Notes

1- Hugues Dufourt, &laqno;Pierre Boulez, musicien de l'ère industrielle» (1986), dans Musique, pouvoir, écriture, Paris, Christian Bourgois, 1991, p.158.

2- Je tiens à remercier François Nicolas qui m'a fourni de nombreux éléments indispensables à cette brève analyse. Par ailleurs, je me référerai souvent à une conférence inédite, &laqno;Pour la beauté du geste», qu'il a donnée en juin 1995 à l'occasion de mon séminaire sur la musique contemporaine à l'Université Européenne de la Recherche (Paris).

3- Une autre oeuvre, pour piano quatre mains, D'une petite éternité, sera &laqno;dérivée», selon le projet du compositeur, de Pourtant si proche : ces trois pièces formeront le triptyque intitulé La hantise des causes (en référence aux poèmes d'Ossip Mandelstam).

4- &laqno;La poétique de l'oeuvre, entrecroisant fantaisie et réitérations, évoquerait le déroulement d'un rêve, un rêve où tenterait de se satisfaire le désir impossible de fixer la musique, cette présence évanescente, pourtant si proche», écrivait François Nicolas à l'occasion de la création de l'oeuvre (notice de concert, 19 novembre 1994, Radio France).

5- Cf. &laqno;Pour la beauté du geste», op. cit., p.4. Sur cette différence entre &laqno;construction» et &laqno;ossaturation», cf. aussi une autre conférence inédite de François Nicolas, &laqno;Le problème de la double écriture», donnée lors du 3ème Congrès Européen d'Analyse Musicale, Montpellier, février 1995, p.7.

6- &laqno;Pour la beauté du geste», op. cit., p.3.

7- Cf. notamment &laqno;Traversée du sérialisme», Les conférences du perroquet n°16, 1988, pp.46-47.

8- On ne confondra pas la question qui vient d'être posée (comment passer d'un geste à l'autre) avec celle de la forme (succession des gestes) qui n'est pas abordée ici : l'image du &laqno;collier» conviendrait aussi très bien (et sans doute mieux) à cette dernière.

9- &laqno;Pour la beauté du geste», op. cit., p.1.

10- Ibid, p.2.

11- Cf. ibid, p.1.

12- Notons aussi que le geste conclusif de l'oeuvre (codetta, p.61) l'applique au niveau des registres.

13- Pour une analyse détaillée de Nomos alpha, cf. Makis Solomos, A propos des premières oeuvres (1953-69) de I. Xenakis. Pour une approche historique du phénomène de l'émergence du son, thèse de doctorat, Université de Paris IV, 1993, chap.XIII.

14- Cf. sa propre analyse : Iannis Xenakis, &laqno;Vers une philosophie de la musique» (1966), dans Musique. Architecture, Tournai, Casterman, 1971, pp.71-110.

15- Il est à noter qu'un autre analyste de Nomos alpha emploie aussi le terme geste : cf. Thomas Delio, &laqno;I. Xenakis : Nomos alpha», Journal of Music Theory vol.24 n°1, 1980, p.76.

16- Notons que Nomos alpha ne se réduit pas à cette combinatoire : un travail &laqno;paramétrique» très dense a lieu en parallèle, mais qui ne modère nullement la carrure très claire des gestes.

17- &laqno;Pour la beauté du geste», op. cit., p.6.

18- &laqno;S'agit-il d'aimer la musique contemporaine ?», Cahier 6, Reims, Noria, 1993, p.36.

19- &laqno;Pour la beauté du geste», op. cit., p.6.

20- Ibid, p.7.

21- Ibid, p.3.