La puissance et la gloire du grand orgue

(De la Sonate I pour orgue de Jean-Pierre Leguay)

François Nicolas

(compositeur, professeur associé à l’Ens)

Cette sonate (1973-1974) en deux mouvements, d’environ 20 minutes (9+11), déploie un grand orgue particulièrement éclatant dont la séduction sonore immédiate emporte l’adhésion, singulièrement dans un final détonnant.

Comment expliciter la dynamique interne de cette œuvre ?

Matériau

Commençons par dégager quelques traits de son matériau.

Polarité diatonique/chromatique

La sonate attaque d’un geste bref (exemple 1), qui se trouve répété à cinq reprises, sans autre modification que la durée du silence qui le clôt :

Exemple 1 (page 2, début du 1° système, noté p. 2 : 1°)

Ce geste introduit une polarité chromatisme/diatonisme qui sera une ressource constante de toute l’œuvre : en effet, ce geste superpose une séquence chromatique et un mélisme diatonique pour se conclure sur un accord de nature chromatique :

Exemple 2 (p. 2 : 1°)

Cette dualité peut être figurée par la matrice suivante :

chromatisme	c h r o m a t i s m e
diatonisme

Cette matrice — contraste horizontal entre chromatisme et diatonisme débouchant sur une verticalité chromatique — chemine tout au long de l’œuvre, ne cessant de nourrir son matériau en tensions intérieures, en énergies souterraines. Par exemple, cette fois dans le second mouvement :

Exemple 3 (p. 20 : 3°-4°)

Parfois l’œuvre expose horizontalement un matériau chromatique verticalement disposé, comme dans la seconde mesure de l’œuvre :

Exemple 4 (p. 2 : 1°-2°)

Bloc

La dualité diatonique/chromatique peut prendre d’autres formes : par exemple celle-ci, plus compacte :

Exemple 5 (p. 6 : 3°)

Le contraste diatonisme (main droite + pédalier) et chromatisme (main gauche) est ici toujours présent mais il se trouve noyé dans une logique générale de cluster. Le contraste qui se trouve ici prépondérant tient au statisme de la main droite quand les registres de la main gauche et du pédalier se déplacent par mouvements contraires.

Cependant, en raison de sa forte prégnance perceptive, l’ensemble constituera une sorte de bloc compact plutôt qu’un geste exposant son contraste intérieur (comme dans l’exemple 1).

Guirlande mélodique

La figuration du matériau horizontal reste en général plutôt neutre : il s’agit moins de mélodies ciselées selon un profil rythmiquement individualisé que de guirlandes ; par exemple celle-ci :

Exemple 6 (p. 22 : 1°)

Polyphonie générique

Cette neutralité figurative des voix horizontales conduit à des polyphonies de nature générique : dans l’exemple suivant, une polyphonie à cinq voix entremêle des mélismes eux-mêmes génériques plutôt que des mélodies individualisées.

Exemple 7 (p. 10 : 1°)

On remarquera la directionnalité univoque de chaque partie, engendrant, par mouvements parallèles ou contraires, une polyphonie multivoque selon le schéma suivant :

Bien sûr, cette lecture horizontale (polyphonique) du « quintet » ici en jeu doit être complétée d’une lecture verticale (harmonique) qui met cette fois en valeur une substance harmonique du passage composée par les notes tenues, lecture qui interprète alors les notes non tenues comme notes de passage entre ces harmonies. Où la séquence gagne en polyvalence de lecture et d’écoute…

Au total, l’œuvre compose ici moins une polyphonie singulière (avec des caractéristiques individualisées) que le principe général de « la » polyphonie, une sorte de polyphonie abstraite, un peu comme celle que Jean-Sébastien Bach met au cœur de sa pièce en sol BWV 572 : le tissu polyphonique miroite dans la généricité de ses fils.

Accords-timbres

De même, les agrégats verticaux ont souvent une fonction d’accords-timbres plutôt qu’à proprement parler d’harmonies.

Exemple 8 (p. 21 : 3°)

Singulièrement à la fin de la seconde mesure de cet exemple, les accords présentent un agrégat en glissement chromatique si bien qu’il s’agit moins ici d’enchaîner des harmonies que d’associer un timbre à un mélisme chromatique descendant (présenté à la pédale). L’écriture prend ici pour modèle une technique instrumentale propre à l’orgue : l’accouplement des claviers au pédalier, le réalisant ici selon des intervalles que la registration traditionnelle n’offre pas (sixte 2 2/5 pour l’intervalle entre la fondamentale à la pédale et la note grave de la main droite, septième majeure 2 2/15 pour l’intervalle entre la pédale et la note aiguë de la main droite) ou peu (septième 4 4/7, pour l’intervalle entre la pédale et la main gauche), soit, au 7° accord de la 2° mesure, de bas en haut : {la#, sol#, sol bécarre, la bécarre}.

En quelque sorte, l’écriture réalise, à sa manière, une extension d’un prototype instrumental.

Rythmiquement

Caractéristiques privatives

Pas de mètre

Sur le plan rythmique, le matériau est présenté hors de toute inscription métrique : aucun mètre n’est explicitement noté lors même que des barres de mesure sont bien inscrites. Il est vrai que ce trait est général dans la musique d’orgue de Jean-Pierre Leguay. Il n’en est pas moins remarquable.

Si l’on tente de reconstituer le mètre à l’œuvre, on remarque son importante flexibilité et sa grande souplesse : il n’y a jamais le même mètre pour deux mesures de suite si bien que c’est la catégorie même de « mesure » qui semble ici impertinente, lors même que les barres « de mesure » semblent pourtant en maintenir le principe.

Pas de rythmes irrationnels

Ce trait d’écriture (qu’on dira privatif : « ne pas noter le mètre ») est associé à un trait plus général de l’écriture rythmique : celle-ci est faite d’additions et de multiplications de petites durées, presque jamais de divisions de grandes durées. Ainsi, l’enchaînement des durées exclut presque systématiquement l’usage de valeurs irrationnelles — obtenues par division d’une valeur longue en un nombre inhabituel de valeurs plus brèves toutes identiques (5:4, 7:4, 9:8, etc.) —.

Caractéristiques affirmatives

Addition et multiplication des durées

L’écriture rythmique utilise systématiquement soit la répétition de valeurs brèves (voir l’exemple 6), soit la combinaison (variée) d’une brève valeur et de valeurs plus longues obtenues par multiplication simple de la précédente. Ce point est illustré par l’exemple suivant :

Exemple 9 (p. 4 : 5°-6°)

Valeurs ajoutées

Une manière privilégiée de varier le rythme consiste en la technique de la « valeur ajoutée » : elle revient à altérer une régularité métrique par adjonction d’une petite valeur. Par exemple l’enchaînement des mètres (implicites) de l’exemple précédent et inscrit par mes soins (la partition ne les expose pas) est le suivant : 4/4+1/8, 4/4+3/16, 4/4+1/8, 4/4+1/16, etc.

Ces mètres, variés au moyen de valeurs ajoutées, encadrent une guirlande rythmique obtenue par addition variée d’une petite durée de base (la double croche) et de son double (la croche). Remarquer que c’est la régularité de 12 hauteurs associée à une combinatoire variée de deux durées (double croche/croche) qui génère, par entrecroisement, la variété du « mètre ».

Déploiement du matériau

Comment ce matériau va-t-il se déployer dans le temps propre de l’œuvre ?

Repérons, là encore, quelques traits de cette écriture.

Accord-timbre en évolution

Les accords — dont j’ai dit qu’ils étaient ici le plus souvent conçus comme des timbres plutôt que comme que des harmonies — vont déployer de vastes parcours qu’il faut là aussi comprendre moins comme des évolutions harmoniques que comme des déploiements-repliements de sonorités-timbres.

L’exemple suivant nous fournit un bon exemple d’une telle sonorité-timbre, solidement fondée sur une pédale immobile, qui se déploie vers l’aigu avant de replonger dans le grave par glissement d’une note après l’autre. Au total, chaque note nouvelle peut être entendue comme décrivant une mélodie (le schème de la mélodie supérieure de cet accord-timbre évolutif est restitué dans la dernière portée de l’exemple suivant) :

Exemple 10 (p. 6 : 4° à p. 7 : 1°-2°)

Attention : cet exemple simplifie la partition en uniformisant les durées (une noire pour chaque hauteur nouvelle) pour mieux faire ressortir le schème harmonico-mélodique du passage.

On remarquera le contraste intérieur à cette masse (entre la fixité du pédalier et le parcours des mains) qui génère un éclairage réciproque entre immobilité et mobilité.

Variation par petits déplacements

Le matériau est fréquemment varié selon un principe économique de petits déplacements. On en avait vu une première illustration avec la guirlande rythmique de l’exemple 9 (répétition de 12 hauteurs variées mais combinatoire mobile de deux durées). En voici un autre où cette fois la variation est obtenue par condensation progressive :

Exemple 11 (p. 13 : 3°/p. 28 : 3° et 4°)

Variation par superposition de blocs de différentes durées

Une autre manière de varier la présentation d’un matériau consiste à superposer deux régularités de durées inégales en sorte que leur agrégation soit elle-même constamment différente. Dans l’exemple suivant, un ensemble de 18 doubles croches (main droite) est associé à un ensemble de 5 hauteurs (main gauche) de durée globale plus brève si bien que la répétition inchangée de chacune génère une superposition constamment renouvelée.

Exemple 12 (p. 15 : 4° à 16 :1°/p. 31 : 1°-3°)

Variation par permutations intérieures

Une autre manière de varier la présentation d’un matériau fondamentalement stable consiste en une permutation incessante de ses éléments. Dans l’exemple suivant, un groupe de 4 hauteurs fixes (de bas en haut : au pédalier do, à la main gauche sol et do#, à la main droite la) est répété 9 fois dans un ordre constamment renouvelé.

Exemple 13 (p. 24-25) : extrait de la trame générale

Au total

Résumons.

Efficacité de l’écriture

Le matériau est ici composé selon quelques principes d’écriture simples et efficaces : contrastes diatonisme/chromatisme, fixité/mobilité des registres, déploiement de trains d’impulsions par prolifération de valeurs brèves, répétitions variées par déplacements combinatoires,…

Parfois l’écriture se dissout en de plus simples notations, tels les clusters de l’emballage final dont ne sont plus inscrites que les extrémités.

Au total l’écriture est ici constamment au service de son résultat sonore.

Ce point est d’autant plus à remarquer que les figures et gestes présentés sont, comme on l’a vu, de facture plus générique qu’individualisée : l’œuvre compose avec des entités (tels le bloc de clusters, le timbre en éventail, la polyphonie de mélismes croisés) plutôt qu’avec des individualités. La seule individualité qui contraste franchement avec cette généricité est le geste qui ouvre la sonate (voir exemple 1), geste qui va d’ailleurs servir tout au long du premier mouvement de véritable signal périodisant le mouvement, son individualité identifiable contrastant avec la plasticité des situations rencontrées.

Logique de prolifération (extension)

L’œuvre, à proprement parler, ne développe pas son matériau ; elle ne fait pas jouer par exemple un nouveau rôle (éventuellement dramatique) au contraste initial entre diatonisme et chromatisme. L’œuvre procède plutôt par déploiement, par extension. Ici le matériau ne s’altère pas mais se présente plutôt comme restant le même mais sous un nouveau jour. [1]

Logique de contraste (sans médiation)

Le passage d’un état à l’autre, d’une situation musicale à une autre se fait alors sous la figure du contraste plutôt que par transition, ou médiation. Il s’agit ici moins d’un processus dialectique (où une contradiction entre forces opposées se convertit d’un état en un autre) que d’un parcours fait de basculements, de sauts, de rencontres. Pas de médiations ici entre des tendances opposées mais le frottement net, le basculement abrupt d’un état à l’autre.

Physique à l’œuvre

Une physique des forces et énergies

Le caractère relativement neutre du matériau mobilisé comme le caractère contrasté des enchaînements conduit à interpréter les forces ici en jeu de manière essentiellement physique : l’œuvre joue en effet d’énergies, de champs de forces, de fractures géologiques, de couches sédimentées, de contrastes entre matières de différentes consistances (la dualité diatonisme/chromatisme est sans doute à comprendre non comme contradiction à caractère dramatique, ou comme ressource discursive, mais plutôt comme superposition-enchevêtrement de matérialités hétérogènes, tel l’argile et la craie, le silex et la glaise). Ce qui importe ici, ce sont donc moins des figures comme telles, des thèmes ou mélodies, des harmonies discursivement articulées que des masses et des blocs, des énergies et résistances, des poussées et blocages, des champs et coulées…

Si cette œuvre relève d’une physique plus que d’une discursivité, il faut entendre ce mot physique au double sens d’une physique naturelle (voir ce qui vient d’être dit) mais également d’une physique du corps instrumental, en l’occurrence de la vaste machine-orgue dont Jean-Pierre Leguay est bien sûr un maître.

La puissance musicale d’un corps instrumental

Il est clair en effet que la plupart des caractéristiques jusqu’ici relevées trouvent leur raison musicale d’être dans l’instrument convoqué : l’orgue, et plus encore le grand orgue symphonique qui se trouve au principe de cette œuvre. Il est patent que cette sonate ne trouve pas dans l’orgue un véhicule de circonstance mais qu’elle est faite « pour » l’orgue, un peu comme l’archet est fait pour la corde.

Cette adéquation entre écriture et instrument est manifeste dans les points suivants.

Les silences comme durées de réverbération

Il y a d’abord un jeu de silences qui prennent leur véritable sens d’être emplis d’une vaste réverbération. Ainsi les silences variés venant conclure le geste initial (exemple 1) — « long » (p. 2 : 1°), « court » (p. 3 : 2°/p. 8 : 3°), « long » puis « très long » (p. 11 : 4°) — sont-ils moins des attentes que des résolutions : des écoulements des sonorités éclatantes du grand orgue dans l’espace de la vaste nef. Ces silences ne séparent pas : ils parachèvent le geste qui les précède en incluant la réverbération de la nef comme un paramètre musical à part entière.

Des timbres plus que des harmonies

De même une certaine conception timbrale des harmonies (stables dans l’exemple 8, en glissement dans l’exemple 10) s’accorde avec le génie propre de cet instrument où les effets sonores les plus remarquables peuvent être obtenus par registration judicieuse donnant corps à une simple enveloppe mélodique.

Une économie d’écriture

L’économie d’écriture de cette œuvre est une manière de confier son destin à la grâce propre de l’instrument dans lequel elle s’incarne. À ce titre, cette économie désigne une aptitude de la partition à fonctionner comme tablature : à indiquer le geste à accomplir plus encore que le résultat sonore, lequel sera d’autant plus éloigné du geste effectué qu’entre les deux l’instrument aura mis en jeu son vaste corps. Et quel corps plus vaste et plus puissant que le grand orgue symphonique !

Ceci à proprement parler interdit d’ailleurs de tenir cette sonate comme étant « pour » orgue. Il faudrait plutôt dire qu’elle est une sonate d’orgue, ou, mieux, parler ici d’une sonate-orgue.

« Sonate » ?

Cette œuvre, donc, sonne orgue. Ceci suffit à légitimer son titre de Sonate (même si on pouvait également légitimer cette nomination par une signification plus souterraine attachée à la dualité diatonisme/chromatisme ; mais j’ai indiqué qu’à mon sens cette dualité constituait moins un ressort dramatique — comme dans la sonate classique — qu’un contraste physico-acoustique de matériaux…).

Stratégie de l’œuvre

Une fois présentés le matériau et ses modalités contrastées de déploiement, que dire de la dynamique générale de l’œuvre et singulièrement de sa stratégie globale ?

Commençons par les plans formels des deux mouvements.

Premier mouvement

Dans le premier mouvement, la segmentation est signalée par le retour du geste initial (exemple 1). D’où trois parties (que j’indiquerai en numérotant cette fois les systèmes de chaque mouvement [2]) :

A : 1 à 6 (champ harmonico-timbral : voir exemple 4)

B : 7 à 29

B1 : 7 à 24 (cette partie, qui se distingue de la suivante par la registration, correspond très exactement au 16° prélude que le compositeur, quelques années plus tard, extraira sans modifications de cette sonate)

B2 : 25 à 29 (nouveau champ vertical d’accords-timbres)

C : 30 à 42 (champ polyphonique : voir exemple 7)

Second mouvement

Il faut, comme de juste dans une œuvre pour orgue, se référer à la registration pour trouver la périodisation la plus pertinente. D’où quatre parties pour ce mouvement :

D : 1 à 31 (champ de guirlandes s’épaississant en champ de timbres)

E : 32 à 50 (verticalisation — exemple 8 — puis retour à un champ horizontal de guirlandes — exemple 6)

F : 51 à 58 (champ de trilles strié d’impulsions : voir exemple 13)

G : 59 à 98 (vaste embrasement conclusif, inauguré par une reprise [3] — systèmes 64 à 82 — de la partie D précédente — systèmes 2 à 19 —).

Moment de la fin

Un moment particulièrement remarquable de cette œuvre est celui de sa fin. L’emballement général y enlève l’adhésion de l’auditeur, éclairant de manière très convaincante tout le déploiement qui l’a précédé.

Ce moment est lentement conduit par une profonde pédale qui réapparaît page 24 (1° système) après sa disparition en début de partie G (p. 26 : 1°). Le mouvement mélodique de cette pédale (fonds et anches 16, 8, 4 + mixtures) est résumé dans l’exemple ci-suit qui présente les hauteurs parcourues en faisant fi de leurs durées (variables mais toutes très longues) :

Exemple 14 (p. 27-35) : progression du pédalier

Le chromatisme de cette conduite mélodique est patent. La montée progressive du registre associée à l’impact sonore du tumulte déclenché par les claviers conduit à une apothéose chromatique éclatante.

Comme toujours, le moment de la fin d’une œuvre appelle à une compréhension rétroactive de l’ensemble. Il suggère ici la lente édification d’un triomphe que j’aimerais nommer « la puissance et la gloire du grand orgue ».

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[1] Il faudrait donc associer cette logique à celle de Schubert plutôt que de Beethoven, si l’on retient de Stockhausen (repris par Pousseur) l’idée que Schubert varie l’éclairage d’un objet immobile là où Beethoven varie l’objet sous un éclairage constant…

[2] Un décompte des mesures serait également possible. Mais le caractère manifestement contingent du mètre dans cette œuvre suggère de se référer plutôt à la notation graphique des systèmes.

[3] On remarquera au passage que cette reprise « oublie » la première mesure du passage répété, ce qui contribue à varier sa présentation. Plus essentiellement, la nouvelle registration brouille profondément l’identité de ces deux occurrences en sorte de générer un sentiment d’étrange familiarité, difficilement décomposable à l’oreille entre ce qui est « même » (toutes les notes…) et ce qui est « autre » (la registration)…