L’intellectualité
musicale de Wagner
(17 mai 2005)
François
Nicolas
Programme de travail 2
Journée Wagner avec Alain Badiou 2
Le grand art sans totalité.......................................................................................................... 2
La transition sans finalité......................................................................................................... 2
La scission sans résolution........................................................................................................ 2
Le présent de la souffrance et de l’attente................................................................................. 2
La déclaration pour le sujet wagnérien..................................................................................... 2
Mes enjeux 2
L’œuvre grande........................................................................................................................ 2
Le leitmotiv comme variation-reconnaissance.......................................................................... 2
Le collectif de leimotive............................................................................................................ 3
L’accueil d’un texte.................................................................................................................. 3
Situations tragiques.................................................................................................................. 3
Le développement chez Wagner................................................................................................ 3
Écouter Wagner ?..................................................................................................................... 3
Bilan du 20ème siècle.................................................................................................................. 3
Bilan de l’intellectualité musicale wagnérienne......................................................................... 3
Place des poèmes-livrets dans l’intellectualité musicale de
Wagner.......................................... 4
Singularités de l’intellectualité musicale wagnérienne 4
Centre de gravité....................................................................................................................... 4
Son esthétique........................................................................................................................... 4
Son rapport à la politique...................................................................................................... 4
Sa critique................................................................................................................................ 4
La question des poèmes-livrets : « la » singularité
de Wagner.................................................. 4
Sa théorie................................................................................................................................. 5
Principe du contemporain..................................................................................................... 5
Théorie érotique de la musique ?........................................................................................... 5
Son rapport à la philosophie.................................................................................................... 5
Sciences ?................................................................................................................................. 6
Schéma..................................................................................................................................... 6
Intellectualité musicale du XIX°, romantique ?......................................................................... 6
Rappel sur la philosophie...................................................................................................... 6
Comparaisons........................................................................................................................... 7
Annexes 8
Florilège................................................................................................................................... 8
Poèmes / partitions................................................................................................................. 10
Chronologie 1813-1883......................................................................................................... 11
Lohengrin............................................................................................................................... 13
1. Esquisse de composition (1846)...................................................................................... 14
2. Esquisse orchestrale (12 mai 1847)................................................................................. 15
3. Partition (1° janvier 1848)............................................................................................... 16
[ Réduction piano ]............................................................................................................. 17
Programme de travail
Il s’agit d’un programme de travail sur Wagner plutôt que de
conclusions.
J’ai pris en effet la décision de consacrer mon cours
l’année prochaine à la musique de Wagner, et singulièrement à Parsifal.
Je décale donc d’un an (à 2006-2007) le sujet initialement
prévu (la théorie de l’écriture musicale, ou troisième volet du « Écouter,
dire, lire la musique »).
Cf. trois séminaires « La musique ne pense pas
seule » (dont l’un avec Gilles Dulong) + un cours.
Journée Wagner avec Alain Badiou
Cinq thèmes philosophiques me semblent nous intéresser
directement.
Noter : quatre sur cinq sont chevillés à la
soustraction d’un « sans »…
Le grand art sans totalité
Attention : cette question (philosophique) du grand
art est distincte de ma propre question
(musicienne) sur l’œuvre grande.
Les deux questions sont cependant articulées…
Il s’agit pour Badiou de la possibilité – plus
encore : de la nécessité – d’une grandeur sans totalité, d’une
grandeur qui ne soit donc pas celle de l’œuvre d’art totale, d’une grandeur qui
puisse rester ébréchée, ouverte (cf. la grande œuvre ouverte décelée par
Boucourechliev chez Wagner…).
La transition sans finalité
ou la métamorphose sans téléologie
La scission sans résolution
ou la division non dialectique, non ordonnée à une synthèse
résolutive
Le présent de la souffrance et de l’attente
L’idée d’un être-là immanent (de la souffrance et de
l’attente) sans transcendance pour le
relever
La déclaration pour le sujet wagnérien
Il s’agissait plutôt là, pour Alain Badiou, du
sujet-personnage. Mais qu’en est-il alors pour le sujet-œuvre ? Qu’en
est-il de la déclaration pour l’œuvre wagnérienne ? Pourrait-on
interpréter le poème-livret préexistant comme une telle sorte de
déclaration ?
Mes enjeux
Mon idée serait de mettre l’année prochaine cette
argumentation philosophique à l’épreuve de l’analyse musicale et de consacrer
une année entière aux analyses et interprétations de Wagner en privilégiant Parsifal.
Mes enjeux sont ici musicaux, et assez nombreux.
L’œuvre grande
Cf. mon hypothèse d’une grandeur tenant à la coexistence de
différentes échelles non homogènes (comme elles le sont dans la tonalité) et
non convergentes.
Échelles ponctuelles (la mesure), locales (le système, ou la
page), régionales (petites régions : le groupement de quelques
pages – régions plus
vastes : une scène d’opéra), globales.
Exemple immédiat (voir discussion, sur MusiSorbonne,
concernant l’érotisme de la musique) : au début de Tristan, chaque phrase du bar est à la fois intérieurement une tension résolue
(quoique suspendue) et extérieurement un accroissement de tension (par
haussement du ton).
Autre exemple : comment sait-on dès le début que les Passions de Jean-Sébastien Bach seront des œuvres
grandes ?
Le leitmotiv comme variation-reconnaissance
L’identité d’un leitmotiv tiendrait moins à son état (à ses
caractéristiques instantanées) qu’à un type de transformation, de plasticité.
Les transformations d’un leitmotiv « révèleraient » sa structure
profonde.
Ainsi le leitmotiv serait l’enjeu de variations, non pas
beethoveniennes (développement d’une identité par altération de la chose), non
pas schubertiennes (pivotement d’une identité par altération du point de vue
sur la chose), mais « reconnaissance » (cf. Erkennung…).
Soit donc une identité qui serait celle d’une métamorphose
mais non pas d’un « objet ».
Ceci n’aurait-il d’ailleurs pas à voir avec la vision
schopenhauerienne de l’idée musicale ?
Le collectif de leimotive
Le peuple des motifs, leur combinatoire, la géographie de
leur réseau :
« C’est dans ces motifs fondamentaux, qui ne sont pas
des sentences, mais des éléments d’émotion plastique, que l’intention du poète
devient la plus claire, étant réalisée par la sensibilité ; il était donc
facile au musicien, exécuteur de l’intention du poète, d’ordonner, en plein accord
avec l’intention poétique, ces motifs condensés en éléments mélodiques, de
telle manière que, de leur répétition variée et bien déterminée, résultât
ainsi, toute seule, la forme musicale unitaire supérieure. » [1]
« un tissu de thèmes fondamentaux qui sont contrastés,
complémentés, reformés, séparés et reliés » [2]
L’accueil d’un texte
La musique accueille un texte, un poème (plus qu’elle ne le
supporte). Elle est visitée et ainsi fécondée. Cf. une certaine passivité de la
musique.
Cf. Duelle…
Situations tragiques
Situations musicales et orchestrales divisées
(tragiquement ?) et sans résolution.
L’océan wagnérien : son épaisseur, ses courants en
profondeur, ce qui flotte…
Le développement chez Wagner
Lié à tout cela (tissu de Grundthemas, situations singulières, musique fécondée par un
texte…), comment caractériser le développement musical chez Wagner ?
Par Durchführung…
Déploiement ?
Écouter Wagner ?
Comment écouter la musique de Wagner ? Quel est chez
lui le temps musical ?
Bilan du 20ème siècle
Le 20ème siècle s’est-il soustrait à
Wagner ?
Ce qui du 20ème siècle ne s’y est pas soustrait
n’est-il que la musique de film ?
Bilan de l’intellectualité musicale wagnérienne
Cf. rapport de l’intellectualité musicale à la pensée de
l’amour : n’est-ce pas la seule intellectualité musicale à le faire ?
Cf. rapport à la politique : n’est-ce pas, là aussi, le
seul cas d’un musicien véritablement militant politique ?
Place des poèmes-livrets dans l’intellectualité
musicale de Wagner
L’intérêt que les philosophes portent à Wagner tient pour
bonne part à ses livrets-poèmes, lesquels sont articulés à son intellectualité
musicale peut-être plus qu’à sa pensée musicale proprement dite.
Quel est le rapport exact entre ses livrets et son
intellectualité musicale ?
Singularités de l’intellectualité musicale
wagnérienne
Centre de gravité
L’esthétique.
Rappel : le centre de gravité de l’intellectualité
musicale était chez Rameau la théorie et chez Boulez la critique.
Son esthétique
Liée de manière privilégiée à la politique.
Son rapport à la politique
Son sérieux
Sa durée : commence en 1830 et dure au moins jusqu’en
1851.
Cela ne se limite pas à la réforme des institutions
musicales !
Quand un musicien se soucie de « politique » au
titre principal de ce qui arrive aux institutions musicales et aux sociétés
musiciennes, c’est le signe qu’il ne s’agit pas là d’intellectualité musicale
mais plutôt de défense de ses intérêts spécifiques, bref de corporatisme :
il est vrai que le corporatisme musicien a autant de titres à faire valoir que
n’importe quel autre corporatisme, mais cette démarche ne saurait alors se
parer des vertus de la pensée politique.
Il faut à ce titre rappeler que lorsque Richard Wagner s’est
véritablement soucié de politique pour en faire – avec le même sérieux qu’il mettait à faire de la musique –, et non pour la commenter, c’était comme militant révolutionnaire quelconque,
dans la Dresde de mai 1849, y risquant sa vie pour inciter les soldats
royalistes à désobéir aux ordres, rédigeant et collant des affiches qui se
souciaient de la cause commune (et nullement des intérêts particuliers des musiciens).
Cf. Victor Hugo et la politique…
Sa critique
Elle est d’ordre poético-dramatique.
Elle a Beethoven pour centre de gravité.
La question des poèmes-livrets :
« la » singularité de Wagner
Question centrale pour l’intellectualité musicale de
Wagner : quel rôle exact jouent ses poèmes-livrets ?
Point à travailler l’année prochaine…
Thèse : la grande singularité de l’intellectualité
musicale wagnérienne est d’avoir pour noyau des poèmes-livrets.
L’intellectualité musicale pénètre dans l’œuvre musicale.
Wagner invente une place, au cœur de l’œuvre, pour autre
« chose » que la musique. L’œuvre musicale est trouée, béante, et
c’est à cette condition qu’elle est féconde, c’est-à-dire expressive. Pour Wagner,
l’œuvre ne doit pas être « autarcique », ou « absolue » ou
« pure » mais fendue, intérieurement creusée, accueillante…
Critiquer une œuvre musicale, c’est prendre mesure (cf.
rapport de Wagner à Beethoven) de cette capacité musicale à accueillir.
L’enjeu de la liberté de l’œuvre musicale, c’est sa capacité
à la passivité. L’action musicale est surdéterminée par une passivité
première ; c’est une passivité active. C’est cela que l’intellectualité
musicale doit théoriser.
L’intellectualité musicale a pour répondant un
« dire » interne à l’œuvre musicale : le poème-livret. Mais ce
« dire » n’est pas, comme l’intellectualité musicale, un « dire
la musique » (dire critique, théorique ou esthétique).
Que s’agit-il de dire dans les livrets, si ce n’est pas
« dire la musique » ? Je renvoie cette question au cours de
l’année prochaine…
Sa théorie
Elle est d’ordre érotique (au sens de la pensée de l’amour,
non au sens d’une sensualité particulière – comme l’épistémologique pointe
une pensée scientifique, et l’esthétique une pensée artistique).
Principe du contemporain
Pour l’intellectualité musicale, une théorie de la musique
contemporaine doit être une théorie contemporaine de la musique.
Deux concrétisations de ce principe :
— pour Rameau, une théorie de la musique tonale doit être une théorie cartésienne de la musique ;
— pour Boulez, une théorie de la musique sérielle doit être une théorie axiomatisée et
formalisée de la musique.
Ici cela donne : pour Wagner une théorie de l’œuvre
d’art de l’avenir doit être une théorie érotique de la musique.
Attention : l’œuvre d’art de l’avenir, c’est l’œuvre à
composer au présent, c’est l’œuvre « contemporaine », c’est l’œuvre
wagnérienne à venir que Richard annonce en 1850-1851…
La théorie érotique est contemporaine car elle est
romantique.
Théorie érotique de la musique ?
Attention : cela ne veut nullement dire qu’il s’agit
pour Wagner de penser une musique érotique, ou érotisée.
Érotique désigne ici
(c’est mon mot, non celui de Wagner) une pensée de la différence des sexes. Si
on était au 20ème siècle, je convoquerai la psychanalyse. On sait
d’ailleurs le rôle très important que joue la catégorie d’inconscient dans
l’intellectualité musicale de Wagner…
Théorie en quatre points, dont on trouve le chiffre dans Opéra
et drame (1851) [3] :
1) La musique est un organisme, non un monde, ni un
langage (comme chez Boulez).
2) Cet organisme est conçu comme sexué et associé alors
à la femme : la musique est pour Wagner un organisme féminin.
Elle va donc se constituer face à l’autre sexe. Ainsi la
musique doit être, pour Wagner, fécondée.
3) La musique va être fécondable par un texte, par le
poème.
4) Le résultat de cette fécondation sera le drame.
La théorie érotique de la musique chez Wagner, c’est donc
une conception de la musique comme organisme féminin, fécondable par un poème
en sorte d’engendrer un drame.
Son rapport à la philosophie
Comme conception du monde (Weltanschauung : pour Wagner, il n’y a pas de monde de la musique
mais une Totalité englobant la musique) et du sujet (cf. éthique).
Si l’on retient quatre noms de philosophes – dans
l’ordre chronologique de leur influence sur Richard Wagner : Hegel,
Feuerbach, Schopenhauer, Nietzsche –, on voit que les deux premiers ne se
sont guère philosophiquement souciés de musique.
Pour les rapports de Hegel à la musique, je renvoie au
récent Samedi d’Entretemps consacré au
livre de Patrick Olivier sur la question.
En ce qui concerne Feuerbach, les références musicales
restent générales :
Ainsi dans L’essence du christianisme :
« La musique est le langage du sentiment. » (119)
« La musique est un monologue du sentiment. » (125)
« Sans la sensation que serait l’homme ? Elle est
la puissance musicale en l’homme. » (187)
« La puissance de la musique religieuse n’est pas la
puissance de la religion, mais la puissance de la musique. » (279)
« Une flûte ne produit que des sons de flûte et non
point ceux d’un basson ou de la trompette. […] La flûte est un instrument
déterminé. Mais représente-toi, si tu le peux, un instrument universel qui réunisse
en lui tous les instruments, sans être lui-même un instrument déterminé :
tu verras que c’est une contradiction absurde de vouloir obtenir un son
déterminé qui n’appartient qu’à un instrument déterminé d’un instrument auquel
tu as ôté précisément la caractéristique de tous les instruments déterminés. »
(370)
Quand l’intellectualité musicale se soucie de philosophie,
ce n’est pas principalement au titre de ce que la philosophie dit de la musique
mais plutôt de ce qu’elle dit de l’époque.
En ce sens, le rapport du musicien pensif à la philosophie
est – doit être ! – du même type que son rapport à la politique :
l’intellectualité musicale ne résonne (plutôt que raisonne…) véritablement avec
la philosophie que lorsque la philosophie concernée ne se présente pas comme
une philosophie « de la musique » mais bien comme une philosophie
tout court.
Ainsi quand Rameau se rapporte à la philosophie de Descartes,
il se réfère moins au Compendium Musicæ [4]
qu’aux Regulæ et au Discours
de la méthode.
Sciences ?
Rien !! Cf. 19ème siècle : romantisme /
positivisme
Schéma
La philosophie n’est plus exactement une raisonance , mais plutôt un cadre général, une condition pour penser la musique avec la poésie, l’amour et la politique (d’où l’image d’une direction orthogonale au plan poésie-amour-politique).
Intellectualité musicale du XIX°, romantique ?
Trois traits, peut-être :
· L’espace
du sujet est la nuit (l’inconscient esthétique…), non le jour (la clarté
cartésienne : Rameau)
· L’espace
du sujet est la passivité (passivité de la musique). Même l’action de nuit est
vue comme l’effet d’une passion.
· L’espace
du sujet est l’art car l’art est le paradigme pour la vérité (contre le
positivisme).
Rappel sur la philosophie
Comparaisons
|
|
XVIII° Rameau |
XIX° Wagner |
XX° Boulez |
|
Critique |
|
poético-dramatique |
Littérature & peinture |
|
Lully / ? |
Beethoven / Meyerbeer |
Webern & Stravinsky / |
|
|
Théorie |
cartésienne Philosophie & sciences |
érotique Amour |
axiomatique et formalisée Mathématiques |
|
Esthétique |
|
Politique |
|
|
Sans |
Autre art ? Politique Pensée érotique de l’amour |
Sciences [5] |
Philosophie Politique Pensée érotique de l’amour |
|
Dans la théorie, la musique est vue comme |
? |
Un organisme |
Un langage |
*
Annexes
Florilège
Sur la politique
« La “dissolution de l’État” que je
demandais » [6]
« Dans l’agitation générale de l’année 1849 j’ai lancé un appel L’art et la Révolution. » [7]
« Je croyais en la Révolution. » [8]
« Je ne craignis pas de mettre comme épitaphe, en tête de ce petit traité, la proposition suivante : “Quand l’Art se tut, commencèrent la politique et la philosophie ; maintenant que le politique et le philosophe finissent, l’artiste recommence.” » [9]
« L’emploi fréquent du mot “Communisme” pourrait être du
plus grand danger pour l’auteur, s’il allait se présenter aujourd'hui à Paris
avec ces écrits artistiques ; car il se range ostensiblement, en face de
l’“Égoïsme”, dans cette catégorie éminemment proscrite. Je crois même que le
lecteur allemand bénévole, pour qui cette antithèse sera tout de suite évidente,
n’aura pas de peine à savoir s’il doit me compter parmi les partisans de la
récente “Commune” de Paris. Je ne veux pas nier cependant que je n’aurais pas
approfondi avec l’énergie que j’ai déployée ici cette acception (empruntée aux
mêmes écrits de Feuerbach avec le même sens), du contraire de l’égoïsme dans le
[mot] Communisme, si dans cette notion ne s’était présenté à mon esprit comme
principe, un idéal politico-social d’après lequel je comprenais le “Peuple”
dans le sens de l’incomparable activité de la primitive communauté
préhistorique, et si je ne l’avais jugé rétabli dans la mesure la plus entière
comme organisme commun à tous dans l’avenir. » [10]
« La période [qui s’étend] depuis ce moment jusqu’à nos
jours est donc l’histoire de l’égoïsme absolu
et la fin de cette période marquera la délivrance vers le communisme. [Note
de Wagner : Il est dangereux à cause de la police d’employer ce
mot : pourtant il n’y en a pas d’autre qui désigne mieux et plus
exactement le contraire parfait de l’égoïsme. Celui qui a honte, aujourd'hui,
de passer pour égoïste — et personne, certes, ne le veut franchement et
sans détour — est bien obligé d’accepter d’être qualifié de communiste.] [11]
« Dans l’Art et la Révolution (1849), j’évitai ce terme : Communisme – de peur, me semblait-il, d’un malentendu grossier de la part de nos frères français souvent encore un peu trop « sensuels » dans la conception de mainte notion ; cependant je l’employai sans scrupule dans mes écrits artistiques ultérieurs destinés d’abord à l’Allemagne. » [12]
« L’importance de la grande époque [de l’histoire] du monde qui commence avec la Révolution française » [13]
« Ce peuple allemand qui, par l’accomplissement de sa Réformation, semble avoir été dispensé de prendre part à la Révolution. » [14]
Sur la philosophie
« L’usage inconsidéré de formules philosophiques nuisait à la clarté de mon expression, surtout auprès de tous ceux qui ne pouvaient ou ne voulaient pas suivre mes idées et mes principes. J’avais tiré de plusieurs traités de Ludwig Feuerbach, qui m’influençait vivement alors, différents termes relatifs à des notions que j’appliquais à des phénomènes artistiques qu’elles ne concernaient pas toujours exactement. Ce faisant, je m’abandonnais sans réflexion critique à la direction d’un écrivain spirituel qui répondait excellemment à mon état d’esprit actuel, car il donnait congé à la philosophie (dans laquelle il croyait n’avoir trouvé qu’une théologie déguisée) et inclinait vers une conception de l’être humain dans laquelle je croyais reconnaître parfaitement l’homme artiste que j’imaginais. Cela produisit une confusion passionnée qui se manifesta par une précipitation et une obscurité dans l’usage des schémas philosophiques. À ce propos, je crois nécessaire de mentionner particulièrement deux expressions auxquelles, j’en ai été frappé depuis, il est facile de donner un sens inexact. [non-arbitraire — voir Schopenhauer — et sensualité]. » [15]
L’intellectualité musicale pour Wagner :
« Bien des motifs m’ont déterminé à m’épancher encore
une fois, sous une forme littéraire. Je suis en train de rédiger un écrit qui
portera ce titre : L’Essence de l’Opéra.
Dans ce travail, je veux m’exprimer carrément sur l’opéra considéré comme genre
d’art, et indiquer d’une manière aussi précise que possible ce qu’il y a à faire
pour développer, épanouir et mettre en pleine floraison les germes qu’il
recèle. J’aurais envie de te dédier cet écrit, parce que j’y proclame
l’affranchissement du musicien en tant que musicien. » Lettre à Liszt du 8
octobre 1850
L’intellectualité musicale est prise de conscience
musicienne :
« L’inconscient de la nature des choses, dont je suis
devenu conscient, et qui m’est devenu conscient comme artiste pensant, parce
que j’ai saisi dans son enchaînement ce que les artistes ne saisissaient
jusqu’ici isolément. Je n’ai donc rien inventé de nouveau, mais j’ai tout simplement
découvert cet enchaînement. » [16]
Circonstances pour l’intellectualité musicale :
« Dans l’artiste, l’énergie créatrice est de sa nature
spontanée, instinctive. […] Le choix définitif des moyens d’expression ne
suppose pas la réflexion. […] Une réflexion soutenue ne commence à lui devenir
une nécessité qu’au moment où il se heurte contre quelque grave obstacle dans
l’application des moyens qui lui sont nécessaires pour exprimer ses idées ;
je veux dire lorsque les moyens de réaliser ses conceptions lui sont plus
difficiles à réunir, ou lui manquent tout à fait. Ce dernier cas est celui où
risque de se trouver, plus que tout autre, l’artiste qui a besoin, pour
réaliser ses conceptions […] d’un ensemble de forces artistiques
vivantes. » [17]
Importance ici de la dimension théorique
(« prouver », « démontrer », « faire dériver »,
« argumenter »…) pour arriver à la clarté de la conscience :
« Je veux prouver que la musique, comme femme, doit être
nécessairement fécondée par le poète, comme homme. […] Je ne pouvais démontrer
la nécessité de l’union […] qu’en
tachant de la faire dériver, en m’appuyant sur des arguments irréfutables, de
l’état de la poésie dramatique moderne. » Lettre à Liszt du 25 novembre
1850
« Ce que la conception et la production avaient élevé
pour moi au-dessus de toute espèce de doute et jusqu’à une certitude immédiate,
je me sentais poussé à le traiter comme un problème théorique afin d’arriver à
la clarté d’une solution rationnelle et réfléchie ; et pour cela, j’étais
forcé de me livrer à la méditation abstraite. Or il n’est rien de plus
étranger, de plus pénible à une nature d’artiste, que ce procédé si opposé au
procédé qui lui est habituel. » [18]
Raisonances…
« Un résultat solide : c’est que chaque art tend à une extension indéfinie de sa puissance, que cette tendance le conduit finalement à sa limite, et que, cette limite, il ne saurait la franchir sans courir le risque de se perdre dans l’incompréhensible, le bizarre et l’absurde. Arrivé là, il me sembla voir clairement que chaque art demande, dès qu’il est aux limites de sa puissance, à donner la main à l’art voisin ; et, en vue de mon idéal, je trouvai un vif intérêt à suivre cette tendance dans chaque art en particulier : il me parut que je pouvais la démontrer de la manière la plus frappante dans les rapports de la musique à la poésie. » [19]
Poésie : philosophie ou musique
« [Dans Opéra et Drame, mon] objet était une recherche attentive des rapports que la poésie soutient avec la musique. » [20]
« [Devant la prodigieuse popularité de la musique], il
ne restait à la poésie que deux voies pour se développer : il fallait
qu’elle passât d’une manière complète dans l’abstraction, de la pure
combinaison des idées, de la représentation du monde au moyen des logiques de
la pensée : or cette œuvre est celle de la philosophie et non de la
poésie ; ou bien elle devait se fondre intimement avec la musique. […] La
poésie reconnaîtra que sa secrète et profonde aspiration est de se résoudre
finalement dans la musique. » [21]
Poésie & musique :
« Il faut que le poète construise son poème de manière
qu’il pénètre jusque dans les fibres les plus fines du tissu musical et que
l’idée qu’il exprime se résolve entièrement dans le sentiment. » [22]
« Cette intime fusion de la musique et de la poésie dans
le drame » [23]
« Une égale et réciproque pénétration de la musique et
de la poésie » [24]
La musique, organisme…
« La musique est un organisme reproducteur (Beethoven
s’en est servi, on peut dire, pour donner de la vie à la mélodie),
conséquemment un organisme féminin. […] Exposition de la nature du drame,
depuis Shakespeare jusqu’à nos jours ; conclusion : le sens politique
est un organisme procréateur et le but poétique la semence fertilisante qui
croit seulement avec l’Amour et qui est le stimulant de la fructification de
l’organisme féminin qui doit, à son tour, faire engendrer la semence reçue dans
l’Amour. » Lettre à Uhlig de décembre 1850
Passivité musicienne :
« Les moments d’expression égalisateurs de l’orchestre
ne doivent jamais être déterminés par le caprice du musicien, mais seulement
par l’intention du poète. » [25]
« C’est dans ces motifs fondamentaux, qui ne sont pas
des sentences, mais des éléments d’émotion plastique, que l’intention du poète
devient la plus claire, étant réalisée par la sensibilité ; il était donc
facile au musicien, exécuteur de l’intention du poète, d’ordonner, en plein accord
avec l’intention poétique, ces motifs condensés en éléments mélodiques, de
telle manière que, de leur répétition variée et bien déterminée, résultât
ainsi, toute seule, la forme musicale unitaire supérieure. » [26]
Poèmes /
partitions
2 + 3 = 5 étapes :
· Livret :
ébauche en prose / poème en vers
· Musique :
ébauche de composition / ébauche d’orchestration / partition (voir annexe
suivante sur Lohengrin)
|
13 opéras |
Fin du poème |
Fin de la
partition |
Écart |
|
1. Les Fées |
janvier 1833 |
janvier 1834 |
1 an |
|
2. L’interdiction
d’aimer |
octobre 1834 |
printemps 1836 |
1 an et 2 trim. |
|
3. Rienzi |
août 1838 |
novembre 1840 |
2 ans et 1 trim. |
|
4. Le
Vaisseau fantôme |
mai 1841 |
novembre 1841 |
2 trim. |
|
[ La Cène des
Apôtres : 1843 ] |
|||
|
5. Tannhäuser |
avril 1843 |
avril 1845 |
2 ans |
|
6. Lohengrin |
novembre 1845 |
avril 1848 |
2 ans et 2 trim. |
|
|
|||
|
7. L’Or
du Rhin |
novembre 1852 (4) |
septembre 1854 |
2 ans |
|
8. La
Walkyrie |
juillet 1852 (3) |
mars 1856 |
3 ans et 3 trim. |
|
9. Tristan
et Isolde |
septembre 1857 |
août 1859 |
2 ans |
|
10. Les
Maîtres Chanteurs de Nuremberg |
janvier 1862 |
octobre 1867 |
5 ans et 3 trim. |
|
11. Siegfried |
juin 1851 (2) |
février 1871 |
19 ans et 3 trim. |
|
12. Le
Crépuscule des Dieux |
novembre 1848 (1) |
novembre 1874 |
27 ans ! |
|
13. Parsifal |
avril 1877 |
janvier 1882 |
4 ans et 3 trim. |
