre et celle de l’exégèse. L’ensemble contribue à valider l’hypothèse d’un fait musical en deux volets.

Cependant d’autres formes d’exégèses relevant du processus créateur dans son ensemble sont soulignées dans l’Encyclopédie en particulier le déploiement de l’œuvre, conditionnant une mobilité de la position du compositeur.

 

Le déploiement de l’œuvre

 

En la matière La Suite lyrique (1927) de Berg est annonciatrice car les références autobiographiques à l’amour secret du compositeur - Anna Fuchs – ne furent  révélées que tardivement. Dans son article “ L’audible et l’inaudible ” Dujka Smoje montre l’existence d’une maîtrise du commentaire par le silence voulu sur les sources de l’œuvre, à l’image de Fragmente Stille an Diotima (1979) de Luigi Nono : “ Ici le divorce entre écriture et perception est voulu. ”[10]  Plusieurs années après, en 1983, Nono expliquera ses intentions : révélation tardive et déploiement de l’œuvre. Les pièces musicales ainsi reformulées peuvent être entendues une nouvelle fois et perçues d’une toute autre manière par le public. La subjectivité du compositeur est dévoilée par une objectivité (ici révélation des sources) agissant à rebours.

Processus à part entière, le déploiement de l’œuvre peut être considérablement  élargi. Ainsi en va-t-il de la Troisième Sonate (1957) pour piano de Boulez, évoquée par Philippe Albéra. La pièce est corrélée d’une part à un article du compositeur, “ Aléa ” et d’autre part à la structure et à la forme du poème de Mallarmé Un coup de dé jamais n’abolira le hasard. La pièce musicale située entre le poème et l’article se situe entre esquisses et épiphanie[11].

“ Le sujet se construit par l’écriture ; ce n’est plus le sujet constitué qui s’exprime à travers l’œuvre, mais un sujet en formation. Au-delà du contrôle exercé par le Moi. ”[12] L’exégèse est un accompagnement et représente l’aspect objectif, face à “ l’autre ”, l’inconscient réalisé dans l’œuvre. Sur ce dernier point Cage rejoint Boulez.

En prolongement ne serait-ce que par un nécessaire suivi des transformations de l’œuvre se dessine la volonté – objective - de constitution d’un Cénacle d’artistes.  En revanche l’adresse à l’ensemble de la société n’est pas aussi clairement identifiable.

 

Les  intensions 

 

La constitution d’un substrat musical commun, ne serait-ce que pour quelques personnes, est observable dans le développement de la musique sérielle à l’occasion de la “ première école sérielle ” avec Schoenberg, Berg et Webern. Quant à la “ seconde école sérielle ” la nouvelle rupture  initiée est  largement exposée dans l’Encyclopédie.

 

Le Cénacle

 

Lorsqu’un répertoire, une mémoire commune sont à construire - c’est-à-dire donnant lieu à repenser la musique, “ le compositeur envisage une nécessaire réélaboration des conditions mêmes de la musique ; le travail compositionnel y est intimement lié à la réflexion théorique. ”[13] Cependant au cours des années 1950, “ la résistance mêlée d’utopie que constituait l’expérience sérielle , menée relativement en vase clos, prend avec Luigi Nono une dimension sociale et historique… ”[14] L’allure d’un cénacle semble alors prendre forme. L’observation d’Hermann Danuser concernant “ l’École de Darmstadt et son mythe ”  est essentielle par son point de vue critique. La notion même d’école est discutée ainsi “ le rapport maître / élève ..  s’est modifié par un échange réciproque… ”[15] ; le fondement d’une historicité apparaît comme élément constitutif du mythe, ce dernier étant caractérisé par l’accélération de l’histoire ; enfin reprenant une critique datant de 1970 Herman Danuser signale que lors de ces cours d’été à Darmstadt, tout devait pouvoir s’expliquer[16]. Ici l’exégèse à destination d’un cercle restreint se réalise dans un “ sentiment d’élite ”, non sans arrière-pensée quant à une inscription dans l’Histoire.

Cependant en dépit des efforts d’explicitation, la difficulté de diffusion subsiste, peut-être en raison de la nécessaire reconstitution de la généalogie du processus créateur pour accéder à la structure interne de l’œuvre, la plastique sonore se révélant insuffisante. L’ouvrage de Pierre Boulez Penser la musique aujourd’hui est significatif à ce sujet. Par une théorisation étendue, l’auteur, en tant qu’individualité vise à l’universalité[17]. Dans l’Encyclopédie, en prolongement, selon “ Le public de la musique contemporaine ” de Pierre-Michel Menger, la constitution d’un large mouvement d’adhésion n’est in fine pas au rendez-vous[18]. Cette contribution, qui se trouve quelques huit cents pages après l’évocation de “ l’École de Darmstadt ”, fait office de réponse-bilan à la question posée par Darmstadt et son mythe.

La constitution d’une histoire commune, se détachant d’une histoire générale, loin de représenter une aporie, ne peut se faire que dans le temps malgré toute la rapidité souhaitée par ses initiateurs. Transparaît la nécessité d’adresse à un public plus large, non spécifiquement convoqué. Une telle démarche s’est révélée une des préoccupations majeures des compositeurs au XXe siècle.

 

                  Un large public 

 

Pour cette entreprise plusieurs canaux ont été sollicités. Au demeurant dans le premier volume de l’Encyclopédie la troisième des quatre grandes parties est consacrée à “ l’Économie et aux moyens de diffusion ”. Cela montre le cheminement des œuvres une fois révélées et un inévitable abandon de l’œuvre par son créateur. Hormis le déploiement de l’œuvre évoqué plus haut, l’établissement de l’exégèse accompagne l’apparition de l’œuvre en un rapprochement de deux instants. En amont des circuits de diffusion le compositeur peut grâce à son attitude, ses prises de position apporter un complément à l’œuvre musicale. Le destinataire n’étant pas désigné expressément, des modes opératoires variés  sont discernables : l’engagement politique (dont l’image de l’artiste est le support), la terminologie générique (dont l’inscription de l’œuvre en est l’objet) pour n’en citer que deux, le XXe siècle ayant montré d’autres formulations d’une adresse à la collectivité comme le “ happening ”[19] par exemple.

Dans les choix opérés par les compositeurs la dualité politique / musique stimule une source d’explicitation. Si le musicien cherche à affirmer et définir sa liberté, en corollaire il prend conscience de son engagement, l’ensemble liberté / engagement relevant d’une dualité existentialiste.

Dans l’Encyclopédie, selon Veniero Rizzardi, le congrès de Milan de 1949 concernant la musique dodécaphonique a montré que la “ recherche novatrice en matière de techniques compositionnelles risquait de se trouver en conflit avec l’engagement politique ”[20]. D’autre part Serge Nigg  “ préférant rechercher d’autres inspirations techniques et esthétiques sur le terrain ” va être conduit à démissionner du groupe (Congrès international de musique dodécaphonique). En revanche Luigi Nono, pour qui “ un choix politique révolutionnaire doit correspondre une attitude analogue sur le plan de la composition et de la technique musicale ”[21] ; Plus tard l’abandon des thèmes politiques par ce compositeur correspond à la renonciation aux thèmes collectivistes, Prometeo (1984) symbolisant cette nouvelle orientation.

Autre positionnement de l’individuel vis-à-vis de la société, la terminologie - exégèse inhérente à l’œuvre - pose problème en raison de la difficulté lexicale d’explicitation. François Delalande dans le “ Paradigme électroacoustique ” met à plat les acceptions de cette locution. Une distinction est avancée par l’ajout de l’adjectif “ savant ”. Cependant “ le mot électroacoustique est conçu comme générique et passe-partout, et englobe aussi bien les musiques concrètes et électroniques des débuts que la synthèse sonore. ”[22] Lorsque ces termes naissent, simplement pour nommer une réalité musicale ou tenter de la définir sur le champ, la démarche est celle d’une catachrèse[23]. Il s’agit d’inventer un mot, une locution compréhensible rapidement à l’aide d’autres termes préexistants. La nécessité taxinomique, exégèse dictée par le présent, relève d’une entreprise sans cesse expérimentée pour tenter de saisir et de nommer la nouveauté.

Dans le cas nous occupant, la synthèse proposée par l’Encyclopédie montre un rôle régulateur a posteriori. L’Encyclopédie pour le XXIe siècle stigmatise les interrogations propres à la fin du siècle. Plus généralement, la question de la désignation se pose à l’ensemble de la musique comme le rappelle Dominique Olivier dans son paragraphe “ Pour une définition ? ”[24].

Enfin s’appuyant sur une Histoire musicale collective, la Sinfonia (1968) de Luciano Berio comporte en elle-même son exégèse par les citations d’un répertoire, connu inégalement et voulu comme “ impénétrable ”. Philippe Albéra souligne la dette autobiographique et subjective du compositeur envers Gustav Mahler[25]. D’un autre côté, Jean-Jacques Nattiez rappelle qu’il s’agit d’une pièce emblématique de l’avant-garde formaliste et dodécaphoniste[26]. L’histoire du compositeur et l’histoire de l’auditeur s’y confondent. En prolongement l’exégèse est renvoyée à la collectivité par le doute explicite de l’un de ses artistes. Le postmodernisme est ainsi abordé en filigrane.

 

En Conclusion provisoire, car d’autres explorations de l’Encyclopédie sur ce sujet seraient possibles, la démarche créatrice consistant à réaliser un ensemble sonore et à l’accompagner d’un commentaire est une réponse du compositeur  à ses propres interrogations, en particulier celle concernant le langage musical.

Les entrées de l’Encyclopédie correspondent semble-t-il à ces intermédiaires entre le compositeur et ses publics (avertis ou non, présents ou futurs). Les problématiques posées apparaissent comme des interfaces entre le lecteur et les acteurs musicaux du XXe siècle. Les termes renvoient aux positions des compositeurs eux-mêmes et, au demeurant, de nombreuses déclarations de créateurs émaillent les contributions. Sur un plan historiographique la présentation de la démarche compositionnelle transparaît à partir de problématiques plus larges, objectives telles que : “ Modernité I - le matériau ”, “ L’audible et l’inaudible ” essentiellement. La subjectivité des commentateurs est toute relative cependant, car la progression de chaque contribution est discursive. L’exhaustivité de l’Encyclopédie se réalise par un maillage de narrations problématisées. Raconter le XXe siècle met à jour ce qui peut être considéré comme un fait musical, précisement par les interrogations[27] et intentions qui l’ont sous-tendu. Les problématiques proposées par l’Encyclopédie apparaissent clairement affichées à un moment précis, dans tel ou tel article, puis repérables de manière plus parcellaires. Elles sont donc définies en soi puis dans leur prolongements et limites. Des prolongements auraient pu être relevés dans la troisième partie de l’Encyclopédie - “ Économie et moyens de diffusion ”[28].

Sur un plan historiographique la subjectivité des auteurs des articles, “ assumée ”[29] tend in fine  à l’objectivité par  une “ myriade de points de vue. ”[30] La connaissance de la musique du XXe siècle ainsi obtenue se réalise de manière discursive, de proche en proche, par recouvrements. Cette richesse doit beaucoup à “ l’intrigue ” retenue par  Jean-Jacques Nattiez et son équipe.

Par ailleurs l’Encyclopédie étant explicitement “ pour le XXIe siècle ”, un sens nouveau des responsabilités est à souligner : tourné vers l’avenir et non en fonction d’un passé. Le premier volume de l’Encyclopédie “ musiques ” apparaît comme un retournement d’Orphée sur le siècle musical qui vient de s’achever ; il constitue un témoignage dense et incontournable pour une prospective[31] du XXIe siècle.

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[1] Michel Foucault, Les mots et les choses, Paris, Gallimard, 1966.

[2] Les articles suivants  pourraient être considérés comme un ensemble : Vienniero Rizzardi, “ Musique, politiques idéologies ”, Bojan Bujic, “ Nationalismes et traditions nationales ”, Jean-Jacques Van Vlasselaer “ La musique dans les camps de concentration nazis ”  Philippe Albèra,  “ Modernité.I. Le matériau sonore ” et “ Modernité.II. la forme musicale ”, dans Jean-Jacques Nattiez (Ed.), Musiques - Une encyclopédie pour le XXIe siècle. Musiques du XXe siècle, 2001 ; pour la traduction française, Arles / Paris, Actes Sud/ Cité de la musique, 2003, Volume 1, p. 158-263.

Toutes les références suivantes concernant l’Encyclopédie seront prises dans le premier volume.

[3] Glenn Gould, “ Réflexions sur le processus créateur ”, Une Encyclopédie, vol. 1, p. 1379-1391.

[4] La dernière présentation d’un élément bénéficiant des apports successifs et offrant la forme la plus achevée. Voir à ce sujet Geneviève Marcus, “ Stockhausen’s Zeitmasse ”, Musical Review, Cambridge,1968, XXIX, p. 142-146.

[5] Quatre axes de remise en question sont répertoriés dans le paragraphe “ Le fait musical en question ” : le “ langage ” musical (abandon de la tonalité et avènement de l’atonalité et du sérialisme) ; l’émergence des musiques électroniques, acousmatiques qui obligent à élargir le concept de musique ; la notion “ d’œuvre ” et enfin la nature même de la musique. J.-J. Nattiez, “ Comment raconter le XXe siècle ”, Musiques du XXe siècle, p. 58.

[6] Voir à ce sujet “ Notre intrigue… ”, Ibid., p. 58.

[7] Martin Heidegger, Être et  temps, 1927.

[8] Mario Baroni, “ Naissance et décadence des Avant-gardes ”, Musiques du XXe siècle, p. 103.

[9] Philippe Albèra, “ Modernité.I. Le matériau sonore ”, Musiques du XXe siècle, p. 222.

[10] Les interprètes ont les textes poétiques sous les yeux et les récitent pour eux, mentalement,  mais ceux-ci restent ignorés du public. La pièce est connue sous le nom de Quatuor Hölderlin car elle repose sur “ un réseau de fragments de poésies empruntées au poème Diotima, du nom de la bien-aimée du poète allemand ”.  Dujka Smoje, “ L’audible et l’inaudible ”, Musiques du XXe siècle, p. 289.

[11] “ Dans ‘Aléa’ Boulez renvoie dos à dos la conception trop laxiste du hasard cagien, qui ‘masquerait une faiblesse fondamentale dans la technique de composition ”, et la conception objectiviste de la composition sérielle totalement déterminée, où ‘la schématisation, simplement, prend la place de l’invention. ” Philippe Albéra, “ Modernité-II. La forme musicale ”, Musique du XXe siècle,  p. 239.

[12] Ibid, p. 259.

[13] Philippe Albèra, “ Modernité.I. Le matériau sonore ”, Musiques du XXe siècle, p. 221.

[14] Philippe Albèra, “ Modernité.II. La forme musicale ”, p. 246.

[15] Hermann Danuser, “ L’école de Darmstadt et son mythe ”, Musiques du XXe siècle, p. 266.

[16] Ibid, p. 274.

[17] En comparaison, Olivier Messiaen avec Technique de mon langage musical (1944) s’affichait plutôt comme un cas particulier face au général. Entre les deux exégèses il s’agit d’une différence de nature et non de degré.

[18] “ Une forte majorité d’auditeurs s’avouent perplexes et peu capables de trouver leur chemin dans la diversité babélienne des langages musicaux fortement individualisés qu’emploient, chacun pour son compte, les compositeurs actuels. ” Pierre-Michel Menger, “ Le public de la musique contemporaine ”, Musiques du XXe siècle, p. 1183.

[19] Dans un retournement des rôles, l’œuvre ou plutôt le processus est lui-même commentaire et réflexion sur l’art. Le “ happening ”, moment où la réception cède le pas à la création, Interface entre l’expérimental et le commun,  propose le décloisonnement des disciplines artistiques elles-mêmes. “ les actions théâtrales sont souvent tirées de scènes du quotidien et souvent réalisées par des amateurs…Ce genre vise à remettre en cause la notion de totalité cohérente propre au concept d’œuvre d’art ”  (479). Johanne Rivest, “ Aléa-Happening-Improvisation-œuvre ouverte ”, Musiques du XXe siècle, p. 479.

[20] Vieniero Rizzardi, “ Musique, politique, idéologies ”, Musiques du XXe siècle, p. 163.

[21] Ibid., p 168.

[22] François Delalande, “ Le paradigme électroacoustique ”, Musique du XXe siècle, p. 553.

[23] “ … On conviendra de dire que la catachrèse indique le mécanisme élémentaire de tout trope, selon lequel, dans un segment de discours, une expression ne renvoie pas à son sens habituel (sens n° 1), mais à un autre sens (sens n° 2) selon une combinaison de valeurs quelconque, mais déterminée, entre le sens n° 1 et le sens n° 2… ” Georges Molinié, Art. “ Catachrèse ” dans Dictionnaire de rhétorique, Paris, Le livre de poche, 1992, p. 75.

[24] Dominique Oliver, “ Les Musiques actuelles ”, Musiques du XXe siècle, p. 1338-1342.

[25] Philippe Albéra, “ Tradition et rupture de tradition ”, Musiques du XXe siècle, p. 123.

[26] Jean-Jacques Nattiez, “ La musique de l’avenir ”, Musiques du XXe siècle, p. 1409.

[27] La “ Postmodernité ”, courant esthétique datant d’une vingtaine d’années, est présentée sous forme de plusieurs interrogations théoriques : théories de la “ fausse note ”, des “ masques et des images iconiques ”, de “ l’intervention divine ”, “ du haut-parleur de7,5 cm ”, du “ marché en plein air ”, de “ l’anti-irritant ”, de la “ pornophonie ”. John Réa, “ Postmodernisme(s) ”, Musiques du XXe siècle, p. 1347-1378.

[28] Au sujet de la diffusion de la musique contemporaine voir Paul Griffiths, “ La musique classique à New York et à Londres ”, Musiques du XXe siècle, p. 1069-1093.

[29] Jean-Jacques Nattiez, “ Comment raconter le XXe siècle ”, Musiques du XXe siècle, p. 61.

[30] Jean-Jacques Nattiez, “ Comment raconter le XXe siècle ”, Musiques du XXe siècle, p. 59.

[31] Jean-Jacques Nattiez, “ La musique de l’avenir ”, Musiques du XXe siècle, p. 1413.