Bernard Sève, L’Altération
musicale, Seuil, 2002
Violaine Anger
La lecture du livre de Bernard Sève a été pour moi un plaisir, d’abord parce que on y sent une sensibilité musicale. Est-ce ou non un artifice d’écriture, toujours est-il que l’énonciation de ce livre est traversée par la présence d’une figure construite comme un musicien, pianiste, qui joue avec une réelle intimité Beethoven, Bach, Chopin, Mozart…, qui écoute régulièrement des œuvres pour orchestre tout en aimant le quatuor à cordes, qui chérit sa discothèque, qui compare les interprétations, et qui s’intéresse aussi aux musiques non occidentales, -du jazz aux musiques dites « traditionnelles ». L’énonciateur se détermine par un rapport très discret, très pudique, mais toujours présent, à une certaine épaisseur musicale.
Il
faut le souligner parce que c’est un livre qui par ailleurs est assez
abstrait, et cherche d’abord à travailler des concepts.
Et
c’est là que la lecture du livre de Bernard Sève procure un
deuxième plaisir : nous sommes amenés à retraverser
Aristote, Saint Augustin, Kant, Bergson, Merleau-Ponty, Popper, d’autres
grands auteurs comme Gilbert Rouget, Charles Rosen, Boris de Schloezer…
Ils sont toujours travaillés de façon extrêmement claire,
avec un souci d’aller étape par étape au bout du travail
conceptuel, d’une façon très rigoureuse et humble. Jamais
aucune référence n’est présupposée ;
tout est toujours redéfini. On sent un rapport très honnête
au lecteur, avec lequel on chemine, sans jamais tenter de tomber dans
l’effet, de quelque nature qu’il soit.
Donc
au terme d’une approche littéraire de ce livre, viennent les mots
de plaisir, et ceux de rencontre avec autrui par le biais d’une
œuvre.
Tout
l’ouvrage cherche à penser une notion, celle de l’expérience
musicale. Il ne s’agit donc pas de penser « la
musique » ; derrière le mot expérience se profile
la question du sujet, et de la nature de l’émotion musicale, qui
est au cœur de la réflexion de Bernard Sève puisque
c’est là-dessus qu’il conclut. Il ne s’agit pas non
plus du « sens de la musique » : qui dit
« expérience musicale » suppose la question de ce que
la musique fait et non pas de ce
qu’elle signifie, -question dans laquelle on s’est empêtré
pendant des siècles. Il ne s’agit pas de savoir en quoi la musique
peut renvoyer à autre chose qu’elle-même, mais comment elle agit.
Ceci donne au livre le statut d’une
poétique de la musique, au sens aristotélicien du terme. Il ne
s’agit bien sûr pas d’un art poétique au sens
d’Horace, rempli de préceptes, ou s’interrogeant sur la
perception, l’émotion, le jugement subjectif face à la
musique ; mais il ne s’agit pas non plus d’une
esthétique, au sens où on chercherait à donner un
fondement métaphysique à la musique. Il y a ici refus explicite
d’ontologiser « la musique », et recherche de ce
qui fait la spécificité du « faire »
musical.
Il
s’agit d’une démarche qui semble nécessaire
aujourd’hui, dans la mesure où nous sommes, me semble-t-il,
à la recherche d’une esthétique immanente de
l’œuvre et de l’art. Bernard Sève apporte une
contribution essentielle à cette recherche.
Un
terme traverse de part en part le livre de Bernard Sève, celui d’énergie,
ou encore de dynamisme.
p.71 :
« l’ expérience de l’audition doit
être réactivée si l’on veut retrouver le type
d’énergie qu’elle contient. Cette énergie n’est
pas autre chose que son sens immanent, en donnant à
« sens » une signification plus dynamique que
sémiotique ». –donc explicitement refus de la question
du sens articulée sur la question du signe, que nous évoquions
plus haut.
p.
129 : « l’altération est production d’une
énergie différenciée et différenciante. Ce
dynamisme est le pouvoir le plus propre de la musique. Nous l’appelons
altération ».
p.
199 : « l’œuvre comme source de
l’énergie que nous cherchons à penser ».
p.
202 : « le matériau n’est donc pas la
matière aristotélicienne relativement indifférente
à la forme que l’ouvrier voudra lui imposer de
l’extérieur ; le matériau musical est lui-même
une énergie, une tension tendant à
l’altération ».
etc.
C’est
bien de l’intuition de ce mouvement, de cette force que part le livre de
Bernard Sève. C’est celui-là qui construit
l’unité de l’ensemble, jusqu’à
l’unité de l’expérience, lors de la
démonstration de la thèse selon laquelle il n’y a pas
d’hétérogénéité entre le temps de la
musique et le temps de la vie.
Succèdent
alors une série d’oppositions binaires qui tentent
d’approcher cette énergie en se niant eux-même dans leur
opposition – « elles s’interpénètrent et
se chevauchent sans cesse dans une mobilité
immaîtrisable »[1]
par exemple
« règle /dérèglement » :
le dérèglement libère l’énergie, et la
règle lui donne un objet qui la canalise ;
« périodicité/surprise » :
« le rythme est un dynamisme (…) une configuration dynamique
d’un certain mouvement, intransposable en une autre
œuvre »[2] ;
« construction/déstabilisation » :
« l’énergie musicale est productrice de forme
(construction du cadre) et déformation des formes produites
(déstabilisation du cadre »[3]
etc.
Le
concept d’altération positive est, in fine, ce qui permet de penser cette énergie. Il est
défini et approfondi au fur et à mesure,
différencié de la variation, car créateur de
substance ; différencié du travail car dépassant
l’opposition entre intérieur et extérieur, etc. Par le
concept d’altération, Bernard Sève tente de »
dépasser l’opposition intérieur/extérieur ».
Ce n’est ni une altération sans extériorité, ni une
altération qui ne fait que rendre autre. Il ne s’agit donc pas de
la dialectique hegelienne, trop centrée, pour Bernard Sève, sur
la production du même ; il ne s’agit pas non plus d’une
tentative pour systématiser un ensemble de différences : le
point zéro, le point de référence, est rejeté par
Bernard Sève hors du fait musical lui-même : la musique
commence avec l’altération, et donc l’appréhension du
phénomène d’altération n’est jamais fini,
même si Bernard Sève s’efforce d’y trouver des
constantes –ce qu’il appelle la « forme
musique ». L’altération est placée sous le signe
de la rencontre : « c’est la rencontre d’une vie et
d’un extérieur »[4].
Il s’agit donc me semble-t-il, d’une tentative extrêmement
intéressante pour penser le mouvant de façon immanente.
Bernard
Sève offre donc un point de départ pour une poétique de la
musique, qui s’élabore sur des analyses précises
d’œuvres –en particulier le Quinzième prélude
de Chopin. Les applications
analytiques de sa pensée de sa pensée semblent donc
immédiates et nombreuses.
Proposition
pour situer le livre de Bernard Sève dans une filiation, et questions
à l’auteur.
Ce livre de Bernard Sève s’inscrit dans une longue tradition de livres réfléchissant sur la musique. Ils naissent vers le XVe siècle, autour d’un concept, celui d’imitation. Cette notion, issue d’Aristote, constitue alors la base de la théorie de l’art, et on essaie de la travailler en ce qui concerne la musique : qu’il s’agisse de l’imitation de la musique elle-même, ou des maîtres dans le cadre de la fugue, de l’imitation de la parole, des mots, du sens des mots, des images venant de l’extérieur, des images merveilleuses et invisibles, image de l’émotion…. Tous les livres qui paraissent alors essaient de construire ce concept en l’adaptant à la musique, dans le cadre d’une théorie du sens qui, pour le coup[5], s’appuie sur le signe, -une chose mise pour une autre-, et dans le cadre d’une théorie du sujet qui nous pourrions rapidement définir comme cartésien : une substance pensante, lieu de l’élaboration de la signification, face aux choses, à la substance étendue, en tout cas dans une anthropologie qui affirme le primat de l’entendement sur les sens.
Pour
des raisons qu’il n’est pas nécessaire de développer
ici, ce cadre de référence est évacué vers le
milieu du XVIIIe siècle. Deux voies s’offrent alors pour la
musique :
-la
première voie affirme, très tôt, que la musique n’a
pas d’autre sens qu’elle-même. Il est inutile d’aller
chercher le sens de la musique ailleurs que dans les sons. Le problème
est alors de différencier la musique comme art et non pas comme simple
sensation agréable ; il se pose pour la musique vocale (seuls les
mots, au fond, donnent du sens à ce que l’on écoute), et
encore plus pour la musique instrumentale (qui risque de devenir un simple
titillement des oreilles).
Kant joue dans ce débat un rôle
déterminant, en montrant que c’est dans la forme musicale
que se situe son sens. Bernard Sève le rappelle, dans ces pages
admirablement claires : la forme kantienne n’est pas une figure
–ce qui renverrait à la signification, et, in fine, à l’imitation, elle est jeu, mouvement
libre. Il y a un dynamisme de la forme –Bernard Sève propose
ce dernier terme qui n’est pas de Kant, et insiste ainsi sur la
possibilité d’une lecture du philosophe dans laquelle la
présence d’un mouvement est essentielle dans sa conception de la
forme. La forme est donc non pas une structure (statique) mais un principe
structurant non déterminé par un concept. C’est
d’ailleurs, historiquement, le point de départ des analyses
formelles de la musique, -forme sonates et autres-, qui cherchent à
décrire le déroulement du temps dans l’œuvre et dont
Bernard Sève conteste à juste titre l’immobilisme.
Kant montre d’autre part que le son pur, en tant
que pur, ne relève pas seulement de la pure sensation. Cette
démarche brièvement résumée permet de montrer que
la musique est le lieu d’un travail de l’imagination lié au
temps, et que la musique relève, pour une grande part, des Beaux Arts.
Cette approche, en particulier, est parfaitement adaptée à une
musique instrumentale abstraite, -fugue, prélude….
Le travail de Bernard Sève s’inscrit dans
la perspective kantienne. C’est cette pensée qu’il cherche
à approfondir, et c’est l’expérience de la
temporalité, esquissée seulement par Kant, qu’il cherche
à cerner.
-Cependant, une deuxième voie a
été explorée, celle qui essaie de sauver la musique comme
relevant des Beaux Arts, en montrant qu’elle est ancrée dans
l’immédiateté intérieure d’un sujet. La
musique est ce qui élabore « les oh et les ah de
l’âme », point de départ de Hegel [6].
On ne parle plus, alors, de son pur, mais de son issu de la voix humaine. Les
instruments sont toujours conçus comme approchant la voix –nombre
d’œuvres du XIXe siècle se situent dans cette perspective,
notamment dans l’emploi du violoncelle ou du cor anglais ; La
musique devient le lieu de l’expression, -avec toutes ses
variantes (impression, symbole, narration ….), une notion qui envahit les
partitions –cantabile, con espressione, espressivo…..
Cette voie n’est pas plus simple que la première.
Elle bute sur plusieurs questions, en particulier celle de la nature de ce
sujet origine de l’expression, qui tend, au fur et à mesure que
l’on tente de le cerner, à se dissoudre de lui-même ou dans
le monde ; elle bute aussi sur la question de la nature de la
matière sonore ; elle bute enfin sur l’idée
critiquée plus haut dans l’imitation, que la musique pourrait
renvoyer à autre chose qu’elle-même, et doit faire beaucoup
de détours pour justifier l’immanence de l’œuvre.
Cette voie, Bernard Sève l’écarte.
Il refuse de suivre Hegel, à qui il reproche de privilégier la
musique soumise au texte (p. 64), et de réduire la musique instrumentale
au décoratif. (C’est bien le danger auquel Kant essaie de répondre).
Bernard Sève refuse également de suivre Schopenhauer, à
qui il reproche d’être trop loin de la musique, et de penser la
musique par rapport à autre chose qu’elle-même. Kierkegaard
suit, dans une certaine mesure, cette voie, puisqu’il part de la « musique
comme « oh ! ». Bernard Sève ne retient de
Kierkegaard que ses analyses de l’instant sonore, et n’en retient
pas l’analyse du processus de signification musicale, celui de
l’élaboration d’une image sonore mentale,
dégagée du pur son que l’on ne peut entendre que dans
l’instant.
Cependant, malgré ses difficultés,
c’est une voie qui est riche, non seulement parce qu’elle n’a
pas de problème pour justifier la présence d’un
référent extérieur dans la musique, fût-il la caille
et le coucou dans La Symphonie pastorale de Beethoven, « davantage expression des sentiments que
peinture[7] » ;
cette voie apporte aussi un cadre pour tenter de penser la musique vocale,
le rapport entre le texte et la musique. Bernard Sève installe une
dichotomie très forte entre le texte et la musique. Il esquisse
l’idée d’un rapprochement entre les deux pôles, par
exemple lorsqu’il montre que le poème peut avoir un fonctionnement
spécifiquement musical ; il montre aussi (p.136) que le mot et le
concept « sont des instruments de domestication du sauvage dans la
musique ». Mais il y a refus de penser que la musique et le texte
pourraient cheminer ensemble, un fait qui pourtant est historiquement
majoritaire, la musique purement instrumentale étant finalement assez
récente. Il y a une radicalisation de la différence entre langage
et musique. Bernard Sève écarte sans lui donner de statut le
rêve de continu entre le texte et la musique, que l’on retrouve
à toutes les époques, que ce soit au début de la notation
neumatique, lorsque accents orthographiques et musicaux étaient
inséparés, ou que ce soit dans les multiples et
répétitives alliances de mots qui jalonnent la musique vocale
–parlar cantando, Sprechgesang…, etc. Comment rendre compte alors de la musique
vocale ? Bernard Sève va même jusqu’à taxer la
monodie de surdité : « Les âmes peuvent être
sourdes, ou, simplement, monodiques » (p. 282). Si, en acceptant
cette phrase, on cherche à sauver les réalisations monodiques,
alors il faut affirmer que c’est le texte qui, pour Bernard Sève,
est un élément de polyphonie. Mais n’est-ce pas
contradictoire avec l’idée qu’il faut écarter le
texte pour penser la musique ?
A plusieurs reprises, Bernard Sève
s’affronte à ces questions dans son livre : il rappelle
d’abord que la différence essentielle entre la musique et le
langage réside dans le fait que, en musique, le sens est immanent
à l’œuvre. Mais on pourrait dire la même chose de tout
poème. Penser l’immanence de l’œuvre est un enjeu du
XXe siècle, mais n’est pas spécifique à la musique.
Il rappelle aussi que parole et musique entretiennent des rapports
dialectiques, allant de la convergence à la contradiction. Mais
n’est-ce pas repousser le problème ? On aimerait dans ce
cadre poser une question à l’auteur : si la musique vocale
est un mélange, un mixte, quel statut accordez-vous à l’élément
sonore (non pas au signifiant) du
langage ? Quel statut accordez-vous à la déclamation
d’un texte ? Quelle est votre conception du signe ? Et plus
largement, comment analysez-vous une cantillation, grégorienne par exemple ?
Le concept d’altération peut-il s’y appliquer ?
Comment ?
D’autre part, la voie de l’expression est
aussi riche parce qu’elle permet de poser un auteur, quelle que soit
ensuite la façon dont on le définit ensuite. Elle
présuppose un sujet de l’œuvre, -qu’il advienne dans
l’œuvre, qu’il soit à son origine, … quelles que
soient ensuite les voies que l’on emprunte … On définit
l’œuvre comme le discours d’un sujet, ici et maintenant. Dans
cette voie, l’œuvre n’est jamais une pure forme,
fût-elle en mouvement. Elle a toujours, d’une façon ou
d’une autre, quelque chose de proprement humain qui lui est
ajouté, ce qui différencie profondément la beauté
naturelle de la beauté artificielle.
La notion d’altération que travaille
Bernard Sève se retrouve partout, jusque dans la pensée de
l’œuvre. Il définit cette dernière comme un processus,
une opération complexe d’altération. Il s’agit donc
de quelque chose qui se déploie selon sa logique propre, dans une
indépendance par rapport à un sujet. Bernard Sève affirme
que la notion de sujet est présente dans celle
d’altération : « l’altération
musicale entendue comme dynamique d’un processus ne peut s’exercer
sans le travail du sujet » [8].
Il établit la notion d’altération en partant du
modèle de la digestion chez Aristote, qui répond à un
besoin, un désir, un mouvement de la chose. Mais cette notion de
désir n’est pas développée ; de toutes
façons, si l’altération est aussi bien celle d’un
thème que celle de l’auditeur, il est difficile de dire que
c’est le même désir dans les deux cas. La notion d’altération
est fondamentale pour penser l’expérience musicale, en ce sens
qu’elle permet d’évacuer une présence externe
à l’œuvre. Mais qu’en est-il exactement du sujet de
cette expérience ? Comme Bernard Sève refuse la notion de
discours musical, il n’a pas la possibilité de dire que cette
altération est justement ce qui définit le sujet dans sa
spécificité historique, ici et maintenant, de l’œuvre.
Il en arrive donc à la notion de processus, mot aux connotations
machinales très fortes. Il
écarte aussi, ce faisant, la possibilité de définir
l’œuvre comme jeu à deux, entre un auteur qui ordonne un
temps systématique et pourtant imprévisible, et un auditeur qui
tente de deviner ce qui va se passer, et prend son plaisir à se faire
tromper dans son attente, tout en reconnaissant que la solution proposée
par l’auteur entre dans le système [9].
La notion de dialogue est rétablie in extremis, la musique étant
le lieu d’une « réponse » [10]
mais sans que l’on sache qui répond à qui.
D’autre part, on a du mal à cerner les limites
de la notion d’altération. Bernard Sève en fait le lieu
spécifique du musical, en particulier par les grandes
caractéristiques de la « Forme-mouvement »
qu’est l’œuvre pour lui, (non-redondance, retour, variation,
rythme, et polyphonie ). Mais on a du mal à cerner les limites qui
existent pourtant entre le musical, l’œuvre, et
l’improvisation. L’improvisation est pensée sans rupture
avec la notion d’œuvre [11].
D’autre part, le concept de non-redondance est pour Bernard Sève
spécifique du musical, car pour lui, il y a redondance lorsqu’il y
a référence à un au-delà de
l’œuvre, puisque ce qui
est dit peut l’être de plusieurs façons différentes.
Or la spécificité du musical étant l’immanence du
sens, il ne peut pas y avoir de redondance, par définition. Ainsi, la
répétition musicale n’est jamais redondance. Mais n’y
a-t-il pas là une ambiguïté entre le musical, pensé
en soi et défini a priori comme un objet, et la réalité de
l’œuvre – le nombre d’œuvres mineures où
l’on a l’impression de redondance est grand. Bernard Sève
installe d’ailleurs parfois des distinctions dont on aimerait
connaître les critères :
« L’œuvre ? Non, pas toutes les œuvres bien
entendu : disons, pour faire court : celles qui ne sont pas
simplement du travail bien fait, mais qui apportent du neuf »[12]
Cette ambiguïté entre musique, œuvre et improvisation est une
difficulté prévisible si l’on refuse la notion
d’expression, ou du moins celle de discours musical. Mais accepter la
notion de discours reposerait celle du discours parlé, et du langage,
que Bernard Sève souhaite évacuer.
En d’autres termes, on aimerait poser à
Bernard Sève une deuxième question, celle du rapport entre
altération et subjectivité. Comment définir la
subjectivité dans le cadre de l’expérience de
l’altération ?
[1] p. 122
[2] p. 286
[3] p. 210
[4] p. 205
[5] contre Bernard Sève, ce que nous avons relevé plus haut
[6] Hegel, Esthétique, III, « Conception musicale du contenu ». Champs Flammarion, 1979, p. 335
[7] Mehr Ausdruck der Empfindung als
Malerei
[8] p. 327
[9] rapidement formulées, que l’on pourrait extraire de La Poétique d’Aristote par exemple.
[10] p. 326
[11] p. 111 etc.
[12] p. 210