L’intellectualité musicale de Boulez

 

Colloque international « La pensée de Pierre Boulez à travers ses écrits »

(Ens, 5 mars 2005)

 

François Nicolas        

(compositeur, professeur associé à l’Ens)

 

[ Présentation PowerPoint ]

[ Vidéo ]

 

Propos général

Je voudrais ressaisir synthétiquement les enjeux des écrits de Pierre Boulez sur la musique.

Des écrits relevant d’une intellectualité musicale

Ces écrits s’inscrivent dans une lignée particulière au sein des écrits de musiciens.

Il n’y s’agit pas seulements de souvenirs (Rimsky-Korsakov), de chroniques de la vie musicale (Berlioz), de correspondances (Mahler), d’articles de circonstance (Liszt)…

Les écrits de Boulez soumis ces jours-ci à notre attention relèvent d’un registre plus soutenu que j’appelle celui de l’intellectualité musicale. Il s’agit là du travail du musicien pour formuler, dans la langue vernaculaire, les enjeux du travail musical ; il s’agit là du labeur consistant à projeter la pensée musicale à l’œuvre dans la langue naturelle commune aux musiciens et aux non-musiciens, le français en l’occurrence.

Cette dimension des écrits musiciens que j’appelle intellectualité musicale se caractérise de deux manières conjointes :

— d’un côté, elle s’intéresse aux enjeux même de la musique, à ce qu’il y a de pensée à l’œuvre dans la musique plutôt qu’à telle ou telle circonstance (musicienne ou sociale) ;

— d’un autre côté, elle tente de nommer ces enjeux, de les articuler dans la langue, bref de les réfléchir dans nos mots et nos phrases ordinaires.

L’intellectualité musicale, c’est donc l’effort du musicien pour réfléchir dans la langue commune à tous la singularité de la pensée musicale à l’œuvre.

 

D’une telle intellectualité musicale, les écrits de Boulez nous fournissent l’exemple le plus développé dans l’après-guerre ; le plus constant aussi : son premier article date de 1948, il y a donc 57 ans… Voici deux exemples de la manière dont Boulez thématise ce que j’appelle intellectualité musicale :

« La musique mérite, me semble-t-il, un champ de la réflexion qui lui appartienne en propre, et non point de simples aménagements sur des structures de pensée foncièrement étrangères. » [1]

« Il faut délibérément partir en guerre contre ce fait que la réflexion « intellectuelle » est préjudiciable à l’« Inspiration ». […] Je pense que l’imagination ne perd rien à prendre, dans certaines circonstances, conscience d’elle-même. » [2]

*

Ma question va être alors celle-ci : qu’est-ce qui singularise l’intellectualité musicale de Pierre Boulez ?

Différentes intellectualités musicales

Boulez, en effet, n’a pas le monopole d’une telle intellectualité musicale.

Sa génération se caractérise par le fait que beaucoup de compositeurs ont estimé devoir associer au labeur spécifique de la composition ce travail supplémentaire consistant à déployer une réflexion musicienne sur leur art, si bien qu’entre 1950 et 1970 l’histoire de la musique nous a fourni le plus vaste bouquet qui ait jamais existé d’intellectualités musicales simultanées : aux côtés de Boulez, il faut compter en effet Stockhausen, Barraqué, Pousseur, Boucourechliev… ; à certains titres, également Milton Babbitt, Michel Philippot et Pierre Schaeffer…

Rapidement brossée, l’histoire de l’intellectualité musicale commence avec Rameau, se poursuit avec Schumann puis avec Wagner, prend un nouveau tour au XX° siècle avec Schoenberg pour culminer avec cette génération sérielle de 1925.

Comment, dans cet ensemble à la fois bref [3] et musicalement diversifié [4], l’intellectualité musicale de Boulez se singularise-t-elle ? Quelles en sont les intentions profondes, les tensions et énergies intérieures, les cibles particulières ?

Intellectualité musicale et composition

Bien sûr, les écrits d’un compositeur ne sauraient être entièrement étrangers à ses œuvres. Il est ainsi possible de dresser une histoire comparée des deux : Célestin Deliège l’a récemment entrepris, à ses fins propres, en ce qui concerne Boulez et d’autres.

Mon hypothèse est cependant que les écrits musiciens qui relèvent d’une intellectualité musicale jouissent d’une autonomie relative par rapport aux œuvres composées par ces mêmes musiciens : ces écrits ne sont pas simplement, comme pour le compositeur artisan, un commentaire des œuvres musicales. Les écrits relevant d’une intellectualité musicale ne se contentent pas d’accompagner les œuvres et d’enchâsser les opus : ils déploient des enjeux qui leur sont propres et nullement transitifs à ceux de la composition [5].

Enjeux propres de l’intellectualité musicale

Les enjeux des différentes intellectualités musicales sont en effet de trois types :

Enjeux théoriques

Il y a d’abord des enjeux théoriques : il s’agit ici pour le compositeur — plus largement pour le musicien pensif — de théoriser son art.

Ce qui singularise l’activité théorique relevant de l’intellectualité musicale — il y a bien des manières de théoriser la musique : mathématique, physique, philosophique, sociologique… —, c’est que la théorie musicale visée est moins descriptive que prescriptive : il y s’agit de configurer la musique pour un musicien c’est-à-dire pour quelqu’un créant la musique et pas seulement examinant de l’extérieur un état de fait.

Dans le cas de Boulez, cette activité théorique a culminé dans les années 1960-1963, à l’occasion des cours donnés à Darmstadt, autour du livre inachevé « Penser la musique aujourd’hui ».

Enjeux esthétiques

Il y a ensuite des enjeux que je dirai esthétiques, non pas au sens d’une supposée « philosophie de l’art » (qui n’aurait aucune raison de concerner directement une intellectualité musicale) mais au sens d’une conscience musicienne soucieuse de situer les enjeux musicaux dans son époque : il s’agit ici pour le musicien d’inscrire son art dans l’esprit de son temps, de caractériser la plus ou moins grande contemporanéité de la musique en train de se faire, ce qui est à la fois examiner le parti que la musique peut tirer des autres formes de pensée et faire propagande sur les capacités de la musique d’intéresser des non-musiciens.

Boulez formule cela ainsi :

« Le compositeur dépend de l’époque qui le conditionne.. » [6]

ou encore :

« Il n’est pas juste de laisser la musique improviser son évolution, loin derrière les autres moyens d’expression ; il faut lui donner la chance de s’intégrer aussi totalement que possible dans la conscience actuelle, dans l’effort global d’aujourd’hui. » [7]

C’étaient, en 1975, les derniers mots du projet d’enseignement rédigé pour le Collège de France. Il me semble ainsi que ces enjeux proprement esthétiques culminent, chez Pierre Boulez, dans son enseignement terminal, adressé au public intellectuel indistinct de cette institution, dans ces Leçons de musique qui ont pour trait marquant d’être des leçons de musique adressées à des non-musiciens. [8]

Enjeux critiques

Le troisième type d’enjeux, propres aux écrits relevant de l’intellectualité musicale, sont les enjeux critiques en entendant par ce terme la réflexion musicienne sur les œuvres elles-mêmes : il s’agit ici pour le musicien d’évaluer les œuvres musicales, de discerner leur importance relative, de distinguer dans une œuvre donnée ce qui est artistiquement motivé de ce qui ne l’est pas, etc. On entendra donc ici critique au sens de la critique d’art, plus précisément d’une critique musicienne pour musiciens.

Boulez écrit par exemple :

« Qu’est-ce qui est musical, qu’est-ce qui ne l’est pas ? Comment peut-on décider en soi d’un critère pour départager ce qui serait musical et ce qui ne le serait pas ? [Telle] est la critique la plus spontanée qui vient aux lèvres du professionnel comme du non-professionnel. » [9]

En résumé si les écrits d’une intellectualité musicale donnée excèdent le commentaire accompagnant telle ou telle activité créatrice, c’est qu’ils ont trois types d’enjeux :

·       des enjeux théoriques : théoriser la musique comme consistance autonome, comme espace propre de pensée (j’appelle cela la musique comme monde) ;

·       des enjeux esthétiques : réfléchir la musique dans son époque de pensée ;

·       des enjeux critiques : évaluer les œuvres musicales, la pensée musicale à l’œuvre.

§  Remarque

Il se trouve que ce triangle est articulable avec cet autre, au principe de l’inscription historiale de la musique

car les dimensions critique, théorique et esthétique de l’intellectualité musicale consonnent aux dimensions réciproquement généalogique (des œuvres), archéologique (du monde de la musique) et d’historicité (de l’époque de pensée).

Traits particuliers de l’intellectualité musicale boulézienne

Chez Boulez, trois dimensions, non une seule

L’intellectualité musicale de Boulez s’est déployée au regard de ces trois dimensions, non d’une seule. C’est déjà là un trait qui la distingue d’autres intellectualités musicales de son temps (Barraqué ou Boucourechliev n’ont pas eu, par exemple, le même souci théorique que lui) ou d’époques antérieures : Schumann, ou Wagner, qui ont centré leur propre intellectualité musicale sur ces enjeux que je propose d’appeler esthétiques, n’ont pas éprouvé le même besoin de déployer une théorie de la musique, et Wagner, somme toute, a très peu écrit dans le champ proprement critique :

Boulez y est lui-même sensible :

« Wagner s’est expliqué longuement sur ses intentions, mais il n’a jamais analysé ses œuvres. » [10]

Premier trait distinctif donc : l’intellectualité musicale de Boulez couvre le triple registre théorique, esthétique et critique.

 

Ce trait, cependant, ne suffit pas à la caractériser : c’est également le cas pour Rameau [11], mais également pour Schoenberg, et Pousseur…

Deux thèses

Parmi les intellectualités musicales ayant couvert l’intégralité de leur champ propre, celle de Boulez va à mon sens se singulariser de deux manières : l’une statique, l’autre dynamique.

Thèse sur la singularité statique

Le centre de gravité de l’intellectualité musicale boulézienne n’est pas, comme chez Schoenberg, au centre du triangle critique-théorique-esthétique mais nettement déporté vers son pôle critique : c’est chez Boulez la dimension critique (bien plus que les dimensions théorique ou esthétique) qui donne le ton.

Par comparaison, le centre de gravité de l’intellectualité musicale était chez Rameau du côté de la théorie, et, bien sûr, chez Wagner, du côté de l’esthétique :

Cette hypothèse de lecture s’articule à la suivante.

Thèse sur la singularité dynamique

Chez Boulez, la dimension critique est la seule des trois qui reste continûment active du début à la fin de ses écrits :

Ses tout premiers articles portent sur l’évaluation des œuvres de Berg [12], de Ravel, Stravinsky et Schönberg [13] ; et Boulez entreprend dès 1954 (Probabilités critiques du compositeur) de clarifier ses propres hypothèses et méthodes en la matière. Enfin, cette préoccupation critique restera capitale dans ses Leçons de musique : qu’il suffise pour cela de relire son cours de 1978 [14] où la réflexion sur le rôle de l’analyse musicale dans la réflexion du compositeur est centrale, l’analyse (« fausse » de préférence, c’est-à-dire partielle, partisane et intéressée) étant bien sûr un vecteur essentiel de cette activité critique…

Par contre la dimension théorique restera momentanée (douze ans au total, 1/5° donc : de 1952 — Éventuellement — à 1963).

La dimension esthétique enfin ne prendra toute sa mesure que tardivement : sa nécessité de principe sera déclarée dès 1963 — Nécessité d’une orientation esthétique — mais sa véritable mise en œuvre devra attendre les cours au Collège de France.

Quatre périodes

Je propose donc de distinguer quatre périodes dans l’intellectualité musicale de Boulez :

1. la première : 1948-1959, où la dimension critique fixe le ton définitif ;

2. une seconde : 1960-1963, constituant ce que j’appellerai son moment théorique ;

3. une troisième : 1964-1975, nourrie de textes de circonstances ; [15]

4. la dernière : 1976-1995, marquée par un déploiement esthétique. [16]

Une polyphonie à trois voix

On peut alors concevoir cette intellectualité musicale boulézienne comme une polyphonie où

— la dimension critique joue le rôle de basse fondamentale,

— la dimension théorique intervient comme motif momentané (disons le motif-Darmstadt)

— quand la dimension esthétique parachève la stratification d’un développement ultime.

 

 

1963…

Tout ceci nous renvoie à la date charnière de 1963, qui conjoint un triple tournant :

— en matière de composition (avant/après Pli selon Pli),

— en matière d’activité professionnelle (envol de la carrière internationale du chef),

— en matière enfin d’intellectualité musicale puisque cette date marque à la fois le suspens définitif de l’effort théorique (entamé douze ans plus tôt et intensifié depuis 1960) et une certaine latence des écrits de Boulez jusqu’à 1976.

 

Il se trouve que les deux nouveaux volumes de ses écrits qui sont aujourd’hui offerts à notre attention portent essentiellement sur l’après-1963 [17]. On ne trouvera donc pas trace dans nos deux volumes de la dimension proprement théorique de l’intellectualité musicale chez Boulez mais on y trouvera à rebours la chair principale de ses préoccupations esthétiques, singulièrement bien sûr dans ses Leçons de musique.

Trois questions

Le tournant de 1963 nous suggère les questions suivantes :

1. sur la dimension théorique…

Pourquoi l’effort théorique, qui est souvent retenu comme la marque de fabrique de l’intellectualité musicale boulézienne, n’a-t-il été que momentané ? Pourquoi, plus encore, est-il interrompu avant même d’être achevé ? — a contrario, quand Rameau arrête son effort théorique (en 1738), celui-ci était achevé [18] —.

Boulez, lui, suspend son effort en 1963 pour n’y jamais revenir.

L’inachèvement théorique en 1963 de son Penser la musique aujourd’hui évoque ainsi l’inachèvement compositionnel en 1933 du Moïse et Aron de Schoenberg. De la même manière que j’ai soutenu, après d’autres, que cet opéra, quoiqu’incomplet, devait être pensé en vérité comme achevé [19], de la même manière faudrait-il soutenir que la théorie de Boulez, quoiqu’incomplète, devrait être conçue comme achevée ? J’essaierai de m’expliquer tout à l’heure sur ce point.

2. sur la dimension esthétique…

Quels sont les traits particuliers du versant esthétique dans l’intellectualité musicale de Boulez ?

À quel titre de fond, pas seulement de circonstance (la proposition, par Michel Foucault, d’une chaire au Collège de France), Boulez a-t-il entrepris de situer la musique dans son époque de pensée, et bien sûr pas seulement la musique déjà là, prête à consommer, mais avant tout la musique à faire, à composer, à créer ?

Faut-il concevoir que la dimension esthétique a pu chez lui prendre le relais d’une dimension théorique incomplète, défaillante, et dans ce cas à quelles fins ?

3. sur la dimension critique…

Enfin si la dimension critique constitue bien chez Boulez la constante fondamentale de l’intellectualité musicale, peut-on cependant identifier en son sein des inflexions à partir de 1963 ?

La nouvelle prépondérance des activités de direction d’orchestre a-t-elle par exemple affecté sa dimension critique ?

*

Examinons pour cela l’intellectualité musicale de Boulez selon successivement ses dimensions théorique, esthétique et critique.

Théorique

Pour comprendre pourquoi Boulez suspend sans retour en 1963 une théorie inachevée, il faut revenir sur ce qu’était la théorie boulézienne progressivement édifiée au cours du moment-Darmstadt.

Théorie musicale ?

Une théorie musicale, partie constitutive d’une intellectualité musicale, n’est pas n’importe quelle théorie de la musique.

§  Théorie musicienne

C’est d’abord une théorie musicienne de la musique, c’est-à-dire une théorie de la musique faite par et pour le musicien, donc en intériorité : la musique et ses acteurs — les œuvres — n’y sont pas des objets examinés en extériorité mais des agents familiers et intimement fréquentés.

§  Théorie prescriptive

C’est ensuite une théorie prescriptive et non pas descriptive : elle vise à dégager les lois du nouveau faire de la musique ; elle profile un à venir sans s’enfermer dans le constat de l’existant.

§  Théorie contemporaine

Enfin c’est une théorie soumise à ce j’appellerai le principe du contemporain, que je formulerai ainsi : pour une intellectualité musicale, toute théorie de la musique contemporaine doit être une théorie contemporaine de la musique.

Ce principe musicien renverse le principe philosophique énoncé par Adorno dans les années quarante : « une nouvelle philosophie de la musique doit être une philosophie de la nouvelle musique », principe qui s’adressait aux philosophes pour leur conseiller, s’ils voulaient faire de la philosophie de manière réellement nouvelle, de se mettre sous conditions de la nouvelle musique.

Notre principe, lui, s’adresse aux musiciens pensifs : il prescrit que renouveler la théorie de la musique en sorte de prendre en compte la nouvelle musique doit passer, pour que la dimension théorique ait quelque acuité, par la prise en compte des nouvelles manières de théoriser.

Rameau, déjà, avait mis à l’œuvre un tel principe puisque pour lui une théorie de la musique tonale devait être une théorie cartésienne de la musique.

Quand Boulez entreprend de théoriser, il procède de même. Il cherche ce qui des pensées de son époque configure le théorique, les nouvelles manières de théoriser.

Pour cela il se tourne vers les sciences et plus particulièrement les mathématiques. Citons-le :

« Le mot « logique » […] m’invite à faire des comparaisons. Lorsqu’on étudie, sur les nouvelles structures (de la pensée logique, des mathématiques, de la théorie physique…) la pensée des mathématiciens ou des physiciens de notre époque, on mesure, assurément, quel immense chemin les musiciens doivent encore parcourir avant d’arriver à la cohésion d’une synthèse générale. Nos méthodes empiriques ne favorisent d’ailleurs point une voie collective menant à cette synthèse. » [20]

Où l’on voit au demeurant que la dimension théorique de l’intellectualité musicale se rapporte de manière privilégiée aux sciences.

Comme la dimension esthétique de l’intellectualité musicale entretient pour sa part des rapports privilégiés avec la philosophie [21] et que la dimension critique a rapport privilégié aux autres arts, on a le graphe suivant, donnant les raisonances privilégiées de l’intellectualité musicale :

Boulez va chercher ses paradigmes théoriques du côté de la mathématique et de sa logique.

Il va ce faisant rencontrer une double disposition : celles de la formalisation et de l’axiomatisation si bien que la conception moderne du théorique que Boulez va épouser promeut celles des théories qui sont formalisées et axiomatisées.

Faut-il en conclure que Boulez va se lancer dans l’édification d’une théorie musicienne qui sera axiomatisée et formalisée ?

C’est en ce point que les évaluations divergent. Regardons-y d’un peu plus prêt.

Rapport aux mathématiques ?

Boulez a-t-il été étudier la nouvelle logique mathématique, celle qui promeut la dimension axiomatique de la pensée et l’aspect formalisé de la théorie ?

Il s’avère plutôt que Boulez n’a jamais, dans tous ses écrits, cité ne serait-ce qu’un seul mathématicien ! Le seul nom de mathématicien dont on trouve trace chez lui [22], le géomètre Pasch [23], n’apparaît en fait que cité par Rougier que Boulez est en train de citer.

D’autres noms sont parfois avancés pour prouver l’existence d’un rapport de Boulez à la mathématique contemporaine, mais aucun d’eux n’est celui d’un mathématicien : Louis Rougier est un philosophe, Roger Martin un épistémologue et, comme on vient de l’indiquer, le nom de Pasch n’apparaît qu’indirectement. Boulez se réfère également à Léon Brillouin, mais il s’agit là d’un physicien, non d’un mathématicien.

 

Plus encore, quand Boulez cite Rougier ou Brillouin, il ne renvoie nullement à leurs ouvrages mais dans chaque cas à de brefs articles de vulgarisation parus dans la Nrf.

C’est ainsi que Boulez trouve dans un numéro datant de juin 1956 un article de Rougier [24] dont il extraie toutes les citations qu’on lit dans Penser la musique aujourd’hui :

 

On peut remarquer que ce numéro comporte également une note consacrée à Boulez — la présentation du Marteau sans maître par Pierre Souvtchinsky [25] — ce qui suggère que Boulez est en fait tombé sur la pensée de Rougier par le hasard d’un voisinage et qu’il s’en est ensuite tenu là :

 

Concernant Brillouin, on constate la même opération : Boulez, loin de se référer aux livres de Brillouin [26], se contente de prélever des phrases dans un article publié dans le numéro de mai 1961 de la même N.R.F. [27] :

Et, à nouveau, on constate que ce même numéro comporte un texte de Boucourechliev consacré cette fois à Pli selon pli [28] :

 

Ces deux exemples — au demeurant les seuls où Boulez se réfère de manière un tant soit peu consistante aux mathématiques et aux sciences — confirme que Boulez n’entretient nulle intimité de pensée avec les sciences, moins encore avec les mathématiques et la logique.

Cette remarque, si elle vaut critique, vaut critique non pas de Boulez qui n’a jamais éprouvé le besoin de faire semblant d’être un familier des mathématiques [29] mais de ces disciples qui croient devoir le grandir en l’affublant de tous les attributs.

 

Au-delà de ces anecdotes, qui ont longtemps obscurci une juste compréhension du projet théorique de Boulez, tout ceci conduit à s’interroger sur la manière dont Boulez entreprend, par-delà quelques déclarations d’intention parfois tapageuses, de mettre réellement sa théorie à l’aulne de la formalisation et de l’axiomatisation contemporaines.

Il faut bien admettre que sur ces deux plans, son entreprise théorique a choisi l’oblique (pour ne pas dire a pris la tangente…).

Boulez a-t-il réellement axiomatisé sa théorie musicale ?

On serait bien en mal d’expliciter ne serait-ce qu’un axiome dans son effort théorique !

Tout au plus pourrait-on songer à des énoncés tels ceux-ci :

« Qu’est-ce que la série ? La série est — de façon très générale — le germe d’une hiérarchisation fondée sur certaines propriétés psycho-physiologiques acoustiques, » [30]

« L’espace, indice de répartition de structures » [31]

mais il s’agit là de définition ou de caractérisation, nullement de décisions de pensée infondables et arrachées à l’incalculable.

On pourrait penser que Boulez aurait un temps caressé l’idée que pourraient lui servir d’axiomes :

·       un énoncé tel celui-ci : « La perception doit suivre l’écriture ».

·       un principe de constructibilité généralisée tel celui qui l’élève progressivement, dans Penser la musique aujourd’hui, d’éléments vers des ensembles, puis vers des ensembles d’ensembles…

mais il faudrait alors constater que Boulez a bien vite découvert que l’énoncé précédant le conduisait à des conclusions musicalement inacceptables (Boulez soutenait dès le départ que la série était fondée sur des principes psycho-acoustiques) et que le supposé principe de constructibilité intégrale le conduisait également à des conséquences musicalement inacceptables puisqu’une enveloppe et plus encore une Forme musicale s’avéraient non constructibles.

Boulez a-t-il réellement formalisé sa théorie musicale ?

Guère plus !

Il se trouve que Boulez cite Roger Martin qui a écrit à cette époque un livre minutieux de vulgarisation [32]. Boulez disposait donc de la matière de pensée nécessaire à son entreprise théorique s’il avait véritablement voulu s’approprier ce que formalisation veut dire.

Il faut bien reconnaître que là encore Boulez s’est contenté de ce que j’appellerai une référence-révérence : une référence volontairement distante, pointant la direction de ce qui compte sans pour autant éprouver le besoin de franchir l’espace qui en sépare.

S’il faut faire crédit à Boulez d’avoir su faire révérence devant les mathématiques, là où tant de musiciens-artisans s’empressent au contraire de les dénigrer, il n’y a par contre nulle raison de tenir que ces révérences valaient familiarité, moins encore intimité.

Or si Boulez avait voulu déployer son propos théorique à la lumière de la formalisation mathématique, il lui aurait fallu prendre en charge la théorie mathématique des modèles (celle-là même qu’expose Roger Martin dans l’ouvrage précédemment cité) ce qui l’aurait conduit à mettre en rapport une formalisation et une interprétation, une syntaxe de la théorie et une sémantique du modèle, etc.

L’objet même de la théorie : le langage musical…

Sans trop insister, poursuivre dans le sens d’une théorie formalisée aurait alors conduit Boulez à une difficulté insurmontable tenant à ce dont il s’agissait pour lui de faire théorie. Car, c’est une chose de tenir qu’une théorie de la musique contemporaine doit être une théorie contemporaine de la musique, mais c’en est une autre de préciser ce que le mot musique désigne exactement ici.

En effet, pour Boulez, que s’agissait-il exactement de théoriser ?

 

À bien y regarder, la difficulté principale du syntagme « théorie de la musique » porte chez Boulez sur le mot « musique », et ce pour une raison capitale : c’est que lorsque Boulez pense « musique », il associe aussitôt avec l’expression « langage musical ».

En effet pour Boulez la musique est avant tout un langage, en sorte que s’il s’agit pour lui de faire une théorie de la musique, c’est qu’il s’agit d’édifier une théorie du langage musical, plus étroitement pour lui une théorie du langage sériel.

Au total le véritable principe du contemporain est donc pour Boulez celui-ci : toute théorie de la musique contemporaine doit être une théorie contemporaine de la musique c’est-à-dire une théorie axiomatisée et formalisée du langage sériel.

Ainsi pour Boulez, ce qui fait la consistance de la musique, c’est d’être un langage si bien que pour lui langage nomme la figure de monde de la musique, son autonomie consistante, son espace de pensée.

Où à quinze ans d’écart l’esthétique va prendre le relais du théorique…

Ce que je voudrais thématiser maintenant, c’est que la raison principale de l’inachèvement de son travail théorique à partir de 1963 tient à cette conception de la musique comme langage plutôt qu’aux défaillances précédemment relevées du concept de théorie.

 

Je livre ici l’ossature de mon argumentation sans la détailler :

·       la cible véritable de Boulez était de penser le langage musical sériel, ou de penser la musique sérielle comme langage ;

·       pour cela, il a pensé pouvoir passer par la voie théorique, en soumettant sa conception de la théorie aux normes contemporaines (mathématico-logiques) du théorique (axiomatisation + formalisation) ;

·       les considérables difficultés de théoriser de cette manière le langage musical comme son peu de goût pour la spéculation mathématico-logique l’ont amené à suspendre cette tâche en 1963 et à s’orienter vers un autre traitement en pensée du langage sériel.

·       le projet de penser le langage sériel sous une modalité désormais esthétique va prendre tournure et être annoncé dès 1963 dans son texte-manifeste De la nécessité d’une orientation esthétique.

 

Mon hypothèse est donc que le volet proprement esthétique de l’intellectualité musicale boulézienne prend à partir de 1963 le relais du projet théorique définitivement suspendu : penser la musique contemporaine comme langage va désormais se faire pour Boulez non plus en axiomatisant et formalisant le langage musical mais en l’inscrivant dans une époque de la pensée, en dégageant de quelle manière un langage musical d’aujourd’hui est une condition nécessaire pour que la musique s’accorde aux exigences esthétiques du temps.

Esthétique

La catégorie de langage est au cœur des cours au Collège de France

Une première confirmation de cette thèse vient du constat suivant : infléchissant ce que suggérait Jean-Jacques Nattiez dans sa préface à Jalons [33] et ce qu’écrit Jonathan Goldman dans son étude ouvrant Leçons de musique [34], je dirai que la catégorie boulézienne la plus importante est celle de langage, et ce bien avant celle de déduction.

Il s’agit là d’une importance tant quantitative (le mot langage intervient dans Leçons… plus de deux fois plus souvent que le terme déduction : 458 contre 217 fois) que qualitative car comme on va le voir, pour Boulez, la déduction musicale est subordonnée à un état donné du langage musical.

La préoccupation du langage musical est si bien au cœur des leçons de Boulez au Collège de France que le mot est dans le titre donné dès 1975 par Boulez à son projet d’enseignement : « Invention, technique et langage ». Le mot réapparaîtra en 1978 dans le titre du quatrième cours : « Langage, matériau et structure » pour rester ensuite constamment prédominant, tout au long des vingt années d’enseignement [35].

Traitement esthétique et non plus théorique du langage musical

De quelle manière la catégorie de langage musical va-t-elle être esthétiquement traitée à partir de 1975 quand elle l’était théoriquement avant 1963 ?

Rapports aux autres types de pensée ?

On pourrait s’attendre à ce que Boulez s’appuie pour cela sur d’autres disciplines de pensée que les sciences. Voyons rapidement ce qu’il en est de ce côté.

§  Rapport à la philosophie ?

Boulez s’appuie-t-il sur la philosophie, singulièrement sur ces philosophies du langage qui prolifèrent au XX° siècle à la suite de ce que Badiou a pu nommer un « tournant linguistique » ? Il faut bien constater ici que Boulez répète à l’égard de la philosophie le même geste de référence-révérence qu’il avait précédemment adressé aux mathématiques. On serait en effet bien en peine de trouver dans tous ses écrits quelques références consistantes à quelque philosophie que ce soit :

Rien, en tous les cas, en direction des philosophies du langage, en commençant par Wittgenstein dont même le nom n’apparaît jamais sous sa plume.

Concernant les autres, pour Boulez,

·       Descartes, c’est le doute [36] ;

·       Rousseau, pour la part qui ne concerne pas directement le musicien, c’est le père qui abandonne ses enfants [37] ou une figure emblématique de l’Histoire et de la Révolution françaises [38]…

·       Nietzsche, c’est essentiellement l’interlocuteur de Wagner ; et pour le reste c’est Zarathoustra [39], le partage de l’apollinien et du dionysiaque [40], l’éternel retour [41] et l’inévitable « Dieu est mort » [42] ;

·       Sartre, c’est « l’enfer, c’est les autres » [43] ;

·       Deleuze, enfin, c’est « différence et répétition » [44].

La seule exception éventuelle serait Adorno [45] mais l’inattendue intimidation [46] dont témoigne Boulez à son égard indexe une étrangeté distante plutôt qu’une proximité de pensée.

Boulez reste ainsi à distance respectueuse et intimidée de la pensée philosophique plutôt qu’il ne prend sur elle appui pour déployer le versant esthétique de son intellectualité musicale.

§  Pas de rapports à la politique et à la psychanalyse comme pensées…

On aurait pu également s’attendre à ce que Boulez prenne appui sur d’autres disciplines de pensée.

Remarquons à ce titre l’absence complète, dans l’intellectualité musicale boulézienne, de références

— à la pensée politique d’une part (la politique comme pensée ne semble pas exister pour Boulez ; la politique est pour lui un espace de pouvoir et de gestion, d’institutions et d’appareils, nullement un espace de pensée…) ;

— à la psychanalyse d’autre part. S’il est bien une question qui n’apparaît absolument jamais chez Boulez, c’est bien celle de la différence des sexes. Ceci étonne non parce que la musique devrait nécessairement être marquée de cette différenciation sexuelle (qui n’a nulle valeur universelle pour la pensée) mais précisément en raison du poids donné par Boulez à la catégorie de langage puisqu’une dimension essentielle de la compréhension moderne du langage est précisément de le considérer comme agent essentiel de la sexuation (voir Lacan…).

§  Des rapports extérieurs centrés sur la littérature et la peinture…

Finalement, les seules références à d’autres pensées qui ne soient pas des révérences sont chez Boulez des références à d’autres arts, singulièrement à la littérature et à la peinture. D’où le réseau suivant des raisonances bouléziennes :

« De la nécessité d’une orientation esthétique » (1963)

Pour comprendre la dynamique esthétique de Boulez, il faut donc en revenir à sa dynamique immanente, en l’occurrence revenir à son article-manifeste de 1963 : De la nécessité d’une orientation esthétique.

Boulez y configure le nouveau tour qu’il veut donner à son intellectualité musicale :

« L’ensemble de la situation présente nous amena […] à réfléchir le bien-fondé de tout projet esthétique, et cela, comme malgré nous ». [47]

Sans nous lancer ici dans une analyse détaillée de ce texte-charnière, disons que Boulez y rappelle que les questions de langage sont depuis toujours au cœur de ses préoccupations, mais précise qu’elles ne sauraient être abordées sous le seul angle qu’il nomme « technique » [48]. Il en conclut par une nouvelle directive : il faut désormais articuler le travail sur le langage musical à une orientation esthétique sans pour autant, précise-t-il, « laisser l’esthétique résoudre les problèmes de langage » [49].

Et Boulez de clore ainsi son texte-manifeste :

« Prenons garde d’oublier que le but de notre recherche était : comment fonder son projet esthétique. […] C’est de ce problème que nous devons maintenant nous préoccuper en détail, afin de voir concrètement comment, et pourquoi, le projet esthétique est seul capable d’unifier le langage. » [50]

« Langage, matériau et structure » (1978)

« Unifier le langage musical par un projet esthétique », Boulez l’entreprendra réellement quinze ans plus tard, dans ses cours au Collège de France et singulièrement dans le quatrième intitulé Langage, matériau et structure.

Examinons rapidement ce cours car il nous permet de progresser dans l’intelligence du projet boulézien.

Boulez commence par quelques questions sur le langage :

« Je m’attacherai d’abord à la notion même de langage. Que signifie ce mot appliqué à la musique ? A-t-il même un sens ? La communication musicale passe-t-elle, a-t-elle besoin de passer par un langage ? Ces interrogations doivent être posées, car la notion de langage musical est de plus en plus mise en doute. » [51]

Les réponses qu’apporte ensuite Boulez sont instructives : le langage est d’abord thématisé comme étant un code [52] dont la vertu essentielle est de pouvoir transmettre [53] et communiquer [54].

Bien vite — je livre les conclusions d’une lecture que je n’ai guère le temps de déployer — il s’avère que le même mot « langage » indexe deux dimensions fort différentes de la pensée du musicien :

— d’un côté, langage désigne l’existence d’une logique musicale comme telle, celle qui précisément fonde la possibilité d’une déduction en musique [55] ;

— d’un autre côté, langage désigne tout aussi bien pour Boulez la structuration musicale du matériau sonore ; c’est d’ailleurs cette dimension qu’il explore de manière privilégiée dans la suite de ce cours, partant en guerre contre l’idée que tout matériau sonore pourrait ipso facto être tenu pour musical. Langage renvoie ici non plus à la logique de la musique mais à son ontologique ou, mieux, à son ontique.

 

Ainsi tout se passe comme si Boulez, n’ayant pas traité théoriquement du caractère intrinsèquement bifide de tout langage [56], se retrouvait encombré de cette double face du langage sous l’aspect d’un enchevêtrement inextricable entre logique et ontique, entre déduction et structuration musicales…

 

Comment Boulez se sort-il de ce guêpier ?

Très simplement, et comme toujours, très empiriquement : en laissant en suspens les questions qu’il avait initialement posées !, démarche au demeurant fréquente chez lui : il faut toujours lire ses textes moins selon la rigueur des énoncés qui les composent que dans l’énergie et la vitesse de leur énonciation : un énoncé de Boulez est toujours un vecteur dans un champ magnétique, non une pierre dans une construction architecturale.

La dynamique de Boulez dans ce cours capital consistera désormais à utiliser le mot langage comme un simple opérateur dont la caractérisation va être non plus intrinsèque : « que signifie-t-il ? quel est son sens ? », mais extrinsèque : « à quoi peut-il servir ? »

Ainsi la réponse que va donner Boulez est en substance celle-ci : la notion de langage permet de répondre à la question « Qu’est-ce qui est musical, qu’est-ce qui ne l’est pas ? » [57]. Cette question est en effet ce qui aimante la suite de ce cours. Je rappelle comment Boulez la thématise :

« Qu’est-ce qui est musical, qu’est-ce qui ne l’est pas ? Comment peut-on décider en soi d’un critère pour départager ce qui serait musical et ce qui ne le serait pas ? […] C’est la critique la plus spontanée qui vient aux lèvres. » [58]

Remarquons bien sûr l’apparition du mot critique. Que signifie-t-il pour nous ? Ceci : ce qui occupe essentiellement Boulez depuis 1948, c’est la faculté critique de distinguer ce qui est musical et ce qui ne l’est pas dans un morceau de musique, l’aptitude critique de juger des œuvres c’est-à-dire de distinguer les œuvres majeures des œuvres mineures, et c’est en ce point que la catégorie de langage est pour Boulez un opérateur essentiel: une condition nécessaire pour qu’une œuvre soit majeure est qu’elle se soucie d’unifier son langage, et une condition suffisante pour qu’une œuvre soit mineure est qu’elle soit indifférente à cette préoccupation.

 

Dans notre périple à l’intérieur de l’intellectualité musicale boulézienne, ceci veut dire que Boulez renonce finalement à fonder théoriquement sa catégorie centrale de langage, puis à l’unifier esthétiquement pour se concentrer sur la dimension opératoire de cette catégorie : sa capacité de nourrir la critique conçue comme jugement musical sur les œuvres, soit le tourniquet suivant :

Nous avons ainsi décrit dans l’intellectualité musicale boulézienne un tour de spirale puisque nous nous sommes rendus, via les dimensions théorique puis esthétique, à la dimension critique qui constitue l’alpha et l’oméga de cette intellectualité musicale.

La dynamique profonde de l’intellectualité musicale boulézienne — son intension véritable — serait ainsi de vouloir fonder les tâches critiques qui lui semblent le centre de gravité de la réflexion musicienne. Le vecteur de cette investigation, son organe vital, est la catégorie de langage musical que Boulez a d’abord tenté de fonder théoriquement puis d’unifier esthétiquement pour ultimement revenir à un usage de cette catégorie comme simple opérateur du jugement critique — je le répète : pour Boulez, juger d’une œuvre c’est avant tout juger comment le langage musical y est ou non unifié, c’est évaluer s’il y est traité de manière responsable ou inconséquente…

Critique

Voyons, pour terminer, ce qu’il en est de cette dimension critique dans l’intellectualité musicale boulézienne.

Boulez termine son quatrième cours sur les mots suivants :

« Le jugement sur une œuvre impliquera toujours en filigrane un jugement de valeur sur quelque chose qui n’est pas une valeur. Ce n’est pas le moindre paradoxe de toute appréciation sur l’œuvre musicale ou sur l’a-musique. » [59]

Boulez rappelle ici l’enjeu particulier de la dimension critique : non plus théoriser la consistance musicale (l’espace musical de pensée comme monde ou comme langage), non plus caractériser esthétiquement la place de la musique dans son époque, mais élaborer un jugement critique sur les œuvres musicales.

Le paradoxe boulézien de la critique

Ce qui est plus neuf, c’est que Boulez formule incidemment ce que je propose d’appeler le paradoxe boulézien de la critique qui est d’être « un jugement de valeur sur quelque chose qui n’est pas une valeur ».

Pourquoi Boulez énonce-t-il ce paradoxe ? Tout simplement car le partage musical/non musical est mouvant, « éminemment contestable et éminemment contesté » [60] et qu’il ne saurait donc être fondé, ni théoriquement, ni esthétiquement.

Mais plus essentiellement, on peut comprendre ce paradoxe comme étant la projection sur la tâche proprement critique [61] du paradoxe de la notion boulézienne de langage : mon hypothèse est en effet que le paradoxe de l’opérateur-langage se reflète ici dans le paradoxe de l’opération critique.

Remarquons pour cela le point suivant : le paradoxe boulézien de la critique n’est pas celui, plus commun, d’un jugement quantitatif sur une qualité, comme celui consistant par exemple à prétendre évaluer l’importance d’une œuvre à la taille de son public… [62] Le paradoxe de Boulez est un réel paradoxe car il pointe une étrange nécessité : celle de devoir porter un jugement de valeur sur ce qui n’est pas une valeur.

Mais pourquoi cette nécessité puisque le paradoxe pourrait sembler facile à lever : il suffirait de ne pas porter de jugement de valeur, ce qui, au passage, nous renvoie à l’état aujourd’hui déliquescent de la critique… Il est cependant clair qu’aux yeux de Boulez, ceci serait inacceptable pour un musicien pensif.

Comment Boulez résout-il son paradoxe de la critique ?

Comment alors dénoue-t-il son paradoxe ?

Répondre à cette question passe par la réponse à cette autre question, formulée au début de mon intervention : comment la dimension critique de l’intellectualité musicale boulézienne s’est-elle ou non modifiée autour de 1963 ?

On sait que ce tournant de 1963 est empiriquement marqué par le déploiement d’une carrière internationale de chef [63]. Mais à mon sens, ce tournant empirique a valeur d’indice pour la question qui nous occupe.

Pour aller au plus cours, je soutiendrai la thèse suivante : les jugements de valeur ont chez Boulez une double portée : non seulement ils orientent la composition musicale (les œuvres que Boulez écrit) mais ils guident également les programmes de concert que Boulez organise et dirige.

Ce point éclaire les enjeux de la dimension critique pour toute intellectualité musicale : la musique est en effet ce qui rapporte des œuvres avant même de rapporter des musiciens (c’est même parce que la musique rapporte des œuvres qu’elle peut rapporter des musiciens [64]). L’enjeu du jugement critique apparaît alors singulier : il s’agit de mettre au jour les courants musicaux circulant entre les œuvres. Le jugement critique doit être ainsi conçu comme la tentative de mettre au jour, dans la langue vernaculaire, un réseau musical préexistant entre les œuvres.

Où l’on aborde cette idée fondamentale, très active chez Boulez : l’interlocuteur véritable d’une œuvre musicale n’est pas tant un musicien qu’une autre œuvre de musique. C’est cette idée qui, à mon sens, lève le paradoxe boulézien de la critique, singulièrement à partir de 1963, quand les activités de direction musicale et artistique vont devenir pour lui prépondérantes.

Il faut pour cela distinguer soigneusement deux types de jugement critique là où Boulez use d’un seul vocable :

— il y a d’un côté le jugement qu’on dira musical, c’est-à-dire le jugement d’une œuvre sur une autre œuvre. Ce jugement s’opère non pas en mots, non par un discours sur l’œuvre mais par déploiement d’un réseau (immanent aux œuvres) de références musicales en actes : citations, allusions, influences, renvois, rappels, résonances, etc.

— Et il y a d’un autre côté le jugement qu’on dira cette fois musicien, le fameux « jugement de valeur » dont parle Boulez, qui lui s’énonce dans le dialecte du musicien, celui qu’on retrouve au fil des pages des écrits de Boulez. Le paradoxe tient exclusivement à ce jugement musicien car il s’attache aux mots posés sur une musique qui opère de son côté à l’écart des mots : c’est à ce titre que ce jugement musicien est « valeur » nominale, discursivement distribuée sur des rapports musicaux entre œuvres qui, eux, sont « sans valeur » nominale puisque déployés hors de la langue.

S’il y a donc un jugement musicien qui s’énonce en valeurs distribuées dans la langue (« mineur/majeur » « important/accessoire », « musical/non musical »…), pour Boulez, ce jugement musicien s’arrime à un jugement musical premier, préexistant, qui lui se fait hors énonciation, par des actes musicaux, et qui se trouve réactivé par la pratique du concert où des œuvres sont mises en correspondance [65].

 

Tout ceci peut se résumer ainsi : Boulez lève son paradoxe de la critique en systématisant à partir de 1963 ce qu’il pratiquait jusque-là artisanalement : en aimantant sa discursivité critique non seulement selon ses enjeux compositionnels mais plus encore en fonction des programmes de concert qui vont lui sembler pertinents et à interpréter.

*

Il faudrait en ce point de mon parcours rentrer dans le détail des écrits critiques de Boulez : voir de quelle manière ces textes acquièrent après 1963 une nouvelle intelligibilité à être compris comme méditations d’un chef (et plus seulement d’un compositeur) en vue de programmes matérialisant les jugements que les œuvres musicales s’adressent entre elles et que le musicien pensif entreprend de consigner par écrit.

On pourrait ainsi dégager quelques nouveaux principes critiques des écrits de Boulez à la lumière de ce que j’appellerai les principes du jugement musical entre œuvres.

Par exemple ceux-ci :

·       De même qu’une œuvre se réfère prioritairement à une œuvre qui lui importe, restant indifférente au médiocre, de même Boulez ne s’attache guère au médiocre [66] et réserve sa plume à rehausser ce qui importe.

·       De même qu’une œuvre, plus faible isolément, peut être relevée par l’éclairage inattendu qu’en offre une autre, de même le discours critique pourra convoquer telle ou telle œuvre plus mineure pour l’élever en déployant sa capacité d’entrer en résonance avec tel ou tel chef-d'œuvre.

·       Etc.

 

J’arrête ici mon examen de l’intellectualité musicale boulézienne, au cœur de cette dimension critique qui en constitue la basse fondamentale et en rehausse la singularité sans égale, tant parmi ses devancières (de Rameau à Schoenberg) que parmi ses contemporaines (de Stockhausen à Boucourechliev).

 

Qu’ai-je ainsi fait si ce n’est bâtir une « intrigue » pour rendre compte de l’intellectualité musicale boulézienne dans son intension profonde et en faire ressortir moins l’aspect que l’inspect global (la vaste charpente qu’on n’appréhende que de l’intérieur) ?

 

Puisse cette ample et puissante intellectualité musicale de Boulez redonner à notre époque, s’enfonçant dans le nihilisme, le goût de la pensée tant musicale que musicienne !

 

––––