1. Thèse
Pour qu’il y ait écoute, il faut qu’il se
passe quelque chose en cours d’œuvre, que se produise un moment
singulier (coupure, suspension) qu’on appellera moment-faveur.
Pourquoi « faut-il » ?
• Car il faut qu’il y ait transformation du
corps à l’écoute — cf. dernière partie de ce
cours, si on en a le temps —.
• Car l’écoute est l’inverse
de l’audition, ou son renversement : l’écoute est
l’inverse de cette audition-intégration qui prend acte de
ƒ(t) pour l’intégrer. L’écoute va être le
suivi de ce dont procède ce ƒ(t) que présente
l’œuvre.
D’où la question : comment avoir
accès à ce dont procède ƒ(t) ?
— Réponse (pour filer la métaphore
mathématique) : par différencialisation de ƒ(t) !
Comment différentier ? Il faut pour cela que
l’ensemble instantané délivre son principe de composition
— d’où le rôle qu’on verra des transitoires dans
le moment-faveur —, ce qui va se donner dans des ébrèchements,
des coupes, des brisures, des étirements qui délivrent le
sous-jacent inapparu car composé. Il faut une forme de décomposition
du timbre sonore, du fondu général.
Exemple : un câble torsadé ; on ne
saisit sa structuration interne que par une coupe. L’enjeu devient alors
de suivre le câble moins du point de son parcours, de son tracé
que du point des tensions internes qu’il supporte, du point donc du jeu
de son torsadage.
— Autre réponse, selon un autre principe
métaphorique : il s’agit de remonter de l’audition des
énoncés à l’écoute de
l’énonciation. Cette énonciation musicale — qui
n’est pas musicienne : il ne s’agit pas de soutenir que ce
serait le musicien qui porterait l’énonciation dont la musique
serait l’énoncé… —, je l’appelle intension : Il s’agit donc de saisir
l’intensité musicale à l’œuvre du point de son intension.
Le moment-faveur va délivrer une intelligence de ce
qui entre en composition, du principe même composant. On va ici remonter
du composé (résultat) au composant (à la dynamique de
composition elle-même), de l’intense à l’intension…
2. Problématiques
non musicales sur les moments-faveurs
2.1.
Moments-faveurs dans d’autres arts
Théâtre
Hölderlin
Cf. « Remarques sur les traductions de
Sophocle » :
« Le moment le plus risqué dans
le cours d’un jour ou d’une œuvre d’art, c’est
quand l’esprit du temps et de la nature, ce qui est céleste, ce
qui saisit l’homme et l’objet de son intérêt se
dressent face à face, au comble du farouche, parce que l’objet
sensible ne va qu’à mi-chemin, tandis que l’esprit
s’éveille au comble de sa puissance là où prend
feu la seconde moitié. C’est dans ce moment que l’homme
doit le plus fermement tenir bon ; c’est là aussi qu’il
se dresse, ouvert à fond, et prend son contour à lui. »
Hölderlin évoque alors « la
manière dont, en plein centre, le temps vire » ajoutant : « Le
temps est toujours mieux calculable quand il est compté dans le
déchirement, parce qu’alors le cœur compatit mieux
à la marche du temps à laquelle il se plie, et comprend ainsi le
simple cours des heures sans que l’entendement conclue du présent
à l’avenir. »
Cette césure, tournant de l’œuvre,
« moment infini » qui fait apparaître le Divin
(autant dire la musique), ce suspens incalculable dans tout calcul —
Julien Gracq
écrit : « Il y a dans toute trajectoire un passage à
vide qui retient le cœur de battre et écartèle le
temps » —, ce moment qui
saisit en un face à face farouche, qui fait prendre feu à la
seconde partie de l’œuvre, qui compte le temps dans le
déchirement et non plus dans l’enchaînement chronologique du
présent vers l’avenir, cette manière pour le temps de virer
en plein centre…, je l’appelle moment-faveur.
Cinéma
Moments-faveurs au cinéma : analogie
évidente (exemples personnels : accrocher au Macbeth d’Orson Wells par le grain de
l’écran, au Dies Iræ de Carl Dreyer par un détail du blanc et noir —
collerette…)
Musique dans film
Plutôt que musique de film… : la musique jouée, portée par des
corps visibles, y fait irruption, brisant la convention de la musique de film.
·
Libelei (Max
Ophuls) : « Schwesterlein » (cf. 15° des Deutsche
Volkslieder de Brahms)
·
Moby Dick (John
Huston) : le chœur des fidèles dans l’église.
·
Muriel (Alain
Resnais) : « Déjà… » (ici ce n’est pas directement la
musique qui frappe que le mode de présence associé à cette
voix d’homme qui chantonne…)
·
Plus généralement Distant Voices (Terence Davies). Un film comme Les virtuoses est ici moins intéressant car le jeu musicien
constitue le thème même du film.
·
Voir également « la musique des
sabots de cheval » sur un pont en bois dans Lancelot de Bresson…
Lecture
« Ces
épisodes, je les recevais (je ne trouve pas d’autre expression)
comme des « moments de vérité ». Le
« moment de vérité » n’a rien
à voir avec le réalisme. L’œuvre émeut, vit,
germe, à travers une espèce de
« délabrement » qui ne laisse debout que certains
moments, lesquels en sont à proprement parler les sommets, la lecture
vivante, concernée, ne suivant en quelque sorte qu’une ligne de
crête : les moments de vérité sont comme les
points de plus-value de l’anecdote. »
Roland Barthes
Cf. moins les attaques des romans (« C’était
à Mégara… »),
équivalents des chutes des pièces de théâtre, que
certains détails d’écriture où la lecture d’un
coup accroche, brisant une éventuelle continuité narrative .
Cf. arrimage à un poème par un vers, une
image, un jeu local de mots. Tout l’enjeu est ensuite de lire tout le
poème à la lumière de ce vers, et non pas de le
réduire à une simple image.
Exemple pour moi du poème de Mandelstam :
prosaïsme très simple convoquant le concret de la présence,
de ce que veut dire qu’être présent, et par là le sel
propre de la poésie…
Je me lavais la nuit dans la cour :
un ciel rempli d’étoiles grossières
le sel de la lune sur une hache
un tonneau à ras bord refroidissant.
Un portail cadenassé et la terre
la conscience tranquille et sévère.
Vérité d’une toile fraîche
où peut-on trouver ton origine ?
Dans le tonneau l’étoile fond comme du sel
et l’eau glacée se fait plus noire ;
plus pure est la mort, plus salé le malheur
et la terre plus cruelle et plus vraie.
2.2.
Moments-faveurs dans d’autres types de pensée
Démonstration mathématique
Dans son livre sur Schoenberg, Adorno écrit
ceci : « La grande musique s’indique dans cet instant
du déroulement où un morceau devient réellement
composition, se met en marche de par son propre poids. » Et il ajoute : « C’est
la vraie supériorité des « grandes formes »
que seules, elles sont capables de créer cet instant où la
musique se cristallise en composition »
. :
masse critique…
Cf. ce que dit Adorno du
développement musical vaudrait pour un développement
mathématique…
Développement philosophique
Cf. entrée souvent dans une philosophie par un moment
singulier : pour moi
• dans celle de Nietzsche par sa
caractérisation du nihilisme à la fin de Généalogie
de la morale ;
• dans celle de Spinoza par sa dernière
phrase de son Éthique…
2.3.
Dans l’existence
Joyce
Cf. épiphanies…
Stendhal
« Il me
dit que mon évanouissement l’avait fait trembler. »
Marivaux
Cristallisation ? Attention au contresens : la
cristallisation, chez Stendhal, ; ne désigne pas à
proprement parler dans l’amour son moment de cristallisation. Il
désigne plutôt le processus qui le suit.
Soit ce qu’il appelle « les sept
époques de l’amour » : « Voici ce qui
se passe dans l’âme : 1° L’admiration.
2° On se dit : Quel plaisir de lui donner des baisers, d’en
recevoir, etc. ! 3° L’espérance.
4° L’amour est né. 5° La première
cristallisation commence. 6° Le doute naît. 7° Seconde
cristallisation. » (14-16)
Il
y a donc deux cristallisations, entrecoupées d’une sorte de déprise. La première se distingue de la naissance de
l’amour. Elle suit (sans délai) cette naissance.
« J’entends par cristallisation une certaine fièvre d’imagination,
laquelle rend méconnaissable un objet le plus souvent assez ordinaire,
et en fait un être à part. » (page 45,
note 1)
La
cristallisation n’est pas la condensation originelle du sentiment
amoureux. Elle en est l’effet conduisant à cristalliser sur
l’objet aimé de nombreuses qualités…
« L’effet que produit sur ce jeune homme la
noblesse de vos traits est semblable à celui que la cristallisation a
produit sur la petite branche de charmille que vous tenez et qui vous semble si
jolie. Dépouillée de ses feuilles par l’hiver,
assurément elle n’était rien moins
qu’éblouissante. La cristallisation du sel a recouvert les
branches noirâtres de ce rameau avec des diamants si brillants et en si
grand nombre que l’on ne peut plus voir qu’à un petit nombre
de places ses branches telles qu’elles sont. » (322)
Pour
Stendhal, la cristallisation ne relève pas d’un moment mais
d’un processus plus durable.
3. Problématiques
sur les moments-faveurs musicaux
« Il y a
dans toute trajectoire un passage à vide qui retient le cœur de
battre et écartèle le temps. »
Julien Gracq
3.1.
Schumann
Cf. pour lui existent différents types de moments.
Moments extatiques
« Tous ces mots ne rendent pas l’impression
que cette musique fait d’ensemble, et surtout dans certains endroits
qui semblent retentir du haut des nuages, et où un frisson parcourt tout
votre être. » (27)
Moments remarquables
« On ne trouve de ces passages crispants que par
exception » (124)
Moments capitaux
« Les moments capitaux de l’action sont déjà tous dans
la première partie de l’oratorio Paulus. » (178)
Moment-faveur
« Dans la Symphonie Fantastique de Berlioz, nous arrivons à un endroit
éclairé d’une lumière étrange…
À partir de là… Maintenant, les traces deviennent plus
difficiles à suivre, plus mystérieuses… » (116)
« À travers les harmonies, on
distinguait, en pénétrant, des mélodies aux larges
sons, et seulement au milieu surgit à un moment donné,
à côté du chant principal, une voix de
ténor… » (217)
3.2.
Berlioz
Morceau choisi
Combien il y a d’individus qui aient remarqué
[dans le Freyschütz de Weber] la
phrase dont le souvenir seul vient de vous émouvoir, et que je suis
sûr d’avoir devinée : le solo de clarinette sur le
trémolo, dans l’ouverture, n’est-ce pas ? — Oui,
oui, chut ! — Eh bien ! citez à qui vous voudrez cette
mélodie sublime, et vous verrez que, sur cent mille personnes qui ont
entendu le Freyschütz, il
n’y en a peut-être pas dix qui l’aient seulement
remarquée. (38-39 ; 2° soirée)
Logique de morceau choisi et non pas de moment-faveur car la
phrase mélodique se détache du contexte, ne rejaillit pas sur ce
qui suit et de plus elle est présentée comme n’étant
pas universellement valide mais réservée aux initiés.
Beau passage
Quelques-unes des modulations excentriques de Spontini sont
[…] des éclairs de génie. Je dois mettre en première
ligne, parmi celles-là, le brusque passage du ton de mi bémol à celui de ré bémol, dans le chœur des soldats de
Cortez : « Quittons ces bords, l’Espagne nous
rappelle. » À ce revirement inattendu de la tonalité,
l’auditeur est impressionné tout d’un coup de telle sorte
que son imagination franchit d’un bond un espace immense, qu’elle
vole, pour ainsi dire, d’un hémisphère à
l’autre et qu’oubliant le Mexique, elle suit en Espagne la
pensée des soldats révoltés. Citons encore celle
qu’on remarque dans le trio des prisonniers du même opéra
où […] les voix passent de sol mineur en la bémol majeur ; et l’étonnante exclamation du grand
prêtre dans la Vestale,
où la voix tombe brusquement de la tonalité de ré bémol majeur à celle d’ut
majeur. (192 ; 13° Soirée)
Beaux passages, plutôt qu’à
proprement parler moments-faveurs. Cf. pas de répercussion sur la suite,
pas d’effet de contexte…
Moment-faveur
[Dans la Vestale de
Spontini] il y a des idées qui ne peuvent s’apercevoir
qu’à la représentation ; il en est une, entre autres,
d’une beauté rare au second acte. La voici : Dans l’air
de Julia : Impitoyables dieux ! air dans le mode mineur et plein d’une agitation
désespérée, se trouve une phrase navrante d’abandon
et de douloureuse tendresse : Que le bienfait de sa
présence enchante un seul moment ces lieux. Après la fin de l’air et ces mots de
récitatif : Viens, mortel adoré, je te donne ma
vie, pendant que Julia va au fond du
théâtre pour ouvrir à Licinius, l’orchestre reprend
un fragment de l’air précédent où les accents du
trouble passionné de la Vestale dominent encore ; mais au moment même où la
porte s’ouvre en donnant passage aux rayons amis de l’astre des
nuits, un pianissimo subit
ramène dans l’orchestre, un peu ornée par les instruments
à vents, la phrase que le bienfait de sa présence ; il semble aussitôt qu’une
délicieuse atmosphère se répande dans le temple,
c’est un parfum d’amour qui s’exhale, c’est la fleur de
la vie qui s’épanouit, c’est le ciel qui s’ouvre, et
l’on conçoit que l’amante de Licinius,
découragée de sa lutte contre son cœur, vienne en chancelant
s’affaisser au pied de l’autel, prête à donner sa vie
pour un instant d’ivresse. Je n’ai jamais pu voir
représenter cette scène sans en être ému jusqu’au
vertige. À partir de ce morceau, cependant,
l’intérêt musical et l’intérêt dramatique
vont sans cesse grandissant ; et l’on pourrait presque dire
que, dans son ensemble, le second acte de la Vestale n’est qu’un crescendo gigantesque, dont le forte éclate à la scène finale du
voile seulement. (173-174 ; 13° soirée)
Moment-faveur évident, et contrastant avec la
phrase choisie pages 38-39.
D’abord il y a là primauté de la représentation,
du concert vivant (non pas lecture de la partition : ici il faut de plus
que joue le rapport entre la scène de théâtre et la
musique). C’est ce qui permet la surprise du moment-faveur.
Ensuite la sensation vient non d’un bel air mais
d’un retrait subit (pianissimo) ramenant un air connu.
D’où aussitôt une ouverture,
indexée à un instant d’ivresse et surtout à un
moment de vertige.
Encore : cet « effet » est
répétable.
Enfin ce moment inaugure un intérêt musical
grandissant : il n’est pas suivi d’une dépression
(« Déjà fini ! », ou
« Encore ! »…) mais il ouvre
l’écoute.
Traits à retenir :
— surprise (d’où exécution
vivante)
— retrait (plutôt que climax) techniquement
discernable dans la partition
— sensation de vertige attenante
— sensation répétable (dans
d’autres représentations) et non pas coup de bol.
— moment qui commence quelque chose
(l’écoute, un nouvel intérêt musical) plutôt
qu’il ne rend décevant ce qui suit.
3.3.
Wagner
Ce réveil que nous impose une détresse
intense, nous le revivons grâce à cette admirable irruption
de la musique instrumentale dans la musique vocale [à la fin de la
IX° Symphonie] : ce que nous ressentons alors, c’est une sorte
de surabondance, un puissant besoin de décharger notre âme
à l’extérieur, tout à fait comparable à
l’oppression qui nous éveille lorsqu’un rêve nous
angoisse profondément. (150)
Il
compare cette irruption au cri angoissé qui fait sortir du rêve et
qui fait ici basculer dans le monde de la musique… Pour lui moment-faveur,
je crois.
3.4.
Rimsky-Korsakov
Moments, et pas audition intégrale
« Ce qu’on admirait le plus [chez Bach]
c’était certains passages, certaines phrases courtes mais pleines
de caractère, certaines introductions, certaines suites d’accords
dissonants, certains points d’orgue, certaines conclusions brusques, etc.
Dans la plupart des cas, on critiquait un morceau par fragments
séparés. […] On n’examinait jamais une œuvre
comme un tout. » (36)
Moment-faveur ?
Dans Robert le diable,
« je me souviens encore aujourd’hui de l’impression que
me fit le son des cors au commencement de la romance d’Alice en mi majeur. » (21)
3.5.
Mahler
Moment remarquable
« Une transition de ma Première
symphonie m’a donné bien du
fil à retordre. Encore et encore, après de brefs éclairs
de lumière, la musique retombait dans le plus profond
désespoir ; il fallait que j’atteigne une victoire triomphale
et durable ; comme je l’ai compris après de vains et longs
tâtonnements, je devais pour cela moduler un ton entier au-dessus (de do majeur à ré majeur, le ton principal du mouvement). Cela aurait
pu être arrangé à très bon marché par une
modulation chromatique de do
à do dièse, puis
à ré. Mais tout le
monde aurait compris que ré
était l’étape suivante. Mon accord de ré majeur devait sonner comme s’il
était tombé du ciel, comme s’il venait d’un autre
monde. C’est alors que j’ai trouvé ma transition, par la
moins conventionnelle et la plus audacieuse des modulations, que pendant
longtemps je n’ai pas voulu comprendre et à laquelle je me suis
finalement rendu à contrecœur. et s’il y a quelque chose de
grand dans toute la symphonie, c’est ce passage qui, je peux
vraiment le dire, n’a pas encore son équivalent. » (34)
Modulation
susceptible, dans une interprétation donnée, de devenir
moment-faveur mais qui est ici présentée et pensée
autrement : comme moment-charnière, moment formel…
Moment-faveur
« C’est seulement dans deux passages [de la
Pastorale] que perce le sentiment
subjectif de Beethoven, son individualité, partout ailleurs, la Nature
parle seule. Il y a deux mesures dans le deuxième mouvement et
quatre dans le dernier : c’est là que
l’émotion passionnée de son être intime
déborde. L’ensemble doit tendre vers ces passages personnels,
comme on pourrait les appeler. » (186)
Son
nom pour les moments-faveurs serait celui de « passages
personnels », ce qui correspond bien à mon ancien
« moments favoris » ! Et l’exemple ici est
probant : non pas moment architectonique, formel (travail de la Nature)
mais ouverture vers autre chose, ici nommé « sentiment
subjectif ». Ce « passage personnel »
polarise : cf. tendre vers…
3.6.
Debussy
L’agencement sonore de cette ouverture du Freichütz de Weber est stupéfiant et le retour du ton
d’ut majeur (ton initial)
est une de ces émotions que l’on retrouve aussi violentes, aussi
nouvelles. (93)
Moment-faveur…
3.7.
Boucourechliev
Tel fragment préféré, tel thème
et rythme de Chopin (de Schubert, de Beethoven, de Mahler), ceux qui émergent,
repérables dans les écoutes antérieures, vivent en
l’auditeur, parfois des années durant, en une région de
mémoire et d’oubli, comme autant d’états ultimes de
cet obscur labeur. La nouvelle écoute brusquement les appelle, les
réveille, et ils surgissent, là, tels qu’ils sont
devenus… (26)
Les
moments-faveurs de chacun…
[Dans le deuxième mouvement du Premier concerto
pour piano] le discours se fait de plus en
plus chromatique, s’éloigne de tout sentiment tonal. Le point culminant
de cette lévitation est [exemple] — un passage
stupéfiant de sonorité extraterrestre, inconnue
jusque-là. Ce qui suit immédiatement relève de la pure sensualité.
Ce n’est presque rien, en apparence - ce n’est
qu’un chromatisme descendant doucement accompagné par
l’orchestre. D’où tire-t-il son pouvoir
obsédant ? Puis tout s’apaise. (121)
Moment-faveur
ou beau passage ? D’abord moment remarquable, puis moment-faveur.
Dans la Quatrième Ballade, en fa mineur, op. 52 soudain une brusque rupture,
en accords arrachés puis tenus — encore un souvenir de
choral ? (153)
Moment-faveur ?
[Beau passage dans le Quatrième Scherzo] (168)
Un de ces passages chopiniens « inclassables »
(172)
Peu
de moments-faveurs dans ce livre et dans cette écoute
présentée par Boucourechliev. C’est normal : il
s’agit ici d’une logique de pianiste (d’instrumentiste) plus
que d’écouteur. Et le moment-faveur n’apparaît pas comme
tel pour qui le joue.
[Dans l’Héroïque] On avance… jusqu’au relais de
volupté, jusqu’à la « petite phrase »,
ce troisième thème plein de tendresse (71)
Bien
distinguer moment-faveur et « petite phrase », à
la Vinteuil chez Proust…
3.8.
Thomas Mann : Docteur Faustus
[Kretzschmar, présentant l’adagio molto semplice e cantabile de
l’opus 111 de Beethoven] :
« Veuillez écouter avec attention ce
qui se passe ici… » On avait une peine extraordinaire
à suivre en même temps ses hurlements et la musique très
compliquée à laquelle il les mêlait. Nous nous y
appliquions, penchés en avant, les mains entre les genoux, les yeux
fixés tour à tour sur ses doigts et sur sa bouche. La
caractéristique du mouvement consiste dans la grande distance entre la
basse et le chant, la main droite et la gauche ; vient un instant, une
situation extrême, où le pauvre motif semble planer solitaire
et abandonné au-dessus d’un abîme vertigineux et
béant, – instant terrifiant et auguste que suit
aussitôt son craintif recroquevillement, comme un effarement
terrifié que pareil sort lui ait pu échoir. Mais il lui arrive
encore beaucoup d’aventures avant de prendre fin. Cependant qu’il
s’achève, intervient un événement complètement
inattendu et émouvant dans sa douceur et sa bonté,
après tant de fureur concentrée, de persistance,
d’écharnement et d’égarement sublimes. À
l’instant où le motif très éprouvé prend
congé et devient un adieu, un cri et un signe d’adieu, avec ce
ré-sol, sol, un léger changement se produit, une petite
extension mélodique. Après un ut initial, il s’augmente
d’un ut dièse devant le ré, en sorte que maintenant il ne
se scande plus comme « bleu – de ciel » ou
« pré – fleuri », mais comme « ô
– doux bleu du ciel » ou « gen – til
pré fleuri », « a – dieu pour
toujours ». Et cette adjonction de l’ut dièse est la
chose la plus touchante, la plus consolante, la plus mélancolique
apaisante du monde. C’est comme une caresse douloureuse et tendre sur les
cheveux, sur la joue, un suprême et profond regard dans les yeux, pour la
dernière fois. (84-85)
Moment-faveur
assez patent…
3.9.
Hermann Hesse
Le passage essentiel du scherzo [en si mineur, op. 20 de Chopin] fut excellemment joué. Je
veux parler de la conclusion du sostenuto. L’intervention soudaine,
surprenante, aiguë de la dissonance ne venait pas comme une fantaisie
gratuite, elle faisait partie organique du tout — ce n’est que
depuis cette exécution que je comprends bien ce scherzo. (137)
Moment-faveur !
Le sommet aigu de ce scherzo [en si mineur, op. 20 de Chopin], auquel peu de pianistes savent donner
sa beauté, fut joué avec une clarté saisissante. (138)
Cf.
autre interprétation quelques mois plus tard. Le sommet n’est
visiblement pas la même chose que le passage essentiel (ou
moment-faveur).
3.10.
Jouve
— Un cri de femme perce la musique. Ce cri est comme
une agrafe qui vient à rompre, laissant tomber à terre un
énorme rideau. [I.20] (96)
— Elvire pousse un Ah ! de blancheur terrifiante, qui sépare
pour ainsi dire la musique comme une lame de dissonance (II.11) (159)
Wozzeck ou le nouvel
opéra
La Coda du Développement passe en surimpression. Mais
alors un phénomène musical, un phénomène dramatique,
extrêmes, se produisent ensemble. Comme un cap tombe dans la mer, la
masse orchestrale se dissout dans une sonorité douce, sans
durée. Sur une triple pédale d’absolue consonance (accord
parfait de Do majeur) Wozzeck s’adresse à Marie, dans un
récitatif merveilleusement sensible : il lui remet de
l’argent, la solde, et ça du Capitaine et du Docteur. Marie ne
peut répondre que : « Dieu te le rende », dans la même douceur. Le seul
moment où Wozzeck se sent calme devant Marie est celui où il peut
lui donner de l’argent. [II.1, mesures 116-123] (105-106)
Moment-faveur
pour Jouve & Fano ?
Une inouïe douceur, transparente. Une douceur de son
engendrée par la violence de son. Ce que nous entendons, croyant
à peine nos oreilles, est compris dans l’Interlude puisque le
rideau est baissé. Nous n’en saisissons pas encore le sens, en
réalité c’est une anticipation de la scène qui va
venir. Cette musique d’enchantement mystérieux est le chœur
des soldats endormis, à la caserne. [II.4-5] (145)
Autre
moment-faveur ?
Nous voici [III.1] à la 5° Variation, qui est un
des moments admirables de l’œuvre. La variation est tonale (en Fa
mineur). (161) La fonction tonale retrouvée pour la première
fois en vue de la haute expression (car le Ländler tonal avait par sa nature un autre caractère)
apparaît absolument vraie et naturelle, en ouvrant les sources affectives
du « passé ».
Mais sous
l’orchestre, très loin, se tient une Note. Note absolument
étrangère, noire. Ce son comme une apparition fausse est un Si
tout à fait grave, par les
contrebasses. C’est le moment. Le moment est arrivé. De
l’expérience de l’amour, il faut passer dans la mort. La vie
spirituelle, la vie passionnelle sont face à face, et non pas
opposées, mais l’une par l’autre, et l’une dans
l’autre. Derrière l’union de Marie, exactement se préparait
sa mort. Cet instant est le plus phénoménal de Wozzeck. [III.1-2] (166)
À la cinquième mesure prolongée par le
point d’orgue, le son est insoutenable. Il touche franchement à la
douleur. On a dénommé ce son onde hurlante. On a écrit qu’il était capable
« d’arracher les spectateurs à leurs
sièges » (René
Leibowitz). [III.2-3] (176)
La deuxième onde hurlante se métamorphose. Elle se change en un son de
« pianino » désaccordé, grêle et
faux, au sautillement féroce. Le rideau se lève sur une
scène tendue, à la couleur de Breughel. On est dans la taverne.
[III.3] (179)
« Mon »
moment-faveur : non pas
l’onde hurlante, mais son retrait souligné par le pianino…
(A.B. Kammerkonzert)
Le long enlacement des cordes s’est produit et
prolongé pendant un temps sans durée : la tendresse,
la mélancolie et la volupté se sont intimement
mélangées, retournées, recommencées. L’esprit
est comme encerclé dans la méditation d’une seule
couleur, couvert par les volutes baroques de l’éternel
retour, entraîné toujours plus loin dans la jouissance du
nombre d’amour. Il semble que la sensualité ne puisse
maintenant trouver d’apaisement ou terme. Il semble que cette grille
sonore doive se prolonger toujours, toujours et vainement.
Pourtant un vague bruit d’inquiétude, un
bruit, de chaînes remuées, très bas. Une menace lointaine
d’en bas, impuissante à diminuer même le discours du charme.
Et brusquement le bruit apparaît grand, et grandit, et
roulant de partout avec un noir fracas, recouvre : le piano surgit
tel un commandement, un orage, ou un orgasme. Désormais il
commande, il ne quittera plus le commandement. À cause de sa
matière noire, c’est le drame, la colère, le conflit, la
passion. (II.1263)
3.11.
Jankélévitch
La Musique et l’Ineffable
Le silence surnaturel qui s’établit à la
fin de la Faust-Symphonie quand le
chœur des hommes va monter sur la scène pour chanter le
« Chorus mysticus » (107)
Un
moment-faveur pour lui ?
Ce pouvoir persuasif appartient en propre à la
musique : il s’appelle le Charme, et l’Innocence est sa condition.
(111) Cette nescience, dont le vrai nom est Innocence (112)
Le
moment-faveur est charme, et le moment-faveur n’est pas su, et
attendu…
Le charme est le pouvoir spécifique de la musique.
(121)
La qualité évanouissante (122)
Lorsqu’avant la conclusion du sixième Nocturne de Fauré la grande phrase initiale
émerge enfin du trait en La majeur suspendu comme un nuage sur toute
l’étendue de clavier, lorsqu’après le point d’orgue la pédale est un peu
levée, alors la grande phrase nocturne vient à notre rencontre
ainsi qu’une lointaine et fidèle amie. (123)
À
l’évidence pour lui un moment-faveur…
Il faut pardonner à l’auditeur s’il ne
sait comment s’égaler à ce qu’il éprouve.
(125)
Imprévisible avant, surprenante sur le
moment, organiquement nécessaire après coup (132)
Cf.
les trois temps du moment-faveur !
Ce consentement au charme qui est, en musique, le seul et
véritable état de grâce. (138)
L’audition musicale crée en un instant
l’état de grâce. (148)
La musique est un charme. (149)
La musicalité de la musique tient parfois à
une conjecture plus brève encore [que celle des « moments musicaux »
que constituent, dans la vie, le temps des œuvres], à un
brévissime instant du bref moment, à une minute opportune,
à un seul temps d’une seule mesure : — tel ravissant
accord dans la Sulamite de Chabrier, tel
enchaînement captivant dans la Doumka de Tchaïkovsky, telle cadence
grégorienne à la fin du cinquième Prélude de Fauré Le charme tient alors à la
musicalité impondérable d’une occasion, d’une occurrence-éclair.
Mais peut-on asseoir une sagesse sur cette pointe délicate et
imperceptible de l’instant ? Car la durée de l’homme
préexiste et survit aux « moments musicaux » et
à ces moments enchantés ? (152) Comment une lubie
passagère tiendrait-elle lieu de sagesse ? Comment des
« impressions fugitives » seraient-elles durablement
consolatrices ? (154)
Moment-faveur !
La question qu’il pose vaut aussi pour l’intérieur de
l’œuvre : peut-on asseoir une écoute sur le seul
moment-faveur ? Soit : comment un moment-faveur peut-il
générer une ligne d’écoute globale ?
Il
avance plusieurs noms possibles pour les moments-faveurs : lubie
passagère, impression
fugitive…
Le Je-ne-sais-quoi et le Presque-rien
I. La manière et l’occasion
L’Impromptu (113)
Le moment-faveur peut être dit impromptu, ou moment
impromptu…
Il faut épier le temps le plus favorable. (114) Il y
a des moments plus ou moins favorables (118)
Le moment-faveur est plus favorable que favori… Moment-occasion, moment-chance…
Une apparition disparaissante (125)
L’occasion, du moins dans sa forme première, ne
nous sera pas renouvelée, et cette unicité explique sans
doute le caractère passionnant, poignant, exceptionnel, de la moindre
occasion. (126)
Plutarque disait déjà, avant Machiavel, que
l’occasion s’attrape par les cheveux. (128)
L’occasion n’est pas seulement une faveur
dont il faut savoir profiter… (128) L’occasion est une grâce
Dans le Moment musical
[c’est-à-dire le moment de (la) musique dans le temps plus
général] la musicalité de la musique tient à un
seul temps d’une seule mesure, à un brévissime instant du
bref moment. (136)
Cf. problématique du moment-faveur !
L’instant occasionnel n’est pas seulement infinitésimal ni seulement imprévisible, il est surtout irréversible. (138)
Une occasion n’est pas seulement rare : toute occasion est littéralement unique ; (138)
Appelons Hapax
cette fois unique qui est une première-dernière fois. Jamais
auparavant, et puis jamais plus ! (139)
Toute chronologie a son moment privilégié,
mais le synchronisme de deux moments privilégiés confondus en un
seul est plus qu’un double privilège. (142)
II. La méconnaissance
La quatrième Étude transcendante de Liszt : après une sorte
d’improvisation en forme de récitatif où quelque chose se
trame et tâtonne dans les notes graves, qui évoque, à cinq
reprises, les derniers soubresauts de Mazeppa mourant, nous entendons soudain
les fanfares triomphales de la revanche et de la jubilation ; la
détente foudroyante de ce rebondissement est d’une force
prodigieuse. (135)
Moment-faveur pour lui ?
Le charme n’est jamais senti — comme par exemple
le parfum d’une rose est senti —… le charme est ressenti — comme sont ressenties les
réminiscences nostalgiques liées à ce parfum. (137)
Le moment-faveur est plus ressenti que senti car sa
sensation comme tel (comme moment-faveur) n’est saisie que dans
l’immédiat après-coup, jamais pendant. L’impossible
à dire serait en effet : « je suis dans le moment-faveur » et pourtant il y a
bien un dans et pas une
instantanéité. Mais cette durée advient par surprise et,
à peine, pouvant nous sortir de notre surprise que nous sommes sortis du
moment…
Charme est le nom de
ce message qui se dérobe sur le moment à la connaissance méconnaissante et se
révèle après coup à la reconnaissance, quand la réalité charnelle
est devenue fantôme. (137)
Charme est bien pour
lui le nom pour moment-faveur. Il
l’appellerait moment-charme.
Le sens, s’il y en a un, se dégage toujours
après-coup. (137)
Point de tangence (139)
Le moment-faveur comme point de tangence…
Force et douceur se rejoignent chez Liszt dans Bataille
des Huns, où le choral
grégorien « Crux fidelis » surgit
brusquement, pianissimo, des clameurs barbares. (143)
Moment-faveur…
Le Temps est l’élément différentiel
par excellence. (185)
La musique et les heures
À la fin du neuvième Nocturne de Chopin, un récit librement
improvisé laisse entendre des pas étouffés sur la pelouse
et comme un lointain appel au fond du parc crépusculaire. (248)
Moment-faveur ?
Chez Chopin, il arrive parfois [Nocturnes, n° 6, 11, 12, 14. Cf. la Polonaise-Fantaisie, deuxième Sherzo], la méditation se colorant de
religiosité lamartinienne, qu’un cantique
s’élève où l’âme recueillie rend
grâces à son Créateur. (253)
Moments-faveurs ?
Le sublime ré bécarre (dans le septième
Nocturne de Chopin) (259)
Un point ne peut être moment-faveur : il faut
à ce dernier une intériorité minimale.
Debussy ou le mystère de l’instant
C’est de l’Ibéria d’Albeniz que les éclaircies soudaines,
faisant apparaître un ton très éloigné du ton principal,
dégagent la plus pénétrante poésie ; à
la fin d’Évocation,
qui sert en quelque sorte de prélude à cette incomparable
rhapsodie, deux accords, l’un de Si mineur, et puis l’autre de Sol
majeur, déchirent subitement le ton de La bémol majeur ;
dans Triana des bécarres,
effaçant et naturalisant d’un seul coup tous les dièses,
nous conduisent sans transition de Do dièse mineur à al
tonalité de Do majeur, tonalité si proche sur
l’échelle, mais harmoniquement si éloignée : un
instant a suffi pour éclaircir la couleur de l’accord. (166)
4. Ce
que n’est pas le moment-faveur
• D’abord un moment-faveur n’est un
morceau : un moment-faveur est fondamentalement incomplet, il n’est
pas un tout, même partiel.
• Ensuite un moment-faveur n’est pas
choisi ; ce serait bien plutôt l’œuvre qui le choisirait,
qui l’élirait.
Du morceau choisi, il n’y a pas à discuter .
Du moment-faveur il y a à discuter ; il y a même à
disputer.
J’emprunte ici la catégorie de
« beau passage » à Adorno .
Pour Adorno un beau passage est — entre autres caractéristiques
— une partie isolable d’une œuvre , partie dont « il est
nécessaire de s’assurer de la beauté ». Cette
partie correspond à quelque passage d’un thème, à
quelque moment local d’une œuvre que l’on peut alors
considérer comme un détail musical , et assimiler à une citation .
• Un
moment-faveur n’est pas un passage car le moment-faveur n’est pas
détachable de son contexte. Il n’est pas à proprement
parler traitable comme une citation. Il n’est pas citable, ce qui
constitue d’ailleurs une difficulté : présenter un
moment-faveur hors de son contexte n’en restitue nullement la
singularité.
• Si un
moment-faveur n’est pas un passage, à proprement parler il
n’est pas non plus toujours beau : il aurait souvent plutôt
rapport au sublime qu’au beau . Le moment-faveur est une brèche
de l’œuvre vers ce qui l’excède plutôt
qu’une appropriation momentanée par l’œuvre de ce
qu’elle vise. Le moment-faveur n’est jamais emblématique de
l’œuvre ; il n’en est pas une métonymie.
Un moment-faveur
n’est donc pas un beau passage. En particulier il n’est pas un
moment charnière. Il n’est pas structurellement établi. Un
moment-faveur n’est pas un climax, une culmination. Ce n’est pas
une transition entre grandes parties de l’œuvre. Au sens strict, un
moment-faveur n’est pas construit par l’œuvre ; il surgit
à l’improviste pour l’oreille. Son surgissement n’est
pas à proprement parler prescrit et garanti par la partition. Ce
n’est pas un habile coup de théâtre soigneusement
agencé. Il peut toujours, quoiqu’inscrit dans la partition, ne pas
advenir comme moment-faveur. Il en va là en effet de
l’interprétation, d’un avènement sans garantie. En ce
sens le moment-faveur n’est pas écrit comme tel, comme
moment-faveur. Il n’est pas plus noté comme tel. Il
n’existe pas à proprement parler comme moment-faveur dans la
partition : rien ne l’y prescrit.
4.3.
Les moments-faveurs ne sont pas des instants
Un instant (point culminant, de condensation, de
rebroussement) n’est pas un moment, et le moment-faveur est moment…
4.4.
Autres moments remarquables que les moments-faveurs
Il existe bien d’autres types de moments remarquables
(beau passage, moment thématique, moment structural) que celui de
moment-faveur…
5. Ce
qu’est le moment-faveur
« Je
notais les vertiges »
Rimbaud
5.1.
Sept traits formels du moment-faveur
Formellement, qu’est-ce qu’un
moment-faveur ?
Moment bref
Un moment-faveur est d’abord un moment bref. Il n’excède généralement
pas une dizaine de secondes. Ce n’est pas un développement mais un
avènement.
Moment situé
Un moment-faveur est ensuite situé : son caractère de moment-faveur tient
essentiellement à son placement « en un moment »
de l’œuvre. C’est pour cette raison qu’il est
difficilement citable (c’est-à-dire hors contexte) : sa
citation factuelle ne restitue guère la singularité de sa
puissance.
Moment doté d’une intériorité
Un moment-faveur s’il est bref a cependant une intériorité. Il n’est pas intérieurement
homogène. Il est à lui seul un mouvement, une dynamique, une
évolution. Il se passe quelque chose à l’intérieur
de lui.
Moment contrastant avec son contexte
Un moment-faveur contraste avec la situation dans lequel il intervient. Il déverse une
brève intériorité qui se distingue de
l’extériorité dans lequel il advient. Il ajoute en
même temps qu’il interrompt.
Moment de vide…
Un moment-faveur est une trouée, une percée. Il y existe un vide à
l’œuvre : Vertige puis…, Découpe puis…,
Silence souvent comme bord du moment-faveur (Héroïque)
Moment ouvert
Le moment-faveur est ouvert des deux
côtés : à gauche, par un vide (éventuellement
infinitésimal), à droite par un prolongement.
Moment matérialisable quoique non objectivable
Si le moment-faveur n’est pas un objet, si à ce
titre il n’est pas objectivable, il est cependant objectivisable,
c’est-à-dire matérialisable : cf. nos analyses de
moments-faveurs…
5.2.
Condition ? Préécoute
Préécoute = Qui-vive.
Attention flottante ? Si l’on veut, en retenant
surtout de cette attention non pas qu’elle soit peu intense, mais le fait
qu’elle est inorientée, qu’elle ne sait pas exactement ce
qu’elle cherche.
5.3.
Caractéristique ? Surécoute
Surécoute : il y a ici un basculement brusque
par défaillance de la préécoute (du qui-vive donc) selon
une brève suspension qui renverse l’inorentation en une sorte de
désorientation. Ce basculement amène à un arrimage,
à un effet d’entraînement : l’écoute est
désormais tirée en avant.
5.4.
Le corps à l’écoute…
Il y a alors la question du corps à
l’écoute : quel corps écoute ? Mieux : quel
corps est à l’écoute ? L’écoute
n’est pas ce qui arrive à un corps inchangé, mais ce qui
modifie le corps qui lui sert de support.
Le moment-faveur est ainsi un moment d’effacement
d’un certain type de corps ; il est un moment où une certaine
évidence du corps vacille, échappe et laisse place ensuite
à une autre vision du corps musical portant la musique.
Ceci se donne aussi dans le fait que le corps de
l’écouteur assis dans son siège, corps mobilisé dans
la préécoute, se trouve en partie défait dans la
surécoute et dans l’écoute qui suivra. Ce corps se trouve
directement rattaché au corps musical à l’œuvre et non
pus en position de vis-à-vis, de face à face… Le corps de
l’écouteur est incorporé au corps musical et vit la musique
désormais de l’intérieur de son déroulement.
6. Théorie
du corps musical
6.1.
Le(s) corps
C’est en ce point qu’il me faut introduire la
dimension du corps.
Mon hypothèse est que l’écoute est une
opération sur les corps faisant émerger un nouveau corps, un
corps méritant véritablement le nom de musical (et non plus seulement de musicien), et qui est
intelligible comme nouveau rapport instauré au corps musicien. Pour ce
faire, j’introduis une quadruple distinction entre :
1. le corps humain physiologique,
2. le corps du musicien,
3. le corps musicien,
4. le corps musical.
Cette distinction permet de différencier les corps en
jeu respectivement dans la perception, dans l’audition et dans
l’écoute et donc de répondre aux questions :
— Qui perçoit et avec quel corps ?
— Qui auditionne et avec quel corps ?
— Qui écoute et avec quel corps ?
Corps physiologique et perception
Sur la perception, la réponse est la plus simple :
c’est l’individu qui perçoit, avec un corps physiologiquement
délimitable. Voir les très nombreuses études
psychoacoustiques de la perception.
Corps du musicien et audition
Sur l’audition, la réponse est
déjà un peu plus complexe. C’est toujours l’auditeur
individuel qui est en jeu mais on lui présuppose une aptitude subjective
musicale propre en sus de son corps physiologique ; on le suppose
doté d’un désir de totalisation de l’œuvre,
d’un désir d’unité musicale ou de Forme. Bref, on le
suppose musicien et plus seulement animal humain indifférencié.
Selon les différentes auditions (je propose d’en distinguer trois,
selon un ordre croissant et cumulatif ),
on prendra alors en compte des aptitudes musicales croissantes. Pour
intégrer l’œuvre au fil de son exposition, il faut un corps
qui vibre au rythme du corps des musiciens qui jouent l’œuvre. Il
faut une aptitude à ressentir dans son corps les mouvements même
des instrumentistes. Il faut « suivre »
l’œuvre en épousant les gestes physiques de ceux qui l’exécutent.
Il faut mimer intérieurement les configurations des corps des musiciens.
Seul ce travail permet de comprendre (de « prendre avec »
soi) ce qui se passe et d’en évaluer (d’en « jauger »
)
l’importance pour l’ensemble de l’œuvre.
On voit que le corps du musicien mis en jeu est un corps
savant, qui sait ce que veut dire jouer telle phrase musicale, qui sait ce que
signifie tel geste… Il est essentiel de mesurer combien la mise en jeu
des corps n’efface pas ou ne minimise pas les oppositions entre savoir et
ignorance mais, tout au contraire, les relève et les accentue : un
auditeur non musicien (qui ne sait ce que veut dire un corps humain jouant
d’un instrument de musique) est ici plus
« ignorant » que l’auditeur connaissant dans son
corps ce que veut dire jouer de la musique. Ici, le savoir des corps
l’emporte absolument sur le savoir discursif et sur
l’habilité à verbaliser.
J’ai donc déjà posé :
— un corps humain physiologique,
— un corps de musicien, qui est ce corps humain en
tant qu’il agit musicalement, qu’il fait de la musique, qu’il
joue : c’est le corps de l’instrumentiste, mais aussi du
compositeur (ressentant ce qu’il écrit) ou de l’auditeur
(intégrant ce qu’il entend).
Corps musicien : corps à corps
Il me faut maintenant présenter ce que
j’appellerai le corps musicien
proprement dit et qui est cette fois le corps à corps d’un corps de musicien et d’un corps
instrumental. L’hypothèse est ici que le propre du corps musicien
est d’être un corps à corps, un rapport entre deux
corps : entre le corps du musicien et le corps de l’instrument.
Somme toute, ce qui agit en musique, ce qui rayonne et irradie, ce qui projette
le son, c’est ce corps à corps, et non pas un seul corps.
Ce qui importe pour la musique, c’est que le son qui
en constitue le matériau
provienne d’un tel corps à corps.
Je sais ce que cet énoncé peut avoir de
provocateur à l’heure de la musique électroacoustique, de
la musique concrète, de la musique par ordinateur, si ce n’est de
la musique techno… Je crois
cependant préférable de tracer une nette ligne de
démarcation entre « musique » produite par des
instruments de musique et « musique » produite via des
haut-parleurs. Ce qui sort de haut-parleurs, je préfère le penser
comme des images de musique plutôt que comme musique proprement dite, et
je réserve alors le terme de « musique » à
ce qui rayonne à partir du corps à corps d’un musicien et
d’un instrument. Ceci tient au fait que ni le haut-parleur, ni
l’ordinateur ne peuvent être considérés comme
instruments de musique à part entière : le haut-parleur est
une simple membrane, ce qui ne saurait suffire à composer un
corps ; et l’ordinateur, lui, n’est qu’un
opérateur de calcul dont les particularités physiques sont, pour
ce qui nous occupe ici, insignifiantes.
Le corps musicien est
donc constitué d’un rapport entre un corps mécanique et un
corps humain.
La thèse que je soutiendrai alors est que le travail
de l’œuvre peut être suivi à la trace à partir
de la mise en jeu de ce corps musicien. Tout le point va être de
comprendre comment l’œuvre présente ce corps musicien et
comment ou non elle l’absente, comment l’œuvre s’appuie
sur ce corps musicien et comment elle l’efface. C’est à
partir de ce traitement du corps musicien que je propose d’analyser le
travail musical de l’œuvre. Je ne dis pas que tout le travail de
l’œuvre s’identifie à ce traitement, mais que ce
traitement constitue une dimension essentielle de la stratégie musicale
de l’œuvre.
Corps musical et écoute
J’appellerai alors corps musical ce traitement du corps musicien par
l’œuvre. En ce sens ce que je propose de nommer corps
musical ne désigne pas à
proprement parler un nouveau corps physiologique ou physique mais le rapport de
l’œuvre au corps musicien (lequel est lui-même un rapport
entre deux corps empiriquement constitués).
On peut aussi dire : corps musical désigne ce qui du corps est
musicalement à l’œuvre.
L’hypothèse générale que je vais
suivre ici, et qui légitime ce développement sur le corps, est
que l’écoute telle que je l’entends —
l’écoute par l’œuvre de la musique — a pour
envers la production de ce corps musical. On ne dira pas que
l’écoute est écoute de ce corps musical mais que
l’écoute s’appuie sur le corps musical comme mise à
distance du corps musicien.
6.2.
Les quatre types de corps musical
Pour aller droit à mes conclusions, je propose de
distinguer quatre grands types de corps musicaux, ou, plus exactement, 1+3.
Corps musical avorté et virtuose
Il y a d’abord un premier type, qu’il faudrait
en vérité compter comme type 0 plutôt que type
n° 1, qui serait un corps musical avorté. Il s’agit ici de prendre en compte ce type
d’œuvres où le moment-faveur convoque l’existence
possible d’un corps musical pour ensuite n’en plus soutenir
l’existence et la rabattre à l’affirmation triomphante
d’un simple corps musicien.
Voir par exemple le début du troisième
concerto pour violon de Saint-Saëns. L’attaque est ici
saisissante : on entend le crin de l’archet qui frotte, râpe,
met en branle musicalement les cordes, qui arrache la musique aux bruits de
l’instrument, violence savoureuse. Puis cet appel et cette levée
se perdent en un discours musicalement académique qui,
rétroactivement, éclaire cette attaque comme un simple effet,
comme une accroche astucieuse, comme un piment délectable sans
conséquence ultérieure si ce n’est de nouvelles affirmations
d’un corps musicien déchaîné. On peut appeler ce
corps musical le corps virtuose à
condition d’entendre ici par virtuose un mode de présentation académique du
corps musicien par opposition avec le type suivant, où l’exposition
du corps musicien va payer le prix de son exhibition.
Corps musical exhibé et inspiré
Le type suivant de corps musical, je l’appellerai le
corps exhibé. Cette fois,
l’opération constitutive du corps musical va consister à
exhiber le corps musicien (le corps à corps de l’instrumentiste et
de l’instrument) en une figure qui affecte le corps virtuose d’une
marque de douleur : non plus le triomphe détaché de la
maîtrise instrumentale mais la figure d’un corps inspiré et
transi par ce qui le traverse. Le corps musicien reste ici à
l’avant-scène. C’est lui qui est posé comme garant de
l’existence musicale. Mais ce qui indexe la présence de la musique
après le moment-faveur est la douleur que ce corps musicien supporte
désormais, dans la continuation de l’œuvre. J’appellerai
ce corps le corps inspiré.
Là où le corps avorté et virtuose déroulait une mécanique inusable et
satisfaite de sa complétude, le corps exhibé et
inspiré expose son tourment
d’être mis à l’épreuve d’une musique plus
grande que lui, venant le frapper, le terrasser, lui commander ce qu’il
ne saurait faire mais que malgré tout il doit faire.
Beaucoup d’œuvres romantiques relèvent de
ce registre du corps inspiré, par exemple dans un admirable passage
à la fin de la première Ballade de Chopin. Il me semble que
quelque chose d’une profonde insatisfaction de ces élans
s’expose là : on est ici la proie d’affects passifs,
comme dirait Spinoza, et donc d’élans qui vous laissent
insatisfaits car ils n’appellent que leur retour à
l’identique sans être à même de transformer effectivement
la situation musicale où ils interviennent. On pourrait dire aussi, dans
un vocabulaire plus lacanien : il y a là, en cette passion, en ce
passionnément, comme une sorte de « peine à
jouir ». Cette insatisfaction musicale tient, me semble-t-il,
à ce traitement musical du corps musicien où celui-ci n’est
pas mis à l’écart, à distance mais au contraire
élevé sur l’estrade (dressé sur un calvaire…)
pour exhiber les convulsions dont il est l’objet et qui attestent seules
que la musique est là, à l’œuvre, qui le transit en
lui dictant sa loi.
Je pourrais prendre d’autres exemples, tirés
cette fois du jazz, s’il est vrai que l’improvisation est la
scène privilégiée des corps tordus par
l’inspiration : ainsi de deux modes de jeu pianistique bâtis
sur le même décalage infime entre mains gauche et droite dans le
cadre de cette logique archaïsante de la pompe (stride).
Le premier relèverait du corps virtuose, faiseur d’effets (Eroll
Garner : Autumn Leaves) ;
le second renverrait au corps inspiré, tordu par la musique (Thelonius
Monk : Don’t blame me).
Corps musical forclos et exécutant
Type n° 2 de corps musical (le troisième
présenté), c’est ce que j’appellerai le corps
exécutant.
On a ici affaire à ce style de pensée que
j’appelle constructiviste.
L’idée est ici de purement et simplement effacer le corps
musicien, c’est-à-dire le corps à corps entre
instrumentistes et instruments. Il ne s’agit pas seulement de le tenir
à distance des tréteaux, de l’oublier pour se tourner vers
la musique mais bien plus encore d’oublier cet oubli, de forclore (et pas
seulement refouler) son existence. Il s’agit que la maîtrise
musicale s’affirme avec d’autant plus de vigueur qu’elle fait
la preuve de sa capacité à effacer tout pathos instrumental,
à dissiper toute trace d’un vibrato du corps à corps. On
n’est pas ici dans la position académique relevée en
première position car il s’agit ici d’une forclusion, donc
bel et bien d’un traitement du corps musicien et non pas d’une
inconséquence ou d’un laisser faire. Il en va bien d’un
corps musical en ce qu’il s’agit de diriger le (ou les) corps
musicien(s) en sorte qu’il(s) soi(en)t entièrement
subordonné(s) au résultat musical attendu. Pour donner un exemple
simple, les interprétations par Pierre Boulez de bien des pages sont
saisissantes par la minutie de leur lecture, l’exactitude de leur rendu
(et qui les entend pour la première fois ne peut qu’être redevable
au chef d’ainsi restituer ce qui, avant lui, n’avait jamais pu
être entendu d’une partition — je songe, par exemple, au
nouvel enregistrement qu’il a réalisé il y a quelques
années de Moïse et Aron…
—).
On peut articuler à cela la coda du second Livre de Structures pour deux pianos de Pierre Boulez car
j’entends cette fin comme le violent retour d’un refoulé (il
faudrait plutôt dire, pour suivre la métaphore psychanalytique et
se situer dans les psychoses plutôt que dans les névroses, le
moment de crise exaltée d’un maniaco-dépressif),
l’explosion d’un corps à corps soigneusement effacé
jusque-là au profit de structures exécutées au plus juste,
dans une importante abstraction de leur état instrumental.
Corps musical retiré et interprétant
Après le corps de l’inspiration musicale, puis
le corps de l’exécution musicale, vient le dernier corps musical
qui est celui qui me tient le plus à cœur. De quoi s’agit-il
ici ? Il s’agit que le corps musical se constitue par mise à
juste distance du corps musicien. La constitution de cette juste distance, qui
peut aussi s’appeler légitimement refoulement du corps musicien, ou
effacement, ou retrait, je l’appellerai indifférenciation ou neutralisation de ce corps musicien.
Les exemples les plus canoniques relèvent de la
musique de Jean-Sébastien Bach. Cette musique met en œuvre une
puissance d’indifférenciation instrumentale qui consiste non pas
à ignorer les particularités des corps musiciens (en particulier
des corps instrumentaux) mais bien plutôt à les mettre de
côté en connaissance de cause, sciemment, en sorte que cette mise
de côté devienne un enjeu musical de l’œuvre et non pas
une opération secondaire ou marginale.
Dans le duo Qui sedes ad dextram patris de la Messe en si, l’idée est que les mêmes phrases
musicales passent à travers deux corps musiciens de natures très
différentes (le corps de l’altiste et celui du hautbois
d’amour) en sorte d’exhausser la musique qui reste, par
dépôt de ces particularités. Ceci rejoint le travail polyphonique
et contrapuntique de Bach qui affirme l’égalité des voix
par-delà leurs différences empiriques (de timbres, de
registres…). Pour que se constitue une pluralité harmonieuse des
voix (comment mieux nommer cela que du beau nom de justice ?), il faut l’égalité des
voix, et ceci passe par un refoulement des corps musiciens en leurs
particularismes. Il faut que se déposent, à l’entrée
de la polyphonie, les spécificités des corps musiciens pour que
le grand corps musical déploie sa puissance.
Dans la première Sonate pour flûte et continuo
de Jean-Sébastien Bach, le moment-faveur tient à quelques mesures
qui ont le privilège unique de révéler l’être
même de la flûte (j’entends ici par flûte non pas le simple instrument mais bien sûr,
conformément à mes thèses, le corps à corps
d’un instrumentiste — ici soufflant — et d’un
instrument — ici résonnant). On voit apparaître le souffle
du corps musicien grâce à la distension des registres au milieu
d’un legato comme on discerne la trame sous-jacente d’un tissu en
en distendant provisoirement les mailles avant de le laisser ensuite reprendre
sa forme primitive.
Cet exemple ne disconvient pas à
l’indifférence instrumentale (quoiqu’il mette à jour
une particularité instrumentale de la flûte) en ce qu’il
laisse ensuite le tissu reprendre sa forme usuelle. Le résultat est
qu’on écoute la suite de l’œuvre autrement qu’on
ne l’écoutait avant ce moment : avec le souvenir de ce
souffle tentant de franchir de vastes intervalles dans une continuité de
geste difficile à maintenir dans des degrés fortement disjoints.
Ce moment-faveur est symptôme de ce qui est ignoré avant lui puis,
après, refoulé ; et la musique peut affirmer sa puissance
d’avoir affirmé ce qui supportait cette phrase mais ne devait pas
occuper durablement le devant de la scène.
En un sens, ce moment invente une singularité de la
flûte (entendue cette fois comme corps musical) en ce que
l’apparition fugace du corps musicien en ses particularités est
mise au service, par son effacement même, de tous les autres instants
où ces particularités ne sont plus en avant mais retirées.
C’est aussi dire qu’il ne s’agit pas ici de montrer
localement quelque effet de la
flûte (en l’occurrence quelque effet bruissant, résultant du
souffle qu’elle convoque ).
On est au plus loin de l’effet sonore.
Pour mieux le comprendre, je citerai le début
d’Igitur : « Quand
les souffles de ses ancêtres veulent souffler la bougie, il dit
« Pas encore ! ». Lui-même à la fin,
quand les bruits auront disparu, tirera une preuve de quelque chose de grand de
ce simple fait qu’il peut causer l’ombre en soufflant sur la lumière ».
Il s’agit ici de causer l’ombre en soufflant la
lumière, c’est-à-dire de causer la musique en agitant le
corps musicien.
Le corps musical est ici exemplairement le mouvement de
neutralisation du corps musicien en sorte d’instaurer une distance, une
tension, un écart vers la musique. Cette distance est proprement ce que
je nomme le corps musical. Si bien que,
dans l’exemple précédent de Jean-Sébastien Bach, on
peut dire que le moment-faveur, émergence de la flûte comme corps
musicien particulier, ouvre à une singularisation de la flûte,
cette fois comme corps musical.
Au total, on a donc musicalement affaire à quatre
corps musicaux :
— un corps avorté et virtuose,
— un corps exhibé et inspiré,
— un corps forclos et exécutant,
— un corps retiré et interprétant.
6.3.
Écoute et corps
Comment remonter de ce corps musical jusqu’à
l’écoute ? Comment l’écoute
procède-t-elle de ce corps musical ?
On a à faire à deux écoutes,
enchevêtrées :
Écoute phénoménale
D’un côté une écoute que
j’appellerai phénoménale nomme le mouvement d’adhésion de l’auditeur
à l’œuvre, sa manière d’être
incorporé à l’œuvre, enlevé, ravi, tiré
hors de lui-même, de sa condition d’animal social .
Sa catégorie vectrice est celle de « moment-faveur » : l’écoute jaillit en un
moment du déroulement de l’œuvre au gré de ce que
j’ai appelé une préécoute. On l’a dit :
l’écoute n’est pas, comme la perception ou l’audition,
une capacité structurale, toujours disponible chez l’auditeur.
L’écoute, à partir de ce moment-faveur,
va se soutenir durablement d’une conviction : celle d’adhérer à l’œuvre, de
prêter son corps (le corps que j’ai appelé corps du
musicien) à l’intension
musicale portée par l’œuvre.
Écoute fondamentale
D’un autre côté, l’écoute
que j’appellerai fondamentale est
ultimement faite par l’œuvre : l’œuvre écoute
la musique qu’elle est précisément en train
d’inventer, de créer, de faire apparaître. Et c’est
bien parce qu’il y a cette écoute fondamentale (Ur —
écoute) — que je noterai désormais avec une majuscule
(Écoute) : la grande Écoute — qu’il peut y avoir
l’écoute phénoménale de l’auditeur (ou petite écoute).
C’est pour cela que l’écoute de l’auditeur est bien
incorporation à l’existence même de l’œuvre. Si
l’on veut bien entendre le mot corps dans incorporation (in
— corps — oration), c’est bien en effaçant quelque
chose de son corps individuel que l’écouteur peut participer
— un bref moment — au corps musical universel de l’œuvre
en tant que celle-ci n’affirme pas l’autarcie d’un nouveau
particularisme (culturel…) mais bien recherche la musique dans le moment
même où elle la produit par son corps.
Que le corps musical soit une distance peut aussi se
dire : le musicien qui joue une œuvre (et s’engage ainsi dans
le corps à corps musicien) écoute dans le même temps la
musique qu’il est en train de jouer et instaure par là une
distance avec ce corps musicien, distance dans laquelle il s’installe.
Que l’œuvre écoute, elle aussi, nomme alors
adéquatement ce mouvement de retrait du corps musicien, un peu comme
toute écoute empirique se soutient d’un oubli de soi, d’un
effacement de son propre bruit intérieur, non pas tant pour se porter
vers l’autre avec ses caractéristiques propres que pour
déposer les particularismes et viser ainsi le même
c’est-à-dire l’universel.
Que l’œuvre, en déposant le corps
musicien, vise la musique reformule des choses très simples :
l’œuvre vise l’idée musicale plutôt que
l’effet sonore ; l’œuvre traverse la matière
sonore pour atteindre quelque au-delà du son.
J’aime à nommer ce mouvement, cet effort, de
l’œuvre comme son « vouloir être ». Toute œuvre, si elle est vraiment
musicale, ne saurait se contenter de son être-là, de ce
qu’elle a déjà disposé à nos sens, ou plus
exactement à sa propre sensation. Toute œuvre travaille en
même temps à ce qui est possible ici et qui n’est pas
exactement ici. Toute œuvre intensifie sa sensation d’exister dans
le double geste de poser ce qui est ici et maintenant et en même temps de
projeter le voile d’un possible sur cet ici et maintenant. D’un
côté l’œuvre pose, et fait confiance en ce
qu’elle pose (elle ne rêve pas d’un au-delà,
d’un après ou d’un ailleurs). Mais ce qu’elle pose
(ici et pas ailleurs, maintenant et pas plus tard) a beau être
délimité, circonscrit, étroitement fini, il n’est
pas pour autant épuisé par un protocole de description. Car ce
qui importe, c’est l’intensité avec laquelle elle pose cela
qui est disposé à plat, c’est la modalité qui
compose cela qui est disposé en finitude.
Ce n’est pas dire là que l’œuvre
serait ouverte (ouverte au rêve ou
à la nostalgie de l’infini qu’elle voudrait être et ne
sait être). C’est plutôt que l’œuvre,
par-delà sa composition élémentaire finie, est un vecteur
plutôt qu’un tas, une énergie plutôt qu’une
collection. Et l’œuvre existe réellement en tenant à
distance d’elle-même chacun des termes qu’elle constitue laborieusement
et expose soigneusement.
Cette distance interne à l’œuvre,
qu’elle creuse, distance où s’établit ultimement la
puissance musicale, c’est cela que j’appelle Écoute. En ce sens, l’Écoute peut être
dite le travail de l’introjection musicale tel qu’il participe de l’existence même de
l’œuvre.
Finalement cette distension de l’œuvre sur
elle-même, qui la met en écart ombrageux à tout ce
qu’elle pose et en lequel elle croit par ailleurs dur comme fer, cette
ombre portée par la lumière qu’elle agite sans cesse,
s’appelle précisément musique, musique à l’œuvre. Et l’Écoute est le nom de cette
attention vigilante de l’œuvre pour que ce qu’elle agite sans
cesse de lumière soit toujours orienté en vue de l’ombre musicale, du halo sonore, de ces
multiples petites traces innombrables (innombrables non pas parce qu’il y
en aurait beaucoup mais plus essentiellement parce qu’il n’y a pas
sens à dire qu’il y en a une seule, car il n’y a pas
d’unité minimale, d’atome permettant de composer le tout,
s’agissant ici d’une traîne d’ombre plutôt que
d’un amas de grains).
Point de capiton de ces deux écoutes
À ces conditions, l’Écoute nomme ce
qui rapporte l’œuvre à la musique qu’elle fait jaillir
au sein d’elle-même. Et cela explique que se mettre à
écouter une œuvre implique de mobiliser dans un premier temps son
propre corps physiologique car il s’agit d’éprouver ce
qu’éprouvent les corps des musiciens qui jouent
l’œuvre. Ceci est la condition sine qua non pour, dans un second temps (celui qui suit le moment-faveur), pouvoir participer au geste de l’œuvre
qui dépose le corps musicien et instaure cette distance
intérieure qu’est le corps musical, distance où la musique
peut couvrir l’œuvre de son ombre. En ces sens, le moment-faveur
pourrait être dit le point de capiton des deux écoutes :
l’écoute de l’œuvre par le musicien,
l’Écoute de la musique par l’œuvre.
7. Typologie
On distinguera trois types de moments-faveurs :
— Les moments d’inflexion, exemplairement moments
de partance où l’œuvre
décolle de l’intérieur d’elle-même (et non plus
extérieurement comme en son entame chronologique). Ces moments-faveurs
(où l’œuvre s’auto-entretient) pointent la construction
de l’œuvre, à l’œuvre : ils indexent
d’un vide le moment où la construction se transforme en
composition.
— Les moments de retournement, exemplairement moments
de douce violence où
l’œuvre retourne sa puissance musicale contre l’instrument
pour l’arracher à son cours institué et le transfigurer.
Ces moments-faveurs (où l’œuvre se plie sur elle-même)
pointent l’introjection de l’œuvre, à
l’œuvre : ils indexent d’un vide le moment où
l’œuvre retourne sur soi sa puissance.
— Les moments de faille, exemplairement moments de
vertige où l’œuvre se
suspend dans la sensation d’un vide intérieur qui lui est propre,
moments qui sont tout aussi bien d’écarts intérieurs
où l’œuvre décline sa propre liberté d’un
pas de côté. Ces moments-faveurs (où l’œuvre se
déchire, le vide se révélant ici d’une petite
déviation) pointent l’expression de l’œuvre, à
l’œuvre : ils indexent d’un vide le point d’appui
de l’expression.
Je vais présenter maintenant une collection de
moments-faveurs, il faudrait plutôt dire de possibilités de moments-faveurs
tant l’effectivité de ces moments-faveurs reste suspendue à
une interprétation musicale donnée. Voyons donc ces moments
où la musique à l’œuvre est indexable d’un vide
qui peut leur donner puissance de moment-faveur.
Dans son livre sur Schoenberg,
Adorno écrit ceci : « La grande musique
s’indique dans cet instant du déroulement où un morceau
devient réellement composition, se met en marche de par son propre
poids. » Et il ajoute : « C’est
la vraie supériorité des « grandes formes »
que seules, elles sont capables de créer cet instant où la
musique se cristallise en composition » . : masse critique…
J’aimerais
pour ma part rapprocher ces moments de cette image de Mandelstam :
« Imaginez un avion qui, en plein vol, construirait et lancerait
un second appareil. Et cette nouvelle machine volante, bien qu’absorbée
par son propre mouvement, parviendrait néanmoins, de manière
identique à la première, à assembler et à
lâcher à son tour un troisième appareil. Pour rendre plus
exacte cette comparaison, j’ajouterai que le montage et le lancement de
ces nouveaux projectiles, éjectés en plein vol et techniquement
impensables, ne seraient pas des fonctions secondaires et accessoires de
l’avion, mais qu’ils en constitueraient l’attribut le plus
indispensable, et qu’ils seraient, au même titre que la
précision des commandes ou la régularité d’un
moteur, la condition de son existence et de sa sécurité. On ne
peut qu’à l’extrême rigueur appeler
développement cette série de projectiles qui s’élaboreraient
en vol et se dégageraient l’un de l’autre pour sauvegarder
la continuité du mouvement. Je propose plutôt le terme de
convertibilité ou de mutabilité. » Et Mandelstam de
conclure : « La parole poétique crée
ses instruments en plein élan, et c’est en plein élan
qu’elle les anéantit. »
Les moments-faveurs
dont il va s’agir ici peuvent alors être appelés
« moments de partance », par référence
à Schoenberg qui écrivait : « De tels
fragments modulants sont, pour ainsi dire, en partance.
C’est-à-dire qu’en eux se manifeste une pulsion motrice qui
trouvera sûrement un but même si ce dernier n’était
pas déjà aussi lisiblement inscrit dès le début de
la phrase. Je dois dire que je considère personnellement cet
« état de partance » comme une des
caractéristiques les plus importantes et les plus vivantes d’une
phrase musicale, j’ajouterais même que cela m’apparaît
à l’occasion plus important encore que la certitude d’un
but. Nous sommes, nous aussi, en partance sans connaître le but ! »
1) Moments d’envol
Exemples de ces moments où l’œuvre se met
en marche selon son propre poids, où un second avion construit en plein
vol prend son essor :
— le septième mouvement du Songe d’une
nuit d’été de
Mendelssohn : le Nocturne
(mes. 34-38). Ce qui pour moi est ici tout-à-fait frappant est ce moment
où les cordes se lèvent, prenant le relais des vents, et
énonçant pour leur propre compte (ici collectif) ce qui
était précédemment énoncé (plus
individuellement) par deux cors et deux bassons. Les cordes incarnent ici le
second avion, celui qui fait véritablement « décoller »
l’œuvre, qui cristallise la construction thématique
précédente en une composition, l’agent qui scelle
l’immanence du dynamisme musical.
— Une autre œuvre de Mendelssohn (ce compositeur
présente pour moi d’intéressantes vertus didactiques)
permet de cerner ce moment de cristallisation. Voir le final de l’Octuor de Mendelssohn opus 20
en ce moment caractérisé par l’émergence d’un
nouveau fugato en strette (mesures 213 et suivantes). Avant ce moment, le
torrent des cordes est déjà en cours. Il est à dire vrai
engagé dès les premières notes : en un sens toute
fugue (ou fugato) matérialise d’elle-même la
prolifération d’une énergie interne, la pluralisation des
voix, la scission multiplicatrice, le dynamisme intérieur d’un
flux se gonflant de sa propre énergie, source jaillissante et
débordant son lit. Le moment que je distingue vient bien après
cela, après que le lit du torrent s’est creusé, une fois le
cours impétueux bien installé en ses rives. Ce qui à mes
oreilles en fait le prix n’est pas le jaillissement d’une nouvelle
voix, élargissant le cours, repoussant les rives, mais tout le
contraire : le fait qu’à l’intérieur même
des flots incessants se creuse un nouvel espace que la
réitération du thème va pouvoir à nouveau
zébrer. Ce qui m’apparaît ici comme le don d’une
seconde jeunesse pour ce finale endiablé est un retrait, un vide
intérieur créé par le tourbillon des croches en
degrés conjoints dans lequel peut sourdre à nouveau le zigzag des
blanches, en un mouvement d’entrées successives se
précipitant en strettes. Ce qui scelle ainsi la juvénilité
du mouvement, son énergie musicale, son dynamisme engage ce second temps
interne au mouvement global, second temps qui n’est pas reprise mais
jaillissement dans le creux intérieur qu’a su engendrer la
prolifération des énergies. Ou encore : l’espace que
l’on pouvait croire saturé s’avère en puissance
d’une nouvelle source au sein même du torrent le plus
emporté à mesure de la capacité de ce flux à créer
un espace intérieur, un vide provisoire, le lieu suspendu d’une
nouvelle poussée de fièvre. En un sens, toute la grâce de
la jeunesse se tient pour moi là, éternellement
épinglée par ce finale, réservoir indéfiniment
réitérable .
2) Moments thématiques
Changeons d’univers. Voir ce moment
prélevé au sein du 25° concerto pour piano en Do majeur
K. 503 de Mozart (mesures 252 et suivantes). Ce qui est ici
caractéristique d’un « moment fertile » est
une modulation très particulière qui vient amplifier une
caractéristique interne du thème :
l’enchaînement des tonalités (Fa majeur, sol mineur et la
mineur) porte une amplification des principaux appuis du thème (en sa première
exposition dans cette séquence en Fa majeur : do-do-do-Fa-fa-Sol-sol-La). Cet exemple est emblématique à mes
yeux d’une capacité du thème à se muter
d’objet en une figure de sujet conscient de son développement, et
ce une fois atteinte une certaine masse critique de l’œuvre .
Ce qui fait de ce moment thématique un possible
moment-faveur – tout dépend ici de
l’interprétation… — tient à la sensation
d’un point vide où l’élan des modulations successives
prend appui : le jaillissement modulant à partir d’un vide,
non de la substance supposée d’une conscience… Un moment
thématique n’est pas ipso facto moment-faveur, mais il peut également
l’être.
Pour élargir l’éventail
des moments-faveurs, voir cet autre type où cette fois le moment se
construit par retenue d’une énergie et se compose comme
écoulement subit de ce qui était jusque-là
accumulé. Ce n’est pas à proprement parler un climax
(j’ai rejeté ce type de moment dans les beaux passages) mais
plutôt le moment où céderait un barrage de retenue des
eaux, une sorte de porte s’ouvrant sous la poussée de forces
jusque-là contenues.
Exemples :
— le début du madrigal de
Monteverdi « Hor qu’el ciel e la terra… » où, l’accord de
tonique, tenu près d’une minute, devient paradoxalement le
siège d’une tension singulière et conduit à ce
renversement inouï où la dominante signifie le repos.
— la sonate de Scarlatti en si mineur
K.27 (L.449) en ce moment, mesure 17, où le barrage cède à
la septième poussée.
4) Moments de précipitation
Exemples de moments-faveurs où l’envol
procède de nouvelles précipitations à
l’intérieur d’un vaste mouvement
accéléré, sorte de second bond à
l’intérieur d’un vaste bond à l’image des
aéroplanes de Mandelstam :
— La première fugue de Mendelssohn de
l’opus 35 serait ici exemplaire (l’interprétation de Murray
Perahia aboutit ici
à doubler le tempo entre le début et la fin de cette œuvre),
— l’improvisation d’Oscar Petterson sur le
thème I remember Clifford
où celui-ci quadruple le tempo initial, d’où un effet
irrésistible d’autopropulsion de son solo.
5) Moments d’emportement
Exemples de semblables moments fertiles chez Chopin, en
particulier dans ces emportements fulgurants (« con fuoco » note-t-il) qui zèbrent ses
Ballades, particulièrement la première et la quatrième. Il
faudrait ici relever ce que cet emportement relève en profondeur de
sourde impuissance, de cette impuissance qu’affectionne une certaine
forme de romantisme : celui où l’échauffement des
affects soumet la pensée à l’instabilité des
sentiments.
Exemples également dans la 4° Mazurka (op. 17),
dans le 13° Nocturne (en do mineur, op. 48 n° 1) tel que
joué par Martha Argerich (Concertgebouw, Amsterdam - 22 avril 1979)
6) Moments d’avènement
Moment d’avènement du peuple Juif au
début du vaste oratorio que Mendelssohn a consacré à la
figure du prophète Élie, cette irruption du chœur
« Hilf Herr ! »
au terme d’une longue accumulation préparatoire.
7.2.
Moments-faveurs de retournement : moments de douce
violence instrumentale
Il faut ici soigneusement distinguer :
• Il y a des
particularités instrumentales qui peuvent être liminairement
apportées par l’œuvre : ce sont par exemple les
débuts des concertos pour violon où les quatre cordes font
entendre leur grain sous l’archet qui les frotte (les compositeurs
habiles et malins bâtissent ici leur succès : voir par
exemple Saint-Saens et le début saisissant de son troisième
concerto pour violon). Plus généralement il y a ici une sorte
d’accointance entre débuts d’œuvres et attaques sonores
des instruments : l’instrumental fournit ici une métonymie de
l’œuvre puisque l’attaque sonore spécifique de
l’instrument matérialise l’attaque de l’œuvre
(écouter par exemple l’attaque de la douzième étude
pour piano de Scriabine mais aussi les irruptions d’orgue dans bien des
œuvres du second Empire et de la III° République, pompes
obligent…).
• Le moment-faveur de type
instrumental que je me propose de discerner doit passer, lui, par une forme
d’indifférenciation de ces particularités : il en est
non pas l’exploitation mais bien plutôt l’effacement. Il y
faut l’exercice de ce que j’aime appeler une douce violence de la
musique contre les particularités instrumentales, une douce violence qui
va permettre de délivrer une nouvelle puissance musicale de
l’instrument jusque-là inaperçue car masquée par ses
fonctions usuelles. En ces moments, la musique impose sa loi à
l’instrument et ce faisant le libère d’anciennes
frontières, de places conventionnelles, de particularités dont il
devenait l’esclave. Cette douce violence faite à
l’instrument ressemble somme toute à celle qu’opère
l’amour face aux positions sexuelles établies qui se trouvent
prises en ses rets.
Cette violence prend toujours la forme
nécessaire d’un passage par le vide d’une
indifférence, par un temps où la musique dit à
l’instrument : « peu importe ce en quoi tu excelles
jusqu’à présent : je te saisis comme corps quelconque
prétendant à la musique et je te visite, mettant ainsi à
jour une potentialité que tu aurais sans moi continué
d’ignorer ».
Quelques exemples musicaux pour me faire
comprendre.
1) Mutations
d’instruments
Il y a d’abord des moments que je
dirais de mutation instrumentale, des moments où un instrument semble
muter en un autre corps. Par exemple ce moment de la Sonate
en Sol D894, deuxième mouvement (mes. 36…) de Schubert.
Ici le piano devient voix humaine, devient cri. Sa dimension percussive se
convertit en potentiel vocal.
Il y a des moments où l’instrument se
révèle non plus en son attaque (qui est son moment naturel de majesté)
mais en son extinction.
J’en donnerai deux exemples :
— dans le deuxième mouvement de la Suite
lyrique d’Alban Berg ,
— dans l’opéra Le dialogue des
carmélites de Poulenc où une
ponctuation des cordes sonne comme une résonance boulezienne.
Ce qui est intéressant à mon sens en ces
moments est qu’une puissance affirmative puisse procéder
d’une extinction, d’un effacement, d’un retrait instrumental.
Il y a là des ressources (qu’on retrouve à
l’œuvre à l’égard du piano dans certaines codas
de Schumann) qui introduisent à une écoute plus subtile de la puissance
instrumentale en tant que radicalement non alignée sur sa puissance
sonore (de nombreux compositeurs contemporains, tel Lachenmann, ont
orienté en ce sens leur travail de création).
Il y a des moments précieux où la registration
permet de neutraliser les particularités établies des instruments.
Parmi les nombreux exemples envisageables, je convoquerai le
début de la première sonate pour piano et violon de Prokofiev
où les registres graves des deux instruments brouillent les places et
les images traditionnelles.
Schumann privilégie également de tels
registres graves pour le violon de sa première sonate avec piano. On
pourrait multiplier les exemples de moments apparentés : par
exemple pour l’exploitation du registre grave du piano
— Schoenberg : l’attaque de Nacht, huitième pièce du Pierrot
Lunaire
— Bartok : le début de la deuxième
pièce de Contrastes,
— Boulez : la fin du deuxième livre de Structures…
Dans une même logique d’exploitation du registre
ultra-grave pour brouiller l’identité instrumentale, je pourrais
également citer le début de mon œuvre pour orgue Erkennung.
Mais en tout seigneur, tout honneur : il me faut citer
avant tout Jean-Sébastien Bach dont la puissance musicale est ici
emblématique. C’est lui en effet qui est le grand maître de
ce que j’appelle « l’indifférence instrumentale »,
par exemple dans l’aria Qui sedes ad dextram patris… pour hautbois d’amour et contralto
extrait de la Messe en si mineur.
La voix musicale du hautbois est ici reprise par la contralto et ainsi transformée
en voix humaine ; les deux dialoguent d’abord un temps ensemble puis
jouent à l’unisson, se superposant et se séparant tel un
couple d’amants ! Ce duo, qui ne fusionne jamais sans pour autant
s’installer dans une répartition convenue de rôles, voit
circuler les mêmes motifs musicaux entre deux corps à la fois
apparentés (par le souffle qui leur est commun) et cependant oh combien
distincts (l’un est un appareil, l’autre un corps humain) en sorte
que la même idée, prélevée dans la structure
mélodique de l’un, se voit aussitôt injectée dans
l’autre corps.
5) Moments de douce violence instrumentale
Distensions
Je prendrai un autre exemple chez Jean-Sébastien Bach
dans la sonate en mi mineur pour flûte et continuo (voir les mesures 21
& 22). Ce qui m’intéresse ici, c’est la soudaine distension
des registres à laquelle procède Jean-Sébastien Bach. Les
hauteurs parcourues par la flûte recouvrent des arpèges de
septième tout à fait ordinaires mais l’écartement
des registres crée une tension instrumentale inattendue qui va
délivrer une sensation neuve de la flûte : on ressent le
souffle de l’instrument de manière neuve car on éprouve la
tension pour soutenir la liaison du motif par-delà les vastes
intervalles parcourus. C’est un peu le même effet que lorsque
prenant un tissu et que l’écartant à deux mains en sorte de
distendre les mailles de son tressage, vous laissez apparaître des
détails de sa trame jusque-là fondus dans la masse. Ici le
souffle de la flûte devient plus laborieux, plus granuleux aussi et
l’instrument traditionnellement dévolu aux douces et souples
coulées laisse entendre une sonorité plus râpeuse,
délivre la sensation d’un effort inattendu dans un contexte
jusque-là plutôt pastoral.
Ce type de moment-faveur peut se retrouver avec
d’autres instruments. L’un m’est particulièrement
cher, au piano cette fois, en plein cours du troisième mouvement du
deuxième concerto pour piano de Prokofiev. Cette fois la distension des
registres introduit une sensation de bondissement à
l’intérieur même d’une conduite mélodique, une
manière propre à l’instrument de danser en ligne, de sauter
d’un appui à l’autre en soutenant une continuité
sonore là où pourtant les points de repos apparaissent
hasardeusement dispersés. Le piano engendre une prolongation harmonique
par enchevêtrement de dessins aux incessantes bifurcations. Moment-faveur
où le piano soutient une idée de la continuité musicale
qui semble ne plus rien devoir à la continuité sonore et à
la résonance purement physique, pourtant si prépondérante
dans l’instrument.
On pourrait également trouver
des exemples de semblables distensions chez Schoenberg
et chez bien d’autres compositeurs aux esthétiques
différenciées.
7.3.
Moments-faveurs de failles : moments de vertige
Le dernier type de moment-faveur va
traverser un vide propre que j’aimerais désigner sous la forme
d’une sensation de vertige .
Je distinguerai cinq espèces de ces moments de
vertige.
La troisième symphonie de Beethoven nous offre un
premier exemple (mesures 280-283 du premier mouvement).
C’est ce moment où, au cœur du développement,
sourd un nouveau thème (classiquement compté comme le
troisième ce qui est inhabituel pour une forme Sonate, laquelle est
bithématique pour des raisons essentielles). Que surgisse en plein
centre du mouvement une nouvelle entité est déjà une chose
étonnante, une nouveauté inattendue. Mais ce qui m’est cher
ne tient pas tant à cette apparition qu’à la manière
dont la musique se creuse pour l’accueillir, à la manière
dont le discours orchestral se rétracte, se retire, créant un
suspens dans lequel le troisième thème va
s’enchâsser, petit miracle d’éclosion. Techniquement,
les vents (jusque-là prépondérants pour scander les
attaques) se retirent laissant les cordes à nu engager un rapide
decrescendo qui laisse le champ libre aux bois pour l’énonciation
du nouveau thème. Le flux sonore semble d’un coup être
aspiré par quelque sol poreux, le cours est épongé et de
ce vide intérieur pointe la nouvelle entité thématique. Ce
qui est proprement miraculeux en ce moment, c’est que j’ai beau le
connaître par cœur, j’ai beau me préparer : en
situation, j’en reste à chaque fois surpris. Il survient trop
tôt par rapport à mon attente, et trop tard pour que je puisse me
dire : « çà y est, j’y
suis ! ». Le délice propre à ce moment est pour
moi non pas dans l’éclosion du troisième thème mais
dans ce retrait inattendu du sol, dans cet effacement du socle tonal, dans ce
tapis sonore qui se retire sans pour autant créer un
déséquilibre mais bien plutôt un bref suspens. Ce moment
est faveur à mesure de sa retenue, comme si la puissance musicale de
l’œuvre s’affirmait avec plus de force de pouvoir
temporairement s’effacer, d’user du blanc et non plus seulement du
noir, de ne pas avoir peur d’une transparence qui révèle
d’autant mieux les nouvelles couleurs du troisième thème.
J’appellerai cela un « moment-faveur
d’évaporation ».
Il y a ensuite ce que j’aimerais appeler les clinamens
de Mozart, j’entends par là ces petits pas de côté en
cours de développement qui engagent en fait d’immenses
conséquences. Mozart me semble le maître de ces
déclinaisons minuscules qui ouvrent à de vastes espaces, qui
entraînent des glissades étendues.
L’exemple le plus connu est sans doute celui
qu’on a examiné la fois précédente au début
du développement dans le premier mouvement de la 40° symphonie en
sol mineur où un pas de côté d’une seconde mineure
ouvre un gouffre. Mais en voici d’autres déclinaisons.
Il y a d’abord l’inclinaison minimale
d’une tierce majeure à une tierce mineure qui permet de basculer
d’un mode à l’autre. L’effet de ce clinamen le plus
faible qui soit (il porte sur l’intervalle chromatique le plus
réduit et il est appliqué à une seule composante
d’un plus vaste accord) est en général considérable
car il déverse le mode majeur en un mode instable tant harmoniquement
que mélodiquement (en raison des deux gammes que supporte ce mode
— gamme ascendante et gamme descendante — et plus
généralement du chromatisme qu’il injecte dans l’échelle
diatonique).
Des exemples peuvent en être trouvés dans les
sonates pour violon et piano : ainsi dans la sonate K. 454 dans le
premier mouvement puis dans le deuxième mouvement, enfin dans la sonate K. 296 en Do Majeur dans son premier mouvement.
On peut rapprocher ces clinamens (basés sur un
changement de mode) de modulations tout à fait élémentaires.
Par exemple celle qui intervient à la sous-dominante dans la sonate
K.481 en son deuxième mouvement par bémolisation non plus de la
tierce mais de la septième de l’accord de tonique.
Ce qui est à chaque fois proprement inouï, ce
sont les effets de si petites modifications. Il est vrai que le système
tonal permettait ce genre de vastes effets à partir de petites causes
là où la musique contemporaine exige de tout autres efforts pour
arriver à faire pivoter réellement le discours musical. Et quel
compositeur aujourd’hui n’est pas jaloux des moyens mis à la
disposition de ses prédécesseurs ! Mais Mozart nous prouve
que la qualité de leur mise en œuvre restait essentielle.
Ces moments me semblent des moments-faveurs car ils
constituent une sorte d’infime pli de l’écoute musicale :
ils attestent, par l’infime inclinaison qu’ils mettent en
œuvre, que le tissu tonal apparemment le plus saturé de fonctions,
le plus prévisible qui soit peut localement s’infléchir, se
déchirer et laisser apparaître
l’indécidabilité de développement qui le soutendait.
3.1. Failles
horizontales (entre voix)
Cette fois le vide se donne comme faille horizontale entre
des voix, singulièrement entre la basse et la voix plus
mélodique. Brahms est familier de ce traitement : voir le
moment-faveur de la deuxième Symphonie que je présenterai en fin
de séance. Voir également ses mélodies en tension avec la
basse (par exemple dans ses Intermezzi)
Cf.
ces moments qui engagent la sensation de deux voix entrecroisées en une
seule (voir Jean-Sébastien Bach, bien sûr, et Schoenberg…)
ou,
à l’inverse, d’une voix se réfractant en deux
mélodies divergentes (voir Mozart, et Schoenberg à nouveau)
Cf.
ces décrochements subits de registre qui inscrivent dans le cours
musical une faille cette fois verticale (on en trouverait un bel exemple dans le
sixième Aria du Stabat Mater de Schubert :
descente en M7), des déchirures et des cris (en particulier de femmes
dans les opéras )…
3.3. Failles
en profondeur (arrière-plan / avant-plan)
Cf. ces moments-faveurs où une masse
inaperçue fait irruption sur le devant de la scène musicale.
On en trouverait
dans La Passion selon Saint Matthieu (le
chœur Barrabas), dans La Création de Haydn, dans Moussorgsky (l’irruption
répétée des masses vocales dans la Khovantchina), dans Janacek
(l’irruption de l’orgue dans la Messe Glagolitique)…
Voir, a contrario,
les moments-faveurs où une masse jusque-là omniprésente se
retire pour laisser à nu un arrière-plan
indistingué : par exemple dans Wozzeck le
retrait sur un petit orchestre de scène (cité précédemment
par Jouve), mais aussi le même type de retrait dans la cantate Octobre de Prokofiev…
4) Vide
du quelconque : Foules indistinctes
Voir ces moments où des foules
indistinctes (de cordes dans le troisième mouvement de la Suite
Lyrique de
Berg ,
de voix dans la cantate Octobre de Prokofiev, d’instruments dans la troisième
pièce Farben de
l’opus 16 de Schoenberg…) viennent donner forme sensible
à une multitude quelconque…
5) Vide
de la Loi : Chorals
Et il y a ces moments-faveurs constitués par apparition
inattendue d’un choral au sein d’un discours musical se mouvant
jusque-là dans de tout autres horizons.
Cette irruption du choral porte deux figures très
différentes :
• Dans la première, le choral vient
présenter une figure très particulière de la loi que
j’appellerai une légalité sans loi, c’est-à-dire une figure de la
légalité musicale qui ne s’enracine dans aucune loi
effective, une sorte donc d’impératif sur-moïque, de
« tu dois » sans objet particulier. Brahms fournirait de
nombreux exemples de telles occurrences, en particulier dans le choral qui
vient ponctuer le premier mouvement du premier concerto pour piano .
L’interprétation pianistique d’un tel moment est cruciale,
et il est particulièrement éclairant de se livrer ici au jeu des
comparaisons : entre les interprétations qui sentimentalisent
l’affirmation, qui tentent d’adoucir l’impératif,
celles qui au contraire majorent l’impact cruel de cette pure
légalité sans soutien concret, on peut dessiner un tableau assez
divers des figures subjectives…
Autre occurrence particulièrement originale
d’un semblable choral : à la fin du premier acte de Moïse
et Aaron de Schoenberg .
• Une tout autre figure de moment-faveur mettant
en jeu l’apparition d’un choral trouverait son modèle cette
fois dans la thématique de la prière : le choral ne vient
plus porter la sensation d’une légalité sans loi mais celle
d’une prière collective adressée à une
autorité siégeant au-delà du lieu musical présent.
Par exemple dans l’œuvre d’un Moussorgsky ,
en particulier dans Chants et Danses de la mort, le début de « choral » risoluto en Si b dans la 4° pièce (p. 119)
Notons bien : ce qui est ici intéressant en ces
moments, ce qui les constitue en « moments-faveurs », ce
n’est nullement le choral en soi (celui-ci n’a d’ailleurs nul
besoin d’être beau, et c’est souvent le cas lorsqu’il
intervient en cours d’un lied) mais bien plutôt son irruption comme
telle, c’est-à-dire à la fois son placement dans une
situation musicale où il fait contraste et surtout le fait que son
attaque ouvre une brèche, révèle quelque profondeur
jusque-là inaperçue.
7.4.
Moments-faveurs en musique contemporaine
Boulez
· fin
du second livre de Structures (cet
exemple sera analysé dans cette série de cours).
· Dans
Pli selon Pli (Don et Tombeau)
Stockhausen
· premières
mesures du 1° Klavierstuck.
· Dans
Gruppen
Messiaen
· Par
exemple dans le 16° des 20 regards sur l’Enfant-Jésus
Dutilleux
· Sonate pour piano,
· 1°
Symphonie (y opposer par contre ce
geste, à mon sens intenable, pour percussion dans Les Citations : 1° partie, vers 1’45”)
Ferneyhough
· dans
La chute d’Icare (moment-faveur
qui sera également analysé dans cette série de cours)
Carter
·
Cf. le « geste fluide » dans Night
Fantasies.
·
Voir aussi dans le concerto pour piano, dans le Double
Duo
Dans mes œuvres
·
Deutschland
·
Dans la distance
·
Pourtant si proche /Des infinis subtils
·
Duelle
·
Erkennung
7.5.
Moments-faveurs dans d’autres musiques
Flamenco
En 1930, Federico Garcia Lorca prononçait une
conférence sur le duende, cette
transe espagnole qu’on relève aussi bien dans la musique flamenco
que dans l’art de la tauromachie. Quelques extraits de cette conférence :
« ’Tout ce qui a des sons noirs a du
duende.’ Et il n’est pas plus grande vérité. Ces sons
noirs sont le mystère, les racines qui s’enfoncent dans le limon
que nous connaissons tous, que nous ignorons tous, mais d’où
parvient de ce qui est la substance de l’art.
« Le duende est pouvoir et non œuvre,
combat et non pensée.
« Tout homme, tout artiste, dira Nietzsche, ne
gravit de degré dans la tour de sa perfection qu’au prix du combat
qu’il soutient contre un démon — et non contre un ange,
comme on le prétend, ni contre sa muse
La muse dicte et, à l’occasion, souffle. Son
pouvoir se réduit relativement à peu de choses. Elle
s’éloigne et se fatigue si vite que j’ai dû lui mettre
un demi-cœur de marbre. La muse éveille l’intelligence,
fournit des paysages de colonnes et la saveur trompeuse des lauriers ;
mais l’intelligence est bien souvent l’ennemi de la poésie ;
elle élève le poète sur un trône
d’arêtes aiguës.
« Il convient de chasser l’ange et
envoyer promener la muse car le véritable combat se livre contre le
duende. Pour chercher le duende, il ne faut ni carte ni ascèse. On sait
seulement qu’il brûle le sang, qu’il épuise,
qu’il rejette toute la douce géométrie apprise, qu’il
brise les styles.
« Les grands artistes du sud de l’Espagne,
gitans ou flamencos, qu’ils chantent, qu’ils dansent, ou
qu’ils jouent de la guitare, savent que nulle émotion n’est
possible sans la venue du duende. Ils peuvent tromper le monde et donner le
change ; mais il suffit d’être un peu attentif, de ne pas
céder à l’indifférence pour éventer la ruse
et la débusquer avec ses grossiers artifices.
« La venue du duende présuppose toujours un
bouleversement radical de toutes les formes traditionnelles, procure une
sensation de fraîcheur tout à fait inédite, qui a la
qualité du miracle et suscite un enthousiasme quasi religieux.
« Voici quelques années, un concours de
danse avait lieu. Eh bien c’est une vieille de quatre-vingts ans qui
enleva le prix à de belles femmes, à des jeunes filles à
la ceinture d’eau, uniquement parce qu’elle savait lever les bras,
redresser la tête et taper du talon sur l’estrade. Sur cette
assemblée d’anges et de muses, éblouissante de
beauté et de grâce, celui qui devait l’emporter, et qui
l’emportera, fut ce duende moribond qui traînait à ras de
terre ses ailes de couteaux rouillés.
« Tous les arts sont susceptibles de duende, mais
là où il se déploie le plus librement, c’est, naturellement,
dans la musique, dans la danse et dans la poésie déclamée,
parce que ces arts ont besoin d’un corps vivant qui les
interprète, étant une suite de formes qui dressent leurs profils
sur une présent exact.
Parfois c’est le duende de
l’interprète qui crée une merveille nouvelle n’ayant
plus de la forme primitive que l’apparence.
« Tous les arts, et même tous les pays, sont
susceptibles de duende, d’ange et de muse. L’Allemagne
possède, sauf exceptions, la muse ; l’Italie a l’ange,
en permanence ; mais l’Espagne est constamment animée par le
duende, en tant que pays de musique et de danses millénaires, où
le duende presse le citron de l’aube, et en tant que pays ouvert à
la mort.
« Impossible pour le duende de se
répéter — il importe de le souligner. Le duende ne se
répète jamais, pas plus que ne se répètent les
formes de la mer sous la bourrasque.
« Le duende opère sur le corps de la
danseuse comme le vent sur le sable. Son pouvoir magique métamorphose
une jeune fille en paralytique lunaire, donne une rougeur d’adolescent
à un vieillard cassé qui mendie dans les tavernes, fait ruisseler
d’une chevelure l’odeur d’un port nocturne.
« Chaque art possède, naturellement, un
duende de forme et de genre distincts, mais tous rejoignent leurs racines en un
point d’où jaillissent les sons noirs, matière ultime et
fond commun incontrôlable qui font vibrer les bois, les sons, la toile et
les vocables, ces sons noirs derrière lesquels fraternisent en une
tendre intimité les volcans, les fourmis, les zéphyrs et la
grande nuit qui serre autour de sa taille la Voie lactée. »
Une différence,
sans doute, entre le duende et notre
moment-faveur : le duende
semble une fin en soi ; après lui, la messe et dite… Le
moment-faveur n’a pas d’autre sens que d’ouvrir,
d’entamer, de commencer, d’inaugurer une véritable
écoute…
Jazz
· Monk :
The man I love (Cf. la fameuse
séance du 24 décembre 1954 avec Miles Davis, Milt Jackson, Percy
Heath et Kenny Clarke) — quand Monk se tait en plein milieu de son
solo…
· Coltrane :
Alabama (version du 23 février
1964 à San Francisco, avec McCoy Tyner, Jimmy Garrison et Elvin
Jones) — quand Coltrane attaque le tempo après
1’41’’ d’un temps flottant…
· Oscar
Peterson : le second redoublement de tempo dans I remember Clifford (Olympia, 22 mars 1963 – Ray Brown, bass, et
Ed Thigpen, drums) ou, pour filer la métaphore de Mandelstam, le
décollage d’un troisième avion de l’intérieur
d’un deuxième avion lui-même déjà
fabriqué en vol…
· Mahalia
Jackson : l’attaque d’Elijah Rock (Stockholm, 18 avril 1961, accompagnée par
Mildred Falls)
8. Quatre
questions
8.1.
Y a-t-il un seul moment-faveur par œuvre ?
L’hypothèse ici
privilégiée est qu’il y en a plutôt un seul, mais
pourquoi pas deux ou trois (pas plus !) par œuvre (ou du moins :
par mouvement — on laisse ici ouverte la difficile question de savoir
à quel titre exact y a-t-il ou non unité entre les
différents mouvements d’une même œuvre —).
L’hypothèse plus
précise serait même qu’il n’y a qu’un seul
moment-faveur par œuvre, et ce indépendamment des trois types
distingués : il n’y a pas successivement, au sein de la
même œuvre classique, un moment de partance, un moment de douce
violence et un moment de vertige. mais un seul qui compte pour trois.
8.2.
Y a-t-il le même moment-faveur pour tous ?
L’hypothèse ici suivie
est celle d’une universalité du moment-faveur : il est en
droit le même pour tous dans une
même œuvre. Le « pour tous » s’entend
ici comme universalité, non comme généralité :
il désigne un « pour quiconque » et non pas un
« sans exception aucune ».
Une hypothèse alternative ou
complémentaire, qui ne réfuterait pas l’universalité
postulée, serait qu’il y aurait différents modes
d’écoute concevables pour une même œuvre : non pas
une infinité mais quelques-uns (en tout petit nombre) qu’il
conviendrait alors d’identifier et de nommer.
8.3.
En matière de moments-faveurs y a-t-il une
différence entre musiques classique et contemporaine ?
Avant, je pensais que oui, mais plus maintenant.
8.4.
Le moment-faveur a-t-il une suite ?
Oui.
Le moment-faveur est-il donc une promesse ?
Non !
Il est vrai que tout moment-faveur (quoiqu’il
n’ouvre pas à proprement parler à un développement)
ouvre à une suite. On pourrait penser alors : le moment-faveur est
promesse, promesse de musique, promesse d’être désormais
dans la musique au sein de cette œuvre, ce qui est tout aussi bien dire
promesse que l’œuvre n’est plus objet musical (étude,
expérience, pièce…) mais sujet musical. Ce qui est tout
aussi bien dire promesse que l’écoute soit désormais
interne à l’œuvre et non plus audition, perception ou
impression. Promesse que l’œuvre devenue sujet soit ce qui
écoute et non plus ce qui est écouté de
l’extérieur.
Mais ce thème de la promesse est trop emprunt de
religiosité. Toute promesse n’est-elle pas désir de garantir
la permanence d’un lien, la vérité d’un sens ?
Il vaudrait mieux parler ici d’espérance (s’il est vrai que
toute espérance succède à une victoire plutôt
qu’elle ne la précède et s’il est vrai qu’il
n’y a d’espérance que dans le « pour
tous ») : un moment-faveur est alors ce qui ouvre de
l’intérieur même de l’œuvre une espérance,
l’espérance que ce moment musical vaille pour tous les autres
moments de l’œuvre, non seulement ceux qui vont suivre mais
également pour ceux qui ont précédé ce
moment-faveur. En ce sens tout moment-faveur inaugure également une
rétroaction et pas seulement une projection.
9. Analyse
d’un moment-faveur dans le deuxième mouvement de la
deuxième symphonie de Brahms
9.1.
Contexte
Il faut s’avancer en cours de l’œuvre,
presque jusqu’à la fin du mouvement, pour être saisi par un
moment-faveur. C’est là un mystère de la diversité
musicale : ces moments-faveurs qui inaugurent peuvent cependant
apparaître en fin d’œuvre donnant alors à
l’écoute cette capacité d’opérer à
rebours, de comprendre dans l’après-coup ce qui se jouait
précédemment. La lumière propre du moment-faveur
s’exerce ainsi tout autant en amont qu’en aval.
On pourrait aussi remarquer que le moment-faveur intervenant
vers la fin du mouvement rapproche cette œuvre du cas relevé par
Hölderlin où la césure se situe dans la seconde partie du
mouvement (Hölderlin en proposait pour modèle l’Œdipe de Sophocle) alors qu’il restait plutôt
dans la première partie au cours de l’Héroïque
(Hölderlin avançait ici l’exemple de l’Antigone de Sophocle). Deux formes de tragique pour
lui… J’avancerai plutôt l’idée d’un tragique
chez Brahms et d’un dramatisme chez Beethoven.
9.2.
Le tragique de Brahms
Le tragique de Brahms tient souvent à un
écartèlement entre les voix extrêmes, comme ici entre la
basse et la mélodie, les deux énonçant implicitement des
logiques harmoniques différentes. Le tragique de Brahms tient à
un partage sans médiation, sans réconciliation composée
entre les deux pôles opposés. Nous allons trouver ceci dans notre
exemple : il y a là quelque chose d’essentiellement brahmsien
et qui est son tragique, le tragique de Brahms, au plus loin de cette bonhomie
dans laquelle on l’enferme souvent.
9.3.
Le vide d’un écartèlement
Le moment-faveur
tient ici à l’espace soudainement creusé à partir du
soulèvement de la basse. Ce soulèvement est d’autant plus
inattendu qu’il répète un mouvement plus ancien mais dont
les conséquences sont ici toutes neuves : c’est
l’amorce d’un ébranlement de la polyphonie qui va conduire
au surgissement d’un cri poignant aux violons, délivrant ensuite
par retombées de vastes coulées de doubles croches. Il y a en ce
point un saisissement musical qui opère même pour cette
écoute flottante dont Freud nous suggère qu’elle est la
plus apte à résonner avec de tels moments de grâce.
