Remarques sur Adorno et le jazz de Christian Béthune

 

29 mai 2004, Ircam

(Samedi d’Entretemps consacré au livre de Christian Béthune Adorno et le jazz)

 

Emmanuel Parent

 

 

Le livre de Christian Béthune mérite amplement le succès qu’il rencontre depuis sa parution il y a plus d’un an chez Klincksieck. L’intérêt qu’il suscite repose à mon avis en ce qu’il réalise le projet longtemps évoqué mais toujours différé de traiter philosophiquement le jazz. Jusqu’à présent en effet, le jazz, et notamment en France, était plus un enjeu pour des journalistes exprimant « à chaud » leur sensibilité ouverte à une négritude plus ou moins fantasmée, qu’un véritable objet susceptible de faire évoluer notre conception de l’art.

Par traitement philosophique, j’entends ce que François Nicolas, dans une précédente intervention[1], qualifiait par le terme « d’évaluation philosophique ». Sous cette catégorie, on peut ranger les tentatives qui tentent non pas de déterminer l’essence du phénomène musical en vue d’établir son importance vis-à-vis d’une théorie de la connaissance élaborée parallèlement[2], mais plutôt l’effort qui vise à cerner ce qui, dans une manifestation donnée de la musique des hommes, peut bouleverser les catégories qui nous servent à penser l’art et le monde d’une manière générale. Une irruption de l’histoire dans le discours normatif sur l’Être. Car c’est bien d’ontologie dont il s’agit ici. Reprenant le geste typiquement adornien qui se nourrit d’une réalisation musicale concrète (l’école de Vienne) pour tenter de forger de nouveaux concepts (la dialectique négative) ou de remanier ceux que lui a légué la tradition (matériau, forme, autonomie), le livre de Béthune choisit courageusement de mettre les concepts les mieux assis de l’esthétique occidentale à l’épreuve d’une singularité musicale du xxe siècle : le jazz. Sous couverts de louanges introductives, je n’ai pourtant fait ici que reprendre en des termes différents la thèse principale de son livre, qui affirme que les rapports conflictuels entre Adorno et le jazz ne peuvent véritablement se comprendre que sur le terrain de la philosophie. En effet, le fossé évident qui s’est dès le début installé entre l’esthétique adornienne et la musique afro-américaine ne doit pas être interprété d’un point de vue strictement socio-économique. Les diatribes parfois aberrantes d’Adorno ne sont pas le fruit d’un simple rejet d’une des incarnations les plus subtiles – et donc des plus perverses – de la Kulturindustrie. Et tant que ne sera pas pris au sérieux la profonde remise en question des catégories fondamentales de l’esthétique que rend possible le jazz, tant qu’on ne considérera pas avec toute l’attention qu’elle mérite sa prétention philosophique, on ne fera que reconduire la méprise adornienne qui cantonne la compréhension du jazz à une simple sociologie de la domination et, accessoirement, à une psychologie de l’aliénation. Le deuxième point de cette thèse – le jazz comme objet de philosophie –, c’est qu’en dépit de la réduction dévalorisante qu’opèrent ses écrits, il est possible de servir Adorno contre lui-même en repérant dans sa théorie esthétique l’impensé qui lui fit déployer tant d’énergie à écarter le jazz de l’analyse philosophique[3]. Cette folle dépense de travail intellectuel pour un sujet qu’il croyait pourtant avoir congédié la première fois qu’il s’était exprimé à son sujet – je veux parler de l’article de 1933 intitulé « L’adieu au jazz[4] » –, montre en fait qu’Adorno est probablement « le seul philosophe à avoir compris qu’accepter le jazz comme expression artistique de plein droit exigeait une remise en cause radicale des catégories de l’esthétique[5] »). Simplement, il fallait parvenir à cette idée que la critique d’Adorno ne fonctionne pas comme une attaque mais comme un bouclier protecteur.

Nous sommes en face d’une esthétique qui reconnaît négativement au jazz sa pertinence en tant qu’objet digne de perturber la philosophie au point d’en faire évoluer le paradigme –nous allons y revenir. C’est en s’appuyant sur cette solide problématique que le livre à l’honneur ce matin réussit à faire écho à la phrase de LeRoi Jones qui appelait de ses vœux une « philosophie noire » pour le jazz[6], bien que les recherches de Christian Béthune émane d’un tout autre contexte que le nationalisme culturel dont ce slogan se voulait porteur.

Ø              Suivons dans un premier temps l’impulsion de ce livre qui tente de comprendre le jazz via les outils que le « philosophe critique » nous offre à son insu.

Je crois que la grande découverte d’Adorno est d’avoir mis à jour le curieux rapport du jazz au temps. L’argument principal de l’article « Mode intemporelle » consiste à dénier au jazz toute noblesse musicale du fait de l’absence de développement formel : « Aucun morceau de jazz ne connaît d’histoire au sens musical, tous ses éléments peuvent être recomposés d’une autre façon, aucune mesure ne résultant de la logique de développement[7] ». Cette notion « d’histoire au sens musical » renvoie à ce présupposé de l’esthétique allemande qui impose à l’œuvre d’art musicale l’idée d’une nécessité de son développement. Pas une note de la composition ne peut exister sans être justifiée par l’économie générale de la pièce. A l’instar de l’organisation du cosmos dans la philosophie stoïcienne, le Tout est compris dans la partie et inversement. Car l’interdépendance des événements musicaux d’une œuvre, la sympathie de l’infime détail vis-à-vis de la symbolique générale, est la garantie d’un accès à la transcendance. Dès lors, le fait que « tous les éléments [du jazz] puissent être recomposés d’une autre façon » est la marque indubitable de la réification.

Et Béthune de convoquer un épisode parkérien, comme pour donner du grain à moudre au rouleau compresseur adornien. Il nous rappelle que lors d’un enregistrement de Night in Tunisia, le preneur de son demanda naïvement de recommencer la prise à la suite d’une défaillance technique. Charlie Parker, qui venait de laisser échapper de son saxophone un break fulgurant, répondit en s’excusant : « I couldn’t do this another time ». Je cite la conclusion que tire Christian Béthune : « Et si l’on décida finalement de publier le fameux break hors de son contexte rendu inaudible, ce n’est pas, comme le prétend Adorno, qu’en jazz le détail est indifférent à la totalité mais bien plutôt parce que, dans le plus infime de ses détails, le jazz assume la totalité de son être- œuvre[8]. » Or, au regard de l’histoire de la musique  occidentale que nous brosse Adorno[9], le haut devoir moral de chaque œuvre est de parvenir, via une construction formelle, à transcender sa nature éphémère – le break de Parker – en imitant l’être-en-soi de la Nature sous forme d’unité achevée, construite, autonome. En effet, Adorno rattache l’histoire de la musique occidentale à celle de la mimésis.

(Il serait sans doute prudent à cet égard, dans le cas des études adorniennes sur le jazz, de réserver le concept « d’imitation » pour le domaine de la musique traditionnelle, et d’opter pour le terme de « citation », lorsqu’il s’agit de caractériser la propension des jazzmen à imiter des objets sonores préexistant ( les bruits de la vie quotidienne – Rires, train, sirènes…) tout autant que des motifs musicaux appartenant à la tradition du jazz[10] comme de la musique européenne.)

La musique occidentale est donc mimétique. En quel sens ? Par son caractère de totalité, l’œuvre peut prétendre transcender son simple statut d’artefact – un simple amas de notes –, en restituant ce caractère d’achèvement qui nous impressionne tant dans la contemplation auratique de la Nature. Comme l’affirme Walter Benjamin dans un aphorisme : « L’art est une mimésis parachevant la nature[11]. » D’où la place fondamentale de l’écriture dans l’esthétique adornienne, car seule cette ressource technique est à même de permettre à une composition d’atteindre le statut d’unité achevée, close sur elle-même et donc de parvenir à retransmettre l’aura de la Nature. C’est en ce sens qu’Adorno a très bien senti la menace que faisait planer le jazz sur l’ontologie de la musique. En ne prenant pas en compte l’écriture de manière centrale dans le processus de création, le jazz s’insère – comme l’a bien repéré Christian Béthune dans le passage ci-mentionné (cf. note 8) – dans une esthétique du fragment. Car chaque interprétation de My Favorite Things n’est-elle pas le fragment d’une œuvre idéale que Coltrane n’aura jamais réussi à fixer, autrement dit à écrire ?

Christian Béthune jette au passage une hypothèse : après avoir été à ses débuts un formidable moyen d’émancipation, l’écriture n’est-elle pas par certains aspects l’instrument d’une réification de l’expressivité humaine ? Il semble qu’il y ait une ambiguïté autour de l’écriture comme technique que souligne le jazz et qu’Adorno aurait précisément voulu taire. Il faut dès lors poser cette question : l’écriture est-elle compatible avec l’esthétique du fragment, horizon de la théorie adornienne de la modernité en musique[12] ?

Si l’on peut s’accorder sur cette idée (provisoire) que le jazz s’insère dans une perspective fragmentaire, nous avons à mon avis la clé de la modernité philosophie de cette musique, en ce qu’elle abandonne toute prétention à l’absolu, toute quête d’une construction objective du temps musical au profit d’un enracinement prosaïque de la musique dans l’immanence du temps vécu :

« Derrière les attitudes que le jazz arbore, il n’y a que l’évidence indéfiniment réfractée de son paraître : pas d’au-delà ontologique, pas de substance ni de chose en soi, bref, pas d’arrière-monde à se mettre sous la dent, mais chaque posture affichée exprime en soi la geste tragique de tout un peuple et porte, d’autres l’ont dit, la trace de secrètes blessures. Autrement dit, en jazz, être et substance se révèlent tout entier dans l’attitude qui le manifeste[13]. »

C’est cet abandon des prétentions classiques de l’art, ce désart donc[14], l’Entkunstung, ce néologisme précisément formulé à l’encontre du jazz, qu’a cerné Adorno avec une acuité qui aujourd’hui nous surprend.

Et c’est là que la condamnation d’Adorno prend un tour moral. Cet aspect est très bien mis en lumière par Christian Béthune dans un chapitre – L’innocence du devenir – qui nous fait finalement comprendre pourquoi le jazz a toujours suscité – en Europe du moins – une émotion incroyable, un embrasement passionnel, tant chez ses admirateurs que chez ses contempteurs, au risque de masquer l’objet musical lui-même. En délaissant la nécessité du développement, ce que Boulez appelle la « responsabilité du compositeur[15] », le jazz désarte  l’équation de la doctrine idéaliste du Beau qui veut l’assimiler au Bien – l’idéal grec du kalos kagathos. Cette doctrine transparaît régulièrement dans la Théorie Esthétique, trahissant au passage les adhérences idéalistes de la pensée adornienne : « Les œuvres d’art, à cause de leur a priori, font partie d’un contexte de culpabilité[16] ». L’Im/A-moralité du jazz ne se réduit donc pas à la pure sensualité qui lui est inhérente du fait de son ancrage corporel ni aux fantasmes qui lui sont associés, mais semble bien s’enraciner dans le geste esthétique même. Je poserai donc cette question : L’étrange absence de sérénité qui caractérise la réception critique du jazz, non pas à son arrivée dans les années vingt mais pendant plusieurs décennies, ne provient-elle pas en dernier recours du refus de cette musique de se caler sur le « sens historique » que nous accordons à la temporalité d’une œuvre classique ? Et si cette hypothèse s’avérait fondée, relier ainsi une réaction sociale à une caractéristique purement formelle, n’est-ce pas s’inscrire en droite ligne de la méthode critique du philosophe de Francfort – et notamment de ses essais sur le jazz – ? Cette conclusion n’aurait-elle pas pu être à sa portée ?

Ø       Mais ce changement d’attitude ne s’accomplit pas sans poser quelques problèmes. C’est la question du « paradigme esthétique » que C. Béthune aborde à la fin de son ouvrage sur lequel je voudrais terminer mon propos.

Dans ce chapitre, il oppose à juste titre deux formes d’art qui, au xxe siècle, semblent avoir bousculé nos habitudes de réception des œuvres : le jazz et les ready-mades. Les célèbres ready-mades de Duchamp, bien qu’ouvertement provocateurs, ne font en réalité que questionner les limites du « site de l’art[17] » à partir de ce site même. Pour le dire rapidement, ces œuvres ne fonctionnent que parce qu’elles sont en mesure d’exhiber les principaux atours qui font d’un artefact dans la tradition européenne une œuvre d’art (signature, renommée de l’artiste, lieu prédestiné…). Ils n’acquièrent une pertinence qu’en référence ultra-explicite –par la négation même – au paradigme esthétique occidental que Jean-Marie Schaeffer a résumé au travers de l’idée d’une « Théorie spéculative de l’Art[18] ». Les ready-made finissent donc par obtenir tout le respect que l’on doit à un œuvre classique. Comme l’affirme Béthune : « Ce n’est pas le moindre paradoxe de l’esthétique occidentale que de réserver de plein droit une place au musée à Fontaine, le fameux urinoir de Duchamp, et de barguigner à Swinging the Blues son droit à exister en tant qu’œuvre d’art[19]. » C’est que le jazz ne remet pas en question ce paradigme de la même manière, car il le questionne de l’extérieur. Venu d’ailleurs, le jazz, on l’a dit, ne se réfère absolument pas à cette dynamique de la libre contemplation détachée de toute compromission matérielle, il n’appelle pas ce « comportement chimiquement pur envers l’art » que stigmatise à juste titre Adorno alors qu’il semble le reproduire pour le jazz (en se rendant au passage coupable de fétichisme, isolant la pure valeur d’échange de cette musique). Au contraire, le jazz ne cesse de faire se côtoyer trivialité quotidienne et « l’élan vers le beau, propre à l’humaine condition[20] ». La co-existence du trivial et du sacré est un des traits les plus marquants de la culture afro-américaine. C’est sûrement de cette ambivalence que le jazz tire son « contenu de vérité » :

« Ce qu’il y a sans doute de plus émouvant et de profondément tragique avec le jazz, c’est cette façon, jusqu’alors inouïe, qu’à la musique de se glisser au plus secret de l’être en empruntant les voies en apparence les plus insignifiantes ou les plus dérisoires et de confiner au sublime en dansant sur le fil tendu du mauvais goût, comme pour mieux résister aux injonctions lénifiantes de l’esthétique dominante[21]. »

A la lecture de ces lignes, n’y a-t-il pas lieu de se demander si le jazz n’inaugure pas une tradition qui mettrait en œuvre un autre paradigme esthétique, un paradigme qui revaloriserait l’improvisation, le corps et l’accidentel dans l’art ? Si je pose cette question, c’est que le travail de Christian Béthune semble démontrer que le jazz est susceptible de se constituer en objet pour la philosophie, mais la conclusion ne semble pas à la hauteur des espérances suscitées par cette démonstration. En effet, il suggére qu’il est sans doute trop tard pour que la philosophie invente les concepts qui permettraient de repenser la pratique artistique née de la nouvelle oralité issue du jazz. N’est-il pas permis de penser que le jazz soit capable de faire régir la philosophie autrement que, à l’instar d’Adorno, par une réaction strictement négative et défensive ?

 

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[1] François Nicolas, « Comment lire, en musicien, un livre de philosophie portant sur la musique ? », Samedi d’Entretemps, IRCAM, 10 janvier 2004.

[2] Ce qui, selon F. Nicolas, ressortirait davantage de la « définition philosophique ».

[3] Il faut ici mentionner le seul article, peut-être, de valeur qui ait précédé l’ouvrage de C. Béthune, sur les rapports entre Adorno et le jazz. En effet, il y a dix ans, Philippe Lacoue-Labarthe signait un article (« Remarques sur Adorno et le jazz. D’un désart obscur », in Rue Descartes, n° 10 : Modernités esthétique, Juin 1994, p. 131-141),  où il suggérait que la problématique du jazz invitait à relire la Théorie Esthétique d’Adorno sous un jour différent : « A plusieurs reprises, Adorno donne à penser que l’Entkunstung, le désart est en réalité constitutive de l’art en tant précisément qu’il s’autonomise […]. Le désart, en ce sens, serait l’origine de l’art, ou tout du moins la tension vers l’autonomie d’un art qui ne supporte plus sa subordination à l’expression des grands contenus […]. Adorno, le seul philosophe d’envergure à avoir traiter du jazz, est également le seul qui, à condition de traquer l’impensé qui est au cœur le plus secret de sa pensée, nous ouvre l’accès à cet art étrange. » (art. cit., p 140-141).

[4] Cf. Adorno, « Abschied vom jazz », Gesammelte Schriften, tome XVIII (1984).

[5] Béthune, Adorno et le jazz, p. 129.

[6] LeRoi Jones, Philosophie noire, Paris, Buchet-Chastel, 1969, p. 18.

[7] Adorno, « Mode intemporelle », in Prismes, Paris, Payot, 1986, p. 106.

[8] Béthune, Adorno et le jazz, p. 57.

[9] Il faut ici signaler une certaine partialité des représentations adorniennes de l’histoire de la musique sur laquelle se base son esthétique. En identifiant le but et l’essence de l’œuvre d’art à son caractère uni et achevé, elle entretient des affinités évidentes avec la tradition musicale de la même sensibilité – une sensibilité toute germanique. La figure de Beethoven incarne l’archétype du compositeur-démiurge, et sa Durchführung le modèle idéale de tout musique : elle a hanté la pensée allemande pendant longtemps. A l’opposé, la création collective qui appert notamment dans l’opéra français au xixe siècle remet en question nombre de poncifs de l’esthétique hégélienne puis adornienne (cf. Hervé Lacombe, Les voies de l’opéra français au xixe siècle, Paris, Fayard, 1997). Le présupposé de l’organicité de toute oeuvre d’art rencontre ainsi de nombreux contre-exemples à l’intérieur même de la tradition musicale en Occident. A mesure que la musicologie – cette science encore jeune – progresse, les clichés de l’histoire musicale sur lesquels se base trop souvent l’esthétique deviennent de plus en plus difficile à maintenir en l’état. La musique infiltre et altère – et peut-être s’agit-il là d’une de ses propriétés les plus essentielles (cf. Bernard Sève, L’altération musicale, Paris, Seuil, 2003) – le lieu commun de la pensée occidentale pour finalement le déborder.

[10] Par exemple, Ella Fitzgerald, How high the moon, live in Berlin.

[11] Walter Benjamin, Écrits Français, p. 234.

[12] C’est ce qui ressort de l’article sur Schönberg dans Philosophie de la nouvelle musique et surtout l’essai sur Moïse et Aaron, l’opéra inachevé de Schönberg (« Un fragment sacré » in Quasi una Fantasia). Il est certainement un peu rapide d’affirmer que l’écriture est un obstacle à une poétique du fragment, la tradition du premier romantisme allemand fournissant un splendide démentie à cette affirmation péremptoire. Cependant, en musique, et surtout à propos de la seconde école de Vienne et son parti pris « constructiviste », la question mérite qu’on la reconsidère. Dans un essai sur Adorno (cf. Musica Ficta, chap. IV, Paris, Bourgois, 1991), Philippe Lacoue-Labarthe n’a-t-il pas choisi de renommer l’essai « Un fragment sacré » par le terme d’« opéra profane », en remplaçant la problématique de « l’inachèvement » par la catégorie du « sublime »  ?

[13] Béthune, Adorno et le jazz, p. 150-151.

[14] Cf. Lacoue-Labarthe, « Remarques sur Adorno et le jazz », art. cit., p. 132.

[15] Cf. Boulez, Jalons, (Pour une décennies), Paris, C. Bourgois, 1989, p. 49.

[16] Adorno, Théorie Esthétique, Paris, Klincksieck, 1994, p. 193.

[17] Cf. Anne Cauquelin, Petit traité d’art contemporain, Paris, Seuil, 1996.

[18] J.-M. Schaeffer, L’art de l’âge moderne, Paris, Gallimard, 1992.

[19] Béthune, Adorno et le jazz, p. 133.

[20] Ibid., p. 134.

[21] Ibid., p. 137.