Théorie de l’écoute musicale (8) : La musique, art de l’écoute

 (ENS, 27 mai 2004)

François Nicolas

 

Argumentaire

On résumera le propos théorique soutenu cette année sur l’écoute musicale en nous appuyant sur le livre que Pierre-Jean Jouve consacrait en 1953 à son écoute de Wozzeck (instruit pour ce faire par la perception et l’audition de l’opéra que lui fournissait le jeune Michel Fano).

On analysera ainsi l’écoute explicitée par Jouve comme enchaînement d’une préécoute, d’une surécoute lors du moment-faveur, d’une intension différenciée le long du fil d’écoute, pour aboutir à l’intégration de l’inspect que l’écrivain chiffre poétiquement comme Abgrund (abîme).

On conclura notre année en soutenant que la musique est art de l’écoute (plutôt que art des sons), ce qui revient à penser simultanément l’art musical comme écoute du beau et comme sublime de l’écoute.

Moment-faveur examiné : dans Duelle (F. Nicolas)

 


I. Éléments de récapitulation

I.1 Sur l’écoute

·       L’écoute diagonalise les savoirs, lesquels sont au cœur de la perception et de l’audition.

·       L’écoute n’est pas construite, et elle ne construit pas (l’inspect n’est pas constructible).

·       L’écoute n’a pas besoin d’objets et d’objectivation (différence, là encore, avec la perception).

·       L’écoute est rare :

— Elle est rare en pratique, et irrépétable.

— Elle est rarement théorisée (voir deux numéros récents de la revue Circuit !).

·       L’écoute est pour partie récursive : elle travaille dans l’après-coup, dans la rétroaction plutôt que dans la « promesse »—anticipation.

Cf. rétroaction de l’écoute musicienne (phénoménale) sur l’écoute musicale (fondamentale). Le déclenchement de cette récursivité = le moment-faveur.  D’où aussi le vertige de l’auto-référence.

·       L’écoute est prise dans la pince d’un « pas encore » et d’un « déjà » car il n’existe pas à proprement parler de « pendant » pour le moment-faveur : la surécoute du moment-faveur se vit comme instant, non comme moment.

·       En un certain sens, le musicien fait « comme si » l’œuvre écoutait. Il bâtit donc une fiction — nous allons voir que intension = écoute à l’œuvre — en pensant l’intension comme écoute par l’œuvre.

·       Or le musicien que je suis bâtit un mythe : celui de l’œuvre comme sujet.

L’œuvre-sujet est une thèse philosophique. L’intellectualité musicale adopte cette thèse comme un mythe : ce qui l’aide à penser l’œuvre en intériorité.

De l’écart ouvert entre concept philosophique et mythe musicien s’induit une composante anti-philosophique de toute intellectualité musicale — cf. l’année prochaine —.

·       La pensée musicienne de l’écoute musicale est donc prise dans la pince d’une fiction et d’un mythe.

I.2 Le moment-faveur comme vertige

La subjectivation du moment-faveur se produit selon un mouvement de soustraction.

N.B. : la soustraction n’est pas une négativité mais un mouvement affirmatif ; il s’agit de l’affirmation d’une soustraction, d’un effacement, d’un évanouissement, d’un retrait.

En ce sens, le moment-faveur a pour forme exemplaire celle d’un vertige. Il n’y a pas de vertige en parachute ; il y a vertige au bord d’un vide, et non pas dans le vide : sur un balcon, à la limite d’une falaise… C’est là que le sol est soustrait à mesure du fait que le sol est ici puis n’est plus là.

I.3 La subjectivation du moment-faveur

Comme moment de subjectivation, le moment-faveur est analogue à d’autres moments qu’on trouve

·       au cinéma,

·       dans la lecture,

·       en d’autres figures de symptômes…

I.4 Le procès subjectif

La subjectivation ouvre à la possibilité d’un procès subjectif.

Rappels :

• Un tel procès subjectif n’est pas acquis : cf. le cas du duende…

• La possibilité d’un tel procès dans le contexte politique est au cœur de la distance prise par Alain Badiou par rapport à la Critique de la raison dialectique  de Sartre, lequel ne conçoit que la subjectivation par la révolte…

I.5 Le rythme de l’écoute

Quatre temps :

I.5.a. La préécoute

Cf. le qui vive. Cf. l’attention flottante…

I.5.b. La surécoute

Elle concerne le moment-faveur comme point de capiton entre écoutes phénoménale et fondamentale.

Elle ouvre une question : celle de l’intension à l’œuvre.

I.5.c. Le fil d’écoute

Il opère après le moment-faveur pour suivre l’intension, pour l’intégrer (en un autre sens que l’intégration de l’audition). Le fil d’écoute procède de la circulation d’un vide, non d’un plein. Circulation d’un bord. Là encore, le vide n’est pas une négativité : c’est l’affirmation « intégrale » et intégrante d’un vide. Le vide comme affirmation musicale porte un nom : le silence. Le silence en musique n’est pas l’absence de son (définition négative, privative) ; c’est l’affirmation d’un lieu musicalement temporalisable, d’un espace pouvant devenir temps.

D’où, à partir du fil d’écoute, striage, rythme, synthèse…

I.5.d. L’après-coup

C’est le temps rétroactif de l’inspect.

I.6 Dialectique écoute / écriture

Cf. travail postérieur à l’écoute pour identifier le moment-faveur, assurer l’être de son apparaître : cela se fait par la partition et l’écriture.

Ancrage du moment-faveur de l’écriture, une fois terminée l’écoute musicienne.

II. Wozzeck, par Pierre-Jean Jouve

Faire le portrait de l’opéra (33)

Projet de ce livre… Portrait en intériorité : nom possible de l’inspect.

Une Musique qui paraît se créer elle-même en chaque instant porte son défi au langage. (229)

Cf. Le défi de dire l’intension et l’inspect

Nous qui avons toujours conçu l’idée d’une réalité autonome de l’œuvre d’art (sans auteur ni acteur ni spectateur) pour une certaine gravitation des causes essentielles, nous voyons dans Wozzeck un exemple d’art qui, embrassant tout le réel, surpasse tout le réel — passe en un autre monde. (242)

L’œuvre sans auteur ni acteur ni spectateur, c’est-à-dire sans compositeur, ni interprète, ni auditeur, c’est l’œuvre-sujet capable d’une gravitation des causes essentielles telle qu’elle s’incorpore l’écriture, le corps du musicien et l’écoute musicale…

II.1 Préécoute et perception/audition

Il faut convenir que notre puissant plaisir repose sur l’unité de notre perception. (35)

La perception a été l’affaire de Michel Fano qui a apporté son savoir musicien à l’entreprise poétique de Jouve.

Unité de perception / pluralité de l’écoute

L’auditeur n’a pas à en connaître. L’auditeur se sent conduit par un pouvoir impérieux, mais secret, interne. (39)

L’auditeur, qui est ici notre écouteur, peut être instruit, mais ce n’est pas cette instruction qui conduit son écoute : il est conduit par l’œuvre elle-même, car il s’agit pour lui d’épouser l’écoute à l’œuvre. Le savoir de la perception n’est pas ici moteur.

« Personne dans le public ne doit remarquer quoi que ce soit de ces diverses Fugues et Inventions, Suites et phrases de Sonate, Variations et Passacailles. » A. Berg (45)

Il y a une architecture des cinq Interludes, pour le total de l’opéra. (44) Nous trouvons la construction dramatique-musicale de type classique, selon le schéma A-B-A. […] Berg nous impose de la recevoir inconsciemment. (45)

Architecture, construction : affaires de savoir, d’audition, non de conscience d’écouteur…

Noter que tout ceci se trouve dans une sous-partie « Exposition » d’une vaste première partie nommée « Structure »

Autant il est nécessaire que la technique soit ressentie, autant il est juste qu’elle soit profondément cachée. (224)

La perception et l’audition du caché ne saurait dilapider pour l’écoute le secret. Cf. Lacan : « ce n’est pas parce qu’un secret est avoué qu’il n’est plus un secret ».

Le sommeil ouvre l’inconscient. (146)

Alban Berg rend l’inconscient du moment donné dynamique dans le spectateur. (223)

L’inconscient de Berg, l’inconscient du drame, et le nôtre, communiquent. (223)

Trois citations qui mettent au cœur de l’écoute l’inconscient, autre nom pour le secret.

L’écoute n’est pas le savoir perceptif.

L’écoute n’est pas l’activité auditive.

L’écoute est passivité au sens où elle est l’œuvre d’un autre que soi — que le soi de l’individu auditeur —. L’écoute musicienne est conduite par l’œuvre (ce qui est ici métaphorisé par la catégorie d’inconscient). L’écoute a pour index l’inconscient : l’inconscient est pour Jouve à l’œuvre dans l’écoute, nullement dans la perception et l’audition.

II.2 Moment-faveur

La Coda du Développement passe en surimpression. Mais alors un phénomène musical, un phénomène dramatique, extrêmes, se produisent ensemble. Comme un cap tombe dans la mer, la masse orchestrale se dissout dans une sonorité douce, sans durée. Sur une triple pédale d’absolue consonance (accord parfait de Do majeur) Wozzeck s’adresse à Marie, dans un récitatif merveilleusement sensible : il lui remet de l’argent, la solde, et ça du Capitaine et du Docteur. Marie ne peut répondre que : « Dieu te le rende », dans la même douceur. [II.1, mesures 116-123] (105-106)

Moment-faveur pour Jouve…

Il faut considérer la scène de la querelle entre Wozzeck et Marie comme le cœur saignant de l’œuvre. [II.3] (123)

Moment-faveur catégorisé comme « cœur saignant »…

Une inouïe douceur, transparente. Une douceur de son engendrée par la violence de son. Ce que nous entendons, croyant à peine nos oreilles, est compris dans l’Interlude puisque le rideau est baissé. Nous n’en saisissons pas encore le sens, en réalité c’est une anticipation de la scène qui va venir. Cette musique d’enchantement mystérieux est le chœur des soldats endormis, à la caserne. [II.4-5] (145)

Autre moment-faveur possible

Nous voici [III.1] à la 5° Variation, qui est un des moments admirables de l’œuvre. (161) La fonction tonale retrouvée pour la première fois en vue de la haute expression (car le Ländler tonal avait par sa nature un autre caractère) apparaît absolument vraie et naturelle, en ouvrant les sources affectives du “ passé ”.

Moment admirable plutôt que moment-faveur proprement dit pour cette écoute de Jouve…

Mais sous l’orchestre, très loin, se tient une Note. Note absolument étrangère, noire. Ce son comme une apparition fausse est un Si tout à fait grave, par les contrebasses. C’est le moment. Le moment est arrivé. De l’expérience de l’amour, il faut passer dans la mort. La vie spirituelle, la vie passionnelle sont face à face, et non pas opposées, mais l’une par l’autre, et l’une dans l’autre. Derrière l’union de Marie, exactement se préparait sa mort. Cet instant est le plus phénoménal de Wozzeck. [III.1-2](166)

À la cinquième mesure prolongée par le point d’orgue, le son est insoutenable. Il touche franchement à la douleur. On a dénommé ce son onde hurlante. On a écrit qu’il était capable “ d’arracher les spectateurs à leurs sièges ” (René Leibowitz). [III.2-3] (176)

La deuxième onde hurlante se métamorphose. Elle se change en un son de “ pianino ” désaccordé, grêle et faux, au sautillement féroce. Le rideau se lève sur une scène tendue, à la couleur de Breughel. On est dans la taverne. [III.3] (179)

“ Mon ” moment-faveur : non pas l’onde hurlante, mais son retrait souligné par le pianino…

La surprise du déjà connu (201)

La reconnaissance : quand une première fois s’avère être seconde…

Il y a la thèse possible que tout moment-faveur appelle une réplique qui peut prendre la forme d’un nouveau moment-faveur qu’on reconnaît alors comme réplique du premier…

II.3 Fil d’écoute et intension

Le mystère de la “ voix ” dans Wozzeck. (37)

Intension possible

L’idée du Temps (49) L’idée de temps, idée essentielle de l’œuvre (113)

Fil d’écoute…

Le fil conducteur de l’opéra entier [la note SI] (227) Le Si est comme une clé secrète, occulte, de tout l’opéra (229)

Une note — cf. moment-faveur (III.1-2) ! — sert de fil d’écoute…

S’il est une œuvre où la Beauté soit enveloppée, tissée et ornementée de Malheur, c’est celle-ci. (237)

La beauté du malheur : intension à l’œuvre…

II.4 Inspect

Wozzeck exprime la pensée la plus importante du drame : “ Der Mensch ist ein Abgrund — L’homme est un abîme. ” (129)

Wozzeck est une expression de l’Abgrund. (240)

L’abîme, qui est aussi celui de la beauté du malheur (p. 224), comme inspect de l’œuvre.

L’abîme, qui produit vertige, évanouissement, effacement, apparition imprévue — voir les moments-faveurs — est moins l’intension que l’inspect : c’est la tension du malheur qui configure l’abîme.

III. Questions

III.1 Questions sur le moment-faveur

III.1.a. Un seul ?

Il peut y en avoir plusieurs. D’où alors la question du rapport entre les différents moments-faveurs d’une même œuvre :

·       Réplique : assourdie / amplifiante ; confirmante / correctrice ; le premier peut être préfiguration du second ; le second peut être « vérité » du premier…

·       L’œuvre progresse par vagues disjointes : pluralité éventuelle de l’œuvre (mise en crise de sa possibilité d’« unité »)

·       Déchirure, éventration : œuvre psychotique (schizophrène), ou œuvre travaillant sur sa propre division…

III.1.b. Le même pour tous ?

Oui en droit, au sens où un moment-faveur, moment de subjectivation, est objectivable. Cf. la subjectivation n’est pas sentimentale ; elle est objectivable, c’est-à-dire matérialisable. La subjectivation n’est pas idéaliste.

III.2 Musique contemporaine / musique classique ?

Pas de différence de nature. Somme toute, la musique contemporaine est peut-être plus facilement écoutable car moins fermée sur des régularités : on y somnole peut-être moins, mais on peut beaucoup plus s’y ennuyer.

Le péril de la préécoute n’est donc pas tout à fait le même :

— Désintérêt en musique contemporaine

— Somnolence bienheureuse en musique classique

III.3 Concert ?

L’intension déborde l’œuvre. C’est elle qui circule entre œuvres, alimente des généalogies…

L’intension d’une œuvre peut ombrer une autre œuvre.

D’où l’intérêt du concert.

Il peut y avoir, dans un concert, un moment-faveur dont l’intensité s’étende au-delà de l’œuvre concernée et embrasse l’œuvre suivante.

Cela ne fait pas d’un concert une sorte de Méta-œuvre dont les différents opus figureraient les différents mouvements. C’est plutôt qu’il y a des voisinages, des recouvrement partiels, locaux ou régionaux.

Le concert est essentiel, également pour l’écoute, non seulement parce qu’on y voit les musiciens jouant, les corps à corps rayonnants dans le lieu, mais aussi parce qu’on y éprouve le caractère fini de toute œuvre en même temps que le potentiel infini de la beauté musicale (sa « vérité ») : ce qui circule entre deux ou trois opus peut en droit circuler sans fin.

IV. Conclusion

IV.1 L’écoute du beau

La beauté musicale s’écoute. Ce que l’on écoute, c’est le beau, la beauté.

« Beauté » nomme en musique la vérité ; cf. Schoenberg :

— « Apprendre à voir la beauté dans cette lutte éternelle pour la vérité » [1] ; ou la beauté comme état fini d’une vérité….

— « C’est à l’artiste que la beauté se donne sans qu’il l’ait voulu, tendu qu’il est dans sa quête d’une vérité. » [2]

Le danger, comme l’on sait, est d’aimer la beauté. À ce titre, le danger serait d’aimer l’écoute au lieu de la vouloir.

IV.2 Le sublime de l’écoute

Il faut tenir qu’il y a un sublime de l’écoute, c’est-à-dire un au-delà de la beauté écoutée. L’écoute ne se réduit pas à l’écouté : l’activité ne s’épuise pas dans son résultat.

L’écoute — on l’a vu — est fondamentalement l’écoute à l’œuvre (elle n’est que phénoménalement l’écoute par le musicien). En un sens, écoute et intension s’équivalent : écouter l’intension, c’est la chevaucher, l’épouser, la porter. L’écoute est une intension et l’intension est une écoute.

Le sublime tient à l’excès maintenu de l’intension sur l’inspect. Il y a la beauté de l’inspect mais le sublime de l’intension.

L’intension excède l’inspect. C’est ce qui fait que l’œuvre est à la fois fermée (par l’inspect) et ouverte (par l’intension). L’œuvre est clouverte (comme dirait Badiou, par mot-valise de clos et ouvert). C’est ce qui rend si fragile le moment de la fin dans toute œuvre : toute œuvre doit à la fois s’achever (décider l’arrêt de son enquête) et le faire sans avoir saturé son intension, qui reste apte à alimenter d’autres opus (cf. la généalogie descendante de l’opus).

L’écoute porte cette double face du clouvert : comme rapport au fermé de l’inspect, elle est écoute du beau ; comme rapport à l’ouvert de l’intension, elle relève du sublime.

V. Année prochaine : De l’intellectualité musicale 

V.1 Histoire

Constitution à partir de Rameau

Pourquoi à partir de ce moment ?

Pourquoi nécessité majorée dans l’ère contemporaine ?

V.2 Rapport de l’intellectualité musicale à la philosophie :

·       Appui : en quoi, pourquoi…

·       Moment anti-philosophique de tout intellectualité musicale ? Cf. à partir de 1750 pour Rameau…

Cf. cours au premier semestre

V.3 Enjeux

L’intellectualité musicale est une flèche allant du musicien à l’œuvre. Son enjeu n’est pas le musicien, qui en est cependant l’acteur. Sa cible est l’œuvre, la musique à l’œuvre, mais aussi le monde de la musique… Hypothèse : le monde de la musique comme condition de possibilité pour l’œuvre, pour une musique à l’œuvre.

Écart entre intellectualité musicale et figures savantes et érudites (musicologie…).

Écart avec disciplines prenant la musique pour objet : histoire, sociologie, économie, anthropologie, ethnologie…

Cf. cours au second semestre : rapport de certaines intellectualités musicales à certaines œuvres.

V.4 Les voies de l’intellectualité musicale

2004-2005 : les mardis, 17h30-19h30, salle Simone Weil

 

1er semestre : Comment l’intellectualité musicale se rapporte à la philosophie

Tenter de dire la musique en intériorité à son faire, parler de musique non plus comme objet de discours et de savoir mais comme lieu subjectif, bref déployer une intellectualité musicale du musicien, cette exigence passe, d’expérience, par une confrontation avec la philosophie.

Rapprochement, appui, délimitation, opposition ? Autant de dispositions possibles qu’il s’agira d’examiner par analyse de quelques textes cruciaux de musiciens.

·       19 octobre : Comment Aristoxène de Tarente se rapporte à la philosophie d’Aristote

·       16 novembre : Comment Jean-Philippe Rameau se rapporte à la philosophie de Descartes

·       30 novembre : Comment Richard Wagner se rapporte à la philosophie de Schopenhauer

·       14 décembre : Comment Pierre Schaeffer se rapporte à la philosophie de Husserl

·       11 janvier : Comment Jean Barraqué se rapporte à la philosophie de Nietzsche

·       25 janvier : Comment François-Bernard Mâche se rapporte à Claude Lévi-Strauss

·       8 février : Comment se rapporter aujourd’hui en musicien à la philosophie d’Alain Badiou

 

2e semestre : Comment l’intellectualité musicale entreprend de dire les œuvres

Dire la musique comme musicien, comme acteur donc et non en extériorité, implique à chaque fois d’inventer une manière particulière de parler des œuvres musicales, de dépasser l’objectivité analytique pour désigner ce qui en elles est « à l’œuvre », autant dire ce qui en elles se présente sous la figure d’un projet et non d’un constat, d’une volonté et non d’une réception.

Cette inventivité de l’intellectualité musicale entreprenant de dire les œuvres sera examinée à partir de quelques exemples où un compositeur décide de sa généalogie, réactivant des œuvres antérieures pour les incorporer à son contemporain.

·       15 mars : Comment Wagner parle de Beethoven et de ses propres œuvres

·       29 mars : Comment Stockhausen parle de Mozart et de ses propres œuvres

·       12 avril : Comment Barraqué parle de Debussy et de ses propres œuvres

·       17 mai : Comment Pousseur parle de Webern et de ses propres œuvres

·       31 mai : Comment Boucourechliev parle de Stravinsky et de ses propres œuvres

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[1] Traité d’harmonie, p. 54

[2] Traité d’harmonie, p. 409