De l'esthétique comme dénégation (À propos d'Adorno écrivant sur le jazz)

Le livre de Christian Béthune prend les écrits d’Adorno sur le jazz au sérieux : loin d’être ici considérés comme anecdotiques, ou circonstanciels, ces écrits sont interrogés sous l’hypothèse qu’ils signifient quelque chose d’important sur la philosophie même de leur auteur. Sans être pour autant centraux, ces écrits d’Adorno sur le jazz occupent ainsi une sorte de fonction symptomale et il faut les lire, l’oreille éveillée par des résonances souterraines, par des échos non ouvertement thématisés, en sorte d’entendre ce qu’ils disent vraiment et qui n’est pas explicité comme tel. Bref les enjeux philosophiques de ces textes ne sont qu’indirectement représentés de l’intérieur même du discours qu’ils déploient.

À ce titre, le livre de Christian Béthune inscrit ces textes d’Adorno sous l’hypothèse générale du déni : il s’agirait, sous-titre le livre, d’analyser le « déni esthétique » auquel procède Adorno quand il écrit sur le jazz.

Cette hypothèse me semble propice à déployer l’intelligence de textes dont Béthune nous rappelle qu’ils sont à la fois nombreux, récurrents et qu’ils couvrent toute la vie d’Adorno.

La question de ce livre est donc : que dénie exactement Adorno quand il s’en prend au jazz dans ses termes à la fois violents et inadaptés à ce dont il parle ? Soit : de quoi ce déni est-il symptôme ?

On a là deux questions imbriquées :

— de quel déni s’agit-il ? Qu’est-ce qui est ici dénié ?

— si tout déni est un symptôme, de quoi ce déni est-il le symptôme ?

Succinctement dit, le livre de Béthune répond ainsi à ces deux questions :

— les écrits d’Adorno dénient au jazz toute dignité esthétique ;

— ce déni est symptôme d’un dogmatisme philosophique d’Adorno.

C’est cette réponse que je souhaiterais ici interroger.

Déni ?

Le déni d’abord.

Il y a, me semble-t-il, une certaine contradiction dans ce livre, à inscrire les écrits d’Adorno sur le jazz sous la figure à la fois du déni et du malentendu (ou de la surdité).

Cette contradiction, plusieurs fois active, prend un tour plus manifeste à la fin du livre de Béthune lorsqu’il métaphorise la surdité supposée d’Adorno au jazz sous la figure d’Ulysse confronté au chant des Sirènes et se faisant attacher au poteau « pour ne pas perdre une note de leur chant » — c’est Christian Béthune qui le rappelle [1] — : or il semble clair que si Ulysse se fait attacher, c’est précisément parce qu’il sait ne pas être sourd au chant des Sirènes, parce qu’il sait l’effet que leur chant produit et qu’il souhaite le bien entendre sans avoir à en payer le prix. Ulysse constitue donc ici la figure exemplaire du « bien entendu », non de l’insensible. L’anecdote rapportée au début du livre, où Adorno quitte dépité le Cotton Club [2] faute que puissent s’accorder sa sensibilité et le jugement esthétique présumé du connaisseur ne fait que renforcer cette hypothèse d’un Adorno entendant bien le jazz et philosophiquement perturbé par ce « bien entendu ».

Bref, l’hypothèse qui me semble la plus fructueuse pour rendre compte d’un certain acharnement contre le jazz d’Adorno est bien celle d’Ulysse c’est-à-dire d’une forte sensibilité aux effets sensibles du jazz, effets perçus comme menaçants, dangereux, potentiellement déstructurants.

Une telle hypothèse concorde mieux avec celle du déni s’il est vrai qu’un déni pointe l’existence d’une pulsion refoulée, refoulée précisément parce que pulsion il y a et non pas indifférence.

Adoptons donc l’hypothèse du déni, renforçons-la de l’hypothèse d’un Adorno-Ulysse éminemment sensible aux Sirènes du jazz, et demandons-nous alors, avec l’auteur de notre livre, à quel titre ces Sirènes sont pour Adorno des menaces, plus précisément des menaces qu’il ne saurait thématiser comme telles mais qu’il va devoir dénier.

En ce point, la particularité d’Adorno semble tenir au fait suivant : il ne semble pas pouvoir accepter l’idée que le jazz puisse le ravir.

Petit point de terminologie : si la psychanalyse freudienne distingue déni et dénégation (respectivement Verleugnung et Verneinung) en distinguant le refus d’une réalité attestable (déni ou Verleugnung) de la négation d’un désir refoulé et seulement attestable par cette nécessité même de le nier (dénégation ou Verneinung), il semblerait peut-être plus adéquat de parler, dans le cas d’Adorno, de dénégation.

Plus précisément il faudrait associer au déni adornien du jazz une dénégation adornienne de l’effet sur lui du jazz. Bref, il faudrait sans doute remonter du déni explicite à une dénégation implicite pour donner droit à l’hypothèse que ce livre, me semble-t-il, suggère : Adorno a d’autant plus été dans le déni de la valeur du jazz qu’il était dans la dénégation de sa position d’Ulysse face à lui. Soit : Adorno affiche un déni esthétique à mesure de ce qu’il pratique de manière moins obvie une dénégation musicienne.

Symptôme ?

Nous nous trouvons alors avec cette seconde question : de quoi ce déni-dénégation est-il le symptôme ? Soit : pourquoi Adorno résiste-t-il tant à reconnaître l’effet sur lui du jazz ?

Laissons ici bien sûr la psychologie, et la psychanalyse de Theodor : cela ne serait guère éclairant sur les enjeux philosophiques de l’affaire, qui sont ceux qui nous intéressent et qui nourrissent le livre de Christian Béthune.

Ce qui nous conduit somme toute à faire la nouvelle hypothèse suivante : si les textes d’Adorno dénient la puissance musicale du jazz, c’est bien parce qu’à la fois compte est pris de cette puissance mais que compte ne peut philosophiquement en être rendu. À ce titre, la dénégation philosophique (plutôt que déni esthétique) désigne symptomalement l’incapacité philosophique d’Adorno de rendre compte de ce qu’il prend pourtant en compte.

Ou encore : le rendre compte philosophique échoue à recouvrir une prise en compte musicale.

On voit alors que notre question se précise de la manière suivante : ce qui est musicalement pris en compte — et que j’ai provisoirement nommé les effets sensibles du jazz sur Theodor Adorno, effets sensibles qui s’opposent à une indifférence — recouvre-t-il ce dont le discours philosophique voudrait rendre compte ? Rien n’est moins sûr : pour le dire simplement, il ne va nullement de soi qu’Adorno veuille philosophiquement rendre compte des effets musicaux du jazz (ces effets que sa sensibilité musicale prend bien en compte).

On s’approche là d’un point qui me semble important : la dénégation adornienne ne porte pas sur l’existence de ces effets musicaux du jazz (que notre Theodor-Ulysse n’entend que trop bien) mais sur leur valeur esthétique c’est-à-dire philosophique et non plus musicale ; l’opération propre de dénégation va consister en ce point dans un recouvrement de la musique par la philosophie, recouvrement dont le nom propre est ici comme souvent celui d’esthétique.

C’est en ce point que ma lecture diverge, je crois, de celle de Christian Béthune pour des raisons moins proprement musicales (des raisons qui en l’occurrence porteraient sur le jazz) que philosophiques. Précisons donc le point de partage.

S’il y a dénégation par le philosophe Adorno de ce que le musicien Theodor entend bien dans le jazz, et si cette dénégation prend la forme d’un simple déni — déni d’une réalité musicale attestable, déni qui conduit Adorno à écrire sur le jazz ce qu’il faut bien nommer des âneries —, c’est parce que la philosophie d’Adorno ne saurait admettre l’existence d’effets sensibles qui ne soient pas philosophiquement éprouvables, effets dont la philosophie ne disposerait pas du chiffre, effets que le concept philosophique pourrait nommer mais ne saurait épouser.

L’hypothèse serait ici que la dénégation du jazz par la philosophie d’Adorno vaudrait comme symptôme d’une impossibilité de cette philosophie à remplir la tâche (impossible !) qu’elle se serait fixée et qui consisterait à rendre philosophiquement compte de l’effet musical sensible.

Il est acceptable de nommer « esthétique » un tel propos philosophique, si l’on insère cette nomination dans un champ philosophique de possibles qui ne s’y réduit pas et inclut la voie philosophique de ce qu’Alain Badiou appelle une inesthétique c’est-à-dire une tout autre manière pour la philosophie de se rapporter à la musique et plus généralement aux arts : non plus prétendre philosophiquement rendre compte de leurs effets sensibles mais saisir leurs effets de vérité, ce qui est tout autre chose.

Pour l’inesthétique philosophique, prendre acte de l’existence des pensées sensibles est un préalable, et à ce titre la musique comme les autres arts n’a nul besoin de la philosophie pour penser cette pensée sensible qu’elle est ; pour l’inesthétique, la tâche proprement philosophique n’est donc nullement de rendre raison de ces effets sensibles, de leur donner esthétiquement sens, d’épouser par le concept le mouvement des phénomènes, etc. : la tâche proprement philosophique est de saisir conceptuellement ce qu’il y a de vérité sensible en acte dans telle ou telle configuration artistique pour déployer un temps de la pensée apte à rendre compatibles et contemporaines cette vérité et d’autres relevant des différentes procédures de vérité (politiques, scientifiques, etc.).

L’esthétique, pour Adorno, en l’occurrence l’esthétique du jazz, ce serait à l’inverse le parti pris philosophique de vouloir philosophiquement rendre compte des effets sensibles du jazz, soit le projet pour la philosophie d’être la pensée de cette musique qui ne saurait se penser. Et c’est en ce point que la dénégation est proprement esthétique car il s’agit très exactement ici que cette philosophie, se considérant comme esthétique, refoule le sensible musical non seulement comme pensée mais plus encore comme pensée sensible de la pensée sensible qu’il est. Où l’on retrouve notre Theodor musicien éprouvant la logique sensible du jazz et notre Adorno esthéticien déniant cette réalité faute de pouvoir philosophiquement épouser cette logique sensible (c’est en cela qu’il est « esthéticien »).

Il est vrai que le jazz comme musique constitue une singularité pour la philosophie, que cette dernière se déploie sous le schème de l’esthétique (Adorno) ou sous celui de l’inesthétique (Badiou). Et cette singularité a toute son importance dans les écrits d’Adorno puisque sa dénégation proprement esthétique prend ici un tour singulier dont le livre de Béthune nous instruit minutieusement.

Deux remarques

Deux remarques à partir de là, l’une sur le jazz, l’autre sur Adorno.

Remarque sur le jazz

Concernant le jazz d’abord.

Peut-on prendre cette proposition musicale qu’a été le jazz comme ayant constitué une configuration musicale (au sens précis qu’en propose Alain Badiou dans son Petit manuel d’inesthétique) ? Je ne le pense pas lors même que le jazz a su déployer une vaste histoire et composer une trajectoire attestant une manière propre de se penser, d’infléchir les héritages qu’il revendiquait.

Le jazz, me semble-t-il, doit être compris comme la vaste trajectoire musicale qui a conduit une culture afro-américaine au seuil des questions musicales les plus contemporaines : du blues au free, le jazz a su boucler son parcours pour ensuite — à partir des années quatre-vingt — d’un côté se perdre et se fondre dans la musique contemporaine et de l’autre côté retomber en discipline académique, vouée à l’entretien du patrimoine, non plus à la percée de quelque vérité artistique.

C’est à ce titre que le jazz, me semble-t-il, s’est doté d’une très forte historicité, qui est aussi la preuve vivante qu’il a su être à la fois pensée sensible et pensée de cette pensée, aptitude à se décaler par rapport à une fonctionnarisation rampante du swing comme machine à danser, capacité à s’écarter d’une mécanisation tendancielle du stride et de sa pompe, invention du be-bop, exploration de nouvelles harmonies, certes connues par la musique classique depuis plus d’un siècle mais mises ici au service d’une nouvelle dynamique historique, conquête du free pour ne pas se laisser enfermer dans la répétition et, pour finir, ce plein pied conquis dans la musique contemporaine tel que l’ont par exemple affirmé les musiciens de l’Art Ensemble of Chicago.

À ce titre, cette musique n’avait nul besoin d’esthétique pour se penser et son histoire même, c’est-à-dire sa capacité d’évoluer, de déjouer les pièges de la pure et simple culture pour pousser toujours plus loin les enjeux proprement artistiques du jazz, y compris pour combattre l’enfermement de cette musique dans une pure et simple fonction culturelle identificatoire d’une minorité, tout ceci atteste de la capacité autonome du jazz de se penser comme pensée sensible sans qu’il ait été besoin pour ce faire de philosophes, moins encore d’esthéticiens.

Nulle critique ce faisant de l’intellectualité philosophique comme telle : seulement le fait, à mon sens, d’assigner la philosophie à une tout autre tâche que celle de relever par le concept ce qui ne serait qu’un jeu inapte à se penser lui-même.

Mon hypothèse en ce point est que la philosophie d’Adorno est encombrée de réfléchir son rapport à l’art sous le nom général de l’esthétique, ce qui entrave ipso facto sa capacité à prendre mesure d’une pensée sensible en acte dans le jazz.

Plus généralement ce qui pose problème à Adorno pour prendre philosophiquement acte de ce qui se passe dans le jazz, c’est une conception générale des rapports entre philosophie, arts et politique où la philosophie tend à être ce qui rend raison de pratiques mal identifiées comme pensées propres et très vite indistiguées de pratiques culturelles et sociales. Une telle vision des choses tend à conférer à la philosophie des responsabilités dont elle se trouverait libérée si elle admettait qu’un art, qu’une politique puisse être une pensée et, plus encore, la pensée de cette pensée qu’elle est.

Le point particulier est que dans le jazz, la dimension de réflexion de cette pensée se donne exemplairement dans son histoire, dans sa capacité à transformer son harmonie, son système d’improvisation, les rapports collectifs entre les instruments : de ce point de vue, chaque séquence du jazz, chaque type a été intérieurement menacé de se sédimenter et de se fossiliser — et c’est là où l’industrie de la culture se tenait bien sûr à l’affût —. À prendre chaque moment hors de sa dynamique historique, l’impression d’un fond de commerce culturel pouvait alors s’imposer.

On pourrait dire alors : cette vigueur de l’historicité du jazz a été à la fois la puissance qui l’a écarté d’une simple culture et le stigmate de ce qu’il n’a pas exactement été une configuration artistique.

Reste donc que si le jazz ne fut pas à proprement parler une configuration artistique (ceci dit à la décharge de l’aveuglement philosophique d’Adorno), il ne fut pas non plus l’invention d’une culture musicale identificatoire (et là Adorno est en effet moins excusable) : la singularité du jazz a précisément été d’avoir été cette trajectoire, achevée je crois depuis la fin du free, menant du blues à l’art musical contemporain.

Or cette impureté fondamentale du jazz, cette dynamique historique essentiellement hybride, n’a pas requis Adorno comme philosophe.

Remarque sur la philosophie d’Adorno

D’où ma seconde remarque, concernant cette fois le philosophe Adorno.

Mon hypothèse sur Adorno est double :

1) Le contenu vivant de sa pensée, le noyau de ses écrits est d’ordre philosophique, et non pas musicologique, moins encore sociologique — disons-le franchement : sa sociologie de la musique est bien en deçà de ce qu’on peut attendre d’un tel penseur —.

2) Son projet philosophique est mis en branle par la musique sous la forme singulière de cet événement musical qu’a été pour lui la seconde École de Vienne. C’est à partir de là qu’Adorno a constitué l’ambition de prendre philosophiquement mesure pour la pensée en général de ce qui s’était passé là en musique.

Mon hypothèse est qu’Adorno a entrepris de prendre cette mesure sous le concept général de dialectique en soutenant que cet événement musical pouvait être ressaisi philosophiquement comme prescription sur la dialectique — vieille question philosophique débordant bien sûr de part en part la seule pensée musicale —. Adorno a donné un nom précis à cette nouvelle figure en parlant de « dialectique négative ».

Comprendre alors le projet d’Adorno comme projet philosophique passe par un examen de son livre philosophique majeur : non point sa Théorie esthétique mais sa Dialectique négative (c’est ce à quoi va s’employer l’année prochaine d’ailleurs un séminaire de l’Ens [3]).

Mon intuition est qu’on ne peut situer philosophiquement l’esthétique d’Adorno qu’à partir de sa dialectique négative. Comme le travail n’est pas encore fait, je ne peux en dire beaucoup plus. Je remarquerai simplement que le livre de Christian Béthune cite abondamment la Théorie esthétique mais ne cite la Dialectique négative qu’une fois, de manière marginale puisqu’il s’agit alors d’une incidente d’Adorno concernant l’existentialisme.

Sans préjuger d’un travail à faire sur la dialectique négative, on pourrait cependant remarquer, et quelques indications de Béthune concordent je crois avec cela, que la capacité du jazz d’évoluer rapidement de part le poids de ses propres exigences musicales, reparcourant somme toute en moins d’un siècle un chemin que la musique européenne avait, peu ou prou, déjà parcouru en plusieurs siècles, aurait dû éveiller le théoricien de la dialectique négative et de la musique informelle : même s’il ne pouvait s’y retrouver au niveau des œuvres, il aurait cependant pu s’y retrouver au niveau des intensités, des aptitudes à déjouer et déformer les codes établis, bref au niveau d’une énergie si ce n’est « informelle » du moins « informalisante »…

Qu’Adorno ne l’ait pas fait, et l’on doit à nouveau remercier le livre de Béthune de nous en instruire, peut nous inciter à réexaminer la façon dont, peut-être, son esthétique discordait d’avec sa dialectique. Il apparaîtra alors rétroactivement dommage qu’Adorno ait voulu ressaisir son « bien entendre » le jazz sous le schème de l’esthétique — d’où son déni-dénégation — plutôt que comme aiguillon de sa dialectique.

Je crois que le livre de Christian Béthune nous livre en creux cette interrogation sur l’œuvre philosophique d’Adorno en même temps qu’il nous instruit, en substance cette fois, sur la puissance proprement musicale de la pensée-jazz, et je l’en remercie.

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[3] organisé conjointement par la section de musicologie et le département de philosophie de l’École.