intellectualité musicale, esthétique
et critique dans la querelle des Bouffons :
les analyses du monologue d’Armide
(11 janvier 2005)
Gilles
Dulong et François Nicolas
Résumé
La
querelle des Bouffons (1752) précipite l’invention par Rameau de cette figure subjective
du musicien pensif qu’on propose d’appeler intellectualité musicale et qui subsume le nouveau type de théorie musicale
que Rameau élaborait depuis 1722.
Cette
invention de l’intellectualité musicale s’avère strictement contemporaine de deux autres inventions, non moins
importantes :
— d’une
part, en France, celle de la critique,
par Diderot, celui-là même qui initie en 1753 le duel Rameau/Rousseau en
sélectionnant le terrain (le monologue d’Armide) et les armes (l’analyse musicale)
de leur affrontement ;
— d’autre
part, en Allemagne, celle de l’esthétique, par Baumgarten qui en fixe le nom (1735) puis en établit le concept
philosophique (1750).
Cette
contemporanéité incite à comprendre les positions soutenues par Diderot,
Rousseau et Rameau en cette affaire comme le jeu triangulaire d’une critique (littéraire), d’une esthétique (philosophique) et d’une théorie (musicienne), jeu que l’intellectualité ramiste va
tenter, pour son compte propre, de nouer de l’intérieur de la musique en sorte
que le nom Rameau indexera
simultanément un des sommets du triangle (la théorie de la musique comme monde, là où celui de Diderot indexe une critique évaluatrice des œuvres et celui de Rousseau une esthétique musicale adressée aux non-musiciens) et son centre de gravité interne à la musique.
On
en tirera quelques conséquences plus larges
1) quant
aux différentes voies de l’intellectualité musicale : on distinguera
·
une voie théorique (centrée sur la musique comme monde, ou comme
« système » : Rameau
en constitue la figure éminente),
·
une voie esthétique (centrée sur la musique comme adresse aux
non-musiciens : on se référera ici à Wagner),
·
une voie critique (centrée sur l’analyse des œuvres : Boulez nous servira ici de référence)
·
et enfin une voie centrale plus polyvalente (installée au centre de gravité du
triangle théorie-esthétique-critique : Schoenberg en sera l’emblème) ;
2) quant
à la nécessité pour l’intellectualité musicale d’auto-limiter ses ambitions en
sorte de s’arrêter au seuil de cette archi-musique — rivale de la philosophie et prétendant fixer
le diapason de l’esprit du temps — que Rameau, emporté par son élan, a
malheureusement déployée à partir de 1754.
*
Cette
situation restituée, on examinera en détail la scène de l’opéra de Lully (1685)
puis ses analyses, partisanes et militantes, successivement par Rousseau (Lettre
sur la musique française, 1753) puis
par Rameau (Observations sur notre instinct pour la musique, 1754).
Première
Partie : François Nicolas
Plan
Nouveau
plan des cours 3
La querelle des Bouffons 3
Diderot 3
Proposition d’une critique analytique 3
Un combat 4
Une disposition subjective d’homme de lettre 4
Un partage musicien/poète 4
Rousseau 4
Une disposition subjective de philosophe 4
La trinité Diderot/Rousseau/Rameau 4
Rameau 4
· Une disposition subjective
de musicien 4
· La césure de 1750 4
Rousseau 5
· Une disposition subjective
de philosophe 5
· Une ancienne admiration pour
Rameau 5
Rappels des rapports de Rousseau à Rameau 5
Diderot 5
Triangle philosophie / sciences /autres arts 5
Triangle théorie-critique-esthétique 6
« Je » / « on » / « elle-vous » 6
Remarques sur la musicologie 6
Rameau-Wagner-Boulez 6
Boulez 6
Schoenberg 6
Adorno 7
Critique 7
En général… 7
· Diderot 7
· Baudelaire 7
· Benjamin 7
En musique… 7
· Compositeurs 7
Berlioz 7
Liszt 7
Debussy 7
Boulez 7
· Autres : G.-B. Shaw 8
Esthétique 8
En général 8
· Baumgarten 8
· Adorno 8
En musique 8
· Compositeurs 8
Wagner 8
· Autres 8
Dahlhaus… 8
Annexe 1 : Diderot, Au petit prophète de
Boehmischbroda 9
Annexe 2 : Lully, Monologue d’Armide (acte II, scène 5) 11
Copie de l’original 11
Texte du poème 12
Partition avec commentaires de Rousseau et réécriture
parRameau 13
Annexe 3 : Un faisceau d’inventions autour de la
césure 1750 18
Nouveau plan des cours
· 25 janvier 2005 - Intellectualité musicale : principes et méthodes
Pierre Boulez
· 8 février 2005 : Comment Boulez se rapporte à la pensée scientifique et par là à la philosophie
· 15 mars 2005 : L’intellectualité musicale de Boulez
Richard Wagner
· 29 mars 2005 : Comment Richard Wagner se rapporte « mytho-logiquement » à la philosophie de Schopenhauer
L’anti-intellectualité
musicale
· 12 avril 2005 : Pour une histoire de l’anti-intellectualité musicale (Chopin, Debussy, Varèse, Berio…)
Pierre Schaeffer
· 17 mai 2005 : Comment Pierre Schaeffer se rapporte à la philosophie de Husserl
· 31 mai 2005 : L’intellectualité de Pierre Schaeffer est-elle musicale ?
La querelle des Bouffons
Diderot
Proposition d’une critique analytique
« Si vous n’attendiez que l’occasion, je vous la présente. Voici deux grands morceaux ; l’un est français, l’autre est italien : tous deux sont dans le genre tragique [1]. La musique du morceau français est du divin Lulli ; la musique du morceau italien n’est ni de l’Atilla, ni du Porpora, ni de Rinaldo, ni de Leo, ni de Buranelli, ni de Vinci, ni du divin Pergolèse. L’un comprend les trois dernières scènes du second acte de l’opéra d’Armide : Plus j’observe ces lieux et plus je les admire… Au temps heureux où l’on sait plaire… avec le fameux monologue Enfin il est en ma puissance… L’autre est composé du même nombre de scènes. Les scènes sont belles et dignes, j’ose le dire, d’entrer en comparaison avec ce que nous avons de plus vigoureux et de plus pathétique. Elles se suivent, et la première est connue par ces mots : Solitudini amene, ombre gradite, qui per pochi momenti lusingate pietose i miei tormenti [2]… Les situations des héroïnes sont aussi semblables dans ces deux morceaux qu’il est possible de le désirer. Celui d’Armide commence par le sommeil de Renaud ; celui de Nitocris par le sommeil de Sésostris. Armide a à punir la défaite de ses guerriers, la perte de ses captifs et le mépris de ses charmes. Nitocris a à venger la mort d’un fils et d’un époux. Toutes les deux ont le poignard levé et n’ont qu’un coup à frapper pour faire passer leur ennemi du sommeil au trépas ; et il s’élève dans le cœur de l’une et de l’autre un combat violent de différentes passions opposées, au milieu duquel le poignard leur tombe de la main.
« L’opéra d’Armide est le chef-d’œuvre de Lulli, et le monologue d’Armide est le chef-d’œuvre de cet opéra ; les défenseurs de la musique française seront, je l’espère, très satisfaits de mon choix ; cependant, ou j’ai mal compris les enthousiastes de la musique italienne, ou ils auront fait un pas en arrière s’ils ne nous démontrent que les scènes d’Armide ne sont en comparaison de celles de Nitocris [3] qu’une psalmodie languissante, qu’une mélodie sans feu, sans âme, sans force et sans génie ; que le musicien de la France doit tout à son poète [4], qu’au contraire le poète de l’Italie [5] doit tout à son musicien.
« Courage, Messieurs les Ultramontains, picciol giro, mà largo campo al valor vostro [6] ; ramassez toutes vos forces ; comparez un tout à l’autre, des parties semblables à des parties semblables ; suivez ces morceaux mesure à mesure, temps à temps, note à note, s’il le faut. Et vous, mes compatriotes, prenez garde. N’allez pas dire que la musique d’Armide est la meilleure qu’on puisse composer sur des paroles françaises. Loin de défendre notre mélodie dans ce retranchement, ce serait abandonner notre langue. Il faut s’attacher ici rigoureusement aux sons. Il ne s’agit pas de commettre Quinault avec le Métastase. Les transfuges du parti français ne sont déjà que trop persuadés que ce Quinault est leur ennemi le plus redoutable. Il s’agit d’opposer Lulli à Terradellas, Lulli, le grand Lulli, et cela dans l’endroit où son rival même, le jaloux Rameau, l’a trouvé sublime. Peut-être le morceau de Nitocris n’a-t-il pas, comme celui d’Armide, le suffrage des premiers maîtres d’une nation ; mais n’importe, je connais les défenseurs de la musique italienne, ils se croiront assez forts pour négliger ce désavantage.
« Si le défi est accepté d’un côté avec la même franchise qu’il est proposé de l’autre, j’espère que bientôt la face du combat changera, que les raisons succéderont aux personnalités, le sens commun à l’épigramme, et la lumière aux prophéties. C’est alors que le public, devant qui les titres auront été comparés sans indulgence et sans partialité, pourra décider avec connaissance et sans injustice. »
Un combat
« Que les insectes cachés dans la poussière soient enfin dispersés par un combat plus sérieux, et ne soient aperçus dans la suite qu’aux efforts qu’ils feront peut-être encore pour piquer les pieds des lutteurs. »
« Si le défi est accepté d’un côté avec la même franchise qu’il est proposé de l’autre, j’espère que bientôt la face du combat changera ».
« Si du milieu du parterre, d’où j’élève ma voix, j’étais assez heureux pour être écouté des deux Coins et que la dispute s’engageât avec les armes que je propose, peut-être y prendrais-je quelque part. »
Une disposition subjective d’homme de lettre
« Vous nous avez suggéré des règles fort utiles sur la manière dont il convient aux gens de lettres de se traiter, sur le respect qu’ils se doivent et dont ils ont raison de donner l’exemple aux gens du monde ».
Diderot se positionne en cette affaire comme homme de lettre plutôt que comme philosophe.
Un partage musicien/poète
« Le musicien de la France doit tout à son poète, […] le poète de l’Italie doit tout à son musicien. »
C’est pour Diderot une affaire entre poésie et musique…
Rousseau
Une disposition subjective de philosophe
« Je voudrais seulement tâcher d’établir quelques principes sur lesquels, en attendant qu’on en trouve de meilleurs, les maîtres de l’art, ou plutôt les philosophes, pussent diriger leurs recherches : car, disait autrefois un sage, c’est au poète de faire de la poésie, et au musicien à faire de la musique ; mais il n’appartient qu’au philosophe de bien parler de l’une et de l’autre. » (début de la Lettre sur la musique française, 260)
La partie, pour Rousseau, se joue à trois : poète, musicien et philosophe.
« J’aurais fort mauvaise opinion d’un peuple qui donnerait à des chansons une importance ridicule, qui ferait plus de cas de ses musiciens que de ses philosophes. […] Quant aux musiciens, chacun sait qu’on peut se dispenser de les consulter sur toute affaire de raisonnement. En revanche, la langue française me paraît celle des philosophes et des sages. » (Avertissement ajouté en 1754 à sa Lettre sur la musique française, 253-4)
Pour Rousseau, les musiciens sont artisans plutôt que pensifs… Rameau, bien sûr, ne peut ici que se cabrer.
La trinité Diderot/Rousseau/Rameau
Rappels
Rameau
· Une disposition subjective de musicien
Rameau garde ses distances avec une figure de philosophe qui, pour lui, s’incarne en Descartes.
· La césure de 1750
— Rameau I = 1722-1750
— Rameau II = 1752-1764
Cf. le cours précédent…
La césure de 1750 s’avère finalement de portée beaucoup plus vaste (voir tableau en annexe) : elle concerne la musique en entier (mort de Jean-Sébastien Bach, annonciatrice de la fin du baroque…) et la pensée en général (cf. constitution de l’esthétique, de la critique…).
Rousseau
· Une disposition subjective de philosophe
Rousseau, en cette affaire, s’engage explicitement comme philosophe plus encore qu’en musicien (lors même que son Devin du village vient d’être créé au tout début de cette querelle…).
· Une ancienne admiration pour Rameau
Ainsi la nouvelle attaque de Rousseau contre Rameau évoque celles de Nietzsche contre Wagner à partir des années 1880… Il est vrai que Rameau avait bien avant dénigré le musicien Rousseau…
Rappels
des rapports de Rousseau à Rameau
1) Comme musicien autodidacte, Rousseau a étudié le traité d’harmonie de Rameau :
« Les opéras de Rameau commençaient à faire du bruit et relevèrent ses ouvrages théoriques que leur obscurité laissait à la portée de peu de gens. Par hasard, j’entendis parler de son traité de l’harmonie, et je n’eus point de repos que je n’eusse acquis ce livre. […] Je dévorai mon traité de l’harmonie. » [7]
« Je ne laissais pas d’étudier toujours mon Rameau, et à force d’efforts je parvins enfin à l’entendre, et à faire quelques petits essais de composition dont le succès m’encouragea. » [8]
2) C’est de Rameau que lui parvient (1743) la seule objection solide à sa nouvelle proposition d’écriture musicale présentée dans sa Dissertation sur la musique moderne (les Académiciens n’y avaient vu que du feu !) :
« La seule objection solide qu’il y eut à faire à mon Système y fut faite par Rameau. À peine le lui eus-je expliqué qu’il en vit le côté faible. Vos signes, me dit-il, sont très bons, en ce qu’ils représentent nettement les intervalles et montrent toujours le simple dans le redoublé, toutes choses que ne fait pas la note ordinaire : mais ils sont mauvais en ce qu’il exigent une opération de l’esprit qui ne peut toujours suivre la rapidité de l’exécution. La position de nos notes, continua-t-il, se peint à l’œil sans le concours de cette opération. Si deux notes, l’une très haute, l’autre très basse, sont jointes par une tirade de notes intermédiaires, je vois du premier coup d’œil le progrès de l’une à l’autre par degrés conjoints ; mais pour m’assurer chez vous de cette tirade, il faut nécessairement que j’épelle tous vos chiffres l’un après l’autre ; le coup d’œil ne peut suppléer à rien. L’objection me parut sans réplique, et j’en convins à l’instant : quoiqu’elle soit simple et frappante, il n’y a qu’une grande pratique de l’art qui puisse la suggérer [ !!] , et il n’est pas étonnant qu’elle ne soit venue à aucun Académicien. » [9]
3) Rousseau, montrant sa partition des Muses galantes à Rameau (1743) se fera brutalement traiter, en plein salon :
« Rameau faisait, comme on dit, la pluie et le beau temps dans cette maison [l’Opéra]. Jugeant qu’il protègerait avec plaisir l’ouvrage d’un de ses disciples, je voulus lui montrer le mien. Il refuse de le voir. [… Mme de] La Poplinière dit là-dessus qu’on pouvait le lui faire entendre. […] Rameau consentit en grommelant. […] Rameau commença dès l’ouverture à faire entendre par ses éloges outrés qu’elle ne pouvait être de moi. Il ne laissa passer aucun morceau sans donner des signes d’impatience. […] Il m’apostropha avec une brutalité qui scandalisa tout le monde, soutenant qu’une partie de ce qu’il venait d’entendre était d’un homme consommé dans l’art, le reste d’un ignorant qui ne savait même pas la musique ; et il est vrai que mon travail inégal et sans règle était tantôt sublime et tantôt très plat, comme doit être celui de quiconque ne s’élève que par quelques élans de génie et que la Science ne soutient point. Rameau prétendit ne voir en moi qu’un petit pillard sans talent et sans goût. » [10]
4) Rousseau raconte enfin la querelle des Bouffons dans ses Confessions [11]…
Diderot
Diderot intervient ici en écrivain plutôt qu’en philosophe déclaré… (« gens de lettres », « écrivains », poète ou musicien…)
Triangle philosophie / sciences /autres arts
Au total l’intellectualité musicale a rapport privilégié à trois types de pensées exogènes :
· philosophie (Descartes, pour Rameau),
· sciences (les mathématiques et la physique, pour Rameau),
· autres arts, dont littérature (la poésie, pour Rameau).
Triangle théorie-critique-esthétique
Il s’agit moins de théorie, de critique et d’esthétique que de trois faces de l’intellectualité musicale, ou d’intellectualités théorique, critique et/ou esthétique (il s’agit ici d’épithètes qualifiant l’intellectualité musicale, non de substantifs qualifiant une discipline).
« Je » / « on » / « elle-vous »
L’intellectualité critique dit « je » (position d’énonciation), l’intellectualité théorique manie le « on » (soit le « je » du lieu c’est-à-dire ici du monde de la musique) et l’intellectualité esthétique met en dialogue un « elle » (la musique) et un « vous » (les non-musiciens).
Remarques sur la musicologie
· La musicologie est interne à la musique, a contrario de la philosophie ou des théories non musiciennes (mathématique, psycho-acoustique, sociologique…) de la musique.
· La musicologie ne se constituera comme telle qu’au siècle suivant : en Allemagne, à l’ombre de la thèse hégélienne de la fin de l’art… ; en France avec Fétis (qui fonde la Revue musicale en 1827).
Rameau-Wagner-Boulez
Remarques
Boulez
Boulez a très explicitement indexé son projet propre d’intellectualité musicale à son versant critique en son texte liminaire de 1954 : Probabilités critiques du compositeur [12].
Il thématisera ensuite, en 1963, la « nécessité d’une orientation esthétique » [13].
On étudiera prochainement ces deux textes.
Schoenberg
L’intellectualité musicale de Schoenberg est moins la conjonction d’une théorie (musicienne : Traité d’harmonie…), d’une critique (analytique) et d’une esthétique musicale, de trois substantifs donc, que l’intrication de trois adjectifs-épithètes : son intellectualité musicale est simultanément théorique, critique et esthétique.
Adorno
En un sens, Adorno, avec sa théorie critique esthétique, conjoint de même les trois dimensions mais lui, de l’extérieur de la musique : selon une subjectivité de philosophe.
D’où aussi la « rivalité » Schoenberg/Adorno, qui rappelle, par certains traits, les rivalités Rameau/Rousseau et Wagner/Nietzsche.
Critique
Elle ne vise pas la généralité, le système mais l’évaluation singulière, concrète. Et pour cela, elle met son énonciation au diapason de son enjeu en parlant à la première personne, en disant « je »…
En général…
· Diderot
Conception littéraire de la critique :
« Pour décrire un Salon à mon gré et au vôtre, [il faut] une variété de style ». [14]
« Ce que Malherbe a dit de la mort, je le dirais presque de la critique : tout est soumis à sa loi. » [15]
Pensées détachées sur la peinture - De la critique [16] :
« Je voudrais bien savoir où est l’école où l’on apprend à sentir. »
Non pas théorie générale du sensible mais éducation au sensible par exemples concrets et singuliers au moyen de la langue…
· Baudelaire
À quoi bon la critique ? (1846) [17]
« La meilleure critique est celle qui est amusante et poétique ; non pas celle-ci, froide et algébrique, qui, sous prétexte de tout expliquer, n’a ni haine ni amour, et se dépouille volontairement de toute espèce de tempérament. »
« Pour être juste, c’est-à-dire pour avoir sa raison d’être, la critique doit être partiale, passionnée, politique, c’est-à-dire fait à un point de vue exclusif, mais au point de vue qui ouvre le plus d’horizon. »
« Le meilleur compte rendu d’un tableau pourra être un sonnet ou une élégie. »
La meilleure critique d’une œuvre d’art est une autre œuvre d’art. D’où ici l’intériorité de la critique à l’art…
· Benjamin
Voir sa thèse Le concept de critique esthétique dans le romantisme allemand (1919) [18]
En musique…
· Compositeurs
Berlioz
40 ans de critique musicale (1823-1863). Sa première critique est intitulée : « Polémique musicale » [19]. Cf. dimension subjective de la critique sous la modalité privilégiée du combat (pour/contre)…
Liszt
Liszt « critique » une œuvre en la paraphrasant…
Debussy
Figure singulière, car relevant à mon sens d’une anti-intellectualité musicale (cf. cours à venir)
Sa critique se déploie sous le signe de l’« impression » (ex. Impressions sur la Tétralogie à Londres [20]) plutôt que de l’analyse…
Remarquer sa Critique des critiques de Pelléas [21]…
Boulez
Cf. prochains cours
· Autres : G.-B. Shaw
« Rendre la critique musicale lisible même par des sourds » [22]
« Je croyais fermement qu’une critique devait être signée et écrite à la première personne. » [23]
« Un critique musical qui parle sans cesse de musique est aussi insupportable qu’un homme ordinaire qui parle sans cesse de lui-même. » [24]
« Un critique ne doit connaître personne : il doit être contre tout le monde et tout le monde doit être contre lui. » [25]
« Une critique écrite sans parti pris personnel ne vaut même pas la peine d’être lue. » [26]
« Il n’est rien de pire pour un critique que d’être déférent. » [27]
« L’équité n’est nullement l’affaire du critique ; et il n’existe pas d’affectation plus malhonnête et plus intolérable dans la critique que cette attitude impersonnelle, abstraite, apparemment revêtue de l’autorité du juge. » [28]
« Le critique qui ne parvient pas à intéresser le public à sa personne devrait changer de métier. » [29]
Esthétique [30]
En général
· Baumgarten [31]
Trois étapes :
· 1735 : Création du nom à la fin de Meditationes philosophicæ de nonnullis ad poema pertinentibus (« Méditations philosophiques sur quelques sujets se rapportant à l’essence du poème ») :
« Science du mode sensible de la connaissance d’un objet » (Méditations, § cxv, p. 75)
· 1739 : Définition précisée dans son livre Métaphysique :
« La science du mode de connaissance et d’exposition sensible est l’esthétique. » (Métaphysique, § 533, p. 89)
· 1750 : Début de son Esthétique — premier volume en 1750, second en 1758 —. L’œuvre restera inachevée.
· Adorno
En musique
· Compositeurs
Wagner
Cf. prochain cours
· Autres
Dahlhaus…
Deuxième
Partie : Gilles Dulong
L’analyse du
monologue d’Armide par Rameau, en réponse à la critique de Rousseau.
[N.B. La lecture de ce commentaire suppose de disposer de la partition. Voir pour ce faire l’intervention de F. Nicolas pp. 13-17]
L’analyse critique du récitatif de Lully sur le monologue d’Armide est faite par Rousseau dans la dernière partie de la Lettre sur la musique française[32]. Se concentrant principalement sur la première moitié du texte, Rousseau opère une dissection du récitatif vers après vers ; ses remarques visent systématiquement à montrer que la mise en musique de Lully est inadaptée au texte et aux mouvements de l’âme qu’il traduit. Les moyens mis en œuvre par Lully sont passés au crible : mouvements mélodiques, modulations, harmonie, cadences, ornements, respirations, rôle de l’orchestre… (Curieusement, le rythme n’est jamais pris en considération alors que le récitatif de Lully présente par exemple de nombreux changements de mesure). Aux yeux de Rousseau (et Rameau ne se privera pas de faire remarquer que l’analyse rousseauiste doit plus aux yeux qu’aux oreilles) l’inadéquation entre la musique et le texte tient d’une part à des contresens dans l’usage de procédés musicaux (souvent employés par pure convention) mais d’autre part principalement à l’absence de contrastes musicaux, en particulier dans le parcours tonal, ce que résument ces lignes précédant le commentaire de détail :
« […] que peut-on penser de plus mal conçu que cette régularité scolastique dans une scène où l’emportement, la tendresse, et le contraste des passions opposées mettent l’actrice et les spectateurs dans la plus vive agitation ? Armide furieuse vient poignarder son ennemi : à son aspect, elle hésite, elle se laisse attendrir, le poignard lui tombe des mains ; elle oublie tous ses projets de vengeance, et n’oublie pas un seul instant sa modulation. Les réticences, les interruptions, les transitions intellectuelles que le poëte offrait au musicien, n’ont pas été une seule fois saisies par celui-ci. L’héroïne finit par adorer celui qu’elle voulait égorger au commencement ; le musicien finit en E si mi, comme il avait commencé sans jamais avoir quitté les cordes les plus analogues au ton principal, sans avoir mis une seule fois dans la déclamation de l’actrice la moindre inflexion extraordinaire qui fît foi de l’agitation de son âme, sans avoir donné la moindre expression à l’harmonie : et je défie qui que ce soit d’assigner par la musique seule, soit dans le ton, soit dans la mélodie, soit dans la déclamation, soit dans l’accompagnement, aucune différence sensible entre le commencement et la fin de cette scène, par où le spectateur puisse juger du changement prodigieux qui s’est fait dans le cœur d’Armide. »[33]
Rameau, relevant le défi, prend systématiquement la défense de Lully et réplique point par point à la critique de Rousseau, en justifiant les moindres détails de la musique de Lully. Sa contre-analyse cherche avant tout à réhabiliter deux aspects dévalorisés par l’auteur de la Lettre sur la musique française : il restitue d’une part le contexte dans lequel plusieurs détails prennent leur sens. Rousseau fait en effet souvent une analyse mot à mot et un peu note à note, perdant de vue les relations entre plusieurs extraits ; Rameau cherche à rétablir non seulement une lecture mais surtout une écoute relative de plusieurs passages, qui ne prennent sens que les uns par rapport aux autres. D’autre part, il cherche à faire apparaître les contrastes, bel et bien mis en valeur par Lully, en révélant en particulier les harmonies sous-entendues qui les fondent, mais qu’il faut souvent restituer dans l’accompagnement. Sur ce point, on peut voir que Rameau n’hésite pas à sur-interpréter parfois l’harmonie lulliste, et d’une certaine manière à la corriger, afin de la défendre – et justifier du même coup sa propre théorie harmonique. À cette occasion, il relève la confusion faite par Rousseau entre des fonctions harmoniques (tout particulièrement entre des dominantes et des toniques) et pointe les contradictions théoriques de ce dernier.
Rameau s’efforce donc de montrer que Lully maîtrisait parfaitement les ressources qui concourent à la parfaite adéquation de la musique et du texte, et au-delà de ce dernier, à l’adéquation de la musique avec les sentiments d’Armide, même lorsqu’ils dépassent la lettre du monologue.
Il reconnaît que Lully n’a obtenu cette réussite expressive qu’intuitivement, par l’effet du seul sentiment, ce qui le rend plus admirable à ses yeux. La démonstration rationnelle, c’est-à-dire la théorie harmonique ramiste, viendra confirmer a posteriori la justesse de cette intuition :
« Car Lully, conduit par le sentiment et par le goût, n’avait aucune connaissance de ce fonds inconnu de son temps. »[34]
Il s’agit évidemment du « fonds de l’harmonie », dont Rameau établit que dépend toute l’expression, par-delà la ligne mélodique :
« […] on sera forcé de conclure que l’harmonie est le principal moteur de ce sentiment, et que si la mélodie seule peut l’inspirer, c’est qu’elle fait sous-entendre, sans qu’on y pense, le fonds de l’harmonie dont elle dépend. »[35]
Derrière les arguments de Rameau portant sur les choix harmoniques (en particulier les modulations) transparaît une théorie de l’expression musicale des passions, mais qui demeure implicite. Les Observations rappellent seulement le fait que le mode mineur « a la mollesse en partage » tandis que le majeur « au contraire est mâle et vigoureux »[36], et l’effet opposé des progressions vers les quintes ascendantes ou descendantes :
« Souvenons-nous que le côté de la dominante, celui de la quinte en montant, est justement le côté de la force : de sorte que plus il y a de quintes en montant, plus la force redouble ; même raison, à l’inverse pour le doux, côté de la sous-dominante. »[37]
Du fait qu’elle est avant tout écrite en réponse à celle de Rousseau, l’analyse ramiste se concentre sur la mise en musique des 10 premiers vers (jusqu’à la mesure 22), au-delà desquels il cesse de polémiquer pied à pied avec Rousseau, estimant que l’essentiel est dit.
La synthèse que j’en propose ci-dessous montre que cette analyse sort parfois du registre de l’explication : Rameau réécrit parfois l’harmonie lulliste et la sur-interprète pour mieux la justifier (et conforter, à travers elle, sa propre théorie). Cette tendance est manifeste dans certains chiffrages d’accords qu’il propose, mais également dans le fait que, pour contredire Rousseau qui dénonce la monotonie tonale, il tend parfois à attribuer à un simple accord le poids d’une modulation, au lieu de l’envisager comme un degré à l’intérieur d’une tonalité. Aux jugements quelque peu péremptoires de Rousseau, qui tiennent parfois lieu d’arguments (cf. sur le vers 14 Mon bras tremblant se refuse à ma haine, où il se contente de dire « Mauvaise cadence parfaite, d’autant plus qu’elle est accompagnée d’un trille »[38]) et dont Rameau dénonce à l’occasion la mauvaise foi, répond de sa part un certain excès. En cela cette réappropriation de Lully est un geste typique de l’intellectualité musicale (je renvoie sur ce point au cours de François Nicolas), dans la constitution d’une généalogie personnelle.
[Rappel : la tonalité principale de ce monologue est mi mineur]
1. La contextualisation des différents passages
Une partie de la contre-analyse ramiste consiste à replacer certains extraits commentés isolément par Rousseau dans un contexte plus large, où les choix musicaux prennent sens dans un jeu de relations. Cela concerne trois passages, sur les trois premiers vers, où divers aspects sont pris en considération.
- Le plus explicite est celui du vers 3 : Le charme du sommeil le livre à ma vengeance (mes. 4-6) : d’après Rousseau Lully ne chercherait qu’une correspondance très locale entre texte et musique en ne réagissant qu’aux mots charme et sommeil sur lesquels il introduit un sol# de la basse, de sorte qu’il « a employé des sons doux sur le premier hémistiche » et s’endort pour ne réagir ensuite qu’au mot percer. Rameau replace au contraire ce passage dans un contexte tonal dont il révèle le sens dramatique, dont Lully était à ses yeux parfaitement conscient, en parfaite adéquation avec le mouvement du vers (« Le charme du sommeil ne conclut rien encore, et c’est sur : le livre à ma vengeance, que le tout doit porter » [Observations, p. 177-78]). « Lully pensait en grand et certainement ne s’est point endormi sur ce […] vers ». Rameau estime que Lully a parfaitement calculé les moyens musicaux en vue non seulement de faire porter l’effet le plus fort sur la fin du vers, mais également de faire attendre la suite. Ces moyens sont au nombre de trois, les deux premiers relevant de l’harmonie :
a) l’emploi de la sous-dominante (l’emprunt en la mineur, introduit mes. 4 par le sol#), dont Rameau rappelle qu’elle correspond à un amoindrissement de la force, doit s’envisager par rapport à la dominante qui suit (la demi-cadence en mi mineur, mesure 6) dont elle fait mieux ressortir la force, par différence. Elle s’envisage donc moins comme une peinture locale des mots charme et sommeil, que comme l’un des termes d’un contraste et d’une orientation précise du discours. Rameau fait remarquer que ce n’est pas le dièse sur le sol qui compte, mais la basse fondamentale (mi) qu’il signale par un guidon : « On [c’est-à-dire Rousseau] aurait pu se dispenser de citer pour preuve de ce qu’on avance un dièse qui n’a de vertu que par sa basse fondamentale : on en peut aisément juger en lui substituant cette basse, l’effet de la mélodie n’en changera pas pour cela. » [Observations, p. 178] En outre Rameau note bien que Lully évite un repos (« puis enjambant sur la tonique » : allusion au fait qu’à la mes. 5, l’accord de la mineur ne dure qu’un temps pour se transformer pendant deux temps en accord de sixte du second degré de mi, préparant le Ve degré) : le discours musical est tendu vers la suite.
b) La dominante (mesure 6) crée par ailleurs une attente (d’une résolution sur un premier degré), de telle sorte que Lully pense à nouveau ici plus loin que par simples unités isolées (mots, vers) : l’écoute est musicalement tendue vers la suite, là où elle pourrait marquer un arrêt sur le plan poétique. « […] la dominante, choisie pour le repos qui précède ce dernier vers [Rameau parle ici de je vais percer qu’il vient de citer], fait souhaiter un nouveau repos sur la tonique qui doit la suivre. De sorte qu’on sent par là qu’Armide a encore quelque chose à dire, lorsque cependant le sens qui finit avec le vers [le charme… ma vengeance] n’en donne aucun soupçon. » [Observations, p. 178]
c) enfin Rameau note que le changement de tessiture est ici un moyen supplémentaire pour orienter la tension vers le vers 4 (Je vais percer) : « pour exprimer : le livre à ma vengeance, il porte la voix dans le bas, pour que s’élevant ensuite avec rapidité [fin mes. 6 et mes. 7], elle fasse sentir toute la fureur à laquelle Armide s’efforce de se livrer en disant je vais percer, etc. » [Observations, p. 178]
- Le second exemple de contextualisation se situe au vers 2 ce fatal ennemi, ce superbe vainqueur, mesures 2-4 (je mentionne cet exemple en second car il n’y est question que d’un seul procédé, mis en œuvre intuitivement par Lully). Il s’agit encore d’un changement d’harmonie, la musique empruntant au ton de Sol majeur. Rousseau critique cette modulation[39] au motif qu’il la trouve ici peu justifiée, alors que de telles modulations le seraient ailleurs davantage. Rameau montre que l’emploi d’une harmonie se comprend à nouveau dans une relation avec la précédente et que Lully tire parti, une fois de plus, d’un contraste, en l’occurrence entre le mineur et le majeur, le premier préparant le second, dans un lien étroit avec le sens. Son interprétation repose sur une lecture précise des deux premiers vers, liant le premier hémistiche du second au vers précédent, et situant la pointe à la fin du second : « Éviter tout repos dès le début jusqu’à la fin du deuxième vers, pour y faire sentir la liaison du sens, puisque la même tonique subsiste jusqu’à l’hémistiche du deuxième, où elle passe à une autre tonique, voilà déjà beaucoup. Mais employer d’abord le mode mineur, pour que sa mollesse opposée à la vigueur du majeur y ajoute un nouvel aiguillon, et la redouble, pour ainsi dire, dans le moment que ce majeur va terminer un repos absolu [c’est-à-dire une cadence parfaite, mes. 3-4, voir commentaires infra] sur ces mots, ce superbe vainqueur, voilà un grand coup de maître. Car enfin ce n’est que sur ces derniers mots que porte tout le dépit d’Armide, ce n’est point ce fatal ennemi qui l’occupe […], ce n’est que le mépris de Renaud pour ses charmes qui blesse son orgueil. » [Observations, p. 176-77] En outre, non seulement l’emploi du majeur après le mineur se justifie dans ce contexte, mais Rameau se fait fort de montrer que cet ordre est conforme à la nature même, dans la mesure où, dans la théorie, le mineur dépend du majeur à partir duquel il est engendré, et que Lully se règle ici intuitivement sur la nature même des choses. La conclusion du second vers consacre la prééminence du majeur au sein d’un déroulement qui, bien qu’il propose ici chronologiquement le mineur avant le majeur, établit une orientation forte vers ce dernier, triomphant au terme d’une gradation très réfléchie, issue d’une analyse des sentiments d’Armide plutôt que de la simple lettre du texte. « En voyant ce que peut le seul instinct, on voit en même temps la simplicité du principe qui le guide : deux toniques dont l’une est soumise aux lois que l’autre lui impose, voilà tout ce qui est employé pour rendre une expression dans la plus grande perfection qu’on puisse désirer. » [Observations, p. 177]
- Un exemple plus anecdotique de remise en contexte porte sur une question d’élocution, dans la liaison du premier au second vers, enchaînant deux syllabes identiques (puissance/ce) où Rameau justifie la respiration entre les deux pour la clarté de la prononciation des termes. Mais cette mise au point ne doit pas cacher qu’il y a un débat plus profond à l’endroit du terme « repos ». Rameau prend d’une part ce terme dans le sens d’une respiration, nécessaire à la clarté de la prononciation ; mais le débat porte d’autre part plus fondamentalement sur l’acception harmonique de ce terme, synonyme de « cadence », acception sur laquelle il y a désaccord avec Rousseau.
(Pour un autre exemple de remise en contexte, voir aussi infra - § 4, ex. n° 3 — le commentaire des mesures 8-10.)
2. Le désaccord sur la notion de cadence et le problème mélodie/harmonie
Au vers 1 (mes. 1-2), Rameau conteste la notion de « repos » (c’est-à-dire de cadence), a fortiori celle de « repos absolu » (cadence parfaite) avancée en ces termes par Rousseau à propos de ce passage : « Voilà un trille, et, qui pis est, un repos absolu dès le premier vers, alors que le sens n’est achevé qu’au second »[40]. Il est clair que Rousseau ne s’attache pour dire cela qu’à la ligne mélodique, et accorde vraisemblablement un sens conclusif à l’ornement (trille) qui affecte le mi de la seconde mesure. Rameau replace l’analyse sur le terrain de l’harmonie en pointant les contradictions de Rousseau (on reviendra ci-dessous sur la prééminence de l’harmonie sur la mélodie du point de vue ramiste). Il rappelle en effet, qu’une cadence suppose deux accords (« deux sons »), dont le premier est dissonant, et cite à ce propos l’Encyclopédie [voir note l, p. 175]. Or, étant donné qu’un seul accord porte tout ce premier vers, on ne saurait à proprement parler employer le terme de « repos » ou de « cadence » : « Or comment [Rousseau] a-t-il pu imaginer qu’il y eût repos, bien plus repos absolu sur puissance lorsque non seulement la même tonique, sa même harmonie subsiste dans tout le vers, mais encore jusqu’à l’hémistiche du deuxième ? Que deviennent les principes posés à ce sujet dans l’Encyclopédie ? » [Observations, p. 175] Au-delà de la contradiction qu’il renvoie à Rousseau, Rameau lui adresse en creux une critique, centrale dans toute la contre-analyse qu’il propose : l’auteur de la Lettre sur la musique française confond les toniques et les dominantes. Ce reproche survient avec plus de force dans les passages où Rameau met en valeur les changements de fonction des accords et les modulations, là où Rousseau voit ou fait mine de ne voir qu’une seule harmonie.
3. Les contrastes harmoniques et les changements de
fonction des accords
La critique ramiste de la méconnaissance, de la part de Rousseau, des changements de fonction des accords et des modulations s’exprime avec le plus de force à propos du vers 7 Quel trouble me saisit qui me fait hésiter (mes. 11-14) au sujet duquel Rousseau a écrit : « Ce vers est dans le même ton, presque dans le même accord que le précédent. Pas une altération qui puisse indiquer le changement prodigieux qui se fait dans l’âme et dans le discours d’Armide. La tonique, il est vrai, devient dominante par un mouvement de basse. Eh dieux ! il est bien question de tonique et de dominante dans un instant où toute liaison harmonique doit être interrompue, où tout doit peindre le désordre et l’agitation ! […] »[41]
Rameau fustige la mauvaise foi de Rousseau, banalisant un changement fondamental qui se produit dans l’harmonie (ce changement sera double : changement d’accord, mesure 12, contre ce que prétend Rousseau, et changements de tons, ou modulations, dans les mesures suivantes, à nouveau contre Rousseau). Rameau dénonce en outre la tentative de Rousseau de mystifier un lecteur non averti (« Sans doute que l’on compte sur le peu de connaissance du lecteur », [Observation, p. 182])
a) Rameau conteste formellement à Rousseau qu’on soit sur le même accord mes. 12 qu’à la mes. 11. Rousseau fait une sorte de déni : il reconnaît que Ré passe d’une fonction de tonique à celle d’une dominante, mais banalise la chose, comme si c’était bonnet blanc et blanc bonnet (« la tonique il est vrai, devient dominante »). Rameau rétablit qu’il s’agit du jour et de la nuit. [Cf. l’ex. F de Rameau, Observations, p. 199 et la partition annotée par ses soins : ré devient dominante de Sol ce qu’exprime le chiffrage de Lully, et celui de Rameau.
b) Rameau conteste par conséquent qu’on soit demeuré dans le même ton (contre Rousseau « presque dans le même ton ») : il établit qu’on passe du ton de Ré (présent depuis la fin de la mesure 10) au ton de Sol (sa sous-dominante, mesure 12), ce qu’il indique expressément sur la partition. Il met un point d’honneur à souligner le changement de fonction de l’accord de Ré, et donc la modulation entre les mesures 11 et 12, à laquelle attache la plus haute importance puisque seule l’harmonie est susceptible selon lui de porter l’expression musicale.
Rousseau ne méconnaît pas au fond le changement qui se produit, mais il en banalise la portée et en amoindrit l’effet, prétendant attendre la mise en œuvre d’autres moyens expressifs. Rameau, quant à lui, oscille entre deux répliques : celle qui taxerait Rousseau de mauvaise foi et de manipulation du lecteur, et celle qui le taxerait d’ignorance en matière de théorie harmonique. En tout cas, il pointe une contradiction chez Rousseau, qui voit bien ici le changement de fonction d’un accord, mais qui ne l’a pas vu/ne l’a pas entendu entre les mesures 8 et 9 (enchaînement des vers 4 et 5), alors que d’après Rameau le même phénomène s’y produit. Mais dans ce passage-ci, à la différence des mesures 11-12, aucun mouvement de note ne vient signaler le changement de fonction de l’accord de mi, et Rameau ajoute lui-même un chiffrage (celui d’un accord de 7e) faisant passer cet accord du statut d’une tonique (mes. 8) à celui d’une dominante (mes. 9). Cette intervention de Rameau dans l’harmonie de Lully n’est pas la seule, et certaines confinent à une réécriture de Lully.
Avant de les examiner, il faut préciser que Rameau justifie tout autant les modulations que leur absence. S’il se fait fort, en particulier sur trois passages*, de signaler les modulations et de préciser les changements de fonction des accords, il ne néglige pas d’expliquer pourquoi ils ne sont pas opportuns ailleurs. C’est le cas en particulier entre les mesures 16 et 17, au début du 9e vers Frappons… Ciel ! qu’il commente en s’attachant davantage à la tessiture et à l’ambitus de la voix : « Ici le changement de mode ne convient nullement, parce que la surprise y est si subite, que le premier son qui s’y présente en élevant la voix est le véritable et le plus convenable à l’exclamation ; et ce premier son est justement la tierce, selon l’ordre du principe et de l’instinct, et conséquemment à l’étendue qui reste à la voix. » [Observations, pp. 183-84].
* mes. 8-10 (vers 5 et 6), puis 11-16 (vers 7 et 8) et enfin 17-22 (vers 9 et 10).
4. Les interventions de Rameau dans le texte de
Lully : d’une interprétation à une réécriture de l’harmonie
Je m’attacherai à montrer pour finir, les quatre principaux passages où Rameau ne se contente pas d’expliquer Lully, mais intervient dans sa musique pour l’interpréter dans le sens qu’il préconise, parfois au prix d’une réécriture.
- vers 2 (mes. 3-4, cf. les annotations de Rameau[42]) : afin d’expliciter Lully, Rameau change la basse de ce dernier en déclarant que cela « ne change rien au fonds », mais ce faisant il propose une réécriture de l’enchaînement, en particulier au 3e temps de la mes. 3. Lully avait écrit une descente conjointe de do à sol à la basse dont les chiffrages des degrés et des états d’accords seraient les suivants (pour la commodité de l’analyse, je conserve ici l’idée qu’on s’oriente vers Sol majeur, admise par Rameau et Rousseau) :
Rameau lui substitue ce mouvement :
La version de Rameau accentue le sentiment conclusif en rétablissant une cadence parfaite, là où Lully avait une cadence imparfaite ; mais il change la nature du degré précédant la dominante : le do à la basse est chiffré sixte et quinte par Rameau, ce qui en fait un accord de second degré là où Lully utilise un quatrième degré ; cette harmonie est plus riche chez Rameau du fait qu’il s’agit d’un accord dissonant à 4 sons (do-mi-sol-la, premier renversement de la-do-mi-sol), alors que Lully utilise un accord consonant à 3 sons (do-mi-sol). Rameau obtient ainsi un des enchaînements canoniques de la musique tonale (II-V-I). Remarquons qu’il élimine au passage une harmonie de Lully (sur le si, en double-croche, chiffré 6), devenue inutile dans la nouvelle version. En cela, on peut dire qu’il corrige Lully. Chez ce dernier, l’harmonie éliminée par Rameau n’avait aucune raison d’être par rapport à la mélodie (en d’autres termes, ce si en double-croche n’harmonisait rien, ou plutôt, si l’on considère la correspondance note à note entre basse et dessus, cette harmonie était peu cohérente avec le mi de la mélodie) : elle ne jouait que le rôle d’une transition purement harmonique entre le IVe et le VIIe degrés. Dans la vitesse à laquelle les choses passent, on dira que la version de Lully ne choque pas véritablement, ce que j’accorde très volontiers. Mais sans le déclarer explicitement, Rameau rétablit une cohérence entre harmonie et mélodie. Dans sa version, la dissonance qui demeure dans la mélodie au-dessus du Ve degré (le mi précédant le fa#) fait l’effet d’une appoggiature.
Rameau fait donc plus que manifester le « fonds de l’harmonie » senti par Lully ; il l’infléchit quelque peu (substituant le IIe degré au IVe et changeant la nature de l’accord sur le do), et il corrige le passage pour obtenir une adéquation plus satisfaisante entre harmonie et mélodie, de telle sorte que (même s’il ne le dit pas explicitement ici) celle-ci puisse apparaître comme une émanation de celle-là.
- Vers 3 (mes. 4-6) : on a vu (supra) comment Rameau justifie par le contexte l’emploi de la sous-dominante, mes. 4. Il complète son propos par deux exemples musicaux[43]. Le premier met en évidence les fondamentales de certains accords (par des guidons sur les hauteurs correspondantes). Il manifeste ainsi plus clairement d’une part l’emprunt à la sous-dominante (enchaînement des mes. 3 et 4), et constitue d’autre part l’accord des 2e et 3e temps de la mesure 5 (dont il restitue fa# comme basse fondamentale) comme une dominante du suivant (sur si, mes. 6, lui-même dominante de mi mineur). Il faut bien différencier ici deux types d’accord de dominante : d’une part ce que Rameau nomme la « dominante tonique » (c’est-à-dire une dominante d’un degré jouant le rôle d’une tonique) qui est à proprement parler l’équivalent de ce que nous nommons accord de dominante (et souvent 7e de dominante), précédant généralement un premier degré ; mais Rameau nomme d’autre part « dominante » d’autres accords de 4 sons (que nous nommons des 7e d’espèces), qui jouent souvent le rôle de degrés précédant une « dominante tonique ». En attribuant le chiffrage de sixte et quinte à la basse la sur les 2e et 3e temps de la mes. 5, où Lully n’avait qu’un accord de sixte (toutefois sur le même IIe degré), Rameau restitue une dissonance exigeant une résolution (le mi, 7e de l’accord fa#-la-do-mi doit se résoudre sur le ré# de l’accord suivant). Il en fait donc une dominante du suivant, autrement dit une « dominante de la dominante tonique » (l’expression n’est pas employée ici, mais c’est exactement en ces termes que Rameau analysera l’enchaînement des mesures 9 et 10). Remarquons que ce passage des mesures 5 et 6, si l’on tient compte de sa résolution à la mes. 7 produit à nouveau un enchaînement II-V-I.
Mais Rameau propose aussi pour ce passage un contre-exemple (ex. D du texte original, transcrit en ossia dans la mise en partition ci-joint). Ce contre-exemple a deux objectifs : d’une part montrer la primauté de la fonction harmonique sur la mélodie, d’autre part mettre en valeur a contrario la gradation de Lully. Mais l’argumentation de Rameau est un peu compliquée ici : il semble dire qu’une autre mélodie était possible, voire plus naturelle, mais justifie le fait que Lully ne l’ait pas choisie. Pour le premier point de cette démonstration, Rameau propose une autre mélodie sur la même basse que Lully – ou presque – (voir la partie en clé de sol dans l’ossia) : « […] ce même dièse [il est toujours question du sol# mes. 4] peut porter un chant qui n’aura pas l’air d’un somme » [Observations, p. 178]. Toutefois son exemple musical va plus loin car il change aussi la basse de la mesure 5 pour obtenir un chromatisme (sol#-la-la#-si, mes. 4 à 6) qui soutient ce nouveau chant ; mais il ajoute : « Il faut toujours chanter ce qui précède une mélodie dont on veut éprouver l’effet […]. Au reste si Lully a suivi dans sa mélodie une autre route que celle qui se trouve ici sous son même dièse, et qui n’a pu manquer de se présenter à son oreille, car elle se présente tout naturellement avec ce dièse [je souligne], c’est que ceux qu’on y voit à [l’exemple] D [je suppose que Rameau parle ici des deux dièses, sol# et la#] détruisent tout le contraste, sans lequel il a bien senti qu’il ne pouvait donner aux deux expressions qui viennent ensuite toute la force qu’elles demandent, et cela par degrés. » Le raisonnement de Rameau n’est pas très explicite. Son ajout d’un la# semble venir du fait qu’il « entend » (et suppose que Lully a inévitablement entendu lui aussi) une marche harmonique (c’est-à-dire la reproduction d’un même schéma, ici un ton au-dessus) dont on perçoit l’ossature malgré les légères variantes mélodiques :
Mais Rameau justifie le fait que Lully ait refusé cette solution en expliquant qu’il cherchait à obtenir une gradation et à ménager des contrastes. Que veut-il dire ? Car après tout, on a tout aussi bien une gradation dans la marche harmonico-mélodique enveloppée dans le chromatisme. Il me semble qu’on doit comprendre ceci : d’une part le second dièse est de trop et engendre un effet trop fort, alors qu’il faut réserver cet effet pour la suite ; d’autre part la gradation doit se sentir dans la ligne mélodique (curieusement, Rameau semble accorder un poids déterminant à cet aspect) : dans la marche que Rameau propose en contre-exemple, le contraste entre l’aigu et le grave disparaît, alors qu’il a montré qu’il s’agissait d’un ressort important pour Lully. Ce dernier se trouve donc bien justifié a contrario.
Le contre-exemple de Rameau n’est
pas destiné à corriger Lully, mais au contraire à faire ressortir la pertinence
de ses choix. Toutefois Rameau va très loin dans cette généalogie musicale par
laquelle il se rattache à Lully puisqu’il prétend même connaître ce que Lully a
pu penser et éliminer. Mais c’est sans doute que la généalogie fonctionne ici à
l’envers : c’est Rameau qui recrée Lully, plus que Lully qui préfigure
Rameau. La « réécriture » de son exemple D (ossia mes. 4-6) reconstruit une fiction musicale utile
pour donner un sens à une musique réelle.
- Le vers 5 (mes.8-10) montre une nouvelle intervention de Rameau, à propos de l’accord de la mesure 9 : il conteste à Rousseau que ce soit le même accord qu’à la mesure 8, mais en fait une dominante du suivant.
L’argument de Rameau se décompose en deux temps :
a) il reconnaît qu’il y a une cadence à la mesure 10 sur la dominante du ton de Ré (= demi-cadence en termes modernes, ou repos à la dom.) ;
b) b) il cite un principe rappelé par Rousseau (dans une cadence le premier accord doit être dissonant [Observations, p. 180, cf. aussi note l p. 175] ; de ce fait, l’accord précédent (mes. 9) doit être dissonant, et Rameau (r) établit un chiffrage (7) non mentionné par Lully (qui, en fait pensait peut-être 5 : cf. p 181 « il est vrai que la basse n’y est point chiffrée »). L’accord mesure 9 est transformé par Rameau en une dominante de la dominante tonique qui suit mes. 10. D’où la double critique adressée à Rousseau selon laquelle il ne suffit pas d’avoir des yeux (p. 181), et sur le fait qu’il confond ici une tonique et une dominante (mi mes. 9 n’a plus la même fonction qu’à la mes. 8). Mais une fois de plus, Rameau sur-interprète, voire « corrige » Lully, en tout cas intervient dans sa musique, pour se le réapproprier.
De plus, Rameau inscrit cet enchaînement harmonique dans une lecture plus large, regroupant les vers 5 et 6 : la vraie conclusion est en Ré, mes. 11 (« qu’il éprouve toute ma rage »), que préparait le repos à la dominante mes. 10. Nouvel hommage au fait que Lully « pense grand » comme précédemment, qui condamne par différence la lecture note à note ou mot à mot de Rousseau et son silence sur certains passages (cf. p. 181 : Rameau critique le fait que Rousseau ne dise rien du vers 6, alors que c’est précisément par rapport à lui que prend sens la mise en musique du précédent).
- L’analyse des mesures correspondant aux vers 7-10 (principalement mes. 13 à 22) est encore dominée par le souci de montrer les contrastes obtenus par des moyens harmoniques, mais c’est le moment où Rameau intervient le plus. Il indique des chiffrages souvent plus riches que ceux de Lully et surinterprète certains passages, en y voyant (ou cette fois, en faisant mine d’y voir) une modulation, alors que les degrés concernés pourraient être plus globalement rapportés à une seule tonalité.
S’agissant des chiffrages (voir partition), il transforme par exemple l’accord de sixte de la mes. 13 en accord de quinte diminuée, ce qui lui permet de parler de modulation en Do ; autre exemple mes. 17, où tout en faisant remarquer qu’il garde la basse de Lully, il attribue à l’accord du 3e temps le chiffrage de sixte et quinte (qui devient donc un accord de 7e du IIe degré de Sol, là où Lully n’avait apparemment qu’un IVe degré). Mais cet interventionnisme culmine aux mesures 19 à 21 où il transforme chaque second accord en dominante du suivant (« dominante tonique » en termes ramistes.) Rameau met en évidence un chromatisme sous-entendu qui sous-tend ce passage.
« Non seulement
toute cette agitation n’est pas dans le même ton, mais il y change par du
chromatique sous-entendu à chaque demi-hémistiche.
« Après le ton de mi, qui peut m’arrêter, passe à la dominante tonique de sol, où cette dominante monte sur le mot achevons : ce sol devient ensuite dominante tonique de sa sous-dominante ut, où il passe pour exprimer en descendant : je frémis. De là vient la dominante tonique ré, sur lequel ré le chant monte pour exprimer achevons. Puis ce ré, devenant à son tour dominante tonique de sol, va expirer enfin en descendant sur la tierce de ce sol, pour terminer toute l’agitation avec : je soupire, sur le même ton par où elle a commencé.
« Autant de dominantes toniques, autant de nouveaux dièses ou bémols, qui dans le fonds de l’harmonie donnent du chromatique aussi parfaitement distribué qu’il est possible […] » [Observations, p. 184-85]
Il s’agit encore d’une surinterprétation de Lully par laquelle Rameau veut montrer que, contrairement à ce que Rousseau prétend, on module – justement comme il le réclame. Mais dans cette optique, Rameau considère pratiquement chaque accord comme un changement de ton. On analyserait cela aujourd’hui plutôt comme des changements de degrés au sein d’un même ton, mais précédés chacun d’un accord altéré servant de dominante. (On pourrait toutefois s’entendre sur le fait que ce qui est désigné ici comme un ensemble de changements de tons est à tout le moins un ensemble de changements de couleurs, ce qui était réclamé par Rousseau pour traduire les contrastes de sentiments qui se succèdent dans le cœur d’Armide à ce moment.)
Il est plus difficile d’admettre qu’à la mesure 15 on soit dans le ton de la à la faveur du simple changement d’accord. Rameau exagère ici. Si l’on admet éventuellement l’emprunt en Ut majeur mes. 13, l’accord de la mesure 15 n’est qu’un accord-pivot entre le ton d’Ut et celui de mi (VIe degré de Do se transformant en IVe degré, puis en IIe de mi d’après le chiffrage de Rameau qui traduit ainsi un enchaînement plagal), et non un premier degré de la. Mais on pourrait dire aussi qu’en réalité, on ne quitte pas le ton de Sol depuis la mesure 12, et interpréter tous les accords comme des degrés tantôt stables, tantôt altérés.
Dans ce passage comme dans d’autres, Rameau réécrit donc Lully. Il est intéressant de remarquer à quel point Rameau parle d’harmonies sous-entendues, en particulier à l’occasion du chromatisme qu’il établit mes. 19-21. Cette allusion au chromatisme, comme un des trois principaux genres musicaux aux côtés du diatonique et de l’enharmonique permet à Rameau de se situer à la fois dans la généalogie de Lully, mais d’y affirmer sa différence en prétendant qu’il est le premier à avoir utilisé le genre enharmonique, inconnu de Lully [Observations, pp. 187-88].
Rameau ne néglige pas d’autres aspects, comme les ornements (en particulier les trilles), la prosodie, ou encore le rôle de l’orchestre, mais l’harmonie reste le nerf de son argumentation, et le principal enjeu de cette analyse contradictoire.
––––––
Annexe 1 : Diderot, Au petit prophète de Boehmischbroda
Au petit prophète de Boehmischbroda ;
au grand prophète Monnet ;
à tous ceux qui les ont précédés et suivis, et à tous ceux qui les
suivront,
Semper ego auditor tantum ? [44]
SALUT
J’ai lu, Messieurs, tous vos
petits écrits ; et la seule chose qu’ils m’auraient apprise, si je l’avais
ignorée, c’est que vous avez beaucoup d’esprit et beaucoup plus de méchanceté.
Ce jugement vous paraîtra sévère, j’en suis sûr ; mais je le suis bien
davantage que vous n’en serez point offensés. Ne vous accordé-je pas le titre
important pour votre vanité, le titre par excellence, le titre que rien ne
remplace et qui supplée à tout, l’unique qualité dont il me semble que vous
vous souciiez ? Mais après vous avoir laissé faire les beaux esprits et les inspirés tant qu’il vous a plu, pourrait-on vous inviter à descendre de la
sublimité du bon mot et à vous abaisser jusqu’au niveau du sens commun ?
Nous avons reçu de vous
toutes les instructions, toute la lumière qu’il était possible de tirer de
l’ironie et même de l’invective. Vous nous avez suggéré des règles fort utiles
sur la manière dont il convient aux gens de lettres de se traiter, sur le
respect qu’ils se doivent et dont ils ont raison de donner l’exemple aux gens
du monde, et sur le rôle indécent qu’ils joueraient si, semblables aux animaux
féroces que les Anciens exposaient dans leurs amphithéâtres, ils
s’entre-déchiraient impitoyablement, pour servir de passe-temps et de risée à
ceux qu’ils devraient instruire, ou peut-être mépriser. Mais ces règles ne font
rien à l’état de la question présente.
Il s’agissait de savoir
quelle est des musiques italienne et française celle qui l’emporte par la
force, la vérité, la variété, les ressources, l’intelligence, etc., et depuis
deux mois que vous vous picotez, de quoi s’agit-il encore ? De la même
chose. Continuez, Messieurs, sur ce ton pendant deux ans, pendant dix ;
les oisifs auront beaucoup ri,
vous vous en détesterez infiniment davantage, et la vérité n’en aura pas avancé
d’un pas.
Je sais que des espèces
d’écrivains qui n’ont ni philosophie dans l’esprit, ni connaissance de la
musique, tels qu’il y en a malheureusement plusieurs parmi vous, ne feraient
jamais rien pour elle. Mais n’y a-t-il pas assez longtemps que ceux qui ne
valent rien du tout et ceux qui valent infiniment sont à peu près sur la même
ligne ? Jusques à quand faudra-t-il que dure l’honneur usurpé des uns, la
sorte de dégradation des autres, et le ridicule d’une querelle ménagée si
maladroitement, qu’il y a tout à perdre pour les raisonneurs, et tout à gagner
pour de méchants petits plaisants ?
Que les insectes cachés dans
la poussière soient enfin dispersés par un combat plus sérieux, et ne soient
aperçus dans la suite qu’aux efforts qu’ils feront peut-être encore pour piquer
les pieds des lutteurs. Songez que ce n’est ni à l’aiguillon, ni au
bourdonnement, mais à l’ouvrage, qu’on reconnaîtra parmi vous qui sont les
guêpes et qui sont les abeilles. Je m’adresserai donc à celles-ci, de quelque
Coin qu’elles soient, et je leur dirai : « Voulez-vous qu’on vous
distingue ? Faites du miel. »
Si vous n’attendiez que
l’occasion, je vous la présente. Voici deux grands morceaux ; l’un est
français, l’autre est italien : tous deux sont dans le genre tragique [45].
La musique du morceau français est du divin Lulli ; la musique du morceau
italien n’est ni de l’Atilla, ni du Porpora, ni de Rinaldo, ni de Leo, ni de
Buranelli, ni de Vinci, ni du divin Pergolèse. L’un comprend les trois dernières scènes du second
acte de l’opéra d’Armide :
Plus j’observe ces lieux et plus je les admire… Au temps heureux où l’on sait
plaire… avec le fameux monologue Enfin
il est en ma puissance… L’autre est
composé du même nombre de scènes. Les scènes sont belles et dignes, j’ose le
dire, d’entrer en comparaison avec ce que nous avons de plus vigoureux et de
plus pathétique. Elles se suivent, et la première est connue par ces
mots : Solitudini amene, ombre gradite, qui per pochi momenti lusingate pietose
i miei tormenti [46]… Les
situations des héroïnes sont aussi semblables dans ces deux morceaux qu’il est
possible de le désirer. Celui d’Armide commence par le sommeil de Renaud ; celui de Nitocris par le sommeil de Sésostris. Armide a à punir la défaite de ses guerriers, la
perte de ses captifs et le mépris de ses charmes. Nitocris a à venger la mort
d’un fils et d’un époux. Toutes les deux ont le poignard levé et n’ont qu’un
coup à frapper pour faire passer leur ennemi du sommeil au trépas ; et il
s’élève dans le cœur de l’une et de l’autre un combat violent de différentes
passions opposées, au milieu duquel le poignard leur tombe de la main.
L’opéra d’Armide est le chef-d’œuvre de Lulli, et le monologue d’Armide est le chef-d’œuvre de cet opéra ; les
défenseurs de la musique française seront, je l’espère, très satisfaits de mon
choix ; cependant, ou j’ai mal compris les enthousiastes de la musique
italienne, ou ils auront fait un pas en arrière s’ils ne nous démontrent que
les scènes d’Armide ne sont en
comparaison de celles de Nitocris [47] qu’une psalmodie languissante, qu’une mélodie sans
feu, sans âme, sans force et sans génie ; que le musicien de la France
doit tout à son poète [48],
qu’au contraire le poète de l’Italie [49]
doit tout à son musicien.
Courage, Messieurs les
Ultramontains, picciol giro, mà largo campo al valor vostro [50] ;
ramassez toutes vos forces ; comparez un tout à l’autre, des parties
semblables à des parties semblables ; suivez ces morceaux mesure à mesure,
temps à temps, note à note, s’il le faut. Et vous, mes compatriotes, prenez
garde. N’allez pas dire que la musique d’Armide est la meilleure qu’on puisse composer sur des
paroles françaises. Loin de défendre notre mélodie dans ce retranchement, ce
serait abandonner notre langue. Il faut s’attacher ici rigoureusement aux sons.
Il ne s’agit pas de commettre Quinault avec le Métastase. Les transfuges du
parti français ne sont déjà que trop persuadés que ce Quinault est leur ennemi
le plus redoutable. Il s’agit d’opposer Lulli à Terradellas, Lulli, le grand
Lulli, et cela dans l’endroit où son rival même, le jaloux Rameau, l’a trouvé
sublime. Peut-être le morceau de Nitocris n’a-t-il pas, comme celui d’Armide, le suffrage des premiers maîtres d’une nation ;
mais n’importe, je connais les défenseurs de la musique italienne, ils se
croiront assez forts pour négliger ce désavantage.
Si le défi est accepté d’un
côté avec la même franchise qu’il est proposé de l’autre, j’espère que bientôt
la face du combat changera, que les raisons succéderont aux personnalités, le
sens commun à l’épigramme, et la lumière aux prophéties. C’est alors que le public, devant qui les titres auront été comparés sans
indulgence et sans partialité, pourra décider avec connaissance et sans injustice.
Si du milieu du parterre,
d’où j’élève ma voix, j’étais assez heureux pour être écouté des deux Coins et
que la dispute s’engageât avec les armes que je propose, peut-être y
prendrais-je quelque part. Je communiquerais sans vanité et sans prétention ce
que je puis avoir de connaissance de la langue italienne, de la mienne, de la
musique et des beaux-arts. Je dirais ma pensée quand je la croirais juste, tout
prêt à rendre grâce à celui qui me démontrerait qu’elle ne l’est pas. Eh !
qu’avons-nous de mieux à faire que de chercher la vérité et que d’aimer celui
qui nous l’enseigne ? S’il a de la dureté dans le caractère, comme il
arrive quelquefois, pardonnons-lui ce défaut quand il nous en dédommagera par
des observations sensées et par des vues profondes. La nature ne nous présente
la plus belle des fleurs qu’environnée d’épines, et le plus délicieux des
fruits que hérissé de feuilles aiguës. Ceci est une leçon que je me fais
d’avance à moi-même, afin que si quelqu’un se croit offensé par cet écrit et me
répond avec aigreur, rien ne m’empêche de profiter de ses raisons.
Au reste, Messieurs, vos
brochures étant toutes anonymes, j’ai parlé jusqu’à présent sans avoir personne
en vue. Pour inviter à se taire, s’il est possible, ceux d’entre vous qui
ignorent les deux langues et qui ont à peine une teinture de musique, il
n’était pas nécessaire que je m’exposasse à commettre la double injustice d’attribuer
à quelqu’un en particulier un ouvrage qu’il rougirait peut-être d’avoir fait,
ou de lui en ôter un dont il se félicite sans doute d’être l’auteur. Je n’ai
qu’un but, et j’y aurais atteint si par hasard cette mauvaise lettre occasionnait
un bon ouvrage. Je suis, etc., Messieurs, votre, etc.
À Paris, ce 21 février 1753
Annexe 2 : Lully, Monologue d’Armide (acte II, scène 5)
Copie de l’original
Christophe Ballard,
première édition, Paris 1686
Copie non datée d’un dénommé Conteuille
[http://www.unt.edu/lully/titlfram.html]
Texte du poème
ARMIDE
Acte II, sc. 5
Armide, Renaud (endormi)
ARMIDE, tenant un dard à la main
|
[récit] |
Enfin, il est en ma puissance, |
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|
Ce fatal ennemi, ce superbe vainqueur. |
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Le charme du sommeil le livre à ma vengeance. |
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Je vais percer son invincible cœur. |
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5 |
Par lui, tous mes captifs sont sortis d’esclavage, |
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|
Qu’il éprouve toute ma rage… |
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Armide va pour frapper Renaud, et ne peut exécuter le dessein qu’elle a de lui ôter la vie. |
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Quel trouble me saisit, qui me fait hésiter ! |
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Qu’est-ce qu’en sa faveur la pitié me veut dire ? |
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Frappons… Ciel ! qui peut m’arrêter ? |
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10 |
Achevons… je frémis ! Vengeons-nous… je soupire ! |
|
|
Est-ce ainsi que je dois me venger aujourd’hui ! |
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|
Ma colère s’éteint quand j’approche de lui. |
|
|
Plus je le vois, plus ma vengeance est vaine. |
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|
Mon bras tremblant se refuse à ma haine. |
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15 |
Ah ! Quelle cruauté de lui ravir le jour ! |
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A ce jeune héros tout cède sur la terre. |
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Qui croirait qu’il fût né seulement pour la guerre ? |
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Il semble être fait pour l’Amour. |
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Ne puis-je me venger à moins qu’il ne périsse ? |
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20 |
Hé ! ne suffit-il pas que l’Amour le punisse ? |
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Puisqu’il n’a pu trouver mes yeux assez charmants, |
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Qu’il m’aime au moins par mes enchantements, |
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Que, s’il se peut, je le haïsse. |
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[air] |
Venez, secondez mes désirs, |
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25 |
Démons, transformez-vous en d’aimables Zéphirs. |
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Je cède à ce vainqueur, la pitié me surmonte ; |
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Cachez ma faiblesse et ma honte |
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Dans les plus reculés Déserts : |
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Volez, conduisez-nous au bout de l’Univers. |
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Les Démons, transformés en Zéphirs, enlèvent Renaud et Armide. |
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Partition avec commentaires de Rousseau et réécriture parRameau
Annexe 3 : Un faisceau d’inventions autour de la césure 1750
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Intellectualité musicale Jean-Philippe Rameau (1683-1764) |
Critique Denis Diderot (1713-1784) |
Esthétique |
En musique… |
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|
Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762) |
Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) |
||||
|
1722 |
Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels |
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|
1° livre du Clavier bien tempéré |
|
1726 |
Nouveau système de musique théorique |
|
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|
Les Quatre Saisons |
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1735 |
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|
Invention du mot « esthétique » [51] |
|
[1732] Naissance de Haydn |
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1737 |
Traité de la génération harmonique |
|
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|
1743 |
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|
Dissertation sur la musique moderne Rousseau rencontre Rameau [52] |
[1744] 2° livre du Clavier bien tempéré |
|
1750 |
Démonstration du principe de l’harmonie |
|
Esthétique [53] |
|
Mort de Jean-Sébastien Bach |
|
1752 |
Nouvelles réflexions sur la démonstration |
Traité du beau |
|
Octobre : Le Devin du village |
Début de la querelle des Bouffons |
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1753 |
|
Février : Au petit prophète de
Boehmischbroda… |
|
Novembre : Lettre sur la musique française |
Janvier : Le Petit Prophète de Boehmischbroda (Grimm) |
|
1754 |
Observations sur notre instinct pour la musique |
|
|
|
[1755] 1° quatuor de Haydn |
|
1759 |
|
Salons
(1759-1781) |
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|
[1756] Naissance de Mozart |
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1762 |
Origine des sciences |
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|
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|
1776 |
|
Le terme esthétique apparaît en français [54]. |
|
[1770] Naissance de Beethoven |
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|
1781 |
|
Kant : Critique de la raison pure [55] |
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|
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1790 |
|
Kant : Critique de la faculté de juger |
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[1791] Mort de Mozart |
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