La décision du sujet musical

La décision du sujet musical.

François Wahl

La lettre Horlieu-(x), n°14 & 15 (1999)

François Nicolas,

La singularité : Schoenberg,

L'Harmattan / Ircam,

224 pages, Paris, 1997 [1].

Nous savons bien que tout effort pour penser une composition musicale - ce qui est aussi bien la reconnaître comme pensée - passe, au moins, par l'énoncé de concepts. Mais les concepts dont nous usons sont pauvres, ou vagues, ce qui revient au même. Ce n'est pas dire qu'ils ne puissent être précis. Mais que de tel concept que nous croyons avoir produit, l'indétermination interdit de poursuivre plus loin l'analyse. Parce qu'il a été mathématicien avant d'être compositeur, et parce qu'il est théoricien en même temps que compositeur, François Nicolas sait que, pour analyser le discours musical, un geste décisif de la pensée est la reconnaissance du différent dans ce qui semblait confondu et du semblable dans ce qui semblait différent. Remarquons dès à présent que si c'est des mathématiques qu'il infère la puissance de tels gestes - théorèmes d'équivalence et scissions de catégories -, il s'annonce, en en reconnaissant l'extension à l'exercice entier de la pensée, platonicien.

Un exemple. Quand nous disons "la 7e symphonie", de quelle unité s'agit-il ? Ou : de quelle indétermination du concept nous contentons-nous quand nous croyons tenir une pensée dans l'affirmation que si œuvre il y a, elle est "une" ? Sous la plume de Nicolas, au plus près des problèmes de la composition musicale, le concept va éclater pour se voir remplacé par trois "réseaux conceptuels" distincts :

— un objet musical - un accord ou une phrase - a des propriétés de structure intrinsèques et des propriétés de voisinage extrinsèques : dire qu'il y a unité est supposer une "solidarité" serrée entre entités et situations ;

— la composition peut se déployer de proche en proche à partir d'un point de départ local (ex : variations sur un thème) ou en descendant depuis une structure globale ; dans un cas comme dans l'autre, l'unité requiert une "réflexion" entre propriétés locales (ou régionales) et propriétés globales ;

— l'unité de l'œuvre étant unité d'écoute, on peut la prendre, naïvement, "au fil du temps", mais elle ne devient proprement musicale que par une évaluation ou "jauge" de tous les événements à la lecture de la partition, et cette écoute en requiert à son tour une troisième, qu'on dira "intégrante" ou "réflexive", qui ressaisit l'œuvre dans la pleine singularité de ses événements, au fil propre de "son" temps : l'unité est alors au risque d'une intégration d'écoute réussie.

Ce ne sont pas là seulement des distinctions formelles : elles entraînent notamment une réflexion sur les raisons pour lesquelles la musique contemporaine ne peut aborder le problème de l'unité de l'œuvre dans les mêmes termes que la musique classique : tonalité et thématisme prescrivaient d'eux-mêmes l'isomorphie de l'intrinsèque et de l'extrinsèque, l'atonalité, le développement de la combinatoire et plus encore le recours à l'ordinateur "tendent à dissoudre les possibilités de solidarité" ; ce qu'on a appelé "l'œuvre ouverte" laisse toute ultime globalisation en suspens ; de l'écoute troisième, celle qu'il vient de définir comme "intégrante", suspendue au "ce qui se passe" et au "Qui Vive ! qui aiguise l'attention à l'instant présent", Nicolas se demande si elle n'est pas plutôt "l'écoute moderne" de quelque œuvre que ce soit : ancienne comme inédite ; finalement, il faudrait se demander si une bonne part de la musique classique (et du néo-classicisme) ne se caractériserait pas par "l'union" de tous les niveaux d'unité, tandis que le contemporain se reconnaîtrait à ce "qu'il n'y aurait plus d'unité entre les différentes unités". Encore faut-il comprendre que, prenant acte de ces apories, Nicolas entend aussi y parer, et que son souci manifeste est de retrouver de nouvelles modalités d'unité : il maintient pour incontestable que le réquisit d'unité fait norme, et le fonde sur ce qu'il n'y a pas œuvre si la pièce n'est pas finie - dans tous les sens du mot, objectifs et subjectifs -, assumant "sa propre finitude pour la constituer en véritable enjeu".

Il est temps de dire que ce texte [2] que j'ai choisi comme exemple de la méthode de François Nicolas avant d'aborder La singularité : Schoenberg, est sous-titré : "Une lecture de l'Essai sur l'unité des sciences mathématiques d'Albert Lautmann" ; et que de toutes les catégories ou procès de pensée auxquels Nicolas fait dans l'analyse de l'unité musicale appel, il repère l'usage en un point de la pensée mathématique telle que l'avait ressaisie Lautmann. Non pas pour suggérer que la musique "est" de la mathématique - ce simplisme analogiste n'est pas du tout, on le verra, le parti de Nicolas -, mais pour mettre en évidence l'unité de la pensée elle-même, de ses gestes et des réseaux catégoriels qu'ils commandent. Le lecteur qui s'y reportera trouvera autant d'intérêt (et de plaisir) que dans l'analyse de "l'il y a de l'un d'une œuvre", à suivre par quelles voies la pensée mathématique a eu à résoudre les mêmes problèmes : comment s'impose la solidarité entre les propriétés intrinsèques d'un être mathématique, lesquelles conduisent à une analytique leibnizienne (le contexte dans la monade), et ses propriétés extrinsèques, qui conduisent à une esthétique kantienne (incongruence des figures symétriques dans l'espace orienté), aucune des voies ne se laissant conduire jusqu'au bout ; comment la possibilité d'une réflexion du global (fonction définie en chacun de ses points) dans le local (fonction définie au voisinage d'un point) requiert l'enchâssement de l'algébrique dans le topologique ; comment le progrès de la théorie des intégrales a nécessité que là où l'on confondait des grandeurs avec les nombres qui les mesuraient, on les en dissocie, puis qu'à l'uniformité des grandeurs on substitue la souplesse d'une "jauge" non uniforme, dépendant de la nature singulière de la fonction. Jeu d'échos qui aurait pu s'intituler : "De l'universel de la pensée", sauf à dire que cet universel-là est, d'un côté comme de l'autre, saisi et au plus spécifique et à la pointe de la problématique. Ce qui est proprement rafraîchissant.

Pourquoi la singularité : Schoenberg ?

Schoenberg, parce que le problème est posé depuis cinquante ans de savoir si son œuvre "conserve une actualité de pensée", si elle "garde autant de tranchant pour la pensée compositionnelle " [3]. En posant ainsi la question, François Nicolas marque à quel niveau il se situe : c'est l'acte de composition qui l'intéresse, et cet acte - comme veulent le souligner mes italiques - est de pensée : il met en jeu "l'intellectualité du musicien". Or la pensée musicale n'a plus trouvé sa ressource dans Schoenberg du jour où, sous la bannière de Webern et à travers le "Schoenberg est mort" de Boulez, elle a fait système du sérialisme, soit d'une logique enveloppant l'ensemble des éléments du langage musical. Pour Nicolas, il ne s'agit pas, là-contre, d'une retrouvaille éventuelle avec Schoenberg, mais de ce que serait "vouloir" Schoenberg comme "ce qui n'a pas encore le statut d'éternité et qui pourtant doit l'acquérir" [4]. Proposition, notons encore ce substrat platonicien, qui implique qu'il y a une vérité Schoenberg et que, de soi, toute vérité a statut d'éternité.

La singularité, parce que celle-ci s'oppose à l'universel d'une tout autre façon que le particulier au général. "Là où le général est ce qui vaut pour tous, pour toutes les œuvres, l'universel sera en revanche ce qui vaut pour toute œuvre" : le général s'entend extensivement et par induction, l'universel se déduit ici, "de la propriété même d'être une œuvre" [5]. En regard de quoi, il y a singularité quand un sujet "supporte" un trait d'universalité : "Le propre de la singularité est d'être en prise sur une dimension quelconque de l'être concerné, d'être une voie d'accès à son être quelconque". Ou encore : une particularité est une somme de traits eux-mêmes particuliers dont la totalisation fait "un cas" ; une singularité est ce en quoi "se profile telle figure possible d'universalité", "l'émergence d'une nouvelle puissance du quelconque" [6]. Quand Nicolas dit "vouloir Schoenberg", c'est donc "espérer" que reste ou que peut devenir opérante une puissance d'universalité inscrite dans l'œuvre Schoenberg, reconnue du même trait comme touchant à l'être même du musical.

Cette mise en place marque d'une nouvelle façon l'univers de pensée dans lequel se meut Nicolas. La musique n'est pas n'importe quoi, il y a un être du musical et dont les propriétés peuvent se déduire - nous avons vu que l'unité de l'œuvre est un de ces traits -. Mais une œuvre - y inclus l'ensemble que constitue la production d'un compositeur - ne donne pas cet être par traits pertinents, comme ferait le particulier ; une singularité est une approche ou une production de ce qu'il en est de l'être musical - donc de sa vérité - en lui-même. D'où un double emploi du mot "quelconque" : c'est par un - ou quelques uns - de ses abords "quelconque" que l'être du musical a été touché et c'est du même coup que le pas accompli a puissance compositionnelle pour "quiconque". A l'évidence, cela ne s'entend que sous la double condition que la vérité ne soit pas le savoir, ou l'addition des savoirs particuliers, qu'elle fasse - selon le mot de Lacan - "trou" dans le savoir et touche à ce qui ne se laisse, du point du savoir, pas discerner ; et que la traversée de l'indiscernable - par exemple, dans une nouvelle modalité de la composition - n'en ait pas moins, en droit, de par ce qui s'y marque de vérité quant à l'être même, une valeur universelle. Tous repères de pensée qui sont cette fois ceux d'un platonisme "moderne", pour lequel l'être, délivré de l'option transcendante de l'Un, ne peut être pensé que comme l'infinitude du Multiple, et où la vérité, saisie en un point de fuite chaque fois de l'indiscernable, ne peut dire que localement son universalité.

La question : est-ce que "sous le signifiant Schoenberg se profile telle ou telle figure possible d'universalité ?" ainsi posée, Nicolas s'arme pour la résoudre d'une série d'hypothèses sur ce qu'il en est de l'œuvre musicale.

La première, celle qui donne toute son importance à cet écrit, se dit : "en musique le sujet véritable, c'est l'œuvre et non le musicien " [7]. Ou : à côté du "musicien-sujet", il y a le "sujet musical". Proposition qui renvoie hors du débat tout le matériel psycho-biographique ; Nicolas ira jusqu'à écrire : "Le déchet de l'œuvre, c'est le musicien comme tel : le musicien est ce que l'œuvre ne prend pas en charge selon son mode propre de pensée" [8]. Mais surtout, proposition décisive sur l'essence de l'œuvre musicale comme entité dont la prononciation est autosuffisante, qui a à répondre seule de soi et ne répond que de soi. Proposition en laquelle je puis, quant à moi, reconnaître que je ne suis pas (tout à fait) seul, pour m'être prononcé dans les mêmes termes sur le tableau. On est en droit de regretter que François Nicolas ne donne pas une définition du sujet : cela l'aurait inévitablement amené à désigner dans la musique une instance du discours : car où y a-t-il sujet (a fortiori, sujet d'un texte, fût-il sensible) sinon d'une instance de discours ? Un obstacle était sans doute pour lui le sens restreint qu'a, dans le vocabulaire technique, "discours musical" ; et, plus profondément, sa réticence à l'égard de la référence du sérialisme au langage ; mais des obstacles, il en avait franchi bien d'autres ; et la systématique langagière n'est pas le logique du discursif, logique de l'idée, sans laquelle un sujet ne pourrait répondre d'aucune consistance. Dans une phrase que cite François Nicolas, Schoenberg ne dit pas autre chose : "La base de ma musique est mon sens de la logique. Je ne peux m'empêcher de penser logiquement" [9].

Quoi qu'il en soit, Nicolas reconnaît ensuite dans la constitution de l'œuvre comme sujet musical l'articulation de trois "catégories" :

— la construction,

— la sensation : non pas celle de l'auditeur, mais "la manière dont l'œuvre se déploie en une matière sonore, existant ainsi indépendamment de tout auditeur concret",

— l'expression, qui ne sera pas davantage l'apport de l'interprète, mais "le mouvement même de l'œuvre sous la poussée immanente de son propre excès intérieur" [10].

Avec les deux dernières catégories aura été, je pense, levé le soupçon, que je pressens chez plus d'un lecteur, qu'intellectualité signifie pour Nicolas intellectualisme. Rien ne serait plus faux. On peut, cela dit, juger le terme "sensation" assez mal venu ; il s'agit en fait du sensible comme matière de l'œuvre, qui se meut entièrement à l'intérieur de cette matérialité ; disons qu'est désignée par là l'immanence absolue de l'œuvre à sa matière sensible. Dans la définition de l'expression, c'est le mot "poussée" qui, on le verra, importe. Des trois catégories, le trait commun est de ne renvoyer ni au compositeur, ni à l'interprète, ni à l'auditeur, de ne les convoquer les uns comme les autres que pour les inviter à se déprendre d'eux-mêmes, "pour s'abîmer dans le mouvement interne de l'œuvre, pour se mettre au service de son déploiement immanent" [11], autant dire pour atteindre à sa singularité propre.

Ce dont François Nicolas veut, sur toutes ces bases, faire la preuve, c'est qu'au rebours de tout systématisme, il y a chez Schoenberg, et plus précisément après 1909, des réponses trouvées presqu'à l'aveugle, "dans l'inconscient", - par exemple, la "mélodie de timbres" - qui ont été autant de questions, en après-coup, pour lui, et le sont encore pour un compositeur d'aujourd'hui. D'où l'interrogation : "Que savons-nous dans l'Œuvre-Schoenberg que nous ne savons pas savoir ? Qu'y a-t-il là comme présence imprésentée susceptible de nous orienter dans la pensée musicale ?" [12] Une approche préalable de la réponse, dans le cas de la Klangfarbenmelodie, sera que le concept avancé - encore une fois, après-coup - par Schoenberg, d'une logique des successions de timbres analogue à la logique de la mélodie, est intenable, parce qu'il n'y a tout simplement pas de "logique" de la mélodie elle-même, et qu'il s'agit bien plutôt avec les timbres, comme l'écrit Dahlhaus, "d'une logique sensible dans les changements de couleur".

Le premier trait de l'analyse extraordinairement serrée que François Nicolas va faire de cette logique, est qu'elle le conduit à proposer une nouvelle figure de la singularité : chercher la vérité de toute une période - ici, celle de l'expressionnisme atonal - dans une seule œuvre - les Cinq pièces pour orchestre, op. 16 -, puis, comme en "zoom", dans une seule d'entre elles - la troisième -, puis enfin dans un seul "moment" de cinq mesures, aux 2/3 du morceau. Façon de redire qu'il n'y a de pensée et de vérité que locales. Façon aussi de redire l'enjeu d'un tel moment, élu comme le lieu précis d'un "procès de subjectivation", "d'un 'je cherche ce que j'ai trouvé' et d'un 'j'espère ce que j'ai déjà gagné'" [13] où le Je est celui de l'œuvre même.

Second trait : ce qui singularise ce moment, c'est une précipitation de tous les éléments qui organisent l'ensemble de Farben III - canon, harmonie, rythme, dynamique, répartition des pupitres… - pour aboutir à un raccourci-récapitulation non par totalisation mais en diagonale : Nicolas entend par là le surgissement de quelque chose comme le clinamen [14], d'un excès, où, notamment, à l'ordre des timbres instrumentaux se substitue un "orchestre générique". Autrement dit, la question ici posée n'est pas celle de la combinatoire, mais de son "ouverture", d'"une ligne de fuite au sein même d'un champ ordonné" [15]. On peut entendre aussi dans le cas présent : lieu où la formation de chambre est devenue "quelconque", "indifférente", telle ou telle formation y étant tout à coup "indiscernable". Ainsi, ce moment n'est-il pas celui de la construction seule, mais celui où elle s'abîme, à travers ce qui l'excède, dans un effet expressif où le rôle central est celui de la sensation dans la précipitation - le "Bref", le "Tranchons !" - et la condensation du matériau sonore [16]. "Excès du désir stratégique sur l'état actuel de son travail injecté dans la matière de l'œuvre au nom du sujet qu'elle est".

Enfin, ce resserrement de l'analyse sur un moment n'est qu'un exemple parmi d'autres d'une proposition constante de François Nicolas : que les moments de vérité d'une partition sont précisément des moments d'excès comme celui-ci. C'est ce qu'il appelle des "moments favoris " [17] - encore une expression mal venue, pour ce qu'elle implique incongrument de subjectif chez l'auditeur - mieux vaudrait dire des moments de production-vérité : de partance (construction), de violence (expression), de faille (sensation). Morceau "choisi" par l'œuvre elle-même, situé en une place cruciale de l'œuvre, traversé par un mouvement interne en dépit de sa brièveté, et qui ouvre l'œuvre à ce qui serait son propre excès. Mais aussi bien opération du "présenter selon la loi d'un moment spécifique, une présence dispersée et erratique, répartie sur toute l'étendue de l'œuvre" [18]. Élargissant plus encore, Nicolas dira ailleurs qu'en ce point d'envol, de libération ou de vertige au bord du vide, "c'est l'œuvre qui écoute la musique" [19].

Dans ce mouvement de lecture et d'écoute, culminant avec les concepts de diagonal et de moment - je supprime à partir d'ici l'épithète -, le lecteur pourra être déconcerté par une exposition qui les juxtapose sans proprement les enchaîner. François Nicolas, apparemment, a voulu aborder son concept - en réalité biface - des côtés, distincts, de la composition - le diagonal - et de l'écoute - le moment -. Mais il en résulte un bougé incommode, et un soupçon d'incertitude, qui n'est pas dans la manière de l'auteur. Tranchons donc : l'advenue du diagonal est ce que le moment recueille.

Le souci que j'ai eu, depuis le début, de dégager - sans avoir aucunement à les forcer - les assises philosophiques du discours théorique de François Nicolas, soit les catégories de pensée sur lesquelles, avec à la fois assurance et modestie, sans forcer sur la systématicité, il s'appuie, qu'il met en œuvre, répondait à une double intention. D'abord, fixer sa place dans le débat contemporain : les catégories mises à l'épreuve ne sont pas puisées au hasard, ce sont à l'évidence celles d'Alain Badiou. Le "moment" est, à n'en pas douter, le site où peut se décider la présence de ce que Badiou entend comme un "événement" ; et le "diagonal", la présentation de l'infini dans la saisie de quoi s'énonce la vérité errante de l'œuvre finie. On ne voit pas quel autre appareil Nicolas eût pu rencontrer pour son mode de penser la pensée musicale : cette rencontre aura été sa chance, ce par quoi, là aussi, quelque chose aura pu être trouvé avant d'être questionné. Mais ces catégories, j'entendais tout autant marquer que son mode d'aborder la composition musicale les lui imposait, avec quelle évidence c'est le texte musical lui-même qui les lui dicte. Elles viennent ici tout à la fois comme prescrites par une lecture/écoute d'une extraordinaire pénétration - ou faut-il dire : d'une pénétration singulière ? -, et comme en rendant possible une formulation qui sait y rester rigoureusement immanente, épousant - on l'a vu - la texture même du fait musical. En sorte que ce que la pensée musicale doit à la philosophie, elle le lui rend bien, attestant [20] de ce que sa mise en œuvre est inscrite dans l'œuvre même. La rareté de ce livre est de ne rien sacrifier, ni d'un côté ni de l'autre.

S'en suit un réseau si consistant que - comme nous l'avions déjà noté pour "quelconque" - les mêmes termes s'y retrouvent à plusieurs places : le "moment" fait, de par sa configuration interne, trou dans la substance de la composition musicale, mais il est lui-même élu par une sorte de percée dans l'écoute réflexive ; il resserre et recèle la singularité de l'œuvre, mais il y est lui-même une singularité ; il ne peut porter ce par quoi l'œuvre advient à l'universalité du quelconque que parce que son advenue est - jusqu'à un certain point - elle-même quelconque. Bref, il y a homogénéité entre la nature d'une vérité musicale et ce qui dans le tissu de la musique la porte ou en fait foi : proposition qui paraîtrait à bon droit tautologique si elle n'était rendue nécessaire, d'être fort rare dans le discours musicologique - qu'on pense aux références impressionnistes ou trivialement expressionnistes, voire aux inférences narratives échafaudées sur la thématique [21].

L'ultime réquisit de la procédure, sur lequel il faut une dernière fois revenir, c'est évidemment qu'il y ait dans l'œuvre musicale "l'espérance", comme écrit Nicolas, d'une vérité sur l'être du musical. La proposition était en fait inscrite dès le départ, dès l'affirmation que l'œuvre est le sujet musical ; car, dans le réseau conceptuel où Nicolas se déplace, il n'y a de sujet qu'autant qu'il y a production d'une vérité ; dont il répond [22] ; ou,dans la retouche que j'en ai faite plus haut : il n'y a pas de sujet logique sinon d'un discours, mais il n'y a sujet comme vouloir-être ou désir d'être que d'un discours où fait trou la production d'une vérité. À qui niera que ce qui s'énonce dans un "moment" soit ce qu'il est convenu d'entendre comme une vérité, il n'existe pas d'autre réponse possible que : qu'est-ce alors ? À qui niera qu'une œuvre soit la chance qu'advienne en elle sa vérité, il n'existe pas d'autre réponse possible que : à quoi bon alors la musique ? À qui nierait qu'une telle organisation paradoxale de la vérité soit concevable hors de la musique contemporaine, Nicolas répondrait que le repérage dans des "moments" est peut-être - ou sans doute - moderne, mais que de tels moments il a dès longtemps donné quantité d'exemples, et même une taxinomie, dans la musique classique [23]. À qui - chacun d'entre nous - manque le plus souvent de reconnaître où une œuvre se déborde dans son excès ou son défaillir, Nicolas répondrait : c'est que nous n'avons pas été assez quiconque pour reconnaître le quelconque.

Reste à voir si ce qui s'est dit là pour Farben peut être "voulu" comme la vérité Schoenberg, et en quel sens cette vérité peut, par delà Schoenberg, traverser la musique.

La troisième partie du livre, où Nicolas se porte vers le Schoenberg dodécaphoniste, et élit comme exemple Moïse et Aaron, est le lieu d'un double mouvement d'extension des concepts désormais mis à disposition.

En ce qui concerne Schoenberg, l'étude de la pensée au travail dans plusieurs fragments de l'opéra conduit à la déclaration que ce qui s'était avéré dans le "moment" de Farben comme un style de pensée diagonal – redisons : ouvrant la place pour un excès possible dans un ensemble qu'on tenait pour entièrement dénombré - est en fait le trait même, la spécificité de la singularité Schoenberg, partant la question posée à quiconque prétend "vouloir" Schoenberg (Nicolas assumant qu'en ce point, c'est le compositeur. qui, directement, en lui s'engage). C'est dire qu'on ne pense pas avec Schoenberg quand on le réduit au système sériel ; pas non plus quand on le ramène au choc du constructivisme et de l'expressionnisme ; et pas non plus quand on le tient tour à tour pour un révolutionnaire radical et pour un réformiste hésitant. Le geste singulier de Schoenberg, c'est "une manière de parcourir l'ensemble des possibles d'une situation pour en extraire, par le jeu même de ce tracé, un nouveau point jusque là inaperçu, un point qui prend rétrospectivement la forme d'un trou dans un ordre précédemment conçu comme exhaustif". Ce qui dans ce trou s'inscrit, c'est "le temps subjectif d'une récollection anticipante d'une infinité non explicitement construite mais seulement préfigurée" [24]. J'ajouterai pour ma part que cette analyse d'une récollection-anticipation rend très bien compte du double sentiment d'inouï et d'enfoncé dans la continuité (de l'histoire de la musique) qu'on a sans cesse en écoutant Schoenberg, bien davantage qu'en écoutant ses successeurs.

La seconde extension qu'opère François Nicolas est celle de la pensée diagonale en style, un style qui vient lui-même en excès à deux autres : le style constructiviste et le style expressionniste. On l'aura compris : Nicolas refonde l'idée de style sur les trois catégories - construction, expression, sensation - qu'il avait, au départ de son exposé, reconnues comme fondatrices de la pensée musicale. Il ne s'agit, bien entendu, chaque fois que de la prédominance d'une des catégories comme déterminant un style, de ce qu'elle y détermine les deux autres catégories, qu'elle soumet. Mais là, deux remarques s'imposent.

D'une part, le schème même adopté conduit à rattacher le style diagonal à la sensation. Ce qui était assurément le cas pour le moment de Farben. Mais de la définition qui a été donnée du diagonal, je ne vois pas pourquoi il suivrait qu'il s'inscrit dans l'immanence du matériel sonore plus spécifiquement que dans une précipitation de la construction ou une sur-saturation de l'expression. Et de fait, les analyses que donne Nicolas de Moïse et Aaron, balayant toute l'étendue du musical, insistent, autant que sur la diagonalité de la sensation, sur la diagonalité de la construction - ainsi de ces mesures où à des imitations dispersées ("non présentées") se superposent des canons (où s'indique la présence d'une loi sans qu'elle-même soit présentée), sur quoi se posent un choral faisant par sa verticalité contraste avec l'horizontalité du contexte (donc nettement présenté) et un cantus firmus mélodique (voix principale, "représentée") [25] ; dans une telle élaboration, Nicolas propose de voir, au rebours d'une construction homogène et hiérarchisée, un "bâti" d'hétérogènes, voire une "ossature" arrimée par des filins [26]. De même, il dit les occurrences de la diagonalité de l'expression - saturation par occupation de tout l'espace chromatique, ou par compression du matériau sonore, ou comme flux dont le retrait laisse entrevoir "un indiscerné antérieur comme le reflux d'une vague dépose sur le sable quelques paillettes du multiple infini de la vaste mer, miettes d'ailleurs bien vite réensevelies" [27]. On aura remarqué ici le cheminement implacable de la pensée théoricienne de Nicolas : les trois catégories déterminent trois styles qui recolorent chacun les trois catégories, et le font pour chacune selon la même triple répartition. Pour ce qui est de la sensation, Nicolas, paradoxalement moins complet, y isole essentiellement, comme un opérateur privilégié des opérations diagonalisantes - au moins chez Schoenberg - la logique de l'ombre : "faire vibrer sa propre lumière en sorte de 'causer' l'ombre", "révéler ce qui ne peut être discerné qu'à partir du gris", "napper d'insécurité le bloc lumineux des certitudes établies" [28]. Il cite ainsi un passage où chacune des voix mélodiques est doublée par la flexibilité d'un instrument, pendant qu'au premier plan des voix parlées chuchotent, de sorte qu'on a là un effet d'ombre "apte à être zébrée par des lignes de fuite", et qu'un canon instrumental à quatre voix trace dans le travers de ce "clinamen de l'ombre" son oblique. Il me semble logique de rattacher encore à la diagonalisation de la sensation - quoique Nicolas ne soit pas là - dessus explicite - "l'indifférence instrumentale" qui, pour ne prendre qu'un exemple, fait soudain passer d'un instrument à l'autre le doublement d'une voix chantée ("un en deux") ou au contraire ("deux en un") soutient d'un seul instrument deux voix séparées : c'est bien dans l'immanence du matériau sonore que défaille ici encore le discernement. Tout cela, qui fait parfaitement comprendre ce que François Nicolas entend par style diagonal, et permet de saisir où, dans le vif de la musique, il le rencontre, atteste assez qu'il n'y a pas vocation plus particulière de la sensation à le porter. Je soupçonne qu'outre le souci d'adosser l'une à l'autre les deux tripartitions des catégories et des styles, l'option de Nicolas traduit plus profondément sa préférence de compositeur, soit le sujet musical dont il est le musicien sujet. En tous cas, nul, après des analyses du style musical comme celles auxquelles j'ai fait - sans plus - allusion, ne saurait avancer que se tenir au plan de l'intellectualité musicale soit manquer la musique dans sa plus concrète matérialité.

La seconde remarque qu'appelle cette exposition des trois styles enchaîne directement sur les lignes précédentes. C'est que, voulant Schoenberg, Nicolas tranche : il dit son opposition au style constructiviste qui est un style de maîtrise, où la composition (ex. l'Œuvre-Stravinsky) conduit exactement l'écoute où elle veut et ne se laisse pas elle-même égarer par quelque advenue de l'excès. S'il reconnaît pour les vertus du constructivisme la précision et la justesse, Nicolas un peu contradictoirement lui reproche à la fois d'être gouverné, via le paradigme du langage, par le souci du sens et par une logique non musicale (soit la plus dépourvue de sens). Et enchaîne que, comme figure du sens et de la loi ( : la série) au prix de la vérité, soit comme figure de la religion, c'est Aaron qui dans l'opéra représente le constructivisme - interprétation frappante, indépendamment de sa connotation polémique -. Symétriquement, l'expressionnisme, dont le cri offrirait le paradigme, serait de l'esclave qui se laisse déborder par un "démon" ; ce dont il pourrait se réclamer serait l'énergie de sa poussée ; mais suspendue chaque fois à l'irrépétable d'une exécution, et transmise comme l'obscur d'une inititiation. Sa part est à l'évidence dans Moïse et Aaron celle du peuple, sans toutefois qu'elle y aille jusqu'à cette adresse sans contenu qui serait la figure extrême de l'expressionnisme, et où Nicolas propose de reconnaître l'essence de la prière. Bref, là où le sujet musical constructiviste était obsessionnel, le sujet musical expressionniste s'avère hystérique. Ces prises de position ne surprennent pas vraiment connue la distance prise dès le début à l'égard du sérialisme, entraînant une discussion constante - dans la reconnaissance - avec Boulez ; et connue la place primordiale qui a été d'emblée reconnue à l'intellectualité du musical contre la possession expressive. Mais il importe de nouveau de dire que tenir que la vérité est la saisie de ce en quoi le Réel déborde le savoir, et que, cela étant, elle tient à une décision sur l'indiscernable, ne saurait - et ne doit pas - refermer le champ des œuvres aptes à une telle ouverture. J'y insiste, parce qu'il s'agit là de défendre contre ce qui serait une réduction - et une facilité dans le choix des occurrences - un concept de la vérité que je partage. Si j'ai pu montrer, pour ma part, qu'il y a une butée du visible sur la dyade de la lumière et de la couleur, à la fois irréductibles et indissociables, où se touche une des vérités du visible, j'ai pu le faire autant que sur Rothko, dont je veux bien qu'il appartienne au style diagonal, sur Bellini, qui n'y appartient évidemment pas. Et quand Nicolas cite Bach, entre autres, comme un "primitif" du style diagonal [29], on ne voit pas qu'il avance autre chose que les voies par lesquelles la construction,comme telle, par son procès soumettant et indifférenciant toutes les autres dimensions de la pensée musicale, ouvre le fini de l'œuvre à l'infini de l'être musical. La proposition se répèterait, s'agissant de l'expression, pour Schumann. Entre la reconnaissance de ce que tout style peut s'ouvrir sur un moment diagonal et l'accent mis sur un éventuel style spécifiquement diagonal, il y a un espace que Nicolas n'a pas clairement balisé.

On n'oubliera pas que cet exposé sur les styles avait pour but la démonstration de ce que Moïse et Aaron ne peut être réduit à ses deux dimensions constructiviste et expressionniste (rencontre qui, remarquons-le, quand elle est poussée à ce point, est déjà, jusque dans le sens que Nicolas donne à ce mot, singulière). Posant au cœur de l'opéra le style diagonal, Nicolas redéfinit celui-ci comme le "traverser une situation de part en part, à vive allure et avec la vigueur que procure seul un projet" ; ou "une manière de concevoir l'œuvre comme nomade de la musique" [30]. Or de telles formulations réveillent une question plusieurs fois surgie en cours de lecture : j'ai dit quelle assise fournit à Nicolas théoricien, outre sa maîtrise de la pensée mathématique, l'assise qu'il trouve dans l'appareil conceptuel de Badiou ; mais il est clair que son concept du diagonal pourrait aussi appeler la référence à Deleuze, qui y aurait reconnu le survol par la pensée d'un champ d'intensités dans l'infinitude duquel toute finitude s'abîme, où tout sens circule tendu entre ses extrémités opposées, où toute différence se perd dans l'indifférencié, et où ce qui se signe ainsi comme "chaosmos" est au suspens d'un lancer de dé. On sait, au reste, que de la musique, Deleuze parlait merveilleusement. Pourtant, entre Deleuze (que Nicolas ne cite pas) et Nicolas, on est au point d'une décision - d'une alternative - cruciale de la pensée contemporaine : là où le diagonal serait pour Deleuze figure de la pensée dans son mouvement originaire, il en est pour Nicolas seulement le point d'excès ; là où l'éclair du "moment" serait pour Deleuze la saisie intuitive du vrai, purifiée de tout le "ralentissement" propre au Logos, il est pour Nicolas le tracé de fuite qui s'entr'ouvre sur le vide, au terme d'un travail contrôlé de l'intellectualité musicale [31] ; là où se dirait pour Deleuze une ontologie du chaos, se dit pour Nicolas que c'est par ce qui le soustrait à la finitude de toute approche unifiante, que l'être "éternel" du musical peut être déterminé par le quelconque ; là où Deleuze conçoit des "émissions de singularités" prépersonnelles [32], Nicolas cherche les enjeux d'une singularité dûment localisée ; là - là surtout - où Deleuze ne reconnaîtrait que la circulation intérieure d'une œuvre et privilégierait ce que cette circulation a de "nomade", Nicolas nomme la consistance d'un sujet musical. Symptôme : ce que Deleuze aime citer de Mallarmé est le "point aléatoire" [33] d'Igitur, Nicolas prélève [34] dans le même texte "causer l'ombre en soufflant sur la lumière" ; soit deux conceptions irréductibles de l'événement. Toutes oppositions ramassées dans ces lignes : "il y a cela, au principe du style diagonal : la conviction de l'œuvre (la conviction du sujet musical, donc) qu'il s'agit pour elle de cheminer dans la musique, la conviction que la musique est plus grande que l'œuvre, que l'œuvre est un moment fini de la musique et que cette finitude de l'œuvre n'est pas sa mort (expressionnisme) ni sa complétude (constructivisme) mais sa conclusion, c'est-à-dire sa propre décision de sujet libre" [35].

Tendu entre deux concepts fondateurs pour tout discours sur la musique, ceux de pensée musicale et de sujet musical, et le vouloir de la singularité diagonale, le livre de François Nicolas accomplit deux pas à la fois. Il ordonne l'espace musical, et dans cet espace il décide - il décide en et comme compositeur - d'une voie. Ce terme de décision est celui qui fait le pont entre les deux opérations. Car si l'œuvre, l'œuvre réellement constituée, est un sujet, c'est qu'en chacun de ses moments elle a tranché de ce qu'elle voulait être. Et si la décision de Nicolas est, après celle de Schoenberg, l'enquête compositionnelle pour le style diagonal, c'est parce qu'au sujet musical n'est pas promise la possession - l'acquisition - d'une vérité close, mais l'ouverture, comme un vertige, sur ce que, reprenant le mot de Lacan, Nicolas appelle le Réel du musical.

On ne peut manquer d'opposer la rigueur, la hauteur de pensée et la fécondité d'un tel travail, à la fois théorique et engagé, à la mollesse conceptuelle des propos, aujourd'hui le plus souvent tenus à l'abri du positivisme analytique, sur l'appréciation subjective d'un objet "candidat" à la reconnaissance comme œuvre d'art. On remarquera que ces propos-là sont typiquement ceux de consommateurs ; il n'est pas secondaire de noter que la réflexion de François Nicolas tire aussi sa pertinence de ce qu'elle est, au plein sens du mot, celle d'un créateur.

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[1]. Initialement trois conférences données à l'Ircam, novembre 1996 - janvier 1997.

[2]. Quelle unité pour l'œuvre musicale ?, Horlieu, Lyon, 1996.

[14]. Ou la "diagonale de Cantor", par quoi se démontre que l'ensemble des nombres réels n'est pas dénombrable, p.97.

[17]. Cf. Les moments favoris, une problématique de l'écoute musicale, éd. Noria, Reims, 1997.

[19]. Cf. la conférence de Reims ci-dessus citée..

[20]. Comme ce qu'en a fait Badiou lui-même, notamment pour Beckett et Mallarmé.

[22]. Cf. la conférence de Reims : "L'œuvre peut-elle être sujet aussitôt qu'elle commence ? On ne le sait pas, on ne saurait le savoir. Le moment favori apparaît moins comme le moment où l'œuvre devient sujet musical que comme le moment où il s'avère qu'elle l'est".

[25]. Toute cette analyse repose sur le constat que la plupart des relations musicales - notamment la série - donnent forme à des objets dans lesquels, bien que présentes, elles ne sont pas présentées à l'écoute ; et qu'il faut encore distinguer entre la présentation et la représentation qui n'interviendrait que pour suppléer une défaillance de la présentation. Ce qui est exposé là (p.138-139) brièvement devra sûrement faire l'objet d'une étude spécifique ; et ne s'entend bien que référé à la distinction faite par Badiou entre la présentation de l'être multiple d'une situation qui le compte pour Un, et sa "réassurance" nécessaire par la représentation qui compte pour Un le compte lui-même. Ce qui suppose - et l'on voit aisément ce que cela signifie en musique - le redoublement du compte des éléments par celui des parties.

[31]. Nicolas et Deleuze se rencontrent souvent dans leurs références mathématiques : propriétés de situation qui ne sont déterminées que par des relations de voisinage, théorie des intégrales, opposition entre algébrique et topologique… On peut prévoir qu'ils n'en font pas la même lecture.

[35]. P.175-176. À propos de la conclusion, je me contente de renvoyer ici à une discussion conduite tout au long du livre - notamment p.114 - sur ce que c'est que "finir" une œuvre ou refuser de l' "achever". Je n'aborderai pas, du même coup, la lecture - impressionnante - proposée par Nicolas de l'inachèvement de la partition de Moïse et Aaron, lecture dont l'axe porte sur le sujet musicien, et nommément sur le manque du mot Juif.