Au secret musical des mots musiciens…

(Journée Musique|Psychanalyse du 17 janvier 2015)

François Nicolas

« O Wort, du Wort, das mir fehlt ! »

« Ô mot, mot qui me manque ! »

Moïse (Moïse et Aaron, Schoenberg)

Faisons l’hypothèse que pour le compositeur, le processus de « création » - ajouter une nouvelle œuvre à la liste de ses opus - se présente comme un travail d’adjonction (au sens que la mathématique donne à ce terme, corrélé à celui d’extension : chez Dedekind, extension des nombres rationnels par adjonction de partitions-coupures ; chez Paul Cohen, extension d’un ensemble par adjonction d’une partie générique) : adjoindre un opus pour étendre une Œuvre.

On en déduira que, pour orienter ce processus, le compositeur doit – parfois ? - mettre en œuvre de nouveaux mots susceptibles de nommer l’œuvre projetée et d’énoncer son travail envisagé d’extension musicale.

Exemple canonique : Richard Wagner déclare que la composition, longuement méditée de son Parsifal, s’est clarifiée quand, en 1860, le mot Kundry s’est imposé à lui pour nommer la synthèse en un unique personnage féminin de deux figures jusque-là distinctes (la servante des actes I & III et la corruptrice de l’acte II, soit assez exactement les deux figures, restées disjointes dans Tannhäuser, d’Élisabeth et de Vénus). Ce simple mot (venant nommer un personnage - destiné à rester énigmatique - et permettant de déployer les énoncés mettant en œuvre, dans le livret, une nouvelle diversité subjective) a ainsi catalysé son travail compositionnel : en quelque sorte l’adjonction musicale d’une œuvre a pu embrayer sur l’adjonction musicienne d’un mot.

On s’intéressera, sous ce chef, à la genèse musicienne d’une œuvre, et sans considérer pour autant que cette genèse rendrait compte de la musique à l’œuvre : les deux processus – temps musicien de création et temps musical à l’œuvre - sont radicalement disparates, et leurs points momentanés de tangence sont destinés à définitivement s’effacer, une fois la double barre posée sur la partition (ainsi, pas de création musicale sans production corrélative de déchets musiciens !). On s’intéressera plutôt à ce type particulier de genèse – sous l’impulsion d’un simple mot - pour y puiser la discipline d’un courage face à l’épreuve indéfiniment répétée de l’ajout musicien et de l’adjonction musicale.

On cherchera pour ce faire dans la correspondance des musiciens la trace de semblables embrayeurs : ces mots qui, pour un compositeur dans une situation donnée de stase angoissante, fulgurent comme puissance nominative autorisant d’anticiper l’œuvre à venir au gré d’énoncés venant pour le musicien (et sans doute pour lui seul) envelopper l’œuvre musicale projetée, ces mots qui deviennent les anges gardiens de la future existence musicale…

Où « ne pas céder sur son désir musicien de musique » passe donc par l’appui pris sur un simple mot. Non pas exactement le mot qui manque (celui par exemple qui manquait à Moïse pour inventer un lieu à hauteur de la sortie d’Égypte et diriger un collectif émancipé de la Loi venant saturer les nominations) – la maxime serait en effet ici : « Ne tente pas de dire le mot qui manque : tu étoufferais l’embrasement du dire ! » - mais un nouveau mot (« marque du manque »…), en excès, apte, par sa mobilité de nomination, à faire circuler, comme la case vide du jeu de taquin, une dynamique d’énonciation musicienne venant momentanément doubler l’élaboration du discours musical.

*

Pourquoi lire les correspondances de musiciens ?

Ma réponse va être la suivante : parce que ces correspondances avouent.

Qu’avouent-elles ? Des secrets, bien sûr !

Mais quels secrets ?

Il va de soi que nous ne nous intéresserons pas ici à d’éventuels secrets biographiques des musiciens : les musiciens sont les déchets de la musique ; nous n’allons pas en plus nous intéresser à des déchets de déchets ! Et ce n’est pas parce que toute cette époque ne cesse de braire son droit irresponsable à transformer toute chose, de préférence grande et respectable, en simple déchet que je vais m’y conformer : la lecture pusillanime des correspondances d’hommes magnanimes est une tradition française déplorable – rappelons-nous comment Voltaire s’acharnait à rapetisser Rousseau par quelque détail biographique – tradition dans laquelle je refuse de m’inscrire.

Les secrets qui nous intéresseront seront donc des secrets sur la musique.

Est-ce à dire qu’il s’agirait alors de secrets musicaux ? Tout notre point va se jouer là.

Posons provisoirement qu’il s’agit de secrets musiciens sur la musique – nous allons voir que dans le cas qui va nous occuper, il s’agira d’un secret musicien sur un secret musical – et précisons donc qu’il s’agit pour nous de lire les correspondances de musiciens pour y déceler ce qu’elles avouent comme secrets musiciens sur la musique.

Comme annoncé, je vais m’intéresser à la correspondance qui relia Richard Wagner et Mathilde Wesendonk de 1853 à 1871 [1] et, plus précisément, à la lettre écrite par Wagner au début du mois d’août 1860, lettre où, à mon sens, Richard avoue à Mathilde le secret de son futur opéra Parsifal.

Voici, pour nous installer dans l’atmosphère de cette correspondance, de larges extraits de cette lettre :

« Tristan est et reste pour moi un miracle ! Comment ai-je pu faire quelque chose de semblable, je le comprends de moins en moins : en relisant, il me faut rester bouche bée ! Comme je devrai terriblement pâtir de cette œuvre, un jour, si je veux me la faire exécuter entièrement telle qu’elle est ! Très clairement, je prévois les souffrances les plus inouïes, car je ne me dissimule pas que j’ai surpassé de beaucoup en l’écrivant toutes nos relations possibles : les interprètes merveilleux, les interprètes de génie, les seuls qui seraient à hauteur de la tâche, apparaissent en ce monde si rarement ! Et cependant je ne puis résister à la tentation : si j’entendais seulement l’orchestre !

Parsifal s’est réveillé en moi très vivement : j’y vois de plus en plus clair ; quand tout sera mûr en moi, l’exécution de ce poème deviendra pour moi un plaisir inouï. Mais d’ici là peuvent encore s’écouler pas mal d’années ! Aussi je voudrais beaucoup m’en tenir uniquement au poème. Je l’écarte aussi longtemps que je peux et ne m’en occupe que lorsqu’il me vient irrésistiblement ! Alors ce merveilleux progrès de l’enfantement me fait oublier toute ma misère… Bavarderai-je un peu là-dessus ? Vous ai-je déjà dit que la messagère fabuleusement sauvage du Graal ne doit faire qu’un avec la séductrice du deuxième acte ? Depuis que cette idée s’est levée en moi, je me sens maître de presque toute ma matière. Cette merveilleuse, cette horrible créature qui sert les chevaliers du Graal avec le zèle d’une esclave infatigable, s’acquitte des besognes les plus inouïes, reste couchée dans un coin, attendant quelque mission d’une difficulté extraordinaire, disparait parfois, on ne sait ni comment ni où ?…

Quand Parsifal, le simple, arrive dans le pays, elle ne peut détourner de lui son regard : quelque chose de merveilleux doit se passer en elle ; elle ne sait pas quoi, mais s’attache à lui. Lui est effrayé, mais aussi attiré : il ne comprend rien. (Ici le mot d’ordre est : Poète, crée !). Seule l’exécution peut parler ici ! – Mais suivez toujours ces indications : écoutez comme Brünnhilde écoutait Wotan. – Cette femme est dans une agitation, une excitation indicible : le vieil écuyer a déjà remarqué cela chez elle, de temps en temps, et peu après, elle disparaissait. Cette fois, le phénomène atteint à son paroxysme. Que se passe-t-il en elle ? Craint-elle une nouvelle fuite ? Désire-t-elle en être dispensée ? Espère-telle pouvoir en finir tout à fait ? Qu’espère-t-elle de Parsifal ? Manifestement, elle attache à celui-ci quelque espoir inouï… Mais tout est obscur et ténébreux encore : nulle connaissance, rien qu’une impulsion à travers le crépuscule ! Accroupie dans un coin, elle assiste à la navrante scène d’Amfortas : elle jette un regard merveilleusement pénétrant – un regard de sphinx – sur Parsifal. Lui, vraiment simple, ne comprend rien, s’étonne et… se tait. On le pousse dehors. La messagère du Graal s’abat avec un grand cri ; puis elle disparaît.

(Il lui faut errer encore.)

Devinez-vous maintenant qui est la merveilleuse et magique créature que Parsifal trouve dans le château étrange où le conduit sa valeur chevaleresque ? Devinez ce qui arrive et comment tout finira. Aujourd’hui je ne vous en dis pas davantage !… »

Avant de commenter cet extrait, précisons en quel sens je vais parler ici d’aveu et de secret.

Je mettrai ma problématique du secret à l’ombre de cet énoncé de Lacan – Séminaire du 16 novembre 1960 [2] - :

« Ce n’est pas parce qu’on l’avoue qu’un secret cesse d’être un secret. »

L’aveu d’un secret ne constitue pas la destruction de sa nature de secret.

Pourquoi ? Car le secret en question ne relève pas d’un caché, d’un dissimulé : on peut donc le montrer, l’exhiber même, il gardera toujours sa structure de secret. Bien sûr le secret relève de l’inapparent, du non manifeste, de l’inévidence mais ces propriétés phénoménologiquement négatives ne résultent pas d’actions extrinsèques à la chose secrète (actions qui viseraient alors à la dérober au regard ou à la dissimuler aux autres sens) ; le caractère occulte du secret tient à sa constitution interne, à sa composition intrinsèque, à sa facture endogène.

Le secret n’est pas cette chose ordinaire que l’enfant s’amuse à soustraire du paysage : ce n’est pas un œuf de Pâques. Si le secret est bien a contrario une chose qui porte en soi sa structure de secret, le meilleur exemple va en être ce que les mathématiciens appellent une singularité : par exemple le point de rebroussement d’une courbe lisse ou la pointe d’un cône ; dans ces deux cas, la singularité va se manifester – s’avouer – par une propriété phénoménologique immédiate : la main qui caresse la courbe ou le cône ressent la piqure locale du point singulier. Cette propriété avoue qu’il y a ici secret sans pour autant le résorber, l’effacer car cette propriété – piquer la main - n’en délivre aucunement la clé : que se passe-t-il en cet endroit et en nul autre pour que la courbe ou le cône en question en vienne ici à piquer ?

La clé mathématique d’une telle singularité a été délivrée par le mathématicien Hironaka [3] à la fin des années 1960 : elle tient au fait que deux orientations contraires (les géomètres disent transverses ou orthogonales) sont ici globalement à l’œuvre – par exemple le cône est produit à partir d’un cylindre, lequel procède de l’enroulement d’un plan selon un cercle orthogonal à ce plan ; la localisation de la singularité va se spécifier d’être l’endroit précis où ces deux orientations contraires (le plan enroulé et le cercle d’enroulement) vont être rendues indiscernables l’une de l’autre – dans notre exemple du cône, le cercle doit se rétrécir jusqu’à ne plus devenir qu’un point - la pointe du cône - en sorte qu’en ce point, on ne puisse plus distinguer ce qui est plan enroulé et ce qui est cercle d’enroulement.

L’idée est donc que dans une situation globale donnée, une singularité est une localisation où les deux tendances contraires qui configurent et ossaturent l’ensemble de la situation en question – qui donc la font être ce qu’elle est - se trouvent localement confondues, rendues indiscernables. Et c’est cette fusion locale qui suscite les propriétés phénoménales propres à cette singularité – dans notre cas, le caractère « piquant » pour la main qui caresse la courbe ou le cône (le mathématicien parlera pour sa part de l’absence de tangence).

Retenons, pour résumer et simplifier, cette image : une singularité ressemble à un pli, plus spécifiquement à une ligne de crête confondant deux versants disjoints – on pourra ainsi dire qu’une telle singularité est « une synthèse disjonctive » au sens que donnait Deleuze à ce concept [4].

On comprend alors pourquoi une telle singularité se trouve détentrice d’un secret que nul aveu ne saurait suffire à dilapider : vous pouvez montrer de quelle manière la pointe du cône en vient à piquer (en l’occurrence parce que le plan et le cercle orthogonaux s’y confondent), vous n’aurez pas pour autant effacé la propriété phémoménale : la paume de main parcourant la surface en question continuera de s’y piquer.

Tout de même, vous pouvez montrer l’existence d’un pli en le faisant jouer, en le dépliant puis le repliant : vous n’effacerez pas pour autant la marque même du pli (sauf à procéder cette fois à une tout autre opération : celle d’effacement systématique du pli par mise en jeu d’un fer à repasser ou d’un rabot…).

La mathématique d’Hironaka théorise cet effacement possible de la singularité – elle parle alors d’éclatement, mais aussi (chez d’autres mathématiciens tel Perelman) d’éclosion. L’idée est qu’il faut pour cela faire intervenir une nouvelle dimension et plonger notre espace de travail – celui où la singularité se manifeste – dans un espace plus vaste où les deux orientations contraires (au principe de toute notre situation et de sa singularité ponctuelle) vont pouvoir être partout distinguées, discernées.

Retenons de tout ceci ces trois idées simples qui vont nous guider dans notre lecture de la lettre adressée par Wagner à Mathilde Wesendonk :

1. Un secret est une singularité c’est-à-dire un endroit où deux orientations contraires sont localement rendues indiscernables ; la nature de secret de cet endroit lui est donc bien intrinsèque et ne relève pas d’une dissimulation extrinsèque.

2. L’aveu d’un tel secret consiste à montrer cette structure de secret sans que cette monstration suffise pour l’effacer : une singularité montrée et expliquée reste une singularité tout comme un secret avoué reste bien un secret.

3. La résorption d’un secret, à la différence de son simple aveu – ce que les mathématiciens appellent une désingularisation - implique de mobiliser un nouvel espace élargi (doté d’une dimension supplémentaire) dans lequel plonger l’espace de travail originel en sorte que les orientations contraires de départ y deviennent partout discernables grâce au jeu d’une nouvelle dimension [5].

Donnons un petit exemple, tout à fait éloigné de notre propos, pour illustrer ces trois points :

1. Mai 68 constitue une singularité idéologico-politique en ce que les deux orientations idéologiques traditionnellement contraires de l’égalité française et de la liberté anglo-saxonne y ont été rendues momentanément indiscernables : on peut ainsi soutenir tout aussi légitimement que 68 a constitué l’emblème d’une aspiration à l’égalité ou l’emblème d’une aspiration à la liberté (bien sûr, selon ces deux orientations, les emblèmes concrets de 68 ne seront plus les mêmes).

2. Avouer ce secret de 68 ne l’efface aucunement puisque les conditions qui ont rendu possible une telle indiscernabilité entre égalité et liberté restent, après cet aveu, tout autant « mystérieuses » et irrépétables.

3. Résorber ce secret – le faire éclore ou l’éclater (selon l’orientation mathématique alors retenue pour la « désingularisation » : Perelman ou Hironaka [6]) – implique la mise en jeu d’une autre dimension qu’on nommera la dimension proprement politique (et plus seulement idéologique) : celle-là même qui fut à l’œuvre après 1968 selon la diversité propre aux nombreuses organisations venant se réclamer de mai-juin 68 pour en matérialiser ensuite les effets proprement politiques.

Revenons à la lettre que Richard Wagner adresse à Mathilde Wesendonk en août 1860.

Le point décisif pour nous en sera le suivant :

« Vous ai-je déjà dit que la messagère fabuleusement sauvage du Graal ne doit faire qu’un avec la séductrice du deuxième acte ? Depuis que cette idée s’est levée en moi, je me sens maître de presque toute ma matière. »

Situons d’abord ce moment de l’été 1860.

- Wagner a terminé Tristan en 1857.

- Le Tétralogie, commencée en 1853, a été interrompue après le deuxième acte de Siegfried (troisième des quatre opéras prévus).

- Wagner va prochainement s’attaquer aux Maîtres chanteurs (qu’il achèvera en 1864) puis terminer la Tétralogie (en 1873)

- Le livret de Parsifal sera achevé en 1877 et la composition musicale en 1882.

- Wagner mourra l’année d’après en 1883.

On se situe donc ici très tôt, même si Wagner médite depuis longtemps déjà ce livret : 17 ans avant la fin du poème et 22 ans avant la fin de l’opéra.

Cette lettre pointe un tournant décisif dans la genèse de l’opéra, tournant dont Richard Wagner nous dit qu’il est marqué par le fait de penser sous les traits d’un même et unique personnage féminin – Kundry – les deux figures séparées, héritées de Lohengrin (et comme l’on sait, la légende dispose Lohengrin comme fils de Parsifal…) : celle de la servante (Élisabeth) et celle de la corruptrice (Venus).

Ainsi le geste même qui rend désormais Wagner « maître de toute sa matière » consiste à rendre indiscernables deux orientations féminines contraires sous le chef d’une unique figure dont le nom propre – non délivré dans cette lettre mais alors bien établi par le compositeur – est Kundry.

Mon hypothèse est ici que cette lettre avoue le secret de l’œuvre à venir – Parsifal – et le secret est le suivant : l’œuvre se soutient secrètement de la mise en œuvre d’une singularité nommée Kundry.

Faut-il dire que Wagner crée ici la figure de Kundry avant de créer l’œuvre Parsifal ? Création est-il ici le mot qui convient ?

Certes Wagner emploie ce mot – son mot d’ordre explicite est bien : « Poète, crée ! » - mais je préfère pour ma part m’en distancier et mobiliser plutôt cet autre mot que Wagner convoque également : celui d’enfantement (« ce merveilleux progrès de l’enfantement » écrit-il, en insistant ainsi sur le processus en jeu plutôt que sur son résultat, et Wagner y procède d’autant plus qu’il confronte ici l’étonnement du compositeur entre l’opus créé et trônant désormais loin de lui – Tristan – et l’opus à créer, qui ne saurait être le fruit que d’un long, très long labeur – qui prendra en effet 25 ans environ).

Le mot « création » suscite trop de pathos, à commencer par celui inévitable de « créateur », pour qu’il soit ici utilisable pour la pensée.

Au demeurant, ce qu’on appelle créer – autant dire ajouter au monde – est somme toute une activité ordinaire, égalitairement répartie sur toute l’humanité : nul besoin d’y distinguer des créateurs qui seraient d’espèce humaine singulière s’il est vrai que tout un chacun est en état d’ajouter au monde – et l’expérience la plus commune nous en délivre constamment la preuve en actes, qui par des enfants, qui par des objets, qui par des idées, qui par des amours, qui par des œuvres, qui par des symptômes, etc.

Si ainsi entendu créer est l’affaire potentielle de tout un chacun et nullement d’hommes au destin prédéterminé ou aux qualités exceptionnelles, il vaut mieux parler plus prosaïquement d’ajouter au monde ou, mieux encore, d’engendrer (s’il est vrai que ce verbe met l’accent sur le processus en jeu, sur le faire, sans le réduire à l’agir supposé instantané d’un supposé génie).

Que nous suggère alors cette lettre ?

Elle nous décrit un compositeur pris dans un entre-temps subjectif : d’un côté la sidération devant ce qu’il a précédemment produit – ici son opus antérieur Tristan – et qui se présente à lui désormais comme grandeur exogène, comme magnanimité extrinsèque (tel un père se demandant comment il est possible que ce fils adulte puisse avoir été son enfant) ; d’un autre côté le procès subjectif de composition qu’il va s’agir de soutenir à très longue échelle temporelle et qu’il importe de projeter, c’est-à-dire non pas exactement d’anticiper mais plutôt d’aimanter et d’innerver.

Sur ce second versant prospectif, on se situe donc ici au moment même de la subjectivation : de quelle idée, de quel opérateur le compositeur doit-il se munir pour pouvoir engager le travail en étant malgré tout apte à se représenter sa globalité (et qui n’est pas exactement sa totalité même si Wagner parle ici de devenir « maître de toute sa matière »).

Telle est la fonction globalement anticipante du mot Kundry : nommer, pour le compositeur (mais dans le vocabulaire même de l’opus à venir), le secret opératique qu’il va s’agir de mettre à l’œuvre tant poétiquement (dans le livret) que musicalement (dans la partition).

Identifier ce nom à celui d’une singularité nous introduit à deux nouvelles questions :

1. Dans l’œuvre à venir, quel va être le destin effectif de cette singularité, identifiée en 1860 comme indiscernabilité de la servante désintéressée et de la corruptrice sensuelle ?

2. De quelle manière ce nouveau nom va-t-il constituer un opérateur pour le compositeur (dans son processus d’engendrement) et pas seulement se retrouver à l’œuvre dans l’opus une fois parachevé ?

Première question : le secret que Richard W. avoue en 1860 à Mathilde W. – un même personnage féminin va indiscerner la disjonction de la servante (du futur acte I) et de la corruptrice (du futur acte II) – est-il bien un secret à l’œuvre dans l’opéra Parsifal tel qu’il nous est légué à partir de 1882 donc 22 ans plus tard ?

Ma réponse est ici positive. Mieux encore : on peut soutenir que Kundry vient très exactement nommer le secret à l’œuvre dans tout l’opéra, et ce tant dramaturgiquement (disons du point de vue du livret) que musicalement (du point de vue de la partition achevée).

À ce titre, j’ai pu faire bilan d’une année entière de cours [7] sur Parsifal sous la question : « Qui est Kundry ? ».

Pour résumer mes conclusions, et en gardant présent à l’esprit les trois traits distinctifs d’un secret (un secret est un repli intrinsèque ; l’avouer, en exhibant sa constitution endogène, n’est pas l’effacer ; éponger le secret – s’il en était besoin, et rien n’est ici moins sûr - impliquerait une extension dimensionnelle d’espace), je poserai succinctement ceci :

1. Kundry nomme finalement le secret de toute vocalisation musicale c’est-à-dire le mode propre de disjonction entre une voix et le corps qui l’émet, disjonction qui se distingue du repli propre au corps-à-corps (corps-accord) instrumental.

Une voix n’est pas le repli d’un corps physiologique sur un corps instrumental mais le jeu d’un souffle traversant un résonateur. Une voix n’est pas, comme l’instrument de musique, la trace d’un corps-à-corps mais un tracé au fil d’un souffe.

Le personnage de Kundry constitue dans cet opéra le paradigme de la voix qu’il pousse à une intensité sans égale chez les autres personnages. Kundry est explicitement disposée au cœur de la distribution puisque c’est le seul personnage à entretenir des rapports avec tous les protagonistes. Kundry concentre enfin dans l’opéra le maximum de disjonctions : entre types de présence vocale, entre le mode de présence selon les actes (invisible et muette au premier, au cœur du second, visible et muette au troisième), entre les registres vocaux…

Pour indexer d’un seul trait cette disjonction, qu’il suffise d’évoquer le parti pris de Hans Jürgen Syberberg filmant Parsifal au gré d’acteurs distincts des chanteurs exécutant les parties vocales : cet aveu cinématographique acquiert son intensité maximale avec le personnage de Kundry, vocalement interprété par Yvonne Minton et cinématographiquement joué par la splendide Edith Clever.

2. Montrer ce que je viens de montrer ne dilapide aucunement le secret à l’œuvre au sens où ce secret reste après cet aveu vocalement actif, opératoire sur le spectateur et l’auditeur.

À preuve aussi que la grande question – celle de l’acte III – va rester entièrement ouverte et aucunement réglée par l’analyse précédente : que se passe-t-il réellement dans la relève de l’acte III, relève du projet collectif de Montsalvat une fois l’épée, abandonnée par Amfortas à Klingsor, ressaisie par l’innocent Parsifal ? Qu’est-ce qui indique dans la nouvelle cérémonie engagée en fin d’opéra qu’il s’agit bien d’une régénération, d’une résurrection et pas d’une simple reprise ? En ce point, une transformation notable tient à la présence désormais de Kundry, première femme à assister au cérémonial ancestral de Montsalvat mais cette différence a quelque mal à se donner aussi clairement dans la dramaturgie générale et dans la musique…

Indiquons ainsi qu’en ce moment du troisième acte, l’opéra lui-même hésite, vacille et n’offre guère de réponses assurées. C’est sûrement là son point le plus faible, assez largement relevé quoique pour des raisons souvent disparates.

3. Posons finalement que la singularité-Kundry demeure en partie inaboutie puisque la relève désingularisante du personnage que le troisième acte implicitement annonce – Kundry est bien déclarée sauvée par Parsifal - aurait dû arracher Kundry à sa destination globale de servante, qu’elle soit celle du Graal au premier acte ou celle de Klingsor au second (puisqu’elle y intervient finalement comme service rendu à la corruption). Qu’aurait-ce été qu’une telle figure relevée, désingularisée de Kundry ? Difficile de le savoir mais il y aurait nécessairement fallu la mise en jeu d’une nouvelle dimension dramaturgique que visiblement Wagner n’a pas jugé bon de mobiliser pour le troisième acte.

Sans plus m’étendre sur cette analyse de l’opéra – vous en trouverez le compte rendu détaillé dans le polycopié édité à l’occasion de ce cours et disponible sur internet [8] -, venons-en à mon autre question non plus musicale mais cette fois musicienne – j’imagine que des psychanalystes se trouveront ici plus à l’aise - : de quelle manière le mot Kundry en tant qu’il nomme ce projet de secret musical va-t-il ou non configurer un opérateur pour le compositeur Richard Wagner cette fois dans le processus même d’engendrement de l’opéra, de composition tant du livret que de la partition, dans la genèse de l’opus ?

La réponse à cette question est plus difficile que la précédente : il faudrait pour commencer pouvoir interroger Richard sur ce point, et sans pour autant s’aligner sur ses réponses s’il est vrai - ce n’est pas à vous que je vais l’apprendre – que le dire est loin d’être une communication transparente et que ce sur quoi il est susceptible de nous informer ne se présente guère en une immédiateté d’évidence.

Pour accuser le trait d’un seul mot, le compositeur ne dit sûrement pas le vrai ni de son œuvre ni de son travail, nullement parce qu’il dissimulerait un vrai qu’il connaîtrait bien et qu’il garderait jalousement pour lui mais précisément parce que le processus de composition se présente toujours pour lui comme un secret dont il n’a pas la clef, comme son secret – secret musicien donc, nullement isomorphe au secret musical qui pourra en découler pour l’opus terminal.

L’hypothèse est donc que si Kundry nomme bien pour le musicien Wagner le secret musical qu’on pourra en effet retrouver dans l’œuvre Parsifal, il le nomme pour lui secrètement. Soit l’hypothèse que Richard avoue à Mathilde ce qui reste pour lui-même un secret plutôt qu’il ne lui délivre la clef d’un savoir-faire.

D’où l’hypothèse suivante quant aux mots-noms dont un compositeur donné peut se doter en sorte de subjectiver en musicien un nouveau processus de composition : il y a ici une réduplication du secret. Expliquons cela.

Je prélève l’idée de réduplication à Kierkegaard qui prescrivait qu’une pensée vraie devait être telle que son énonciation « réduplique » son énoncé. Pour en donner deux exemples, il convient ainsi de parler humblement de l’humilité, et courageusement du courage, faute de quoi la parole en question ne serait que du semblant.

Transposé à notre sujet, cet impératif de réduplication engage la maxime suivante : il convient de nommer secrètement le secret musical projeté, ce qui est aussi bien dire que pour le musicien qui nomme le secret musical à venir, ce secret reste un secret – ce n’est pas parce que Richard va composer Kundry avec l’indiscernabilité des nombreux attributs disjonctifs dont je vous ai rapidement parlés que pour le musicien qu’il est ce secret va se présenter comme pure construction transparente, comme assemblage délibéré et univoque. Dit autrement, la singularité de Kundry n’est pas désingularisée pour Richard lequel ne constitue nullement une dimension supplémentaire apte à rendre intégralement compte de cette singularité.

Soit l’idée suivante : le musicien n’est aucunement en surplomb de la musique qu’il fait.

Le fantasme d’un tel surplomb est l’affaire propre du compositeur constructiviste (dont le paradigme contemporain nous a été donné par Stravinsky). Mais du fantasme musicien à la chose musicale, il y a un fossé (même s’il est vrai que la musique de Stravinsky porte trace de ce désir constructiviste de maitrise en tentant, mais heureusement en vain, d’y asservir son auditeur ).

Pour le dire abruptement, le musicien est plus fait par la musique qu’il fait qu’il ne fait la musique qui le fait !

Rappelz-vous d’ailleurs l’étonnement de Richard devant la musique de son propre Tristan !

Bref, Richard mobilise le même mot Kundry pour nommer simultanément deux choses, très proches mais cependant distinctes :

· le secret musical qui sera ultimement à l’œuvre ;

· le secret musicien qui va dynamiser la genèse de l’œuvre.

Soit très exactement l’idée suivante : le mot Kundry constitue par lui-même un secret puisqu’il nomme l’indiscernabilité de deux secrets, l’un musical (celui de l’opéra), l’autre musicien (celui du dividu Richard).

C’est en ce sens qu’on peut soutenir qu’il y a bien ici réduplication du processus de nomination.

Resterait alors à préciser ce qui pourrait l’être quant au statut de secret musicien du nom Kundry pour le compositeur Richard.

Il faudrait mobiliser ici une connaissance biographique, psychologique et psychanalytique du dividu Richard que je ne songe nullement à mobiliser moi-même : ce n’est pas que la tâche soit insensée mais seulement qu’elle ne me mobilise guère.

Il faudrait en effet examiner comment cette indiscernabilité de deux types de figures féminines – la servante et la corruptrice (ce qui n’est pas exactement nommer le tandem bourgeois - ou petit-bourgeois depuis Jean Eustache - de la mère et de la putain) – opère dans l’histoire propre du désir-Richard. Il faudrait, en premier lieu, prendre en compte que tout ceci est déclaré… à une maîtresse, non à l’épouse Cosima, et l’on trouverait ici de quoi alimenter l’hypothèse que le suspens par lequel la lettre se termine – « Devinez ce qui arrive et comment tout finira. Aujourd’hui je ne vous en dis pas davantage ! » - profile indiscernablement un avenir de Kundry dans le livret de l’opéra et un avenir de Mathilde dans la vie de Richard…

Contentons-nous ici de retenir ce trait : le secret musical de l’opéra à venir est subjectivé en musicien comme secret de la vie même de Richard – soit toujours notre réduplication du musical par le musicien.

Pour conclure, tentons un élargissement de notre propos en nous éloignant quelque peu de l’exemple Wagner ici mis en avant.

Trois citations pour y introduire.

- La première de Samuel Beckett [9] : « ce fouillis de silence et de mots, de silences qui n’en sont pas, de mots qui sont des murmures, […] le babel des silences et des mots »

- La seconde d’Henri Michaux [10] : « Je suis né troué / ce n’est qu’un petit trou dans ma poitrine / mais il y souffle un vent terrible / et ce n’est qu’un vent, qu’un vide / J’ai sept ou huit sens ; un d’eux : celui du manque / S’il disparaît, ce vide, je me cherche, je m’affole / Mon vide est un silence d’étoiles. »

- La troisième de Nietzsche [11] : « Enfanter une étoile dansante avec le chaos que l’on porte en soi »

Je nouerai ce mini-bouquet en posant que le compositeur, face au manque du nouvel opus qui « lui vient », éprouve la nécessité de murmurer quelques mots en sorte d’enfanter une étoile au lieu même d’un silence qu’il ne s’agit pas pour lui de combler mais d’animer.

Et telle serait bien pour lui la fonction de certains mots, ces mots que les correspondances peuvent nous avouer.

Relisons à ce titre la problématique mise en avant dans le résumé avancé pour cette communication intitulée, je le rappelle,

Au secret musical des mots musiciens…

Je l’avais inscrite, pour des raisons désormais évidentes, à l’ombre de cette citation de Moïse et Aaron : « Ô mot, mot qui me manque ! »

Pour orienter son processus de création, le compositeur doit – parfois ? - mettre en œuvre de nouveaux mots susceptibles de nommer l’œuvre projetée et d’énoncer son travail envisagé de prolongation musicale, des mots aptes, sous couvert de nommer le secret musical de l’œuvre à venir, à devenir des embrayeurs pour son travail musicien de composition.

Pour un compositeur dans une situation donnée de stase angoissante, ces mots fulgurent comme puissance nominative autorisant d’anticiper l’œuvre à venir au gré d’énoncés venant pour le musicien (et sans doute pour lui seul) envelopper l’œuvre musicale projetée, ces mots qui deviennent les anges gardiens de la future existence musicale…

Où « ne pas céder sur son désir musicien de musique » passe donc par l’appui pris sur un simple mot. Non pas exactement le mot qui manque mais un nouveau mot (« marque du manque »…), en excès, apte, par sa mobilité de nomination, à faire circuler, comme la case vide du jeu de taquin, une dynamique d’énonciation musicienne venant momentanément doubler l’élaboration du discours musical.

Le point important est ici que le mot retenu doit, pour le compositeur, instaurer une circulation signifiante : au plus loin d’être une simple étiquette (même s’il est plus tard destiné à servir de nom propre à l’œuvre achevée – pour moi ce fut le cas à plusieurs reprises [12]), le mot-nom doit être un appel d’air, c’est-à-dire d’inspiration. Il doit résonner large, aussi bien dans l’espace propre du monde-Musique (il doit évoquer pour le compositeur de multiples possibilités musicales) que dans la vie spécifique du musicien (il doit aimanter des souvenirs et des projets, des intuitions et de vastes orientations, des rêves incertains et des certitudes fondatrices : « la soie des rêves double nos vies de refrains familiers ourlés d’étrange »).

Le mot-nom double provisoirement processus musical à l’œuvre et vie musicienne à la composition – le mot même de composition n’est-il pas lui-même un tel mot double s’il est vrai qu’il nomme indiscernablement le travail de composition du compositeur et le processus musical d’un opus qu’on appellera volontiers composition numéro x.

Où ces mots-noms viennent donc esquisser de possibles tangences, éminemment volatiles et fragiles, entre vie des musiciens et monde des œuvres. Tangences comme il se doit extraordinairement ponctuelles – voyez le caractère minuscule de l’extrait prélevé ici dans les écrits personnels de Richard Wagner !

Qu’est alors ici qu’un simple mot ? L’opérateur autorisant qu’un chaos restant chaos puisse ambitionner d’enfanter d’une étoile !

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[1] Éd. Parution, 1986

[2] Transfert – VIII, p. 16

[3] né en 1931, médaille Field en 1970

[4] pour le distinguer des synthèses connective ou conjonctive…

[5] On pourrait dire, mais en forçant le trait et selon une métaphore qui mathématiquement n’est plus correcte, que la nouvelle dimension va nouer borroméennement les précédentes en sorte de préserver à la fois leur distinction et leur interaction.

[6] Sur la désingularisation mathématique, on lira en priorité les remarquables présentations qu’en faites Yves André…

[7] Ens-Ulm, 2005-2006

[8] http://www.entretemps.asso.fr/Wagner/Parsifal

[9] Textes pour rien (p. 158)

[10]

[11] Le gai savoir

[12] Passage, Pourtant si proche, Erkennung, Transfiguration, Instress…