François NICOLAS : Interventions de l’année
2007-2008
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Samedi 6 octobre
2007 : Séminaire mamuphi
(Paris, Ens, 10h) – D’un
quatrième moment-mamuphi [1]
Samedi 13 octobre 2007 (Paris, Ircam, 10h) : Samedi d’Entretemps consacré au livre de Violaine Anger : Le
sens de la musique (1750-1900)
(Éditions Rue d'Ulm, 2005) - Les partis pris
de l’anthologie raisonnée Le sens de la musique
(1750-1900) de Violaine Anger
·
Vendredi 19 et
samedi 20 octobre 2007 : Colloque « Les
mutations de l’écriture » (Paris, Ens) - « Les enjeux
logiques des mutations en cours dans l’écriture musicale »
Voir vidéos du Colloque : http://www.diffusion.ens.fr/index.php?res=cycles&idcycle=365
Lundi 29 au mercredi 31 octobre 2007 : Colloque international Esthétique et logique :
de Leibniz aux contemporains
(Clermont-Ferrand)
—
30 octobre, 16
h. : Les enjeux
de la logique musicale en ce début du XXI° siècle (à la lumière de
Grothendieck, Girard & Badiou) [2]
—
30 octobre,
20 h. : Concert
de musique improvisée avec G. Assayag et L. Mariusse
Lundi 5 au mercredi 7 novembre 2007 : Colloque
international Sibelius (Paris, Institut finlandais)
—
7 novembre, 10
h. : Wagner-Sibelius :
une généalogie obscure ? [3]
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Samedi 10
novembre 2007 : Séminaire
mamuphi (Paris, Ens, 10h)
Déconstruire
la music theory (1) : David Lewin [4]
Déconstruire
la music theory (2) : Milton
Babbitt
Jeudi 15 et vendredi 16 novembre 2007 : Colloque Leonhard Euler,
mathématicien, physicien et théoricien de la musique (Strasbourg)
—
Euler/Rameau,
après Pythagore/Aristoxène (Des rapports d’un type nouveau entre théories mathématique et musicale
de la musique) [5]
Vendredi 29 et samedi 30 novembre 2007 : Colloque Boucourechliev (Paris, EHESS)
—
La
dimension critique de l’intellectualité musicale chez André
Boucourechliev [6]
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Samedi 1°
décembre 2007 : Séminaire
mamuphi (Paris, Ens, 10h) / École mamuphi
(Paris, Ircam, 15h)
Quelques
raisonances musicales de l’exposé de Francis Borceux
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Samedi 15
décembre 2007 : Séminaire
mamuphi (Paris, Ircam, 10h)
Mardi
11 et mercredi 12 décembre 2007 : Des
rapports entre musique et mathématiques (École européenne supérieure de
l’image, Angoulème)
Dimanche 16 décembre 2007 (15h15) : Écouter Parsifal, une œuvre pour notre temps [7]
(Cercle National
Richard Wagner - Hôtel Bedford, salon Pasquier, 17 rue de l’Arcade, Paris
8°)
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Samedi 12
janvier 2008 : Séminaire
mamuphi (Paris, Ens, 10h)
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Samedi 2 février
2008 : Séminaire mamuphi
(Paris, Ens, 10h)
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Samedi 15 mars
2008 : Séminaire mamuphi
(Paris, Ens, 10h) / École
mamuphi (Paris, Ircam, 15h)
Jeudi 3 et vendredi 4 avril 2008 : Colloque « Mai 68 et
la musique » (Paris, CNR)
Quelques repères sur
l’événement « Mai 68 » et ses résonances musicales
Enregistrement
et projections (vidéo Dailymotion)
Les voix de Mai 68
dans le Requiem de Bernd Alois Zimmermann
Enregistrement et projections (vidéo Dailymotion)
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Samedi 5 avril
2008 : Séminaire mamuphi
(Paris, Ens, 10h)
Quel rôle
de la musique dans l’antiphilosophie nietzschéenne ? - Sur Nietzsche
musicien (La musique et son ombre) de Florence Fabre
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Samedi 17 mai
2008 : Séminaire mamuphi
(Ens, 10h) / École mamuphi
(Paris, Ircam, 15h)
Jeudi 22 mai 2008 : Atelier « Mai 68 et la
musique » (Paris, CNR)
Video (Dailymotion)
Lundi
26 mai 2008 : Quand la peinture
écoute la musique… à sa manière (À propos des peintures d’œuvres musicales
réalisées par Daniel Seret) (Colloque Musique et
arts plastiques, Paris-Sorbonne, mai 2008)
Erkennung pour grand orgue (Œuvre de F. Nicolas, par Jean-Luc Étienne, avec des peintures de
Daniel Seret) :
Samedi 7 juin 2008 (Paris, Centre culturel tchèque, 15h) : Conférence
sur Instress
Video (Dailymotion) :
·
http://www.dailymotion.com/Fanclois/video/x5pcy1_instress-f-nicolas-presentation-12
·
http://www.dailymotion.com/Fanclois/video/x5pczf_instress-f-nicolas-fin-22
Mardi 10 juin 2008 (École des Mines de Nancy) – Alliances musique /
politique ?
Samedi 21 juin 2008 (Paris, Institut Henri Poincaré – Journée annuelle de
la Société mathématique de France) : Musique et mathématiques
Pour des rapports d’un type nouveau entre
mathématiques et musique, en germe dans l’échange Euler/Rameau de 1752 [9]
–––––
On soutiendra
qu’il y a eu quatre moments mamuphi :
1.
le moment Grec (VI° siècle av. J.-C.)
2.
le moment-Descartes ;
3.
le moment des Lumières ;
4.
le moment actuel ou moment-2000.
On écartera, ce
faisant, d’autres moments qui ont également rapporté, chacun à leur manière
propre (mais manière non mamuphi…), mathématiques,
musique et philosophie :
·
un moment-quadrivium (ou moment scolastique du Moyen Âge),
·
un moment américain (dans l’après-guerre) qu’on qualifiera de moment réactif,
·
un moment-Xenakis qu’on qualifiera de moment obscur.
On dégagera
quelques directives pour notre quatrième moment mamuphi en vue, en particulier, d’éclairer la confrontation entre théories
mathématique et musicale de la musique…
De même que Rameau, voulant théoriser la
musique de son temps, a mobilisé une conception de son temps (cartésienne, en
l’occurrence) de ce que théoriser voulait dire, de
même pour caractériser ce qu’est la logique musicale contemporaine, il importe
de recourir à une conception contemporaine de ce que logique veut dire.
Nous chercherons
une conception contemporaine de la logique (conception a minima non langagière)
dans les travaux mathématiques de Grothendieck (1928), philosophiques de Badiou
(1937) et logiques de Girard (1947).
S’il est vrai que
« logique musicale » se dit en trois sens,
·
la théorie des topos de Grothendieck nous
éclairera sur ce qu’il en est de la logique de la musique comme monde, et sur le rôle proprement logique que joue ici l’écriture musicale (le solfège) ;
·
la refondation de la logique formelle sur
les mathématiques (à l’inverse des conceptions antérieures) par Jean-Yves
Girard nous éclairera sur ce qu’il en est de la logique de la musique comme discours, et sur les caractéristiques proprement logiques de la dialectique musicale (le développement) ;
·
enfin le déploiement d’une logique
complète du sujet (en un réseau de quatre figures) par Alain Badiou nous
éclairera sur ce qu’il en est de la logique de la musique comme stratégie à l’œuvre (la Forme).
On conclura sur
les enjeux logiques des mutations contemporaines en matière d’écriture, de
dialectique et de forme musicales.
Si l’annonce par Hegel de la mort de l’art est
bien connue, il est moins connu que cette annonce s’accompagne de la
prescription suivante : « Dans l’art, il n’y a rien d’obscur. » (Esthétique).
On pourrait à ce titre soutenir que pour Hegel
l’art qui serait mort — condamnant ainsi la musique à un état de survie, soit mélancolique
(le deuil interminable de sa grandeur passée), soit sensualiste (les jeux sans
enjeux) — serait précisément celui qui récuse toute puissance créatrice de
l’obscur.
D’où l’intérêt de la proposition philosophique
d’Alain Badiou établissant (Logiques des mondes) la
puissance subjective singulière de l’obscur (voir son « sujet
obscur »).
Qu’en est-il en musique des puissances
artistiques de l’obscurcissement ? Dans quelle mesure une telle prise en
compte introduit-elle une vision plus ample, plus diversifiée et par là plus
confiante des développements de la musique du XX° siècle ?
On examinera ce point à l’occasion de la
question suivante : qu’en est-il de la généalogie Wagner-Sibelius ?
On interrogera cette généalogie à la lumière
du triplet {Schoenberg-Debussy-Sibelius}, empiriquement attesté par trois Pelléas quasiment synchrones (l’opéra de Debussy en 1902, le poème symphonique
de Schoenberg en 1903, la musique de scène de Sibelius en 1905) mais qui prend
surtout sens à la lumière de leurs rapports intimes à l’œuvre de Wagner.
On soutiendra ainsi que ces trois généalogies
qui ont en grande partie configuré la musique du XX° siècle peuvent
s’éclairer réciproquement comme généalogies fidèle
(Schoenberg), réactive (Debussy) et obscure (Sibelius).
S’agissant ici d’une intervention dans un
colloque consacré à Sibelius, on se concentrera sur l’examen de la IV°
symphonie de Sibelius pour exhausser ce que obscurcissement inventif veut musicalement dire. On soutiendra qu’il en va ici de la destinée
du corps symphonique comme tel.
I
On inscrira
d’abord cet examen de David Lewin dans le cadre plus général d’une
déconstruction de la music
theory.
Cette conception
proprement américaine de ce qu’une théorie de la musique devrait être
aujourd’hui aime à se parer d’une double légitimité :
·
celle de Schoenberg, qui aurait été le
promoteur d’un nouveau système musical (le « dodécaphonisme »…), apte
à relever l’ancien système tonal ;
·
celle de la mathématique, qui
assurerait aujourd’hui la cohésion de toute théorisation.
Théoriser la
musique aujourd’hui aurait ainsi pour emblème le projet de mathématiser un
système-Schoenberg :
1)
d’une part en dégageant de Schoenberg le
système qu’il aurait inventé, ou « systématiser Schoenberg » ;
2)
d’autre part en théorisant le
système-Schoenberg ainsi produit sous la prescription suivante : une telle
théorie doit être scientifique, donc mathématisée.
Il est pourtant
d’autres manières, bien plus musicales, de comprendre Schoenberg (en particulier
nullement comme inventeur d’un supposé « système dodacaphonie »). Il
est également bien d’autres rapports musiciens possibles aux mathématiques
(nullement pour mathématiser les lois musicales). Il est enfin bien des
manières de concevoir aujourd’hui ce que théoriser la musique veut dire (une
théorie n’est pas forcément scientifique !) si bien que la voie
néo-positiviste prônée par la music theory ne
saurait prétendre hégémoniser le champ concerné.
Déconstruire la music
theory, c’est précisément dégager ses orientations de
pensée sous-jacente en sorte d’élargir notre espace de travail, à nous
musiciens pensifs de ce début de XXI° siècle.
II
Comment dans ce
cadre caractériser la théorie de la musique très particulière construite par
Lewin ?
On commentera pour
ce faire des extraits des textes B et C, en accordant une importance toute
particulière à l’analyse, musicalement très significative, des interactions
entre leitmotivs de la Magie et du Graal dans Parsifal (GMIT 7.2).
On soutiendra sur
cette base les points suivants :
1.
D’abord il s’agit chez Lewin d’une
théorie musicale (et non pas mathématique) de la musique. Sa logique diffère
donc essentiellement de celle de Topos of Music (G.
Mazzola) puisque l’interprétation musicale (qui circule des mathématiques vers
la musique) prévaut chez Lewin sur la puissance formalisatrice (celle qui
circule par contre de la musique vers les mathématiques).
2.
Cette théorie musicale de la musique est
mathématisée. C’est ce qui contribue à sa spécificité et inscrit ainsi qu’une
théorie musicale mathématisée puisse différer d’une théorie mathématique.
3.
Cette théorie (musicale mathématisée) de
la musique s’avère d’ambition systématique : elle vise non pas un agrégat
plus ou moins disparate de formules mathématiques (tel celui dont Euler,
pourtant, se satisfaisait dans sa théorisation mathématique de la musique) mais
bien une formalisation mathématique systématique de la musique (d’où une
problématique des théorèmes propre à ce type de théorie).
4.
Ce qui de la musique doit être, pour Lewin,
ainsi (systématiquement) théorisé, c’est précisément sa dimension elle-même
systématique : cette théorie de la musique entreprend en effet de
théoriser la musique comme système, de dégager les « systèmes
musicaux » implicitement à l’œuvre en sorte que si la théorie doit être
selon Lewin systématique, c’est bien parce qu’il y s’agit de théoriser la
dimension « système » de la musique, la musique comme système (d’où
par exemple les Generalized
Interval Systems) et non pas par exemple comme
discours, ou comme réseau d’œuvres, ou comme contenu de vérité composé pour
l’écoute, etc.
5.
Au total on a donc ici affaire à une
théorie musicale, mathématisée et systématique, de la musique conçue comme
système, une théorie musicale systématique des « systèmes musicaux ».
III
Qu’en est-il alors
des rapports d’une telle théorie particulière à l’intérieur du dispositif
général de la music theory ? Ce point sera l’enjeu de la discussion qui suivra avec Stephan
Schaub.
Le début du XVIII°
siècle voit se constituer en parallèle deux nouvelles théories de la
musique :
·
une théorie spécifiquement mathématique (Euler) ;
·
une théorie spécifiquement musicale (Rameau).
Le vieux face à
face des théories mathématiques et musicales de la musique prend ici un nouveau tour, récusant l’antique opposition
Pythagore/Aristoxène.
En cette
substitution de la polarité Euler/Rameau à la vieille polarité
Pythagore/Aristoxène, que se joue-t-il ?
Il en va là, non
seulement de deux nouvelles théories, mais bien de deux types nouveaux de
théories :
·
Euler déploie un type nouveau de théorie mathématique de
la musique dans la mesure où sa théorie ne vise plus (comme chez les
Pythagoriciens) à renforcer l’antique tutelle arithmétique sur la musique
(tutelle célébrée jusqu’aux Scolastiques, St Thomas en tête) mais, tout au
contraire, à prendre mathématiquement en compte l’autonomie attestée des lois
musicales (autonomie à l’égard non seulement des lois mathématiques mais
également des lois physiques et physiologiques).
L’enjeu de cette théorie d’un type nouveau est avant tout
d’ordre mathématique : il s’agit d’une part d’attester d’une puissance de
pensée propre aux mathématiques (puissance d’autant plus significative qu’elle
ne se voudra pas prise de pouvoir sur les autres disciplines de pensée mais
bien capacité à formaliser mathématiquement des régimes hétérogènes de
consistance) et d’autre part d’éprouver sur un même objet (ici la musique) de
quelle manière la diversification en cours de la mathématique (naissance de la
topologie, de la combinatoire, de l’analyse, de la théorie des graphes, etc.)
ne menace pas son unité profonde mais, tout au contraire, l’approfondit.
·
Rameau institue un type nouveau de théorie musicale de la
musique, une manière proprement contemporaine de théoriser la musique
contemporaine (pour lui la musique tonale) en normant sa théorie selon des
critères d’origine philosophique récente (Descartes) ce qui le conduit à doter
sa théorie d’un unique principe (de nature physique : la résonance du corps
sonore).
L’enjeu, pour Rameau, est bien sûr d’ordre musical :
cette théorie vise moins un pur savoir qu’à orienter la nouvelle musique qu’il
s’agit alors de composer, en organisant en particulier une résistance
progressive à l’air italianisant du temps ; à partir de 1750, ceci va
conduire Rameau à doubler cette théorie d’une critique et d’une esthétique
proprement musicales, inventant par là ce qui s’avèrera être la première
intellectualité musicale entièrement déployée.
L’échange de
lettres intervenu fin 1752 entre Euler et Rameau permettra alors de mieux
prendre mesure des rapports entre ces deux nouveaux types de théorie :
leur conjonction (contemporanéité des modes de pensée), leur disjonction
(hétérogénéité de leurs subjectivités respectives) et leur rivalité (quant à la
manière par exemple d’évaluer la consonance de l’octave) indiquera qu’il
s’agissait là non seulement de nouveaux rapports mais bien de rapports d’un
nouveau type (si l’on veut bien admettre que les théories respectives de
Pythagore et Aristoxène, ne pouvant envisager de se confronter l’une à l’autre,
s’ignoraient plutôt qu’elles ne rivalisaient).
On conclura en
suggérant de quelle manière ce second temps Euler/Rameau des rapports entre
théories mathématique et musicale de la musique est aujourd’hui derrière nous,
non pas selon le nouveau motif de leur fusion (motif proprement américain de la
music theory) mais selon le motif de nouvelles
figures de raisonances entre musique et
mathématiques.
On rappellera
d’abord que l’essentiel des écrits d’André Boucourechliev relèvent d’une
dimension critique (évaluation des œuvres) plutôt
qu’esthétique (rapport de la musique à son
extérieur) ou théorique (formulation des lois
musicales). À ce titre, ces écrits s’apparentent formellement à ceux d’un Schumann
ou d’un Boulez (critique) plutôt que d’un Rameau et d’un Pousseur (théorie) ou
d’un Wagner et d’un Stockhausen (esthétique).
On examinera
ensuite les rapports d’André Boucourechliev à Boris de Schloezer et on montrera
de quelle manière la plupart des grands thèmes boucourechliéviens (aussi bien
théoriques – « le langage » -
qu’esthétiques – « la modernité » comme distincte de la
contemporanéité – ou critiques – l’auditeur comme acteur de
« l’unité » de l’œuvre -) s’enracinent chez de Schloezer, lequel
fournit en quelque sorte le programme de travail du musicien pensif
Boucourechliev.
Comment sur cette
base schloezérienne caractériser les orientations spécifiques de la critique
boucourechliévienne ?
Celle-ci configure
·
une généalogie principale : Beethoven-[Wagner]-Debussy-Stravinsky-sériels
(dont une des particularités est de contourner Schoenberg) ;
·
des contemporanéités assumées (avec les
musiques de l’ouverture et de l’aléa) ou récusées (avec Cage ou Xenakis…).
Rejetant explicitement
une problématique tant musicologique qu’historienne, cette
« critique » musicale circule souverainement du présent vers le passé
en sorte d’en rehausser la « modernité », et, par là, d’orienter
l’auditeur d’aujourd’hui.
Si
« moderne » nomme bien (cf. de Schloezer) la subversion préfigurante
de qui se tient à contre-courant, cette critique identifiera alors la modernité
—
chez un Beethoven, au sein donc du
classicisme musical, selon le motif d’une composition par masses et formants
plutôt que par thèmes et mélodies ;
—
chez un Schumann, soucieux de conquérir,
au cœur même de la fragmentation romantique, une forme spécifique
d’unité ;
—
chez un Chopin réhabilitant pour notre
temps la figure qu’on pourrait croire dépassée de
l’interprète créateur ;
—
chez un Wagner, agent à la fois d’une
forme ouverte, de la musique de l’espace et d’un langage musical structuré
comme un inconscient,
—
chez Debussy, comme singularité (dressée
face à Schoenberg) réinventant le timbre sous sa modalité de spectre
sonore ;
—
chez un Stravinsky dont l’unité musicale
l’emporte sur la diversité au fil d’une préoccupation insistante quant à ce que
« style » veut musicalement dire ;
—
enfin, bien sûr, dans un sérialisme ayant
accompli son programme de travail dès 1965 et se trouvant à partir de là
rétroactivement évaluable.
Soit au total le
motif d’une modernité au labeur d’une unité musicale non plus donnée mais à
conquérir, non plus au principe mais à l’horizon du musicien (où l’on retrouve,
au demeurant, le croisement schloezérien des déterminations phénoménologique et
gestaltiste).
Bref, autant de
thèses dont la vive intelligence musicale est toujours susceptible de nous
solliciter, nous musiciens, en ce début de XXI° siècle.
I.
Ce qu’est / ce que n’est pas Parsifal.
I.a - Six méprises : Parsifal n’est pas un opéra
·
proto-nazi
·
crypto-chrétien
·
para-maçonnique
·
pseudo-bouddhiste
·
obscurantiste
·
mythologique
I.b – Parsifal : un opéra de la réactivation subjective d’un processus collectif
ensablé et moribond.
II.
Comment écouter Parsifal ?
II.a - Parsifal
serait-il inécoutable car sa musique serait
·
narcotique (Nietzsche),
·
planante - il s’agirait de se
laisser bercer dans un « sentiment océanique » (Romain Rolland),
·
un permanent trompe-l’œil (Adorno) ?
II.b - Contre cela, on soutiendra une écoute
de Parsifal analytiquement articulée en neuf
points :
1.
Un temps de la préécoute
2.
Un moment-faveur
3.
Trois moments-relais
4.
Quatre moments-choral
5.
Deux moments du sublime
6.
Un moment de la fin
7.
La mélodie infinie comme fil d’écoute de
part en part
8.
Le réseau des letimotivs comme réseau
nuageux
9.
La moment-analyse
globale
III. Une
œuvre pour notre temps ?
III.a - La figure subjective du
crépuscule : dans Parsifal et dans notre temps
Que parachever ? Que transmettre ? Qu’est-ce
qui du jour achevé méritera d’être réactivé ?
III.b - Quatre aspects musicaux de ces
questions :
1.
la question de l’opéra : son
apparent destin est-il bien celui du cinéma et de la musique de film ?
2.
la capacité du chant musical de moduler
un texte en préservant sa puissance intelligible propre ;
3.
la question du grand art et de la grande
musique, contre la figure d’une musique condamnée à survivre, sans ambition, à
l’époque de sa « déconstruction » systématique…
4.
à quelles conditions la musique peut-elle
rester à hauteur des tumultes politiques du Monde ?
III.c – Un projet : une tétralogie sur
1968 pour le 1° mai 2018 !
Argumentaire
Il s’agit là d’un livre d’historien, dont
la réception musicologique s’avère controversée. Pour
ma part, j’en proposerai une lecture musicienne.
*
Ce livre a pour grand intérêt de documenter ce que j’appellerai la
constitution d’un point de vue réactif sur l’événement-Schoenberg, synchrone de son émergence.
I. Le dossier…
Ce dossier documentaire nous apprend ceci.
·
L’initiative de la nomination de
l’événement-Schoenberg est venue du point de vue réactif, les œuvres musicales,
au principe de cet évènement, n’étant pas accompagnées de déclarations
particulières de leur auteur. C’est donc le point de vue réactif qui, le
premier, a choisi les noms désignant l’évènement musical.
·
La logique proprement réactive a relevé
d’une opposition de principe interdisant de
recevoir les opus de Schoenberg comme constituant de véritables œuvres
musicales et non pas d’une évaluation précautionneusement mûrie.
·
Ainsi, le partage des consciences
musiciennes s’est trouvé porter directement sur des questions
d’existence : les pièces proposées en concert par Schoenberg
relevaient-elles ou non de la musique ?, avaient-elles droit ou non à
l’existence dans le monde de la musique et donc dans les salles viennoises, de
quelle logique (musicale ou psycho-sociale) relevaient-elles ? Le partage
ne s’est donc pas fait sur l’évaluation d’œuvres
musicales reconnues par tous (sont-elles bonnes ou mauvaises ?, de quelles
manières sont-elles novatrices/traditionnelles ?, quelles sont leurs
forces et leurs faiblesses ?, etc.).
Par exemple, si
l’opus 9 dissocie de manière nouvelle écriture et perception, le principe
(réactif) qu’il ne saurait y avoir de musique là où écriture et perception ne
sont plus transitives conduisait à le déclarer non musical. À l’inverse, le
même opus était considéré comme évènement musical précisément parce qu’il
portait à l’existence musicale une nouvelle figure
(intransitive) des rapports écriture/perception. Où l’on voit que le dissensus,
comme tout partage subjectif véritable, opposait des principes à d’autres
principes, nullement une réception à une autre réception.
·
Le discours schönbergien contre-réactif n’émergera
que dans un troisième temps (après le premier temps d’affirmation musicale,
porté par les œuvres, et le second temps de réaction discursive, porté par la
critique journalistique) sous forme cette fois d’une intellectualité
musicale progressivement inventée par Arnold
Schoenberg en vue de faire pièce au discours réactif précédant. Il s’agissait
là, pour le musicien, d’abord de ne pas céder face à la critique et de
s’encourager à poursuivre contre vents et marées, ensuite de prendre mesure
dans la langue de ce que les œuvres étaient en train d’affirmer dans la musique
(et « subconsciemment » pour le musicien…).
Le premier geste de
pensée de cette nouvelle intellectualité musicale consiste pour Schoenberg à
tracer une nette ligne de démarcation entre la valeur musicale (« valeur
intrinsèque ») de l’œuvre et sa « valeur marchande » (qui, elle,
est affaire de public et de critiques…). Autant dire que pour le musicien
pensif Arnold Schoenberg, les évaluations, réceptions et critiques « intrinsèques »
d’une œuvre sont affaire d’autres œuvres musicales, non d’un public : ce
qui « reçoit », « évalue », « critique » l’opus
9, c’est tel opus de Berg ou Webern, mais aussi tel autre de Debussy ou
Sibelius.
À partir de là,
cette intellectualité musicale va entreprendre de nommer selon sa logique
propre ce qui est en train musicalement de se passer, en sorte de disposer
d’une autonomie musicienne de nomination, ajustée à l’autonomie musicale des
œuvres. Le premier geste dans ce sens sera de récuser le mot « atonal »
comme inapte à nommer adéquatement la nouvelle intension musicale. Tout indique que Schönberg et ses amis s’engagent alors dans
une voie de nomination qui écarte l’orientation historicisante, orientation
dont le mot « avant-garde » deviendra plus tard l’emblème.
·
Au total, il n’y avait guère de noms en
partage entre les deux camps constitués par l’évènement-Schoenberg : pas
plus qu’il n’y avait entre les deux camps d’accord minimal sur une existence
musicale communément reconnue, il n’y avait d’accord sur la manière adéquate de
nommer ce qui se trouvait à l’origine de leur dissensus - comment en effet
auraient-ils pu se mettre d’accord sur un mot (fut-ce celui
d’« atonal ») prétendant nommer simultanément une existence éminente
et une pure et simple inexistence musicales ?
II.
…et son interprétation historienne
Ces différents points, dégagés du dossier
documentaire rassemblés par cet ouvrage, s’opposent terme à terme aux
considérations dont son auteur, pour son propre compte d’historien, encadre ce
même dossier. Ainsi selon lui :
·
Le discord en question portait sur la réception (journalistique) des œuvres.
·
À ce titre, le principe de l’historien
sera de ne pas accorder de statut spécifique au point de vue de Schoenberg.
·
Les noms produits réactivement pour désigner
l’évènement-Schoenberg sont tenus par l’auteur de ce livre comme faisant
« consensus », et singulièrement ce nom, pourtant très spécifique —
« le cas Schönberg » — qui, en perdant subrepticement au fil des
pages de ce livre ses guillemets — c’est-à-dire son statut d’énonciation
réactive — va symptomalement servir d’emblème à tout l’ouvrage…
·
Au total, l’enjeu pour l’historien de ce
dossier n’est pas tant un événement musical Schoenberg (le statut purement musical d’un tel évènement interdisant à l’historien
de l’examiner) que « la naissance » de ce que l’auteur prend le parti
exogène d’appeler une « avant-garde », prélevant ainsi un nom qui
n’apparaîtra que bien plus tard, moins d’ailleurs par les acteurs directs de
l’évènement (Schoenberg l’a toujours récusé) que par ceux qui, tel Adorno,
l’interprètent dans une logique historiciste.
On se demandera alors : au fil de quels
principes une telle singularité musicale émergente se trouve-t-elle ainsi
réduite par l’historien à la problématique d’un « cas » ? À
quelles fins un tel forçage du matériau documentaire patiemment rassemblé,
forçage dont l’oxymoron titre & sous-titre du
livre atteste (effacement de l’énonciation réactive au principe de l’énoncé
« le cas Schönberg »/choix pour le
sous-titre d’un nom — avant-garde —
chronologiquement décalé et d’orientation historiciste) ? Et si toute
enquête historique relève nécessairement d’une stratégie, non d’un constat
policier, quel en est donc ici le Leitfaden subjectif ?
S’agit-il d’appliquer ici ce que Passeron et
Revel ont appelé « Penser par cas » (Éd.
Ehess, 2005) : contextualiser une singularité (réactivant ainsi l’ancienne
casuistique ou la clinique du cas) en sorte de la particulariser puis de
généraliser à partir d’elle (bref, dissoudre la singularité dans un continuum
historiciste) ?
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L’enjeu général de cette intervention devant la communauté des mathématiciens français est d’appeler, en ce début de XXI° siècle, à une alliance musiciens-mathématiciens d’un nouveau type car basée moins sur la dimension théorique des rapports mathématiques-musique (théoriser la musique avec les mathématiques) que sur le chiasme de deux faire : faire de la bonne musique à partir des mathématiques comme, depuis Euler, les mathématiciens savent faire de la bonne mathématique à partir de la musique.
Métaphoriquement, la thèse est que le Graal musique-mathématiques se trouve aujourd’hui ensablé dans sa seule dimension théorique (Montsalvat ne connaît plus que les cérémonies musicalement et mathématiquement anémiées des «applications» sous la tutelle du vieil Amfortas-Babbitt, la lance de la logique musicale propre ayant été abandonnée au Klingsor de l’informatique) en sorte qu’il nous faut un Parsifal (sujet collectif, cela va sans dire, dont le nom adéquat est mamuphi) pour réactiver des raisonances mathématiques-musique désenclavées de la seule dimension théorique qui les entrave et les étouffe.
Pour argumenter cette proposition, on repartira de la scène primitive des rapports modernes entre working mathematiciens et working musiciens : l’échange au sommet de 1752 entre Euler et Rameau.
On dégagera dans un premier temps les points suivants :
· la théorie eulérienne de la musique constitue une nouvelle manière de théoriser mathématiquement la musique : en formalisant, avec les mathématiques les plus contemporaines, les lois devenues autonomes de la musique alors contemporaine ;
· ensuite la théorie ramiste de la musique constitue une nouvelle manière de théoriser musicalement la musique : en déployant une nouvelle conception – cartésienne – de ce que théoriser veut dire, et en assumant une dimension prescriptive (non pas descriptive) de cette théorie, intégrée à la nouvelle figure inventée de l’intellectualité musicale ;
· enfin la confrontation Euler/Rameau ouvre à des rapports de type nouveau entre théories mathématique et musicale de la musique : des rapports directs entre mathématicien et musicien disputant des conjonctions et disjonctions entre théories mathématique et musicale de la musique ;
· en sus de tout ceci, un autre possible s’affirme en ce moment 1752 : celui de rapports d’un type nouveau (non théorique) entre mathématiques et musique. Ceci s’affirme dans le fait que la théorie eulérienne de la musique, ayant pour cible véritable les mathématiques bien plus que la musique, sert essentiellement au jeune Euler à faire de la mathématique à partir de la musique ; la réciproque ramiste par contre n’existe pas s’il est vrai que Rameau ne tire nul parti musical de la théorie mathématique d’Euler. D’où une dissymétrie, à la fois impasse de leur dialogue et promesse pour d’autres musiciens, plus à l'écoute de ce qui se trame du côté des mathématiques.
Dans un second temps, on mettra en évidence, à la lumière de l’expérience mamuphi, les points suivants :
· il y a bien une destinée contemporaine proprement mathématicienne de la nouvelle manière eulérienne de théoriser mathématiquement la musique, une généalogie eulérienne inventive ;
· il y a bien une mise en œuvre contemporaine de rapports d’un type nouveau entre théories mathématique et musicale de la musique dégagés par le moment Euler-Rameau, rapports qu’on examinera selon la typologie suivante : une formalisation mathématicienne, une application musicologique et une expérimentation musicienne ;
· le point le plus aigu est alors de consolider des rapports d’un type nouveau (non théorique mais de l’ordre du faire) entre mathématiques et musique, rapports qui sont d’ores et déjà à l’œuvre aujourd’hui : d’une part dans l’école mamuphi de mathématiques pour musiciens et autres non mathématiciens, d’autre part dans quelques pratiques de composition musicale.
