Pierre Barbaud & Michel Philippot :

les relations esthétiques de deux compositeurs-ingénieurs à « l’esprit du temps » (Zeitgeist)

(Parcours croisés : Pierre Barbaud - Michel Philippot. Ircam, 22 novembre 2014)

François Nicolas

Introduction

Après les théories et les critiques comparées, comparons les esthétiques.

Si les théories ont la musique pour objet et les critiques ont les œuvres, les esthétiques traitent du rapport de la musique et des œuvres à l’extérieur, disons de leurs rapports au monde au sens ordinaire du terme et au temps, plus précisément à « l’esprit du temps » (Zeitgeist).

Qu’est-ce que P. Barbaud et M. Philippot ont d’esthétiquement commun ? Sur quels points se divisent-ils esthétiquement ?

En matière esthétique, que partagent-ils et qu’est-ce qui les partage ?

Je propose d’examiner cela sous l’angle d’une détermination commune qui est celle de l’ingénieur : tous deux se réclament de cette figure et celle-ci me semble avoir de réelles conséquences esthétiques (au sens du mot esthétique que je propose ici).

Je le reformule : j’appelle ici esthétique ce qui relie la musique à ce qui n’est pas musique, non sous l’angle de la théorie proprement dite, ni sous l’angle de la critique mais sous l’angle d’un temps partagé, d’un esprit commun du temps. Disons, pour simplifier : ce qui relie la musique et ses œuvres à « son » époque.

Précision : j’ai très bien connu M. Philippot avec qui j’ai étudié l’écriture puis la composition musicales et j’ai depuis longtemps un rapport à ses écrits (voir mon introduction aux volumes Delatour où M. Philippot dialogue avec ce que je dis d’eux).

Je connais beaucoup moins bien P. Barbaud.

J’aurai donc tendance à opérer en partant des écrits de M. Philippot pour adresser des questions aux écrits de P. Barbaud.

Ingénieurs ?

P. Barbaud

- Vade-mecum de l’ingénieur musicien devenu ensuite (1993) Vade-mecum de l’ingénieur en musique

- 1970 : « L’artiste et l’ingénieur » (II. 225)

- J’avais œuvré non en musicien mais en ingénieur. (II. 336)

- Les ingénieurs que nous sommes dont le seul credo est y=A.sin(ωt) (I. 308)

M. Philippot

Ingénieur du son → a créé la filière des Métiers du son au CNSMDP.

« Ingénieur » ?

J’utilise ce terme ici comme une caractérisation subjective, non comme une caractérisation sociologique.

⟹ Quelle est la subjectivité propre de l’ingénieur ?

Petite histoire

1. Née à la Renaissance : emblème = Léonard de Vinci

2. Seconde période, celle du triomphe de l’ingénieur : la Révolution industrielle (disons 1850-1970)

Noter que l’ingénieur fut une catégorie centrale aussi bien du capitalisme industriel que des États socialistes rivalisant industriellement avec le premier.

3. La mondialisation (qui n’est que l’hégémonie d’un capitalisme à forte composante financière exploitant désormais toute la planète à marche forcée pour une oligarchie imbue de son impunité) a généralisé le qualificatif - on trouve désormais des ingénieurs dans tous les domaines : ingénieurs informatiques, financiers, commerciaux…

Subjectivité ?

C’est un homme des moyens entendus comme moyens techniques.

1. C’est donc un homme de la distinction fin/moyens.

2. C’est un homme pour qui les moyens sont traitables de manière relativement autonome des fins grâce à la catégorie du calcul. Sa distinction de la fin et des moyens est ainsi gagée sur une séparation de la raison et des calculs : la raison évalue des fins, les calculs y ajuste des moyens qu’il régit.

3. Un nom général vient conjoindre distinction des moyens et autonomie des calculs : c’est le mot « technique ».

L’ingénieur est l’homme de la technique entendue comme habilité technique à calculer les moyens adéquats à une fin exogène et rationnelle.

Je rappelle que je prends ici ces caractéristiques en subjectivité : j’appelle ingénieur non pas celui qui calcule les moyens adéquats à une fin exogène mais celui qui se réclame d’un tel type de calculs, celui qui légitime la technique comme mise en œuvre de calculs en vue d’une fin rationnelle exogène.

Importante remarque

Je vais strictement délimiter le champ de compétence de l’ingénieur. Ne prenez pas unilatéralement cette opération, en particulier ne la prenez pas comme une opération de dénigrement systématique.

Cette délimitation m’importe car elle a constitué un moment de mon propre parcours intellectuel : venant d’une famille d’ingénieurs, j’étais promis à une carrière d’ingénieur que j’ai explicitement rejetée, en motivant mon rejet. Je me suis donc décidé comme compositeur pensif contre cette figure subjective à laquelle mon destin familial me prédisposait.

Mais ce « contre » ne doit pas s’entendre comme inscrivant un combat durable et permanent : il s’agissait pour moi de m’en démarquer. Et cette démarcation une fois faite et posée par des actes, les combats intellectuels qui s’engageaient relevaient de tout autres adversités, elles bien plus tenaces et mobilisatrices.

Je garde une tendresse pour cette figure de l’ingénieur, non seulement parce qu’elle constitue ma filiation « naturelle » (à défaut de constituer ma généalogie intellectuelle) mais parce que cette figure subjective de l’ingénieur a sa grandeur intrinsèque : qu’il suffise, pour en prendre mesure, de la comparer aux figures, elles corrompues, du gestionnaire, du financier ou du commercial. La figure de l’ingénieur n’est pas corrompue : en un certain sens, elle est trop simple pour pouvoir l’être. Et sa simplicité – qui confine parfois à la naïveté intellectuelle – est aussi sa force : un ingénieur sait qu’il sera jugé à ce qui marche ou ne marche pas, et qu’il ne pourra se cacher derrière aucun mauvais sort si le pont qu’il a fait construire s’effondre, si la machine dont il a conçu les plans ne fonctionne pas. C’est un homme qui sait qu’il est comptable de ses actes, et tout particulièrement de ses calculs. C’est donc un homme qui assume d’être responsable de son travail – en une époque où tant de gens haut-placés qui se croient d’une élite font très mal le travail pour lequel ils se paient grassement -, cette qualité humaine des ingénieurs devient une qualité rare.

Prenez donc ce qui suit comme une délimitation, non comme un dénigrement de ce à quoi le musicien pensif diffère.

En matière de musique…

En matière de musique, cette caractéristique va se donner de manière assez précise dans les écrits sur la musique des musiciens qui se réclament de cette subjectivité.

Théorie

En matière de théorie, cela va se donner dans la figure de l’application – on va théoriser la musique en lui appliquant des « résultats » scientifiques (mathématiques ou physiques, essentiellement). Le paradigme contemporain de cela est Iannis Xenakis. Ici, le théoricien ingénieur part de résultats scientifiques pris en eux-mêmes, séparés de leur dispositif immanent de validation dans leurs propres domaines de production (de la démonstration dans le cas mathématique, du protocole expérimental dans le cas des sciences de la Nature) pour les appliquer, tels quels, à tel ou tel phénomène musical. Par exemple, le théoricien ingénieur partira d’une équation – objet-fétiche de la science pour lui (voir les formulaires pour ingénieur dont voici un exemplaire) – et la saisira comme une pure donnée qu’il utilisera comme une sorte de dogme tombé du ciel de la science sur son établi.

Un physicien manipule ses équations nullement comme des données mais comme des hypothèses de travail : il ne cesse d’en changer et d’en produire de nouvelles pour tenter de saisir formellement le phénomène naturel sur lequel il travaille.

Quant au mathématicien, l’équation n’est qu’une formalisation temporaire et latérale de sa procédure démonstrative de pensée.

Notons, cette fois de l’autre côté, que le simple technicien – disons celui qui opère sous contrôle de l’ingénieur – n’aura même plus rapport directement à l’équation mais plutôt à des tables de valeur (celles, précisément, que l’ingénieur lui fournit à partir de ses équations fétiches).

Critique

En matière de critique, la subjectivité de l’ingénieur va se focaliser sur la dimension calculable de l’œuvre, autant dire sa dimension constructive.

P. Barbaud :

o ramener la composition de la musique à un calcul des événements sonores (II. 149)

o envisager la composition musicale comme un calcul des événement sonores (II. 215)

o La musique algorithmique se nourrit du rationnel et de lui seul. (II. 329)

La critique des œuvres musicales sera donc ici d’obédience constructiviste : il s’agira d’évaluer l’œuvre comme on évalue un « ouvrage » (catégorie traditionnelle de l’ingénieur : voir les ouvrages dits d’art – ponts, fortifications, etc.), c’est-à-dire est-il bien construit, tient-il, marche-t-il… Le processus interne à l’œuvre va être évalué comme on évalue un processus mécanique (catégorie centrale pour l’ingénieur) : l’œuvre est essentiellement une machine musicale.

P. Barbaud :

o musique « à la machine » (II. 103)

o La machine était nécessaire. (II. 149)

o On entend ici par « machine » l’organisation séquentielle, dans un domaine précis, des opérations de l’esprit qui sont nécessaires pour établir des textes conformes à une certaine grammaire. (II. 212)

o « Machine à composer » (II. 213)

D’où au passage, une prédilection des musiciens-ingénieurs pour l’arithmétique et pour l’algèbre (ce sont les disciplines mathématiques qui, dans le déploiement de leur rationalité propre, donnent le plus d’autonomie aux calculs) et un dédain marqué pour l’analyse (l’ingénieur n’aime pas l’infini : c’est un militant de la finitude) et pour la géométrie-topologie (sauf, bien sûr, lorsqu’on procède à leur algébrisation – encore faut-il que celle-ci ne présuppose pas l’infinité des situations concernées, ce qui est – rappelons-le - le cas le plus général dans la modernité mathématique).

Esthétique

En matière d’esthétique, la subjectivité de l’ingénieur va se focaliser sur les rapports de la musique aux sciences. Pour lui, l’époque est essentiellement constituée comme celle d’une science omni-présente et exerçant son emprise générale par le biais des innombrables techniques qui remodèlent le monde contemporain : l’époque est celle d’une supposée « techno-science » (je précise « supposée » car ce mot composé fusionne - à tort à mon sens - techniques et sciences : à tort, car les sciences pensent, pas les techniques). Détaillons ces questions esthétiques.

Esthétique du musicien-ingénieur

Pour lui, la question centrale est de compatibiliser arts et sciences, en particulier musique et mathématiques.

D’où que sa grande question se formule dans le mot composé Arts-Sciences (celui-là même qui a servi d’emblème à Xenakis : rappelez-vous son livre Arts-Sciences alliages).

Première remarque

La constitution de cette dualité repose sur une exclusion, explicite ou implicite : celle d’autres pensées qu’artistiques ou scientifiques.

L’exclusion d’abord de la philosophie comme telle

Ce point est très important : l’ingénieur voudra lier directement arts & sciences, musique & mathématique sans recourir pour ce faire à la philosophie. Son nouage – son « alliage » - se fait entre deux termes, non à trois.

En vérité, il est facile de voir que l’ingénieur s’adosse ce faisant à une philosophie qui lui est tellement spontanée qu’il ne la réfléchit pas : le positivisme (positivisme classique, néo-positivisme, positivisme langagier, peu importe à ce niveau).

L’ingénieur est un positiviste qui n’imagine pas qu’on puisse ne pas l’être si l’on s’intéresse à la fois aux mathématiques et à la musique.

Son ennemi esthétique est logiquement le romantisme : le positivisme s’y oppose puisqu’il se caractérise de présenter la pensée scientifique comme paradigme de toute pensée là où le romantisme se caractérise de présenter la pensée artistique comme paradigme de toute pensée (y compris, en un sens – et ce point est moins connu – comme paradigme de la pensée scientifique et mathématique…).

Ensuite l’exclusion de la politique comme pensée

L’ingénieur mesure bien sûr les questions politiques à la même aune : ce sont des questions de gestion collective. Pour l’ingénieur, la politique est essentiellement l’affaire de l’État et l’État, il est vrai, ne pense pas : il gère.

Les questions d’une politique d’émancipation n’ayant pas l’État pour mesure n’existent pas pour l’ingénieur. Ce sont des rêves, ou des prières : de gentilles ou dangereuses pratiques de l’animal humain.

Enfin, exclusion de l’amour comme pensée

Pour l’ingénieur, l’amour est une production de la machine sentimentale propre à l’homme. Rien à penser ici : c’est encore et toujours le règne des activités illusoires de l’esprit humain.

P. Barbaud :

- Si l’on ne considère pas comme mentales les activités de l’esprit qui supposent une aliénation ou une modification de la faculté de juger, telles que l’extase ou la prière et qu’on le classe dans les états psychologiques, on est amené à constater que les activités proprement mentales se divisent en deux et seulement deux classes, dont les produits se divisent en deux classes correspondantes, nommées science et art. (II. 151)

Donc l’époque est celle qui confronte deux modes de pensée : scientifique et artistique. La question du musicien-ingénieur est de les compatibiliser.

Voici comment P. Barbaud formule cette exigence :

- Nécessité d’une adaptation aux techniques nouvelles, techniques industrielles (II. vii)

- La fin de la science est la connaissance, la preuve en est le moyen. […] Il semble que l’art ne saurait tendre à la connaissance puisque la preuve n’est pas son moyen et qu’il ne sait qu’affirmer. (II. 151-2)

Deuxième remarque

La réflexion esthétique du musicien-ingénieur va être (assez logiquement) conçue comme un moyen – je vous rappelle que l’ingénieur est ici caractérisé comme l’homme des moyens séparés de fins exogènes - : le moyen de légitimer son approche théorique c’est-à-dire sa logique calculable et constructiviste.

La thèse – implicitement positiviste – de l’art-science va légitimer que la pensée musicale puisse avoir pour tuteur la pensée mathématique.

En ce point, P. Barbaud est beaucoup plus radical que M. Philippot. Il écrit ainsi :

- introduire la pensée mathématique et les méthodes qui en découlent dans la composition musicale (II. 215)

- Pierre Barbaud [sic !] n’utilise pas la nature des êtres qu’il met en jeu, mais seulement la structure de l’ensemble auquel ils appartiennent. (II. 212)

- Tout ce qui est cohérent est musical. (II. 212)

Soit cette fois un renversement de la proposition, un peu semblable au délire du second Rameau (après 1752) qui va promouvoir la musique comme paradigme de connaissance pour les mathématiques !

- La musique, discipline scientifique

paru, faut-il le rappeler, en mai 68 ! Difficile d’être plus à contretemps de son époque !

Je reviendrai ensuite sur les écarts de nos deux approches. Pour le moment, je saisis toujours ce qu’ils partagent : cette subjectivité de musicien-ingénieur.

Donc l’esthétique sert ici à légitimer l’orientation théorique, de laquelle se déduit alors l’orientation critique.

Première conclusion

Je tire de ce nouage très spécifique la conclusion suivante : il ne s’agit pas là à proprement parler de ce que j’appellerai une intellectualité musicale proprement dite, laquelle donne plus d’autonomies de pensée à chacune de ses trois composantes théorique, critique et esthétique.

Il s’agit ici je crois d’une réflexion – d’une réflexivité – musicienne : un musicien-ingénieur réfléchit à ses procédures de calculs et formule pour cela ses orientations théoriques, c’est-à-dire sa manière de théoriser ce qu’il fait, sous condition d’une esthétique de l’art-science et avec pour conséquence transitive, immédiate, un mode d’évaluation critique des œuvres musicales de nature très spécifique.

Seconde conclusion

Je ne pense pas, pour ma part, que cette réflexion musicienne relève à proprement parler de la recherche : elle me semble relever plutôt d’une validation discursive d’orientations indiscutées. Cette réflexion fait propagande pour ses orientations propres – ce qui est parfaitement légitime – mais elle n’est pas à proprement parler une recherche, tout simplement parce qu’elle ne s’affronte pas à de véritables questions qui pour elle ferait butée.

S’il y a bien une dimension de recherche dans le travail du musicien-ingénieur (dimension explicitement revendiquée par P. Barbaud), elle porte sur la mise en œuvre concrète de ses calculs théoriques : quels sont les bons programmes, quelles sont les bonnes machines (ici informatiques) ?

Mais il n’y pas pour autant recherche proprement dite sur les éventuels contenus de pensée sédimentés, « déchetés » dans telle ou telle machine (pour prendre un seul exemple : dans tel ou tel type de « langage informatique »).

Restons-en là en ce qui concerne l’esthétique que nos deux musiciens-ingénieurs ont en partage et examinons maintenant ce qui, de cette esthétique, peut bien les partager.

Ce sera pour nous l’occasion d’examiner ce point, d’une grande importance de méthode dialectique : toute unité ne peut se spécifier que comme unité des contraires. Autant dire qu’une unité particulière s’éclairera moins de son écart à d’autres unités possibles – ici l’unité de la réflexion propre au musicien-ingénieur comparée à l’unité de l’intellectualité musicale du compositeur pensif – que de ce qui constitue son problème interne propre : la contradiction endogène qui la motive et la meut.

L’intérêt spécifique de cette journée est précisément de rapprocher deux figures proches et d’inviter ainsi à les examiner sous l’angle d’une possible unité des contraires.

Partage entre P. Barbaud et M. Philippot

Partons d’un relevé brut des énoncés de P. Barbaud auxquels à mon sens M. Philippot n’aurait pas souscrit.

Six énoncés

J’en relève au moins six :

- La musique, discipline scientifique

- La machine était nécessaire. (II. 149)

- Seul un ordinateur est à même aujourd’hui de produire des sons adaptés à la musique d’aujourd’hui. (II. 214)

- Ramener la composition de la musique à un calcul des événements sonores (II. 149)

- Tout ce qui est cohérent est musical. (II. 212)

- Pierre Barbaud n’utilise pas la nature des êtres qu’il met en jeu, mais seulement la structure de l’ensemble auquel ils appartiennent. (II. 212)

Commentons-les rapidement du point de M. Philippot…

1. « La musique, discipline scientifique » ? M. Philippot ne pensait pas cela. La musique a rapport à la science. Cela n’en fait pas plus une discipline scientifique que la cuisine n’en serait une parce qu’il faut y procéder à des opérations arithmétiques. Qu’est-ce en effet qui légitime cet énoncé de P. Barbaud ? Ce sont les énoncés qui suivent.

2. Il s’agirait « d’utiliser non pas la nature des êtres mis [musicalement] en jeu, mais seulement la structure de l’ensemble auquel ils appartiennent. » M. Philippot n’aurait pas signé un tel énoncé qui abstrait trop radicalement l’être musical de ses propriétés perceptives.

3. « Tout ce qui est cohérent est musical. » Autant M. Philippot tenait à la cohérence en musique, autant, à mon souvenir, il n’en faisait pas l’unique critère du musical : c’est une chose de poser que le musical est ou doit être cohérent, et c’en est une autre que de poser que le cohérent est ipso facto musical.

4. Tout de même M. Philippot n’aurait pas tenu qu’il s’agissait de « ramener la composition de la musique à un calcul des événements sonores » : les discussions dans sa classe de composition au CNSMDP suffiraient à en attester.

5. D’où un rapport différent à la machine : P. Barbaud posait que « la machine était nécessaire. », M. Philippot qu’elle pouvait être utile.

6. Enfin M. Philippot n’aurait sûrement pas souscrit à cet énoncé de P. Barbaud : « Seul un ordinateur est à même aujourd’hui de produire des sons adaptés à la musique d’aujourd’hui. ». M. Philippot n’a eu de cesse, en effet, de continuer de composer avec les sons instrumentaux traditionnels – son dernier opus, en hommage pourtant à l’École Polytechnique (ce qui aurait pu être pour lui l’occasion de célébrer la machine informatique) et qu’il m’a amicalement dédié, Contrapuntus X, est écrit de manière toute traditionnelle. sur du papier réglé pour 10 instruments et sans l’intervention d’aucune machine informatique.

Le partage…

Comment fixer plus globalement ce qui les partage ?

Je résumerai cela ainsi : les traits de musicien-ingénieur qu’ils partagent (la théorie comme application, la critique comme évaluation de la cohérence calculatoire et constructiviste, l’esthétique comme nécessité d’une compatibilisation art-science sous orientation intuitivement positiviste…) sont chez P. Barbaud radicaux, exclusifs quand ils restent chez M. Philippot relatifs, intrinsèquement mêlés à d’autres impératifs d’origines proprement musicaux.

Quitte à durcir le contraste pour mieux éclairer le point qui m’occupe ici, je dirai que P. Barbaud dispose la musique sous des lois exclusivement exogènes qu’il déclare mathématiques (lois essentiellement arithmétiques et algébriques) là où M. Philippot tente de mettre au jour un mixte étroit de lois mathématiques exogènes et de lois musicales endogènes.

Ces lois musicales endogènes sont proprement celles que j’ai apprises avec lui : lois du contrepoint, lois de l’harmonie, lois de leur fusion dans la fugue… Certes ces lois peuvent être mathématiquement formalisées, mais cette formalisation mathématique – au demeurant toujours incomplète et générant nécessairement de nouveaux modèles pathologiques (n’oublions jamais le théorème de Lowenheim-Skolem !) – ne brosse que le squelette du corps musical concerné, lequel n’existe comme corps que d’être précisément autre chose que son squelette !

La question de l’expérience

La radicalité de P. Barbaud l’a naturellement orienté vers une voie fortement expérimentale. Cette rigueur des conséquences constitue la grandeur propre de l’entreprise de P. Barbaud.

M. Philippot a également entrepris de telles expériences, mais il ne s’y est pas limité.

D’où l’accès au point qui les partage : s’ils partagent tous deux un goût prononcé pour l’expérience de l’art-science ou de la musique-mathématisée voire de la mathématique-musicalisée (M. Philippot s’y est parfois amusé, comme dans ses expérimentations sur le Triangle de Pascal ou sur les carrés magiques que la théorie galoisienne des groupes peut générer), ce qui les partage va tenir au processus même d’évaluation du résultat : selon quels critères, en effet, évaluer la réussite ou l’échec de l’expérience ainsi programmée ? La réponse ne va nullement de soi.

En général l’expérience physique réalisée via un ingénieur adresse ses résultats au physicien plutôt qu’à l’ingénieur : c’est le physicien, en effet, qui configure la finalité propre de l’expérience et qui peut seul valider si l’hypothèse physique qui a présidé à l’expérience se trouve on non validée par l’expérience en question.

Dans le cas de nos expériences d’art-science, les résultats se trouvent en fait transmis au musicien : c’est à lui de dire si l’hypothèse de départ est validée, invalidée, ou doit être corrigée.

P. Barbaud critique ainsi justement Iannis Xenakis de corriger à la marge ses résultats : à quoi bon, en effet, déclarer urbi et orbi, un protocole expérimental et se parer des vertus de l’alliage arts-sciences si c’est pour violer délibérément l’expérience dès que ses résultats ne vous conviennent pas ? Il eut alors mieux valu procéder hors de toute expérience de ce type et sans parer vos résultats de cette aura scientifique !

Qui, en effet, a regardé d’un peu près le travail compositionnel de Xenakis, ne peut qu’en sortir dépité de voir avec quelle absence de sérieux scientifique il procède au lieu même où il n’a de cesse de vanter les mérites d’une science dont visiblement il est pour le moins peu familier…

Le point chez P. Barbaud, par contre, est que ses hypothèses proprement musicales ne sont pas claires et que donc les résultats en tant que musique ne le sont guère plus : créditons-le de la rigueur qui manque à Xenakis (et ce compliment n’est pas maigre : il sépare l’honnête homme du sophiste) mais cette rigueur ne suffit pas à faire musique s’il est vrai que rigueur du calcul mathématique et rigueur du calcul musical ne coïncident aucunement !

L’impression qu’au total ceci donne est que le nouage musique-mathématique en vérité n’est jamais vraiment fait, et c’est, me semble-t-il tout le problème des intentions de la musique dite algorithmique.

Disons que si Aristote, dans ses seconds Analytiques déclare qu’on ne saurait démontrer une hypothèse arithmétique par une démonstration géométrique, on déclarera qu’a fortiori on ne saurait démontrer la validité d’une hypothèse musicale par une rigueur algorithmique d’ordre mathématique.

D’un axiome caché chez P. Barbaud…

On pressent qu’opère ici un axiome sous-jacent qui, seul, peut légitimer, la rigueur de la chaîne expérimentale : hypothèse musicale – algorithmique mathématique – résultats musicaux.

Cet axiome renvoie forcément à une philosophie de type pythagoricienne – celle-là même que St Thomas d’Aquin donnait en modèle à la théologie quand il déclarait, en ouverture de sa Somme, que la théologie devrait se subordonner à la l’Église en prenant pour modèle la manière dont la musique acceptait de se subordonner à l’arithmétique (il est vrai qu’on était alors au XIII° siècle et qu’on pouvait encore croire à ce genre de rapports – depuis Descartes est passé par là qui a le premier dégagé la fiction de cette subordination arithmétique de la musique…).

P. Barbaud aurait-il secrètement été pythagoricien ? Difficile de l’imaginer s’il est vrai que le pythagorisme ne saurait faire bon ménage avec son positivisme spontané : le pythagorisme renvoie à une transcendance absolue quand le positivisme relève d’une immanence relativiste !

Où l’on retrouve qu’il est bien difficile en pensée de relier musique et mathématiques sans recourir pour ce faire au tiers terme philosophique…

À mon sens, M. Philippot ne tombe pas dans ces chicanes car il est résolument pragmatique : pour lui, l’hypothèse de l’expérience étant de nature musicale, ses résultats doivent être musicalement évalués. S’ils sont musicalement satisfaisants, l’expérience sera considérée comme valide. Elle sera tenue pour invalide dans le cas contraire.

Où l’on trouve nos musiciens-ingénieurs partagés entre deux orientations : l’une tendanciellement dogmatique, l’autre tendanciellement empiriste.

Mais bien sûr il en va de leur propos d’ingénieurs de ne pas se poser les questions en ces termes !

Un mythe commun

Comment les posent-ils de l’intérieur de leur propre réflexivité de musiciens-ingénieurs ?

Je propose de concevoir leur propos comme la construction d’un mythe : le mythe contemporain de l’Art-Science et/ou de la Musique-Mathématique.

Et je propose de formaliser cette construction en recourant à la « formule canonique du mythe » que Claude Lévi-Strauss nous a léguée – formule canonique du mythe qui a pour nous l’immense avantage d’être algébrique et donc de pouvoir s’inscrire à la lettre.

Je formaliserai donc ainsi le mythe Art-Science commun à nos deux musiciens-ingénieurs (je ne vous légitime pas ici le détail de la formalisation ( je fournirai les références nécessaires à qui le souhaitera) :

Al	↪︎	Ar
Sr		L^-1s

ce qui se détaillera ainsi :

Art libre	↪︎	Art rigoureux
Science rigoureuse		Liberté^-1scientifique (= Contraintes scientifiques)

et s’interprètera de cette manière très simple :

La contradiction à laquelle le musicien-ingénieur s’attaque est celle (de gauche) entre un art doté d’une liberté spécifique et une Science dotée d’une rigueur singulière.

Remarquons que pour le positiviste qu’est le musicien-ingénieur, cette contradiction prend la forme du problème que la pensée artistique libre (c’est-à-dire pour lui éminemment subjective au sens sentimental du terme qu’il donne à la notion de sujet) pose à la pensée scientifique (prise comme paradigme de toute pensée). C’est à ce titre que je dispose l’art au numérateur et la science au dénominateur.

Une mythologie d’obédience romantique, qui tendrait cette fois à unifier Art-Science sous le paradigme de la pensée artistique, qui tenterait donc de promouvoir une liberté de la science équivalente à celle que connaît l’art disposerait à l’inverse la science en numérateur et l’art en numérateur. Bien sûr, la contradiction réduite de droite qui en résulterait serait toute différente…

Pour tenter un rapprochement de ces deux domaines, non exactement sous forme d’une fusion rêvée et visiblement impossible mais du moins d’une contradiction moins vive, pour tenter donc de réduire la fracture de départ entre Science et Art, il s’agira de produire (tel est l’enjeu propre des expériences algorithmiques dont j’ai parlées) une nouvelle contradiction, moins vive, atténuée, réduite : la contradiction (de droite) entre un Art doté désormais de cette rigueur qui constituait la bannière propre de la Science et une Liberté inversée – on reconnaîtra là la discipline algorithmique et/ou la logique cybernétique des contraintes – dotée d’une scientificité propre.

La contradiction d’un art libre et d’une science rigoureuse est réduite en celle d’un art rigoureux et de contraintes logiques d’obédience scientifique.

Et son partage en deux accents…

Il me semble – et ce sera mon dernier mot – qu’on peut très simplement inscrire nos deux musiciens-compositeurs dans cette formalisation : les deux l’ont en partage car ils partagent bien le souci de réduire la contradiction entre Art et Science ressentie comme une sorte de blessure, ou de douleur, ou d’insatisfaction pour la pensée.

L’un – M. Philippot – mettra l’accent sur le numérateur de droite (la musique doit rester rigoureuse dans de nouvelles conditions de la pensée scientifique.

L’autre – P. Barbaud – mettra l’accent sur le dénominateur de droite (on réduira d’autant plus la fracture qu’on saura mieux dégager les contraintes d’ordre scientifiques – les algorithmes – susceptibles de faire plier la musique aux nouveaux temps).

Ainsi un mythe esthétique en partage les partagent selon que le musicien-ingénieur opère plutôt sur la musique comme telle pour la doter d’une nouvelle rigueur inspirée par la mathématique (M. Philippot) ou agit plutôt par la constitution d’un programme de contraintes algorithmiques telles que la mathématique du temps les fournit à la musique (P. Barbaud).

Ceci posé, un mythe constitue-t-il un pur délire ? Nullement ! Disons plutôt qu’il constitue une fiction, et la pensée a absolument besoin de la fiction.

Les fictions – qu’elles soient d’ordre mythologique (Lévi-Strauss nous rappelle qu’elles comportent alors toujours une part irréductible de bricolage conceptuel) ou d’ordre plus rationnelle – sont une part essentielle de la pensée dont il n’y a pas lieu de se priver s’il est vrai, comme le disait Lacan, que, dans la modernité, « la vérité a structure de fiction ».

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