De l’hexagone logique en matière d’œuvre
musicale composite
(mamuphi, Ens - 7 janvier 2012)
François Nicolas
[ Voir aussi : Les secrets de la langue arabe qu’une musique pourrait entreprendre d’avouer…
Revue Al-Mukhatabat, n°1 (janvier 2012) ]
Argumentaire 1
Précisions liminaires 2
L’hexagone logique 2
Trois types de négation 2
Trois types de « synthèses » 2
Produits et sommes 2
Au total… 2
Logique musicale 3
L’altération comme négation musicale 3
Trois principes 3
Formalisation 3
Deux hexagones 3
Hexagone des relations.......................................................................................................... 3
Hexagone des objets.............................................................................................................. 3
Langue arabe classique 4
Trois modalités 4
Parataxe................................................................................................................................ 4
Unité des contraires et ambivalence....................................................................................... 4
Logique de l’exception......................................................................................................... 4
Au total…............................................................................................................................. 4
Hexagone ? 4
Remarque préliminaire.......................................................................................................... 4
Formalisation........................................................................................................................ 4
Hexagone ?........................................................................................................................... 4
Raisonances ? 4
Rapports entre nos deux logiques 4
Hexagone 4
Argumentaire
De quelle manière l’hexagone logique des contraires dégagé par Robert Blanché [1] et développé par Jean-Yves Beziau [2] peut-il orienter une formalisation de la logique propre au discours musical, y compris au discours si spécifique de l’œuvre musicale composite (ou mixte) ?
On examinera ces points mamuphiques à l’ombre de l’orientation philosophique suivante [3] : les véritables décisions sont d’ordre ontologique (et non pas logique), et les délibérations logiques qui les suivent (nullement qui les précèdent) s’attachent alors à en évaluer les conséquences phénoménologiques dans une situation ontique donnée.
I
On montrera d’abord de quelles manières cet hexagone
1. met en scène trois figures distinctes de la négation logique :
— la négation classique des contradictoires [rouge] ;
— la négation intuitionniste des contraires [bleue] ;
— la négation paraconsistante des sub-contraires [verte] ;
2. restitue ce faisant les trois types philosophiques de synthèse distingués par Deleuze :
— la synthèse connective (celle d’un « donc »),
— la synthèse conjonctive (celle d’un « et »),
— la synthèse disjonctive (celle d’un « ou » exclusif) ;
3. articule, par son système d’implication, deux types d’objets :
— des produits (dotés d’un contradictoire et de deux contraires) ;
— des sommes (dotées d’un contradictoire et de deux subcontraires).
Hexagone logique
(sa syntaxe & une sémantique possible)
II
On entreprendra d’approprier cette structure logique à la discursivité proprement musicale en posant qu’en musique, la négation est essentiellement une altération (Veränderung).
On spécifiera ainsi le travail du négatif en musique selon trois principes, venant contraposer logique musicale et logique aristotélicienne :
—
Le principe de différenciation s’opposant au classique principe
d’identité : aucun terme n’est, posé
deux fois, identique à lui-même si bien qu’en musique, répéter, c’est altérer.
—
Le principe de négation contrainte s’opposant au classique principe de
non-contradiction : tout objet musical
posé doit se composer avec son contraire, c’est-à-dire se composer en
devenir (avec sa propre altération).
—
Le principe du tiers obligé s’opposant au classique principe du tiers
exclu : tout terme musical posé (A)
doit se composer avec un autre terme (B), autre que la négation en devenir du
premier (A’).
Ces trois principes, qui
configurent la composition musicale comme interaction minimale entre trois objets -
un objet premier A, son altération A’ et un autre objet B – conduiront à la
construction de deux hexagones musicaux : l’un rapportant des relations
spécifiquement musicales (identité/répétition – altérité
constituante/altération constituée), l’autre rapportant des types d’objets
spécifiquement musicaux (thèmes/cothèmes - objets génériques/motifs
constituants…).
III
Qu’en est-il alors de cette logique musicale dans ces œuvres composites qui entrelacent deux logiques discursives hétérogènes : celle de la musique et celle d’un flux non musical accueilli dans l’œuvre en question ? Qu’en est-il en particulier quand ce flux non musical est le flux sonore et signifiant d’un discours tenu en langue arabe ?
Pour ce faire, peut-on identifier, dans la grande langue arabe littéraire, quelques manières spécifiques de donner forme discursive au travail du négatif ?
On examinera, pour ce faire, trois modalités caractéristiques de cette discursivité « arabe » qu’on tentera de formaliser selon les principes logiques organisant notre hexagone :
— la parataxe, si cardinale en langue arabe, qui constitue un mode spécifique d’implication par apposition de blocs ;
— le Diddun – soit ce type de mot venant indexer simultanément une chose et son contraire – qui somme des contraires selon l’unité disjointe d’une alternative ;
— l’hapax comme exception produite par une double négation (selon le modèle « Nul dieu sauf Dieu ! ») où la négation d’une négation contraire génère un contradictoire singulier.
On aboutira ce faisant à l’hexagone suivant :
IV
Sur ces bases, on tentera de mettre nos hexagones
« musicaux » et « arabe » en raisonances en sorte de clarifier l’intention/intension compositionnelle suivante : comment une œuvre
musicale composite pourrait-elle entreprendre d’avouer musicalement quelque(s) secret(s) de la langue arabe, sachant bien
sûr que « ce n’est pas parce qu’on l’avoue qu’un secret cesse
d’être un secret » (Jacques
Lacan) ?
On devinera qu’il s’agira ici de conclure - tout à fait provisoirement ! - sur ce qu’un tel type d’œuvre musicale mixte pourrait avoir de spécifiquement concret.
Notes de travail pour l’exposé
(version en cours)
Précisions liminaires
1. Il s’agit là d’un exposé exploratoire, sans conclusion définitive de la recherche en cours.
2. Il s’agit là d’un exposé un peu abstrait mais relevant d’une mobilisation musicale et de motivations compositionnelles (voir plus loin la question de « l’œuvre musicale composite » : le rapport de la musique à un hétérogène – ici un flux parlé – réouvre la question d’une logique spécifiquement musicale).
3. Il va s’agir, ce faisant, d’explorer la place en musique du travail du négatif. Plus précisément, il va s’agir d’explorer la logique (composite ?) de la négation dans l’œuvre musicale composite.
Ces considérations mamuphiques vont se déployer à la lumière de la logique de l’hexagone et à l’ombre de l’orientation philosophique suivante, caractérisée par deux philosophies.
— Sartre : « La délibération volontaire est toujours truquée. […] Quand je délibère, les jeux sont faits. Et si je dois en venir à délibérer, c’est simplement parce qu’il entre dans mon projet originel de me rendre compte des mobiles par la délibération plutôt que par telle ou telle autre forme de découverte. Il y a donc un choix de la délibération comme procédé. […] Quand la volonté intervient, la décision est prise et elle n’a d’autre valeur que celle d’une annonciatrice. […] Si la volonté est par essence réflexive, son but n’est pas tant de décider quelle fin est à atteindre puisque de toutes façons les jeux sont faits, l’intention profonde de la volonté porte plutôt sur la manière d’atteindre cette fin déjà posée. » (L’être et le néant p. 527-528)
Délibérer pour comprendre le mobile (ou désir constituant) implicitement à l’œuvre et expliciter les motifs explicites (ou moyens constitués) qui doivent en découler.
— Badiou : Dans un topos, décider la validité de l’axiome de choix entraîne que la logique de ce topos sera classique (l’inverse n’est pas vrai).
Les véritables décisions sont d’ordre ontologique (et non pas logique) [Badiou], et les délibérations logiques qui les suivent (nullement qui les précèdent) [Sartre] s’attachent à en évaluer les conséquences phénoménologiques dans une situation ontique donnée.
Décisions ontologiques : donner droit à la dualité dissymétrique [4] des produits et des sommes dans un cadre ontique très particulier : celui de l’œuvre musicale composite (OMC) entendue comme interaction entre deux flux temporels sonores synchrones, ceux produits par deux types hétérogènes de discursivité : musicale et linguistique.
Soit la question suivante : quel pouvoir créateur des produits et sommes (entre ces deux flux) dans l’OMC ?
Délibération pour ce faire sur un aspect de la logique : le travail du négatif. De quel type logique de travail du négatif cette productivité relève-t-elle ? Soit : quelle logique adopter pour faire exister (pour faire apparaître = phénomènes particuliers), pour donner droit aux produits et sommes entre flux musical et flux parlé ?
Spécifier cela à une ontique encore plus resserrée de l’OMC : le cas où la musique accueille un discours en langue arabe classique…
— 3 premiers temps analytiques :
1. logiques de la négation (ou logique des négations) synthétisée(s) sous forme d’une géométrie hexagonale ;
2. travail du négatif dans la discursivité proprement musicale ;
3. travail du négatif dans la discursivité proprement arabe (classique).
— Ensuite articulation, produits, sommes, synthèses ?
L’hexagone logique
Trois types de négation
Cet hexagone met en scène trois figures distinctes de la négation logique :
— la négation classique des contradictoires [rouge] ;
— la négation intuitionniste des contraires [bleue] ;
— la négation paraconsistante des sub-contraires [verte].
Le difficile - pour moi ! – est la troisième (cf. école brésilienne avec pour tête de file Da Costa).
· La négation classique donne à la négation la forme d’une alternative stricte (A ⋁ ¬A) dont le modèle ontologique relève de l’appartenance algébrique pour des éléments :
(x∈A ⋁ xÏA) ou encore A∩(∁A)=Ø
classique : A∩¬A=Ø et A∪¬A=∑
Bon exemple où ontologie ⇒ logique…
À ce premier niveau (de la logique classique), nous sommes déjà confrontés à trois figures du négatif. Situons-nous dans une ensemble-situation ∑ et plus précisément dans l’ensemble ℘(∑) des parties de ∑. On a les trois figures suivantes de la différence, donc de la négation de l’identité :
— le différent : B≠A si un élément x appartient à une partie et pas à l’autre ;
— le disjoint : B∩A=Ø (pour A et B non vides)
— le complémentaire : B=∁A
· La négation intuitionniste (qui accepte le principe de non-contradiction mais pas celui du tiers-exclu) atténue la négation classique et rabat l’alternative classique à l’impossibilité suivante : ¬(A ⋀ ¬A) dont le modèle ontologique relève cette fois de l’inclusion topologique pour des parties :
¬(α⊂A ⋀ α⊄A)
intuitionniste : A∩¬A=Ø
La négation intuitionniste prend la forme
particulière d’une incompatibilité des contraires (sans que pour autant ces
contraires constitue une alternative – celle qu’on appellera plus loin
l’alternative des « contradictoires »). Contraires = opposés
noter que ¬⋀≠⋁
(toute la différence classique/intuitionniste se joue ici : non-et ≠ ou (strict)
Rappel : le
modèle ontologique de cette logique intuitionniste est l’algèbre de Heyting (et
non plus l’algèbre de Boole), algèbre qui n’adopte pas le principe du tiers
exclu (lequel a pour conséquence le principe de double négation puisque, dans
les ouverts, ¬¬O≠O (avec ¬=∁) :
¬[(α⊂A) ⇒
(α⊂∁∁A]
· La négation paraconsistante (qui accepte le principe du tiers-exclu – et donc celui de double négation - mais pas le principe de non-contradiction) atténue encore les deux négations précédentes et prend la forme singulière d’une affirmation : l’affirmation d’une totalisation (celle du tiers exclu). Ici A⋀¬A recouvre tout le champ du possible (sans qu’on tienne pour autant que ces « contraires » sont incompatibles). On voit bien ici que la notion de « contraires » s’affadit puisqu’ils peuvent être compatibles. D’où la notion de sub-contraires qui ne peuvent être simultanément faux (là où les contraires ne pouvaient être simultanément vrais, les contradictoires ne pouvant être ni simultanément vrais ni simultanément faux).
Subcontraire: A∪¬A=∑
Comme dans la logique intuitionniste, trois cas
de figures (et non deux comme dans la logique classique) :
subcontraires = partition recouvrante (cf. au moins l’un des deux)
Dans une situation donnée, la négation de la
chose A prend trois formes : le complémentaire (ou contradictoire),
l’opposé (ou contraire) et l’autre pôle.
On voit que son extension (dans la situation partagée
avec A) est différente dans ces trois cas.
Rappel : une
logique qui nierait à la fois les deux principes aristotéliciens de la négation
(le troisième – qui est le premier dans l’ordre d’exposition - est le principe
d’identité) serait inconsistante.
Peut-être pourrait-on
changer de lexique et distinguer les contraires (classique), les opposés
(intuitionnisme) et les appariés ou complétants (paraconstitance) ?
Remarque
générale : tout ceci est pour moi un chantier en cours, présenté ici très
abstraitement mais lié à des enjeux très concrets, musicalement et
politiquement… Or nombreux effets de vertige (cf. ce qu’on croit un sol s’avère
ne pas vraiment l’être – n’est pas un socle - car ce qu’on édifie sur ce sol
rétroagit sur lui !: on se découvre, par un certain côté, édifiant le sol
au moment où l’on croyait édifier en prenant un ferme appui sur un socle !
Le sol, s’avérant n’être pas un socle, vacille ⇒ vertige !)
Trois questions (au
moins !) à ce stade ne sont pour moi pas claires et deviennent
vertigineuses (je suis un gaucher, donc maladroit, en proie à d’inattendus
vertiges !) :
—
Il y a un effet
en retour du logique sur l’ontologique (il y a toujours déjà là le mot
« logique » !) qui n’est pas clair : quand on pose qu’il
existe un ensemble de choix sur tout ensemble, on suppose implicitement dans
cet énoncé qu’exister se différencie de non-exister, et que poser cette
affirmation se distingue non seulement de poser son contraire mais surtout du
contraire de poser (c’est-à-dire se différencie de ne rien poser, de ne rien
dire, de ne pas se prononcer). Mais alors, en quel sens du « non »
c’est-à-dire de la négation ? Ou encore : toute affirmation se soutient
a minima d’une conception antérieure de la négation (non pas d’une négation
antérieure mais d’une différence entre affirmer et ne pas affirmer, et entre
affirmer ceci ou affirmer cela). Bref, l’ontologie inclut une logique constituante
(qui n’est pas la logique constituée par ontologie⇒logique).
—
Le principe
d’identité, qui semble se tenir à l’écart des principes de négation, suppose
lui-même une négation, à tout le moins une différence (ou mieux : une
différenciation c’est-à-dire la possibilité de faire une différence) entre = et
≠, entre identiques et non-identiques… A=A ne veut-il pas dire ¬(A≠A) ? Il
y aurait une négation formelle première : celle de la différence et
l’identité serait une non-différence c’est-à-dire une double négation mais très
particulière car la première et la seconde négation n’auraient pas, dans cette
double négation, le même statut (ne relèveraient pas du même type de négation).
Comment alors la principe d’identité pourrait-il se tenir à l’écart des deux autres
principes, c’est-à-dire somme toute de quelle manière les trois logiques
interprètent-elles différemment le principe d’identité, c’est-à-dire la notion
même d’identité/différence ? Ou encore : identité fait forcément
couple avec différence, laquelle est une forme de négation de la première. Donc
le premier principe aristotélicien préfigure quelque chose d’une négation et,
en second ordre, les deux principes de négation doivent avoir un effet
rétroactif sur la conception de l’identité engagée par le premier principe. Cf.
plus loin mon exemple musical où ma décision première – ma seule décision – va
porter sur ce que négation veut dire en posant : négation = altération (ce
qui articule directement l’idée du négatif musical au premier principe, non aux
deux autres qui en seront une conséquence). Soit : l’identité pour le
classique n’est pas la même que pour l’intuitionniste et le
paraconsistant ! Les trois principes ne sont pas si indépendants entre eux
qu’on semble le dire.
On retrouve ici que le principe d’identité présuppose l’existence d’un B≠A (si un élément x appartient à une partie et pas à l’autre).
On voit bien que tout ceci, projeté dans la confusion de la langue ordinaire, donne : ce n’est pas pareil de dire « B n’est pas A » et « B est non-A » ou « B nie/contredit A »…
—
Quand on écrit
« non » ou « ¬ », on ne différencie pas le signe – la
lettre – alors que la négation ainsi désignée n’est pas la même, par
définition ! Il semble donc bien que dans la présentation à laquelle je me
livre, il s’agisse de présenter les trois logiques « dans le cadre de la
logique classique », en usant de ses symboles à elle. Par exemple, quand
je présente la logique intuitionniste en écrivant ¬(A⋀¬A), les deux « ¬ » que je mobilise
n’ont pas exactement le même sens, et ils ont un sens plus « classique »
qu’« intuitionniste » : le premier nie l’énoncé d’une
coexistence et le second nie une existence. Ou encore : la négation de la
possibilité du « et » a pour préalable la négation de A en non-A, la
différence entre A et non-A. Au total, les deux « ¬ » semblent ainsi
renvoyer à cette négation primitive et implicite qui siège au cœur même du principe
d’identité, qui constituerait alors une troisième négation, enveloppant la
différenciation des deux autres ! Il y aurait une première
négation-différence, une seconde négation-incompatibilité et une troisième
négation-dialectique…
Ne conviendrait-il pas
de différencier au moins trois signes « ¬ » : l’un classique
(rouge : « ¬ »), l’autre intuitionniste (bleu : « ¬ »), le dernier paraconsistant (vert :
« ¬ ») ?
Autres difficultés : il y a négation constituée (la négation comme relation constituée à partir de termes préexistants) et négation constituante (cf. la négation comme opération, comme travail du négatif produisant de nouveaux termes : cf. mon altération en musique). La seconde est dialectique…
Exemple de la première : parapluie et table de dissection n’ont aucun rapport. Maldoror cependant constitue une relation de rapprochement entre les deux et par là un rapport de contraste donc d’opposition… Il pose table de dissection = non-parapluie (ce qui est dire bien plus de chose que dire qu’ils sont disjoints, c’est-à-dire que table∩parapluie=Ø)
La négation constituante n’est pas alors une négation exogène mais le travail du négatif y est endogène (cf. dialectique…).
Continuons cette exploration sauvage d’un paysage non moins sauvage (je n’arrive guère à lui donner la figure d’un jardin à la française) !
Trois types de « synthèses »
Ce faisant, cet hexagone restitue les trois types philosophiques de synthèse distingués par Deleuze :
— la synthèse connective (celle d’un « donc »), qu’on va retrouver dans les implications entre sommets de l’hexagone qui sont toutes du type produit→somme ;
— la synthèse conjonctive (celle d’un « et »), qu’on va retrouver dans les sommets de type produit (deux flèches en partent) ou sommets à contraires ;
— la synthèse disjonctive (celle d’un « ou » exclusif), qu’on va retrouver dans les sommes de type somme (deux flèches y parviennent) ou sommets à subcontraires.
On pourrait dire, au total, qu’on a :
Produits et sommes
Cet hexagone articule, par son système d’implication, deux types d’objets (tous dotés d’un unique contradictoire) :
— des produits (dotés de deux contraires) ;
— des sommes (dotées de deux subcontraires).
Le produit est une origine (projective), la somme une cible (inductive) ; on part d’un produit (limite) et on arrive à une somme (colimite).
Les produits (A=I⊗U, E=O⊗U, Y=I⊗O) sont dotés chacuns d’un contradictoire-somme et de deux contraires-produits (dans le cas de A=I⊗U : le contradictoire-somme O=E⊕Y et les deux contraires-produit E=O⊗U et Y=I⊗O) ; il s’agit ici de contraires car le contradictoire-incompatible-produit O de A se trouve « produit » par E comme par Y.
Les sommes (I=A⊕Y, O=E⊕Y, U=A⊕E) sont dotées chacunes d’un contradictoire-produit et de deux subcontraires-sommes (dans le cas de I=A⊕Y : le contradictoire-produit E=O⊗U et les deux subcontraires-somme O=E⊕Y et U=A⊕E) ; il s’agit ici de subcontraires car le contradictoire-incompatible-somme E de I est une possibilité intégrée dans O comme dans U (donc I et O ou I et U forment des partitions recouvrantes).
Le produit produit deux sommes-subcontraires (particuliers)
La somme est somme de deux contraires-produits (généraux)
Au total…
Hexagone logique
(sa syntaxe & une sémantique possible)
Logique musicale
L’altération comme négation musicale
Approprions cette structure logique à la discursivité proprement musicale en posant qu’en musique, la négation est essentiellement une altération (Veränderung).
Nature de cette décision ? Décision sur la logique mais en quoi cette décision découle-t-elle d’une orientation proprement ontologique et/ou ontique ? En ceci, une situation musicale de travail (une ontique donc) est un système de différences (soit ponctuelles, soit intégrales – cf. disjonction) dans lequel il n’y a pas proprement place pour la complémentarité, constitutive de la négation classique d’une partie.
Cela part de l’idée suivante : la différenciation est au principe du travail musical, et l’écoute musicale a pour base un travail de différenciation analytique. Sans perception, pas d’écoute !
Trois principes
Pour aller droit au points
qui ici nous importent, posons que la logique du discours musical tourne autour
de trois principes spécifiques, trois principes logiques venant contraposer les
trois grands principes logiques d’Aristote.
Remarquons que ces trois principe « logiques »
découlent bien de décisions existencielles – donc ontologiques – sur
l’existence en musique d’une composition basée sur le développement, le
déploiement, l’altération, la variation…
A.
Un principe de
différenciation s’opposant au
classique principe d’identité
(A=A) : aucun terme n’est, posé deux fois, identique à lui-même si bien
qu’en musique, répéter, c’est altérer.
A≠A(’)
B.
Un principe de
négation contrainte s’opposant au
classique principe de non-contradiction
(non[A et non-A]) :
tout objet musical posé doit se composer avec son contraire, c’est-à-dire se composer en
devenir (avec sa propre altération).
A ⇒ (A et
non-A=A’)
C.
Un principe du tiers
obligé s’opposant au classique principe
du tiers exclu (A ou non-A) : tout terme musical posé doit se
composer avec un autre terme qui est autre que la négation en devenir du premier,
terme neutre puisqu’il n’est « ni l’un, ni l’autre ».
A ⇒ (A et
B)
Ces trois principes
configurent la composition musicale comme interaction minimale entre trois
« objets » ou « moments » : un objet/moment premier
(A), son altération (A’) et un autre [5]
objet/moment (B)
Remarquons que ceci veut dire qu’il n’y a pas de musique qui
soit strictement thématique. Ne doit-on pas en effet considérer les fugues de
Jean-Sébastien Bach comme mettant en jeu, en sus de la variation sujet-réponse,
la différence entre sujet et contre-sujet ?
La trilogie A-A’-B serait alors interprétable
comme-ci : sujet/réponse/contre-sujet…
Formalisation
Formalisons cela ainsi.
— Le premier principe est un principe de contradiction
entre identité et répétition : pour un objet musical donné, entre
préserver son identité (à l’écart de toute altération) et le répéter, il faut
choisir. Toute présentation musicale d’un objet se trouve ainsi captée dans
l’alternative : le constituer en un hapax ou le répétéer-varier-altérer.
— Le second principe est un principe
d’implication : cette présentation musicale qui ne se réduit pas à celle
d’un hapax engage une composition (de ce qu’elle présente) entendue comme développement-variation
(altération constituée) de ce
qu’elle présente.
— Le troisième principe est un principe de
sommation : la présentation musicale [6]
engage une composition (de ce qu’elle présente) entendue comme sommation des
deux termes d’une altérité constituante
(celle de A et B).
Deux hexagones
Hexagone des relations
Le rapport entre nos
relations musicales (identité/répétition/altérité/altération) peut être alors
configuré ainsi :
Hexagone des objets
On peut associer à
l’hexagone précédent un hexagone présentant cette fois les « objets »
musicaux concernés par ces relations : thème (à l’origine d’un
développement) – cothèmes (à l’issue d’un déploiement) – objets génériques ou
particuliers produits par variations différenciantes :
Langue arabe classique
Qu’en est-il alors de cette logique musicale dans ces œuvres composites qui entrelacent deux logiques discursives hétérogènes : celle de la musique et celle d’un flux non musical accueilli dans l’œuvre en question ? Qu’en est-il en particulier quand ce flux non musical est le flux sonore et signifiant d’un discours tenu en langue arabe ?
Pour ce faire, peut-on identifier, dans la grande langue arabe littéraire, quelques manières spécifiques de donner forme discursive au travail du négatif ?
Trois modalités
Examinons, pour ce faire, trois modalités caractéristiques de cette discursivité « arabe » qu’on tentera de formaliser selon les principes logiques organisant notre hexagone.
Parataxe
La langue arabe tend à présenter discursivement la pensée en
ajointant ses composantes selon des césures non dissimulées, en les conjoignant
selon un ordre discursif qui court-circuite le lien d’une coordination [7],
en assemblant « des plans décalés ou biaisés » (Jacques Berque)… Se tenant ainsi à distance de la médiation
dialectique, du tiers terme, d’une « participation » faisant
tuilage [8], cette
langue nous interroge : que veut dire (en particulier en musique) enchaîner
discursivement ? Dans l’ordre propre du discours, que veut dire nouer sans
lier, faire tenir ensemble et assembler sans coller ou agréger ? Qu’est-ce
qu’un discours « étoilé » [9],
en réseau plutôt qu’unidimensionnellement ordonné selon une simple ligne ?
Dans la discursivité musicale, la parataxe renvoie au
déploiement de Schubert ou Debussy plutôt qu’au développement de Beethoven ou
Schoenberg.
Unité des contraires et ambivalence
La langue arabe tend à présenter les choses du point de leur
unité spécifique des contraires, en amont de leur division dialectique.
À ce titre, voir l’importance des ’aDdâd, ces mots signifiants simultanément une chose et son
contraire (on en recenserait plusieurs centaines) :
récompenser/sanctionner, avouer/nier, augmenter/diminuer… (J. Berque parle ici
de « dissémies homophones »
et d’« homonymie des opposés »).
Par exemple ’achHana, identifiant
le déplacement de la lame dans le fourreau, dira dégainer aussi bien que rengainer. [10]
Leur équivalent musical serait les accords-pivôts d’une
modulation tonale ou les cellules rythmqieus-pivôts d’une modulation métrique :
une modulation, si elle n’est pas brusque (logique de contraste), se fait
autour de fonctions ambivalentes. Ainsi la modulation musicale relève d’une
logique paraconsistante !
Saisir ainsi une chose du point où des contraires précis s’y
indistinguent, c’est la saisir en singularité : nommer la chose revient à nommer la singulière
unité des contraires dont elle relève, les orientations contradictoires
originales qui s’y croisent. Présenter dans la langue le propre d’une chose,
c’est nommer son clair-obscur
spécifique. La langue arabe ce faisant nous interroge : qu’implique le
fait qu’un discours donné (musical par exemple) passe par la pointe d’une ambiguïté
précise plutôt que floue, par le chas d’une ambivalence soigneusement délimitée
et non pas paresseusement nuageuse ? Et, à ce titre, que se joue-t-il de
part et d’autre de ce seuil, lorsque la singularité laisse éclater sa propre
division en deux composantes transverses [11] ?
Logique de l’exception
La langue arabe exhausse volontiers un type singulier
d’affirmation qui procède d’un « Nul… sauf… » [12],
soit l’exception comme procédant d’une double négation [13]
venant raturer le rien [14].
Voir, dans un tout autre contexte, le « Nul gardien,
sauf géomètre ! » de Platon dans sa République…
L’affirmation d’une telle exception (localement située mais,
ipso facto, à portée globale) procède d’un mode prescriptif plutôt que
descriptif, très différent de celui par lequel s’expose le constat d’une simple
particularité (éventuellement susceptible de généralisation inductive). Ce
faisant, la langue arabe interroge : qu’est-ce qu’affirmer et non pas
constater ?, en quel sens toute affirmation procède-t-elle d’un point
décidé plutôt qu’attesté ?, que veut dire affirmer localement une exception
à ambition globale ?, comment l’affirmation d’une singularité
manifeste-t-elle l’universel ? [15]
Ceci renvoie musicalement au cas de ce que j’appelle
« cothèmes » : ces thèmes-hapax qui apparaissent à la fin de
certaines œuvres, comme « somme » d’une induction antérieure (là où
un thème classique « produit » par déduction un développement
varié) : 3° choral pour orgue de Franck, Fantaisie As nos… de
Liszt.
On pourrait également penser en ce point à la
« somme » finale de la Jupiter de Mozart, récapitulant simultanément
les différents thèmes antérieurement exposés diachroniquement.
Comme hapax, on pourrait songer aussi au 3° « thème » (qui n’est d’ailleurs pas vraiment un thème varié ou développé), apparaissant au cœur du développement du premier mouvement de l’Héroïque…
Au total…
Ces spécificités convergeraient vers l’hypothèse de travail
suivante : le mode, propre à la langue arabe, de présentation d’une idée
commune exhausserait la concrétude de la singularité qui se trouve à l’œuvre
dans toute idée véritable, rehausserait donc la figure de singularité concrète
qui opère au principe de toute pensée effective, somme toute s’ordonnerait au
principe suivant : « Nul concret sauf singulier ! »
Hexagone ?
Remarque préliminaire
Les éléments présentés plus haut en matière de « logique arabe » suggèrerait de travailler sur un hexagone articulant non plus les trois prédicats {aucun, quelque(s), tous} utilisés dans notre sémantique générale mais plutôt le triplet suivant : {aucun, un seul, quiconque}.
On obtiendrait alors l’hexagone suivant :
Peut-on, à partir de là, inscrire nos trois composantes {parataxe, Didd, hapax} dans un tel type d’hexagone ?
Formalisons pour cela chacune de ces composantes.
Formalisation
— La parataxe constitue un mode spécifique d’implication : par apposition de blocs (plutôt que d’éléments) en contraste mesuré (plutôt qu’en variation continue).
— Le Didd(un) constitue un mode singulier de sommation entre contraires qui fixe l’unité disjointe d’une alternative (le carrefour où se rassemble le partage entre a et non-a).
— L’hapax constitue un terme engendré par la négation contradictoire d’une négation contraire (on n’est pas condamné à non-a puisque x est l’unique exception à non-a).
Hexagone ?
Ces trois composantes
peuvent être vues comme celles d’un hexagone qu’il conviendrait de
compléter :
Raisonances ?
Sur ces bases, peut-on mettre nos hexagones
« musicaux » et « arabe » en raisonances en sorte de clarifier l’intention/intension compositionnelle suivante : comment une œuvre
musicale composite pourrait-elle entreprendre d’avouer musicalement quelque(s) secret(s) de la langue arabe, sachant
bien sûr que « ce n’est pas parce qu’on l’avoue qu’un secret cesse
d’être un secret » (Jacques
Lacan) ?
On devinera qu’il s’agit ici de conclure - tout à fait provisoirement ! - sur ce qu’un tel type d’œuvre musicale mixte pourrait avoir de spécifiquement concret.
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Rapports entre nos deux logiques
Le tableau suivant résume l’homologie des deux structures principielles (musicale/arabe).
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musique |
arabe |
|
implications |
altération principe de
négation contrainte |
parataxe |
|
alternative des contradictoires |
identité/répétition principe de
différenciation |
hapax (« Nul… sauf… ») |
|
sommation de contraires |
composition principe du
tiers obligé |
Diddun |
Ceci ouvre-t-il à une parenté logique formalisable selon notre principe hexagonal ?
Hexagone
Si l’on synthétise les différentes relations précédentes entre éléments discursifs proprement arabes, on peut envisager l’hexagone suivant :
Sa proximité avec
l’hexagone musical qu’on a appelé « hexagone des objets » est
suggestive :
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Rendu en ce point, seule
une recherche « compositionnelle » - impliquant la composition
effective d’une œuvre musicale composite - serait susceptible de mettre au jour
des raisonances réellement
concrètes, celles qui précisément pourraient être au principe de ce type
spécifique d’œuvre musicale composite qui entreprend d’avouer musicalement quelques
secrets de la langue arabe.
On suspendra donc ici ce
compte rendu d’une première étape de la recherche.
*