Introduction

« Les émotions en musique » ? Mon premier projet était de mettre un peu d’ordre dans ce qui se présente comme un fatras en prenant pour cela modèle sur Spinoza, singulièrement de son Éthique. D’où l’idée d’une présentation axiomatique dont un résumé, écrit quelques mois plus tôt, donnait le canevas possible. [2]

Mais j’ai finalement abandonné cette idée : l’intérêt de l’exposition axiomatique est sa puissance — cf. Hugo : « Ce qui caractérise essentiellement l’axiome, ce n’est pas d’être clair, c’est d’être fécond. » [3] —. Or cette fécondité ne saurait s’attester dans un exposé de trente minutes. D’où le parti finalement adopté d’un ordre d’exposition plus cursif et inductif, épousant plus souplement l’expérience musicale immédiate.

Voici alors mon plan :

· Trois types d’émotions en musique.

· Ensuite la variété interne à chaque type.

· On terminera en examinant le cas particulier du duende.

Trois types d’émotions en musique

« Il est juste de voir la Musique comme une équation de sentiments. »

Pierre-Jean Jouve (II.1056, 1179)

« Chose inouïe, c’est au-dedans de soi qu’il faut regarder le dehors. »

Victor Hugo (Critique) (p. 699)

Et d’abord : qu’entendre par « émotion » en matière de musique ? S’« il est jute de voir la musique comme une équation de sentiments » (Jouve), alors tentons de mettre un peu d’ordre dans cette équation.

Je propose pour cela de distinguer trois types d’émotions en matière de musique.

Les sentiments esthésiques

« De la même façon que le sommeil ou le vin ne font que renvoyer à plus tard le chagrin sans l’effacer, en produisant torpeur, langueur et oubli, de même une mélodie donnée n’apaise pas une âme en proie au chagrin ou la pensée agitée violemment par la colère, mais, à l’occasion, simplement la distrait. »

Sextus Empiricus : Contre les musiciens ; p. 425

« Ce qui est gênant, dans mon poème sur Bach, c’est qu’il ne parle pas véritablement de la musique, mais de l’image que celle-ci m’a suggérée. […] Ce qu’il y a dans les vers, ce n’est pas la toccata, c’est mon impression subjective, l’association d’idées qui m’est venue lorsque j’ai entendu cette musique. »

Hermann Hesse : Musique (J. Corti, 1997) ; p. 187-8

J’appellerai en premier lieu sentiments esthésiques (par référence à la catégorie de réception) les effets les plus ordinaires de la musique sur les individus qui l’entendent. Ce sont ces émotions qui vont spontanément s’indexer d’énoncés du type : « c’est beau, c’est émouvant, c’est fort, c’est emballant, c’est ennuyeux, etc. ». Ici la personne affectée par la musique est disposée face à la musique ; elle la perçoit, l’auditionne, l’entend. Elle se tient en extériorité — c’est le sens de la disposition « face à » la musique — et apprécie ses propres émotions individuelles comme effets : effets de la musique sur l’individu qui la perçoit.

Cette extériorité de l’auditeur par rapport à la musique peut être indexée de la différence qu’instaure Descartes à l’ouverture de son Traité des passions entre passion et action : « Tout ce qui […] arrive de nouveau est appelé une passion au regard du sujet auquel il arrive, et une action au regard de celui qui fait qu’il arrive. » L’émotion esthésique a ainsi pour trait constitutif d’être scindée en une action du côté de la musique et une passion du côté de l’individu.

Sujet ?

Il s’agit ici de l’animal humain individuel pris comme sujet psychologique. C’est l’individu qui tente de répondre à cette question relevée par Theodor Reik dans un article de 1921 d’une association américaine de psychologie : « Que me fait la musique ? » [4]

Corps ?

Le corps physiologique

Les motions musiciennes

J’appellerai ensuite émotions musiciennes essentiellement deux émotions particulières : l’une de ravissement ou d’enlèvement, l’autre d’abandon ou de délaissement. Ces émotions touchent à deux moments charnières : l’un où l’auditeur se trouve embarqué, capté, happé par une musique qu’il entendait jusque-là à distance respectueuse, l’autre où le même auditeur se trouve immanquablement démuni in fine, quand la musique s’arrête.

Quelques citations pour thématiser ces sentiments bien connus des musiciens et amateurs de musique…

a — L’enlèvement

« Plus de public ni de salle, plus d’orchestre ni de chef, le monde entier a disparu, anéanti, pour se recréer à mes sens sous des formes nouvelles. »

Hermann Hesse : Musique (J. Corti, 1997) (37)

« Une de ces émotions qu’on pourrait appeler des tremblements de terre intérieurs »

Victor Hugo (Les Misérables) (p. 303)

« Heureux ceux […] que la musique « prend comme une mer » ».

François Mauriac (Mozart…) (115)

Victor Hugo (Critique) (p. 560)

« Il est presque impossible, dans un salon, de se laisser prendre par la musique. Ce large cercle de visages beaux ou effacés ou affreux mais tous clos, nous détourne de rien écouter. »

François Mauriac (Mozart…) (47)

b — Le délaissement

« Je connais un homme qui, du moins en surface, devint pratiquement insensible à la musique après une phase où il fut trop soumis à ses effets. […] Lorsque la musique s’arrêtait, il éprouvait toujours un sentiment de déception. Il commença à se construire un rempart contre cette très désagréable réaction de désillusion, à ériger des barrières de défense contre les effets des impressions musicales parce qu’il détestait être la dupe de ces influences mélodiques. »

Theodor Reik : Écrits sur la musique (Les Belles lettres, 1984) ; p. 29

« Et c’est la fin. Encore sous le coup de cette émotion grandiose, nous cherchons à nous libérer par des applaudissements. »

Hermann Hesse : Musique (J. Corti, 1997) ; p. 38

« On voudrait entendre cette musique au moment de mourir — ou plutôt, mourir comme est cette musique. »

Hermann Hesse : Musique (J. Corti, 1997) ; p. 174

On peut dire que la subjectivité de l’individu musicien se joue en propre dans cette épreuve de la déprise, en ce moment où la musique s’arrête, car c’est dans la réaction à ce moment que le musicien va se distinguer du non-musicien :

— Pour le musicien, cette émotion de la déréliction, de l’abandon va se donner comme détermination à continuer, s’entend à continuer de travailler — et continuer, ce n’est pas simplement répéter mais à la fois tenir le pas gagné et travailler au prochain pas —.

— L’amateur de musique, lui, le mélomane, pour autant qu’il éprouvera ce même abandon, sera tenté de simplement répéter l’opération (de rejouer le morceau, de remettre le disque…) alors que le musicien — s’entend ici celui qui fait de la musique — aura pour ressort subjectif propre de reprendre son travail de musicien : de se remettre à écrire, jouer, travailler son instrument ou la composition, etc.

Ces deux émotions proprement musiciennes se distinguent des émotions dites esthésiques par le fait qu’elles ne sont plus en extériorité mais qu’elles touchent précisément au franchissement de la barrière entre extériorité et intériorité, la première fois dans le sens d’une incorporation à la musique, la seconde fois comme retour forcé à l’extériorité, à l’état individuel primitif.

Sujet ?

Il s’agit ici du dividu musicien (un dividu, partagé entre différents mondes), pris comme simple sujet grammatical de l’interrogation « Qui éprouve ces motions ? Qui est enlevé ? Qui est rejeté, « déchetté » ? »

Corps ?

Le corps instrumentiste, celui qui entre en rapport avec le corps physique d’un instrument de musique.

Les affects musicaux

« Pour que l’Art […] demeure ce qui nous émerveille, ce qui nous éternise en une seconde, il faut que notre contact avec lui reste rare. »

Pierre-Jean Jouve (II.1171)

« Pour cet instant où cette mélodie vit en toi, elle efface tout ce qui est contingent. »

Hermann Hesse : Musique (J. Corti, 1997) ; p. 153

« Vous prenez un livre. […] Tout à coup vous vous sentez saisi, votre pensée semble ne plus être à vous, votre distraction s’est dissipée, une sorte d’absorption, presque une sujétion, lui succède, vous n’êtes plus maître de vous lever et vous en aller. Quelqu’un vous tient. Qui donc ? ce livre. Un livre est quelqu’un. Ne vous y fiez pas. Un livre est un engrenage. »

Victor Hugo (Critique) (p. 560)

Le troisième type d’émotions, que j’appellerai musicales, concernera les émotions en intériorité du musicien en tant cette fois qu’il épouse les mouvements même de la musique qu’il écoute. Ces émotions musicales ont pour caractéristique essentielle d’assimiler ce que vit le musicien à ce que vit la musique elle-même ; il n’y a plus sens ici à distinguer action de la musique et passion du musicien dans la mesure où l’émotion musicale ici à l’œuvre est à la fois action et passion de l’œuvre.

Si l’on se souvient que cette polarité passion/action nous venait de Descartes, on peut dire que l’émotion musicale, ne supportant plus la polarité action-passion mais, tout au contraire la repliant sur elle-même, va se trouver en accord spontané avec la conception des affects d’un Spinoza qui, récusant la dualité cartésienne de l’âme et du corps, soutient qu’il ne s’agit là que des deux faces de la même réalité :

« L’Esprit et le Corps, c’est une seule et même chose, qui se conçoit sous l’attribut tantôt de la Pensée, tantôt de l’Étendue. » [5]

Je veux suggérer ainsi que la différence entre émotions esthésiques et émotions musicales a quelque chose à voir avec la problématique de l’esprit et du corps, et que l’émotion esthésique (où action et passion se disposent en vis-à-vis) comme l’émotion musicienne (où un corps préexistant se trouve mobilisé puis démobilisé par un esprit musical extérieur) trouveront chez Descartes leur philosophie naturelle quand l’émotion musicale trouvera plutôt chez Spinoza sa philosophie spontanée.

Sujet ?

Il s’agit ici de l’œuvre prise comme sujet au sens cette fois philosophique du terme.

Corps ?

Le corps musical (cf. l’embrasement sonore d’un lieu par le corps à corps d’un instrumentiste et d’un instrument).

Spinoza a déployé sa propre théorie des émotions au cœur de son livre Éthique en sa troisième partie intitulée Des affects. Pour marquer plus précisément les différences entre nos trois types d’émotions, je proposerai désormais de parler de sentiments esthétiques, de motions musiciennes et d’affects musicaux.

Variété dans chaque catégorie d’émotions ?

Les sentiments esthésiques

Vous avez sans doute deviné que les premières émotions — les sentiments esthésiques — qui intéressent avant tout le psychologue intéressent moins le musicien car elles lui semblent par trop extrinsèques : la musique vaut pour le musicien en raison de la singularité des idées et pensées qu’elle déploie, en raison de l’extrême originalité des sensations et affects qu’elle organise et non pas pour sa possibilité de communiquer ou transmettre un message, fut-il « sentimental ». Autant dire que la musique vaut pour autant qu’elle est écoutable et pas seulement perceptible ou audible.

L’écoute musicale — celle qui fait le musicien — est en effet une pratique toute différente de la perception aussi bien que de l’audition, lesquelles sont des manières de se rapporter en extériorité à un objet ou une situation sonores.

Pour le dire en deux mots, percevoir musicalement, c’est essentiellement identifier un objet (reconnaître un thème, un accord, un rythme, un instrument, une nouvelle situation sonore, etc.) et auditionner musicalement, c’est essentiellement totaliser une pièce, intégrer la totalité des éléments d’un morceau (le paradigme est ici le professeur de conservatoire auditionnant l’exécution d’une pièce et vérifiant l’exactitude de restitution sonore de tous les éléments du morceau musical).

Écouter musicalement est une tout autre affaire, plus passionnante, également plus risquée, et plus aventureuse. Je résumerai sa singularité par rapport à la perception et l’audition des traits suivants : l’écoute d’une œuvre n’est pas garantie pour le musicien (là où la perception d’un objet et l’audition d’une pièce le sont ; l’attention du musicien y suffit) car il faut qu’il se passe quelque chose en cours d’œuvre, quelque chose que j’appelle moment-faveur et qui est proprement le moment où l’auditeur va se trouver saisi puis happé par l’œuvre et transformé en véritable écouteur.

L’écoute musicale, qui fait accéder le musicien aux affects musicaux, est en intériorité là où perception et audition, pourvoyeuses d’émotions esthésiques, sont en extériorité.

Cette différence s’articule à une autre différence : les sentiments esthésiques sont provoqués par la musique mais ne sont pas proprement musicaux : ils pourraient être provoqués par d’autres causes ou actions que la musique. Les affects musicaux, par contre, sont musicaux ou ils ne sont pas : ils sont immanents au monde singulier de la musique et non pas la transposition ou la projection dans la musique d’une pratique extérieure. Certes, on peut nommer ces affects musicaux de noms communs d’affects : on peut dire de telle cantate de Jean-Sébastien Bach qu’elle est joie musicale, de tel Lamento qu’il est tristesse même de la musique, de l’ouverture de Tristan qu’il est désir pour la musique mais il faut alors concevoir joie musicale, tristesse musicale et désir musical comme étant de nouvelles espèces de joie, tristesse et désir et non pas comme réalisation en musique d’émotions préexistantes qui ne trouveraient là qu’une teinte un peu spéciale, qu’une nouvelle tonalité.

Le point est là : la vraie joie musicale n’est pas concevable comme application à la musique d’une joie extrinsèque ; tout au contraire, l’existence de joies proprement musicales est ce qui étend le genre « joie » si bien que la musique ajoute des espèces entièrement nouvelles de joies à la panoplie des joies qu’un être humain est susceptible d’éprouver dans son existence et non pas habille de sons des joies préexistantes et donc extrinsèques.

Ainsi les affects musicaux sont des inventions, des singularités, nullement les retrouvailles dans la musique d’émotions éprouvées par ailleurs, comme le sont par contre les émotions que j’ai appelées esthésiques.

Descartes

Pour explorer plus avant la dialectique entre émotions musiciennes et affects musicaux, j’ai proposé de mettre en jeu la distinction de l’âme et du corps telle qu’elle est différemment traitée par Descartes et Spinoza.

La dualité chez Descartes — je l’ai indiqué — s’accorde spontanément à l’expérience des émotions esthésiques puisqu’on peut lire ces dernières comme une sorte d’action de l’âme de la musique sur les corps physiologiques des auditeurs.

On trouve des formulations s’accordant à l’idée que la musique agit le corps individuel dans le Compendium Musicæ que Descartes rédigea en 1618, en préambule à sa carrière philosophique :

· « [L]a fin [de la musique] est de plaire, et d’émouvoir en nous des passions variées. » [6]

· « En ce qui concerne la variété des passions que la musique peut exciter […], une recherche plus exacte […] dépend d’une excellente connaissance des mouvements de l’âme, et je n’en dirai pas davantage. » [7]

· « À la suite de cela, il faudrait maintenant parler des diverses vertus des consonances à exciter les passions ; mais une recherche plus exacte de cette manière […] dépasserait les limites d’un abrégé. Car ces vertus sont si variées et dépendent de circonstances si légères qu’un volume entier ne suffirait pas à épuiser la question. » [8]

· « Je devrais traiter maintenant de chaque mouvement de l’âme qui peut être excité par la musique […] mais cela dépasserait les limites d’un abrégé. » [9]

Ici la musique agit en sorte d’exciter la passion de l’auditeur, sa fin propre est « d’émouvoir en nous des passions variées ». Pour Descartes, la théorie vise à déterminer quelles affectiones (propriétés) du son produisent des affectus (passions) variées. Le rapport affectio/affectus peut être vu comme rapportant l’esprit du son au corps de l’auditeur. On sait que Descartes ne réalisera pas le programme qu’il annonce à la fin de son premier livre : Descartes conclura certes son œuvre philosophique par un livre sur les passions mais il n’y parlera plus de la musique : la musique qui a été au principe de sa vocation philosophique n’y sera donc pas explicitement à son terme.

Les affects musicaux

Pour explorer la variété de ces affects, il faut nous tourner vers Spinoza.

Spinoza et le topos des affects musicaux

Spinoza entreprend, dans la partie centrale de son Éthique d’engendrer tous les affects à partir de trois fondamentaux : le désir (qui n’a pas de contraire), la joie, et son contraire la tristesse.

Étonnante algèbre d’un imbroglio affectif classiquement présenté comme le règne du fluide, le triomphe de l’indiscernable, le lieu par excellence de l’indémêlable…

Il faudrait ramasser les corrélations démontées par Spinoza qui traduisent l’engendrement généralisé des affects par cette base de trois affects primitifs en un vaste schème catégoriel, un topos des affects dont le point de départ pourrait être le suivant :

Le point de vue spinoziste suppose, bien sûr, un corps adhérent à l’esprit, ce qui est le cas pour le sujet musical.

Les motions musiciennes

Ce type d’émotions est plus difficile à caractériser car il est essentiellement impur et mixte. Les (é)motions musiciennes sont de frontière, et « frôlent le bord d’un puits » comme dirait Lorca.

Je propose de m’en tenir stricto sensu à trois motions musiciennes : celle du corps happé, celle du corps rejeté, et entre les deux celle du corps fondu dans le corps à corps.

Ici la conception spinoziste bute sur une non-congruence du corps et de l’esprit (puisqu’ici la motion naît précisément de ce que le corps musicien n’adhère pas intégralement à l’âme musicale) si bien que le mode de pensée cartésien semble mieux adéquat à caractériser les émotions du dividu musicien comme il l’était déjà à thématiser celles des émotions esthésiques. Somme toute la dualité cartésienne de l’âme et du corps trouve son espace de validation dans l’idée du musicien comme dividu c’est-à-dire précisément comme celui qui partage son existence entre plusieurs mondes sans rapports entre eux : le monde de la musique, la société humaine, l’espace d’un amour, etc.

On peut alors indexer nos trois motions musiciennes aux trois passions cartésiennes de base qui constituent l’envers (ou le complément) des trois grands affects spinozistes :

L’enlèvement musicien consonne alors avec l’amour cartésien, le délaissement avec la haine (la fameuse « haine de la musique », car cette dernière ne tiendrait pas ses promesses d’éternité…), alors que l’admiration (pour la musique) prévaut dans l’intervalle entre les deux.

Voici un résumé des types distingués :

*Émotions* :	Sentiments esthésiques	Motions musiciennes	Affects musicaux
Vécues par	l’individu	le musicien	l’œuvre
Sujet	psychologique	grammatical	philosophique
Corps	physiologique	instrumentiste	corps à corps
Variété	Cf. les passions de Descartes	enlèvement/délaissement +…	Cf. les affects de Spinoza

Remarquons : cette analytique des émotions en musique prévaut quand la musique se trouve commandée par une œuvre, quand la musique est œuvrée, et que le réseau des émotions qu’elle génère est aimanté par les affects musicaux intrinsèques à l’œuvre.

Mais qu’en est-il alors quand la musique n’est plus œuvrée, quand par exemple la musique est improvisée, réellement improvisée (et pas « faussement » improvisée comme dans beaucoup de pseudo-improvisations du jazz, ou à l’orgue liturgique) ? Qu’en est-il quand la musique est désœuvrée, sans sujet musical proprement dit et donc sans affects spécifiques ? L’individu est-il enfermé dans les sentiments esthétiques ?

Je ne le pense pas et je voudrais, en conséquence, compléter « l’équation de sentiments » qu’est la musique en examinant brièvement une nouvelle figure de motion musicienne : le duende.

Le duende

De quoi s’agit-il là ? Du climax dans le flamenco…

Sorte d’instant de possession, dont Lorca insiste sur le caractère démoniaque.

Lorca pour le décrire, pour nous le faire ressentir, déploie la luxuriance de ses images.

La venue du duende présuppose toujours un bouleversement radical de toutes les formes traditionnelles, procure une sensation de fraîcheur tout à fait inédite, qui a la qualité du miracle et suscite un enthousiasme quasi religieux.

La Nina de los Peines se leva comme une folle pour chanter, sans voix, sans souffle, sans nuances, la gorge en feu, mais… avec duende. Elle avait réussi à jeter bas l’échafaudage de la chanson, pour livrer passage à un démon furieux et dévorant, frère des vents chargés de sable, sous l’empire de qui le public lacérait ses habits.

La Nina de los Peines dut déchirer sa voix, car elle se savait écoutée de connaisseurs difficiles qui réclamaient une musique pure avec juste assez de corps pour tenir en l’air… Elle dut réduire ses moyens, ses chances de sécurité ; autrement dit, elle dut éloigner sa muse et attendre, sans défense, que le duende voulût bien venir engager avec elle le grand corps à corps. Mais alors comme elle chanta ! Sa voix ne jouait plus ; sa voix, à force de douleur et de sincérité, lançait un jet de sang.

Voici quelques années, un concours de danse avait lieu. Eh bien c’est une vieille de quatre-vingts ans qui enleva le prix à de belles femmes, à des jeunes filles à la ceinture d’eau, uniquement parce qu’elle savait lever les bras, redresser la tête et taper du talon sur l’estrade. Sur cette assemblée d’anges et de muses, éblouissante de beauté et de grâce, celui qui devait l’emporter, et qui l’emportera, fut ce duende moribond qui traînait à ras de terre ses ailes de couteaux rouillés.

Le duende opère sur le corps de la danseuse comme le vent sur le sable. Son pouvoir magique métamorphose une jeune fille en paralytique lunaire, donne une rougeur d’adolescent à un vieillard cassé qui mendie dans les tavernes, fait ruisseler d’une chevelure l’odeur d’un port nocturne.

Théorie et jeu du « duende » [10]

Pourquoi le duende nous intéresse-t-il particulièrement aujourd’hui ?

Parce que c’est une (é)motion de musicien, qui ne relève pas des trois motions précédemment relevées, cette émotion advenant dans le nouveau contexte de la musique improvisée.

C’est une (é)motion qui engage le combat du corps du musicien et d’une âme qui n’est pas la sienne, la lutte d’un corps aux prises avec un esprit prenant la forme d’un démon plutôt que d’un ange. C’est une (é)motion de la possession d’un corps par une force spirituelle jaillie du sol, de « la plante des pieds ».

Lorca thématise la différence entre muse, ange et duende. La muse, c’est pour nous cet esprit musical qui agit de l’extérieur sur l’auditeur. L’ange, c’est l’esprit de la musique lorsqu’il est indiscernable de son être corporel, de sa figure d’œuvre — c’est une chose frappante que l’angélologie scolastique semble s’ajuster sans heurt aux œuvres musicales, comme si le fait qu’au Paradis les anges jouaient de la musique faisait que les théologiens entreprenaient en vérité de penser les œuvres musicales quand ils croyaient penser les anges… —.

Le duende, c’est le démon — Lorca : précise : le démon de Socrate et de Descartes, le démon des philosophes donc… — et non pas l’ange. C’est le pouvoir du démon, non la puissance de l’ange. Un pouvoir, c’est une action sur l’extérieur de soi : ici le pouvoir de la musique sur le musicien qu’elle fait chavirer. Une puissance, c’est une action sur soi, l’action de la musique sur elle-même en une œuvre musicale.

Voici comment Lorca parle de tout cela :

Goethe, à propos de Paganini, définit le duende : « Pouvoir mystérieux que tous ressentent et que nul philosophe n’explique. »

Ainsi donc, le duende est pouvoir et non œuvre, combat et non pensée. J’ai entendu dire à un vieux maître guitariste : « Le duende n’est pas dans la gorge, le duende vous monte en dedans, depuis la plante des pieds. »

Tout homme, tout artiste, dira Nietzsche, ne gravit de degré dans la tour de sa perfection qu’au prix du combat qu’il soutient avec le duende et non avec un ange, comme on le prétend, ni avec sa muse.

L’ange guide et comble, comme saint Raphaël ; garde et protège, comme saint Michel ; et il prévient, comme saint Gabriel.

L’ange éblouit, mais il vole sur la tête de l’homme, il est au-dessus de lui, il répand sa grâce, et l’homme, sans le moindre effort, réalise son œuvre.

La muse dicte et, à l’occasion, souffle.

La muse éveille l’intelligence, fournit des paysages de colonnes et la saveur trompeuse des lauriers.

Ange et muse viennent du dehors. L’ange donne des lumières. La muse donne des formes. En revanche, le duende, c’est dans les ultimes demeures du sang qu’il faut le réveiller.

Chasser l’ange et envoyer promener la muse. Le véritable combat se livre avec le duende.

Pour chercher le duende, il ne faut ni carte ni ascèse. On sait seulement qu’il brûle le sang, qu’il épuise, qu’il rejette toute la douce géométrie apprise, qu’il brise les styles.

Nulle émotion n’est possible sans la venue du duende.

Le duende meut la voix et le corps de la danseuse, évasion réelle et poétique hors de ce monde.

Lorsque cette évasion s’accomplit, tout le monde en ressent les effets : l’initié qui admire comme le style triomphe d’une matière pauvre, et le profane qui éprouve confusément une émotion authentique.

Tous les arts sont susceptibles de duende, mais là où il se déploie le plus librement, c’est, naturellement, dans la musique, dans la danse et dans la poésie déclamée, parce que ces arts ont besoin d’un corps vivant qui les interprète, étant une suite de formes qui dressent leurs profils sur un présent exact.

Par l’idée, la voix ou le geste, le duende se plaît à frôler le bord des puits, en lutte ouverte avec le créateur.

Le duende blesse, et c’est dans la guérison de cette blessure qui ne se ferme jamais que réside l’insolite originalité d’une œuvre.

Nous avons dit que le duende aimait les blessures, le bord des gouffres, et qu’il hantait les lieux où les formes se fondent dans un élan qui dépasse leur expression visible.

Impossible pour lui de se répéter — il importe de le souligner. Le duende ne se répète jamais, pas plus que ne se répètent les formes de la mer sous la bourrasque.

Dans le travail de la cape, face au taureau encore intact, et au moment de tuer, il faut le secours du duende pour mettre le doigt sur la vérité artistique.

Ainsi le duende blesse car il sépare le musicien du démon musical, et cette blessure ne saurait se refermer. Le duende prend possession du corps vivant du musicien, l’enflamme, et chaque évasion est irréductiblement singulière : pas d’œuvre ici pour cumuler les effets de vérité. Le duende pointe la vérité musicale mais n’y œuvre pas.

On retrouve ici l’idée du « corps à corps » mais cette fois comme combat du musicien avec le duende. Et c’est précisément parce que ce corps à corps n’est pas œuvrant qu’il est une blessure que « tous ressentent », que chacun, initié ou profane, reçoit et éprouve (même si seul le corps de l’enduendé est à l’épreuve de cette motion).

Cette motion singulière met à l’épreuve l’extime du musicien : ce qui lui fait « regarder au dehors le dedans de soi » (Victor Hugo).

Je terminerai ainsi sur cette motion musicienne singulière pour rappeler que le monde de la musique est vaste et que si les œuvres musicales en sont la pointe subjective, cette pointe qui travaille à produire une beauté de l’écoute, ces œuvres tirent leur puissance singulière de parcourir un monde qui ne s’y réduit pas, un monde de la musique fait de corps et de sons, de corps musiciens en proie aux possessions sonores, et si l’ange de l’œuvre peut visiter ce monde, c’est bien parce que ce monde est peuplé de ces diablotins qui font le sel de l’improvisation musicale, de ces petits diables qui, telles les hystériques de Charcot pour Freud, viennent constamment rappeler au musicien pensif qu’il n’y aurait pas musique sans ces corps musiciens inflammables, sans ces voix déchirées et inconsolées, sans ces visages blessés et transfigurés.

Ce duende, nous dit Lorca, « met le doigt sur la vérité » musicale ; sans doute s’agit-il, pour nous musiciens, pour moi compositeur, de faire plus qu’y mettre le doigt, ce qui n’est pas dire qu’il y faut tout un corps mais plutôt qu’il y faut un corps et autre chose que lui, un corps visité par l’idée, un corps qui soit tout aussi bien esprit, et donc pensée, et donc projet, et donc labeur et œuvre.

Mais le duende, plus que toute autre émotion, rappelle qu’il peut y en aller en musique de vérité plutôt que simplement de ces petits plaisirs que la gastronomie ou l’œnologie savent nous fournir.

Le duende nous rappelle que la musique est affaire de feu et de vent, de possession et d’envoûtement, de saisissement et d’emports, que la musique dévore ses enfants et embrase ses acteurs si bien que face à l’« à quoi bon ? » menaçant aujourd’hui tout effort de création musicale, la musique répond par le duende ceci :

« Combat avec moi, engage le grand corps à corps avec mes ailes de couteaux rouillés et je t’annoncerai le perpétuel baptême des choses fraîchement créées, l’amour libéré du temps, l’élan vers un présent exact. »

––

[1] Journées CNA2 2004 « Musique et Émotions » : http://www.univ-lille3.fr/ureca/sclement/CNA2Programme.htm

[2] Voici cette première proposition :

Définition : Entendons par émotion musicienne l’effet d’un affect musical sur le corps du musicien.

Thèse 1 : Un affect musical est un mouvement du corps musical.

Thèse 2 : Le corps musical – qui n’est ni le corps du musicien-instrumentiste, ni celui de l’instrument de musique — procède de la mise en rapport acoustique du corps à corps musical (entre un musicien et son instrument) et d’un lieu architectural.

Proposition A : Les corps musicaux peuvent être répartis en quatre types — virtuose, inspiré, exécutant ou interprétant — selon la manière dont le rapport acoustique précédent est musicalement traité.

Proposition B : Selon Spinoza (troisième partie de l’Éthique), l’espace général des affects relève d’une géométrie à trois dimensions dont les vecteurs unitaires sont la joie, la tristesse et le désir si bien que tout affect est algèbre de ces trois motions fondamentales. On argumentera les raisons proprement musicales de retenir ce parti de Spinoza plutôt que celui de Descartes (algèbre de 2*3=6 affects en raison chez lui d’une dualité de l’âme et du corps).

Conséquence 1 : Le corps du musicien jouant de la musique est soumis à une torsion singulière : comme instrumentiste il participe de la composition du corps musical, et, comme auditeur, il est surface de projection de l’affect musical mis en œuvre. Pour le musicien, l’émotion est épreuve de cette torsion et, par là, expérience particulière de l’affect musical.

Conséquence 2 : On portera une attention particulière à deux émotions proprement musiciennes qui encadrent toutes les autres : la reconnaissance (gratituda) initiale d’un emportement et l’abattement (abjectio) terminal d’un délaissement.

Enjeux : Sur ces bases, nous explorerons, exemples à l’appui, la variété des affects musicaux et la diversité des émotions musiciennes.

[3] « L’avenir, ce sera le gouvernement des axiomes. […] L’axiome, c’est l’affirmation. […] On ne part que d’une affirmation. […] Ce qui caractérise essentiellement l’axiome, ce n’est pas d’être clair, c’est d’être fécond. » Victor Hugo (Océan)

[4] Écrits sur la musique, Les Belles Lettres, 1984 ; p. 86

[5] Mens, & Corpus una, eademque res fit, quæ jam sub Cogitationis, jam sub Extensionis attributo concipitur. (Scolie de la Proposition 2 Partie 3)

[6] « Finis, ut delectet, variosque in nobis moveat affectus. » Compendium musicæ, traduction de Frédéric de Buzon (PUF, 1987) ; p. 54

[10] 1930-1933. Cf. La Pléiade : Œuvres complètes, Tome I, p. 919…