[Lacan, Télévision, p.40]

Partir du non-rapport, toujours fondamental chez Lacan.
« Reste, dit François Nicolas, l'hypothèse extrême, qu'il me faut compter comme l'hypothèse 0, ou + 1, qui serait celle d'un non-rapport : il n'y aurait pas de rapport de la musique et de la psychanalyse. Cette hypothèse fixerait alors pour cible à notre séminaire l'exploration d'une inexistence plus encore que d'un impossible. » (« Comment la musique peut-elle penser avec la psychanalyse ? » II, fin).
J'ai toujours été frappé par le silence de la psychanalyse sur la musique, si je me réfère au peu d'écrits classiques sur la question : Freud, rien, Lacan : presque rien. Exception : Theodor Reik, Variations sur un thème de Mahler, mais en le lisant de près, je trouvais qu'il n'y avait jamais guère qu'un commentaire des textes mis en musique par Mahler, voire quelques aperçus sur la fantasmatique de Mahler, mais jamais rien, par exemple, sur l' « intérieur » de la musique, tel que : qu'est-ce qu'un accord de septième de dominante pour la psychanalyse ?
Alors que, par exemple, Schopenhauer, dont je parlerai plus loin, peut écrire : « La cadence parfaite demande à être précédée de l'accord de septième sur la dominante, comme le désir le plus pressant peut seul être suivi de l'apaisement le plus profond et d'une pleine tranquillité. » (1)
Il y eut aussi le N°9 de Musique en jeu, de 1972 : « Psychanalyse et musique », avec notamment un article de Guy Rosolato : « Répétitions », et un de Dominique Jameux : « Jeu de maux », à quoi il faut ajouter quelques écrits d'Alain Didier-Weil : à propos de la perception chez l'auditeur : « De quatre temps subjectivants » (Ornicar ? N°8, hiver 1976-7) et un chapitre entier, consacré entre autres au temps musical, « Le temps de l'autre : la musique », dans son ouvrage Les trois temps de la loi (Seuil, 1995).

Non-rapport :
Ce n'est pas que Freud, malgré ses affirmations (ou ses dénégations), fût si sourd qu'il le dit à quoi que ce soit de musical : il analyse la voix de Sarah Bernhardt (c'est du théâtre, mais enfin ), il loue les chansons d'Yvette Guilbert (il est vrai qu'il la connaît), il raconte dans un style digne des Marx Brothers une représentation de Carmen en Italie, et on s'aperçoit qu'il connaît cet opéra par cur. Peut-être ne voulait-il pas donner dans le conformisme conservateur de Vienne, dont Theodor Reik nous relate l'opposition entre Strauss, chéri de la bourgeoisie réactionnaire, et Mahler, prisé des progressistes.
Lacan a seulement énoncé que la musique et l'architecture étaient arts suprêmes (Séminaire non publié, dont je ne retrouve pas la référence). Diego Masson lui fit connaître Gesualdo. Il allait couramment aux concerts du Domaine musical. Il semblait ne pas vouloir s'exprimer sur la musique.
Symptôme, chez les deux auteurs, d'un non-rapport.
Ce non-rapport pourrait s'appuyer (si j'ose dire !) sur trois abîmes, que j'évoquerai rapidement :
1° Si l'inconscient est structuré comme un langage (thèse de Lacan), le langage musical n'est pas défini comme le langage de Saussure : ou en tout cas, en laissant de côté toute considération linguistique, on ne peut repérer de processus primaires dans la musique au sens où Freud en fait les procédés par excellence du rêve, du symptôme, etc. et au sens où Lacan les reprend (le déplacement et la condensation).
2° La voix comme objet a de Lacan n'est pas « la voix humaine », pas même la voix au sens où Barthes parle de son grain (« Le grain de la voix », article paru justement dans le N°9 de Musique en jeu) et Jacques-Alain Miller va jusqu'à dire que la voix comme objet a, cause du désir, dans la pulsion invocante donc, ne s'entend pas : « La voix lacanienne, dit-il, la voix au sens de Lacan, non seulement ce n'est pas la parole, mais ce n'est rien du parler. [] À cet égard, la voix, dans l'usage très spécial que Lacan fait de ce mot, est sans doute une fonction du signifient ­ ou mieux, de la chaîne signifiante en tant que telle. » Et encore : « La voix donc, on ne s'en sert pas ; elle habite dans le langage, elle le hante. Il suffit de dire pour qu'émerge, surgisse la menace que vienne au jour ce qui ne peut se dire. Si nous parlons autant, si nous faisons nos colloques, si nous bavardons, si nous chantons et si nous écoutons les chanteurs, si nous faisons de la musique et si nous en écoutons, la thèse de Lacan comporte que c'est pour faire taire ce qui mérite de s'appeler la voix comme objet a. » (2)
3° Le champ des affects en psychanalyse correspond-il mieux aux effets de la musique ? On aperçoit aisément une différence entre nos passions vécues et les sentiments que la musique évoque en nous. Tout le monde sait qu'il y a sens à redire, après d'autres, que « la musique n'exprime rien ». Les commentateurs s'en tirent par des projections injustifiées : ce jour-là, le compositeur était dépressif, triomphant, amoureux. C'est toujours vrai, donc toujours indémontrable.
Mais bien entendu, il faut faire aussitôt de chacun de ces rapports impossibles un réel (« l'impossible, c'est le réel », thèse de Lacan).

Psychanalyse appliquée :
Comment poser la question ? Parmi les modes de rencontre entre psychanalyse et musique déduits par François Nicolas dans son article cité, la catégorie de compatibilité m'a retenu, avec l'idée d'un conditionnement réciproque, dû à l'époque : un certain structuralisme de mise entre psychanalyse lacanienne et musique sérielle, par exemple (comme avec l'anthropologie lévi-straussienne, ou la mythologie selon Dumézil (3)).
La psychanalyse, à la supposer évoquer la musique, de Freud à Lacan, l'aurait fait plutôt en allant de ce qu'on pourrait appeler une « voie profonde » à une « voie structurale ». Autrement dit, on sera passé de présupposés affectifs sur la musique (qu'on trouve chez Theodor Reik, par exemple) à des présupposés structuraux, de même qu'on serait passé de l'impressionnisme à Cézanne, et dans la musique elle-même, de la musique impressionniste au sérialisme, à l'abandon de la tonalité, etc. Sans trop s'attacher aux dates, puisque Freud est objectivement contemporain de l'École de Vienne en musique, mais certainement pas subjectivement. Est-il même contemporain de Mahler, qu'il reçoit pourtant en consultation. ?
Cette connivence visible (audible) ne relève en tout cas pas de la psychanalyse appliquée. Rappelons-nous : « La psychanalyse ne s'applique, au sens propre, que comme traitement, et donc à un sujet qui parle et qui entende. » [Lacan, « Jeunesse de Gide », in Écrits, p.747]
Ce qui entraînerait à la rigueur quelque psychanalyse du sujet écoutant (ou écouté), (ce qui rejoint en partie la démarche d'Alain Didier-Weil), mais non de la musique elle-même, non de la pensée de la musique.
Le point de vue lacanien serait donc : comment la musique fait-elle avancer la psychanalyse ? On verra qu'en réalité, lorsque l'on est au cur de la réflexion entre la psychanalyse et un autre art, on a du mal à distinguer lequel des deux fait « avancer » l'autre, parce que le rapprochement suscite une espèce d'intersection, d'indivision entre les deux. L'art orne le trou de « La Chose », et la Chose est donc traitée avec l'art. : « Tout art, dit Lacan, se caractérise par un certain mode d'organisation autour de ce vide. » (4) De même, lorsque Lacan parle d'Hamlet, dont il refuse de faire un cas clinique, rien ne l'empêche d'appliquer tout de même à Shakespeare des interprétations qui étaient la théorie du désir, mais s'appliquent aussi, ne fût-ce que comme interprétations, au texte de Shakespeare, qu'il lui arrive même de changer ; ainsi, à propos de la phrase « The body is with the king, but the king is not with the body » : « Remplacez le mot roi par le mot phallus, dit Lacan, et vous vous apercevrez que c'est justement ce dont il s'agit, etc. » [Le Séminaire, LivreVI, Le désir et son interprétation, séance du 29 avril 1959, in Ornicar ? N°26/27, p.43]. Bien plutôt, de telles applications sont de mise ; ainsi « La confusion d'Ophélie et de Phallos n'a pas besoin de voisins, elle apparaît dans la structure. » [séance du 8 avril 1959, in Ornicar ? N°25, 1982, p.35] La psychanalyse, qui ne s'applique pas à une uvre entière, autorise cependant des applications locales qui sont en réalité des interprétations. On distingue donc ici l'opération de déplacement (de mot) que Lacan effectue, du diagnostic clinique sur Hamlet, auquel il se refuse.
Repartons d'un point de vue général, et qui tienne compte de ce qu'on dit en général sur la musique : qu'elle a un côté mathématique et un côté expressif ou affectif. Ne méprisons pas ces vues communes.
Elles m'incitent à partir, à l'opposé, du point de vue original de Schopenhauer sur la musique : une des vues les plus originales qui soient dans l'histoire de la philosophie (avec Platon sans doute). Schopenhauer reprend d'abord la définition de Leibniz : « Exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi (« Un exercice d'arithmétique inconscient, dans lequel l'esprit ne sait pas qu'il compte »).Ceci pour la part mathématique de la musique. À cette définition exacte, mais prise d'un point de vue « inférieur » aux yeux de Schopenhauer, il substitue cette autre, qui tient compte selon lui d'un point de vue « infiniment élevé » : « Musica est exercitium metphysices ocultum nescientis se philosophari animi » (« La musique est un exercice de métaphysique inconscient, dans lequel l'esprit ne sait pas qu'il fait de la philosophie »).
Nous nous inspirerons de ce point de vue.

Un noeud borroméen :
Peut-on donner une définition de la musique par la psychanalyse ? Oui, si la psychanalyse s'avise de ses rapports impossibles avec la musique, qui sont, me semble-t-il, de trois ordres (reprise des trois impossibles du début) :
1° Du point de vue de la structure, qu'il faut préférer à la question du langage. Or la « structure la plus largement pratique des données de notre expérience » [Écrits, p.804-5], est, pour Lacan, dans la psychanalyse, le temps rétroactif. Le sujet prend conscience que l'après-coup fait retour sur le déjà là, etc. De même la musique délinéarise le temps, jusqu'au point que Mozart se disait, dans une lettre, embrasser d'un seul regard ou d'une seule perception intérieure, immédiate ou instantanée, l'ensemble du morceau qu'il venait de composer dans sa tête, et qu'il ne lui restait plus qu'à transcrire.(6) Mais cette impression d'unité de vision n'a lieu que dans l'espace mathématique de la musique, où s'expérimente, s'éprouve concrètement le plaisir de nombres que l'on ne peut nombrer, de calculs que l'on ne peut effectuer, d'équilibres que l'on ne peut évaluer, de temporalités qui se divisent exactement ou non, de commensurabilités et d'incommensurabilités, d'anticipations et de rétrospections, et tout cela sans le savoir : il y a bien là des lois, mais elles nous sont inconnues, et cela vaut aussi pour le compositeur, qui connaît les lois de composition d'une sonate, d'une fugue, mais s'affronte aussi à des lois d'un autre ordre, qu'il découvre au fur et à mesure. De même que chaque cas clinique fait exception à la structure où on voudrait le ranger, de même, chaque fugue de Bach découvre ce qui déroge aux lois de la fugue. C'est pourquoi toute grande oeuvre musicale est grosse d'avenir : penser à tout ce que Schönberg déclare devoir à ses prédécesseurs, et qu'il expérimente cependant à partir d'eux de façon créatrice.
2° Non pas la voix, sans doute, mais quelque chose comme le discours, car il y a en musique des phrases, des affirmations, des interrogations, etc., en bref quelque chose qui rend audible le discours de l'Autre, comme ce que Lacan dit du théâtre, où « il est clair que l'inconscient se présentifie là sous la forme du discours de l'Autre, qui est un discours parfaitement composé. » (Le Séminaire, livre VI cité, séance du 18 mars 1959, in Ornicar ? N°25, p.17), sauf qu'en musique, on n'a affaire à aucun sens explicite. (On sait combien de chansons populaires ont servi de cantus firmus à la musique religieuse, non qu'on eût, en ces heureux temps, ignoré la différence du profane et du sacré, mais parce qu'il y avait sans doute effet de discours (affirmation) dans de telles phrases. Il s'agit ici du « ça parle » de la musique. De ce point de vue, la musique, c'est l'inconscient lui-même. Phrase à retirer aussi vite qu'on l'affirme, mais enfin Il s'agit presque même d'un Autre non barré auquel on aurait comme accès, sans savoir cependant ce qu'il peut bien dire : un discours latent devenu manifeste tout en restant incompréhensible.(Alain Didier-Weil évoque même l'idée de « l'Autre fiable », op. cit. p. 270).
3° Les affects enfin. C'est une thèse (orale) d'Alain Badiou que la musique traite de ces deux passions que sont la joie et la tristesse, et de nulle autre, ou du moins les autres doivent se présenter par l'entremise ou dans la guise de ces deux-là. Ce sont des affects analogiques : la preuve en est la distribution que la musique modale grecque effectuait entre les caractères contrastés de ces modes, ou la musique tonale entre le majeur et le mineur (voire entre la diatonique et le chromatique), ou un grand nombre de théories musicales extra-européennes entre des modes pacifiants et des modes excitants, et jusqu'aux craintes politiques de certains États sur les effets du jazz, etc. Ce sont des sentiments esthétiques, la preuve en est que joie et tristesse dans la musique sont censées faire plaisir, comme les Leçons des Ténèbres doivent causer la suprême jouissance de la douleur rachetée, ou comme la musique de Wagner qui rend malade, mais pour son bonheur, Madame Verdurin. La musique a une fonction thérapeutique au sens le plus large (non clinique) : elle afflige, elle anéantit, elle apaise, elle réveille, elle rassérène, elle encourage, etc. par le moyen de la joie musicale et de la tristesse musicale.
Évoquant le gay sçavoir comme la vertu qui s'oppose à la tristesse comme lâcheté morale, Lacan le définit comme ceci : « non pas comprendre, piquer dans le sens, mais le raser d'aussi près qu'il se peut sans qu'il fasse glu pour cette vertu, pour cela jouir du déchiffrage. » [Télévision, p.40] Ne s'agit-il pas dans la musique, non d'exprimer des contenus, mais de proposer du déchiffrage ? C'est même un terme musical qui a son prix !
D'où l'idée d'un noeud borroméen qui nouerait la structure de la musique, qui est de l'ordre du réel, le Discours, qui est de l'ordre du symbolique, et les deux affects de joie et de trsitesse, qui sont de l'ordre de l'imaginaire. Du point de vue de la psychanalyse, il y a alors le triple rapport suivant : d'analogie avec la structure, d'allusion au discours, de catharsis dans les affects. [voir schéma]
Il ne s'agit pas là des effets sur l'auditeur, il s'agit bien de ce qui se trame, se noue dans la composition même (inconscient « parfaitement composé », dit Lacan, ce qui est justement le paradoxe !), comme les commentateurs de la Poétique d'Aristote expliquent bien que la crainte et la pitié sont dans la tragédie elle-même, et non dans l'âme du spectateur. (7)
La catharsis est dans la chose, et non dans le sujet.
Mais du même coup, et de même que le symptôme s'ajoute au nud borroméen comme quatrième rond du nud, on peut ajouter un rond au « nud musical », pour rendre compte de l'intégration de l'auditeur dans le processus. Car le sujet est dans la structure.

Ce qui donnera, car rien ne nous arrête dans cette élucubration, deux définitions de la musique du point de vue de la psychanalyse (car il en faut deux, non pas comme chez Schopenhauer, l'inférieure, leibnizienne, et la sienne, supérieure, mais une structurale et une subjective) :
Définition théorique : « La musique est l'exercice de psychanalyse inconscient du sujet qui ne sait pas qu'il jouit du déchiffrement. »
Définition clinique : « la musique est un exercice inconscient d'une cure où le sujet ne sait pas qu'il guérit. » (8)
Bien entendu, il s'agit d'une guérison musicale, la petite phrase de Vinteuil, si on veut.
C'est une phrase (symbolique). Elle revient (réel), et elle sauve (imaginaire).

(1) Arthur Schopenhauer, Le Monde comme volonté et comme représentation, §52 (fin du Livre III, trad. A. Burdeau, PUF, 1966, p.1198).
(2) Jacques-Alain Miller, « Jacques Lacan et la voix », in Quarto (revue de l'École de la Cause freudienne ­ ACF ­ Belgique) N°54, juin 1994 (reprise d'un exposé fait lors d'un colloque sur la voix à Ivry le 23 janvier 1988). Si Miller a raison, la cure analytique, qui suppose que le sujet s'ouvre quelque accès à cet objet a, cause de son désir, et donc, ne fait pas « taire la voix comme objet a », exclut la musique. Il n'y a donc pas de musicothérapie. Ou plutôt, de même qu'il y a une psychothérapie en disjonction avec la psychanalyse, musicothérapie et psychanalyse sont en exclusion réciproque. Bien entendu, « dans la pratique », comme on dit, on peut tout mélanger.
(3) On lira là-dessus un examen de ces conditions dans Le périple structuraliste, de Jean-Claude Milner (Seuil, 2002). Notamment p.62, note 9, et le rejet de Frazer. Lévi-Strauss et Dumézil sont en un sens à Lacan ce que Robertson Smith et Frazer furent au Freud de Totem et tabou.
(4) Lacan, Le Séminaire, Livre VII (Seuil, p.155). Plus loin (p.157), Lacan dit que dans l'art, il y a « un refoulement de la Chose ». Il caractérise par exemple l'architecture comme organisation autour du vide, et donne le temple comme exemple. On pourrait aisément en déduire que la musique organise le silence, au sens où le voix comme objet a est une guise de la Chose, du vide (voir note 2). D'où les banalités sur le silence qui après la musique de Mozart est encore du Mozart, etc.
(5) On sait que dans Le Monde comme volonté et comme représentation, son ouvrage central,
Schopenhauer ajoute à chacun des chapitres du livre un supplément tout à fait important : aussi bien le chapitre XXXIX, supplément au livre troisième, intitulé « De la métaphysique de la musique », est-il le texte le plus important sur la musique écrit par lui, notamment par sa destinée dans le wagnérisme (à noter cependant que Wagner a lu Schopenhauer assez tard, et fait plus état d'une convergence plutôt que d'une influence. Même position de Freud, mais cette fois-ci à l'endroit de la métaphysique de l'amour, supplément XLIV au livre quatrième). Mais le §52 du livre III contient déjà la thèse principale de la position tout à fait originale de Schopenhauer sur la musique : « La musique, en effet, est une objectité, une copie aussi immédiate de toute la volonté que l'est le monde, que le sont les Idées elles-mêmes dont le phénomène multiple constitue le monde des objets individuels. Elle n'est donc pas, comme les autres arts, une reproduction des Idées, mais une reproduction de la volonté au même titre que les Idées elles-mêmes. » (Op. cit. p.329)
(6) Je ne retrouve pas la référence. Elle fut citée et commentée l'autre jour par Philippe Sollers lors de sa rencontre avec Jacques-Alain Miller du 17 janvier. (Alain Didier-Weil intitule un sous-chapitre de son livre : « Forclusion du temps », op. cit. p.266 ).
(7) Aristote, Poétique, traduction de Jean Lallot et Roselyne Dupont-Roc (Seuil, 1980) p. 188-193.
(8) En latin, si on y tient, cela donne (je ne change pas animus en subjectum) :
Definitio clinica : Musica est exercitium psychanalyseos occultum nescientis se decifrando frui animi.
Definitio theorica : Musica est exercitium curae analyticae occultum nescientis se sanari animi.