Le rapport de Wagner à
Schopenhauer à l’époque de Tristan et Isolde
Colloque Richard
Wagner
(Théâtre de la
Monnaie – Bruxelles, octobre 2006)
François Nicolas
Résumé
Richard
Wagner a déclaré, dans son autobiographie, que l’idée de son opéra Tristan
et Isolde (1857-1859) lui avait été
inspirée par la lecture de Schopenhauer, lecture intervenue en 1854, donc après
la mise par écrit de son esthétique musicale (écrits dits zurichois de
1849-1851, en particulier Opéra et Drame).
Il
faudra cependant attendre ensuite assez longtemps (voir son Beethoven, de 1870) pour que Wagner reformule son esthétique à
la lumière - mieux à l’ombre - explicite de la philosophie de Schopenhauer.
Par-delà
les différences décelables entre deux groupes d’écrits séparés par une
vingtaine d’années, de quelle nécessité proprement musicienne relève ce recours
à la philosophie ? Dans l’intellectualité musicale wagnérienne, quelle
place particulière sa lecture de Schopenhauer a-t-elle joué, en particulier
pour envelopper la composition de Tristan et Isolde ? Somme toute, entre écrits et composition de
Wagner, quel rapport exact dans le cas de cet opéra ?
–––
Le
dossier Wagner-Schopenhauer
Chronologie succincte
Quel rôle de la philosophie de Schopenhauer ?
Rapport de Wagner à la philosophie
Hegel
Feuerbach
Schopenhauer
L’inflexion Tristan
Du côté du poème
Du côté de la musique
Du côté du drame
Deux types de compréhension
Une compréhension synthétique en trois volets
Météorologie : le contemporain – ici l’amour
Cartographie : l’orientation dans la pensée – ici la
volonté
Géologie : les conditions de possibilité – ici la Musique
Une compréhension analytique : Beethoven (1870)
Une mytho-logique du travail inconscient
Rappel : formule canonique du mythe
Conclusion
Richard Wagner s’est amplement référé à la philosophie de
Schopenhauer, à partir du moment précis (1854) où il a conçu son Tristan. Cette référence ensuite ne l’a plus quitté puisqu’on
la retrouve au principe de son livre de 1870 sur Beethoven.
Que penser de ce rapport Wagner-Schopenhauer ?
Qu’est-ce que la philosophie,
spécifiquement la philosophie de Schopenhauer, vient exactement faire dans
l’entreprise musicale wagnérienne ? À quel titre cette référence,
amplement exhaussée par Richard Wagner, nous permet-elle ou non de mieux comprendre
les enjeux musicaux et esthétiques de son Tristan ? Quels rapports entretiennent en ce point écrits
littéraires de Richard Wagner et
œuvres musicales de Richard Wagner ? S’agit-là de transitivité (les écrits prononçant en quelque sorte le
vrai de la composition musicale) ou plutôt de dialectique, l’unité contradictoire
des écrits et des œuvres se trouvant tressée d’intransitivités ?
Voilà ce que je voudrais examiner devant vous.
Le dossier Wagner-Schopenhauer
Commençons pour cela par restituer les grandes pièces du
dossier Wagner-Schopenhauer.
Rappelons d’abord ce point : le dossier
Wagner-Schopenhauer n’est nullement un dossier Schopenhauer-Wagner, lequel est
quasiment vide puisque Schopenhauer n’a guère accordé d’importance au travail
de Wagner, à ses écrits comme à ses œuvres musicales. Ayant ainsi reçu de
Wagner le poème de la Tétralogie (1854 [1]),
Schopenhauer n’a même pas pris soin d’en accuser réception et l’on sait qu’il
l’a annoté fort sévèrement [2],
le recevant comme l’affaire d’un excentrique. Il est vrai que Schopenhauer est
mort en 1860, avant donc que l’œuvre de Wagner n’ait enflammé l’Allemagne (ce
qui n’interviendra véritablement qu’à partir de la fin de son exil).
Schopenhauer est né en 1788, 25 ans donc avant Wagner
(1813).
Son grand livre de philosophie – Le Monde comme volonté
et comme représentation – date de 1818. Le
livre restera à peu près inconnu jusqu’à 1853 où un article (en anglais) [3]
va initier un vaste engouement autour de l’ouvrage.
Wagner prend connaissance de Schopenhauer dans cet élan, en
octobre 1854. Dans l’enthousiasme de cette découverte, Wagner conçoit le plan
dramatique de son futur Tristan. Une
lettre à Liszt [4]
- Wagner est alors plongé dans la composition de L’Or du Rhin - en témoigne :
À côté des progrès si lents de ma musique, je me suis occupé
exclusivement d’un homme qui est venu dans ma solitude comme un présent –
présent simplement littéraire – qui m’est tombé du ciel. Cet homme est Arthur
Schopenhauer, le plus grand philosophe depuis Kant, dont il a été le premier à
penser complètement les idées jusqu’au bout, comme il s’exprime lui-même. […]
Quels charlatans sont à côté de lui tous les Hegel, etc. ! Son idée maîtresse,
la négation finale de la volonté de vivre, est d’un sérieux terrifiant, mais
c’est la seule qui implique la délivrance. […] Je voudrais l’inconscience totale, le néant absolu, la fin de
tous les rêves, la délivrance unique et définitive ! […] Comme dans mon existence je n’ai jamais
goûté le vrai bonheur que donne l’amour, je veux élever à ce rêve, le plus beau de tous les rêves,
un monument dans lequel cet amour se satisfera largement d’un bout à l’autre.
J’ai ébauché dans ma tête Tristan et
Iseult ; c’est la conception musicale la plus simple, mais
la plus forte et la plus vivante. (295)
Notons que le premier jet du nouveau drame [5]
incluait, en sa toute fin, la rencontre de Tristan agonisant et de Parsifal,
errant en quête du Graal. Où Tristan était ainsi mis sous le signe anticipateur
d’Amfortas, le futur roi pêcheur et souffrant de Montsalvat. Wagner raturera
bien vite cette généalogie : elle mériterait examen…
Quand Wagner découvre Schopenhauer et imagine les grandes
lignes de Tristan, il est plongé dans la
composition du Ring : il
achève très exactement la composition de L’Or du Rhin.
Il ne reviendra à son projet Tristan qu’à l’été 1857, après avoir entièrement composé La
Walkyrie et les deux premiers actes de Siegfried. Il interrompt alors la composition du Ring, laissant (comme il l’écrit à Liszt [6])
son Siegfried « sous le tilleul, dormir dans la belle solitude
des bois sans savoir quand il se réveillera »…
Comme il le fait pour tous ses opéras, il rédigera d’abord
le poème de Tristan (septembre 1857)
puis composera sur cette base la musique qu’il achèvera deux ans plus tard, à
l’été 1859.
Point remarquable : Tristan achevé, Wagner ne revient pas pour autant à son Ring. Il ne compose d’abord plus pendant près de deux ans
(Wagner est un habitué des alternances entre périodes intenses de composition
et périodes de latence) pour ne reprendre la composition qu’en 1864 avec un
nouvel opéra – Les Maîtres chanteurs
–. Ce n’est qu’après un nouveau et bref silence compositionnel que Wagner
reprendra le fil de son Siegfried
(1869) pour n’achever ensuite le Ring qu’en 1874 soit 25 ans après en avoir conçu le projet.
Entre-temps, la référence à Schopenhauer n’aura cessé
d’accompagner son travail et de nourrir ses échanges avec le jeune Nietzsche
rencontré en 1868.
Ainsi en 1870, Wagner écrit un Beethoven [7]
qui se déploie explicitement à l’ombre de la philosophie de Schopenhauer. Ce
livre fournit le contrepoint théorique de son maître ouvrage précédent – Opéra
et drame – écrit, lui, en 1849.
Il faut également prendre en compte un écrit intermédiaire
de 1860, La musique de l’avenir, qui
fait en quelque sorte le bilan théorique de Tristan.
Chronologie succincte
Soit au total la chronologie suivante :
|
Opéras |
Principaux écrits |
Vie (repères) |
|||
|
Musique |
Poèmes |
||||
|
1849 |
|
|
L’Art et la Révolution L’Œuvre d’art de l’avenir |
Lecture de Hegel Révolution (Dresde) → exil Dédicace à Feuerbach |
1849 |
|
1850 |
|
|
Opéra et drame |
|
1850 |
|
1851 |
Siegfried |
|
|
1851 |
|
|
1852 |
La Walkyrie L’Or du Rhin |
|
|
1852 |
|
|
1853 |
L’Or du Rhin |
|
|
|
1853 |
|
1854 |
|
Lecture de Schopenhauer |
1854 |
||
|
1855 |
La Walkyrie |
|
|
1855 |
|
|
1856 |
|
|
1856 |
||
|
1857 |
Siegfried (I & II) |
Tristan et Isolde |
|
|
1857 |
|
1858 |
Tristan et Isolde |
|
|
|
1858 |
|
1859 |
|
|
1859 |
||
|
1860 |
|
La musique de l’avenir |
Mort de Schopenhauer Retour d’exil |
1860 |
|
|
1861 |
Les Maîtres chanteurs |
|
|
1861 |
|
|
1862 |
Les Maîtres chanteurs |
|
|
1862 |
|
|
1863 |
|
|
|
1863 |
|
|
1864 |
|
|
1864 |
||
|
1865 |
|
|
1865 |
||
|
1866 |
|
|
1866 |
||
|
1867 |
|
|
1867 |
||
|
1868 |
|
|
Rencontre Nietzsche |
1868 |
|
|
1869 |
Siegfried (III) |
|
|
1869 |
|
|
1870 |
Beethoven |
|
1870 |
||
|
1871 |
|
|
1871 |
||
|
1872 |
Le Crépuscule des Dieux |
|
Mort de Feuerbach |
1872 |
|
|
1873 |
|
|
1873 |
||
|
1874 |
|
|
1874 |
||
Deux aspects marquants :
· Du
point de vue musical, Tristan interrompt
le Ring : cette coupure
prend la forme d’une inflexion – il nous faudra voir en quel sens précis
-.
· Du
point de vue du musicien, les références de Richard Wagner à la philosophie
concernent essentiellement Hegel, Feuerbach puis Schopenhauer (la fréquentation
de Nietzsche n’a guère eu d’influence proprement philosophique sur Wagner).
Mais l’entrée en scène de Schopenhauer ne vient pas se cumuler aux précédentes
références philosophiques : elle fait plutôt coupure, et coupure définitive puisqu’après cette découverte de
Schopenhauer, les positions philosophiques de Wagner ne changeront plus pour
l’essentiel.
Ceci nous lègue donc deux questions :
· En
quoi Tristan, qui interrompt la genèse
du Ring, fait-il ou non inflexion
musicale et esthétique ?
· Quel
rôle la philosophie de Schopenhauer a-t-elle exactement joué en cette affaire
musicale ?
Commençons par explorer cette seconde question.
Quel rôle de la philosophie de Schopenhauer ?
Mon objectif n’est pas ici d’explorer la philosophie
proprement dite de Schopenhauer. Notre question ne porte pas directement sur
cette philosophie mais bien sur le rapport que Richard Wagner entretient avec
elle.
Le point délicat est le suivant : ce que Richard Wagner
dit de ce rapport - par exemple ce qu’il déclare à Liszt en 1854, ce qu’il
écrit dans ses publications, ce qu’il dira plus tard à Nietzsche -, tout ceci
ne relève guère d’une conscience transparente qu’il nous suffirait de faire
nôtre pour comprendre ce dont il retourne réellement.
Toute cette période est celle de ce que Jacques Rancière a
appelé « l’inconscient esthétique » [8],
autant dire l’exploration par l’esthétique (tant celle des artistes que des
philosophes) d’une version pré-freudienne de l’inconscient. [9]
En cette exploration, Wagner se tient, bien sûr, en première
ligne, tant dans son œuvre musicale (Tristan précisément) que littéraire (comme on va le voir, son Beethoven sera très exactement la tentative de donner raison à
la nuit dans une dialectique d’avec la lumière du jour).
Comment alors comprendre ce rapport de Wagner à
Schopenhauer ?
Rappelons d’abord ce qu’il en est du rapport de Wagner à la
philosophie en général.
Rapport de Wagner à la philosophie
Ce rapport a connu un triple tour puisqu’il fut rapport à
Hegel, à Feuerbach puis à Schopenhauer (Wagner ayant apparemment ignoré la
philosophie proprement dite de Nietzsche, il est vrai encore embryonnaire à
l’époque de leur amitié).
Hegel
Concernant Hegel, disons les choses franchement : il
semble bien, selon différents témoignages, que le penseur Wagner n’y ait pas
saisi grand-chose.
Il retint essentiellement de la Phénoménologie de
l’esprit la phrase suivante :
« Il n’est pas difficile de voir que notre époque est
une époque de renouveau et de transition vers une autre période. » [10]
Soit le principe d’un temps
nouveau pour la pensée, mais un temps non caractérisé par un contenu de pensée
propre…
Et son ami Friedrich Pecht rapporte cet échange de
1845 :
« Un jour je le retrouvai tout feu tout flamme au sujet
de la Phénoménologie de Hegel qu’il
était en train d’étudier. […] Il me lut un passage qu’il avait particulièrement
impressionné. Je ne le compris pas très bien et lui demandai donc de le
relire ; après quoi, nous ne comprenions ni l’un ni l’autre. Il le lut
alors une troisième, puis une quatrième fois. Finalement, nous nous regardâmes,
et nous éclatâmes de rire. Ce fut la fin de la Phénoménologie. » [11]
N’insistons pas et disons simplement que le rapport à Hegel
reste synthétique et transitera surtout par le rapport de Wagner à Feuerbach.
Feuerbach
Concernant Feuerbach, qui était rappelons-le Jeune Hégélien
de gauche (comme le sera Karl Marx dont semble-t-il Wagner n’a jamais entendu
parler, lors même qu’ils étaient exactement contemporains [12]),
Wagner a entretenu un contact plus intime avec sa philosophie (qu’il a lue
depuis 1841). Il semble bien que ceci ait surtout accompagné ce qu’on pourrait
appeler sa période « révolutionnaire », centrée sur l’année 1849
(Wagner dédicace à Feuerbach son livre L’Œuvre d’art de l’avenir) et ses conséquences si bien que son
« crépuscule des dieux » se déploie à l’ombre de l’athéisme de Feuerbach [13].
Rappelons à cette occasion que
Richard Wagner est un des très rares compositeurs a avoir vraiment fait de la
politique, et ce avec le sérieux (en termes d’engagement et de risques pris,
physiques y compris [14])
et les conséquences qui en découlent : son exil de plus de dix ans sera
pour lui un calvaire musical, le tenant à l’écart de la vie musicale allemande
et le contraignant à une vie recluse en Suisse centrée sur la composition.
« Tu dis que j’aurais follement
coupé le pont derrière moi. Voilà où tu te trompes ; ce n’est pas
moi qui ai coupé le pont, non, il s’est effondré tout seul avec un fracas
formidable derrière moi, et cela parce qu’il était très mal construit et très
peu solide. […] Ce n’est pas moi qui voulais pousser l’affaire aussi loin, non,
c’est elle-même qui – par nécessité interne impérieuse – s’est poussée si
loin. » 4 décembre 1849 (lettre à Ferdinand Heine) [15]
Schopenhauer
Concernant Schopenhauer, il est patent que cette philosophie
a profondément et durablement résonné (raisonné !)
en lui. Mais à quel titre exactement ?
On ne saurait ici ignorer le point de vue de Nietzsche tant
il a été intimement lié à ce rapport Wagner-Schopenhauer et tant son évaluation
des intelligences est aiguë.
Voici ce qu’il écrit dans son Gai savoir (après la mort de Wagner, donc) :
Wagner se trompa dans l’interprétation des personnages qu’il
créa et il méconnut la philosophie implicite à son art le plus personnel.
Richard Wagner, jusque vers le milieu de sa vie, s’est laissé égarer par
Hegel ; il commit la même erreur quand plus tard il crut déchiffrer dans
ses personnages la doctrine schopenhaurienne et commença à se définir lui-même
par les notions de « volonté », de « génie » et de
« compassion ». Il n’en restera pas moins vrai que rien n’est aussi
contraire à l’esprit de Schopenhauer que ce qu’il y a de proprement wagnérien
chez les héros de Wagner : j’entends l’innocence de la suprême avidité de
soi, la croyance à la grande passion comme étant le Bien en soi, en un mot le
caractère siegfriedien dans la physionomie de ses héros. « Tout ceci a beaucoup plus un
relent de Spinoza que de moi-même » - dirait peut-être Schopenhauer. Wagner aurait donc d’excellentes
raisons de se référer à d’autres philosophes plutôt qu’au seul
Schopenhauer : l’enchantement auquel il a succombé, en ce qui concerne ce
penseur, l’a rendu aveugle non seulement à l’égard de tous les autres
philosophes, mais à l’égard de la science même. […] Le style même de Wagner
n’est pas sans souffrir de toutes ces enflures et de tous ces abcès dont la vue
mettait Schopenhauer tellement en colère. […] Enfin, la philosophie d’un
artiste importe peu dès qu’elle n’en est qu’une supplémentaire, et qu’elle
ne porte point préjudice à son art. […]
N’oublions pas que nos chers artistes sont tous plus ou moins cabotins,
qu’ils doivent l’être, et que sans cabotinage ils supporteraient difficilement
l’existence à la longue. Gardons notre fidélité à Wagner, dans ce qu’il a
d’authentique et d’originel. […]
Laissons-lui ses humeurs et ses crispations intellectuelles. […] Il importe peu qu’en tant que penseur, il ait tort si
souvent : la justice ni la patience ne sont son affaire. (123)
On relèvera ici deux propositions :
1) Wagner se serait mépris sur la philosophie de
Schopenhauer, comme précédemment sur celle de Hegel.
2) Cette méprise n’aurait pas grande importance car « la
philosophie d’un artiste importe peu »,
sa dimension de « penseur » comptant pour peu au regard de son
activité compositionnelle.
Que penser de ces propositions ?
Je formulerai pour ma part quatre contre-propositions :
1) Wagner me semble n’avoir pas compris Hegel plutôt que s’être mépris sur lui.
2) Concernant Feuerbach, qui n’est pas ici pris en compte
par Nietzsche, il ne s’est agi ni de méprise ni d’incompréhension mais de
réelle concordance intellectuelle, le point étant que cette raisonance est restée momentanée,
circonstancielle : elle a encouragé le Wagner de l’époque révolutionnaire,
y compris dans la conception de son drame collectif tétralogique (l’idée même
d’un crépuscule des dieux résonne clairement avec la philosophie de Feuerbach)
mais elle fait par contre butée sur Tristan.
3) Concernant Schopenhauer, on pressent que Nietzsche
réitère ici le diagnostic de méprise (qu’il formule à l’égard du rapport à
Hegel) pour suggérer que Wagner aurait dû chercher sa vraie philosophie du côté
de son jeune ami… Mon avis, comme je vais tenter de l’argumenter, est que s’il
est vrai que Wagner n’a peut-être pas saisi philosophiquement Schopenhauer, il l’a par contre bien saisi musicalement, ce qui va nécessiter de distinguer deux types de
compréhension musicale : une compréhension qu’on dira analytique (qui fera l’objet de son livre sur Beethoven en
1870) et une compréhension qu’on dira synthétique (qui nourrit le musicien Wagner depuis 1854).
4) Je m’accorde avec Nietzsche pour distinguer et séparer le
musicien penseur de son œuvre musicale,
mais je ne lui accorde pas pour autant que le premier n’a guère
d’importance : ce musicien pensif (qui relève de ce que j’appelle intellectualité musicale) ne procède pas à un simple habillage circonstanciel
de ce qui seul compterait : la musique à l’œuvre. Il faut prendre au
sérieux les écrits de Wagner, toute la difficulté étant alors de les articuler
dialectiquement à ses œuvres : les écrits disent autre chose que les
œuvres ; ils disent, dans la langue vernaculaire du musicien, ce que les
œuvres ne sauraient dire.
Entreprenons maintenant de voir en quel sens Wagner a pour
cela besoin de la philosophie.
L’inflexion Tristan
Revenons ce faisant à l’opéra Tristan.
Cette œuvre opère une inflexion musicale et dramatique par
rapport au Ring, et ce en un triple
sens.
Du côté du poème
Le texte, d’abord, ne s’attache plus à une entreprise
collective de vaste ampleur – entreprise collective dont le principe relève de
la politique au sens large – mais à l’aventure amoureuse qui procède de la rencontre
d’un homme et d’une femme. On passe donc d’un collectif a un couple en même
temps que des problèmes du vaste monde à ceux de l’amour. Éloge de
l’amour ? En tous les cas, l’amour y est installé en position d’enjeu
central !
Simultanément la nouvelle action dramatique se trouve
réduite à sa plus simple expression : une rencontre, une déclaration, une
fusion orientée vers la mort…
Il faut rappeler que Wagner, à l’occasion de Tristan, parle
d’action plutôt que de drame, et qu’il relève que cette action est ici avant tout intérieure…
On peut aussi remarquer [16]
que le texte même du poème est ici plus concentré que dans le Ring.
Du côté de la musique
Ensuite la musique va occuper dans cet opéra une place
qu’elle n’avait pas dans le Ring et qu’Opéra
et Drame lui déniait : dans la synthèse musique-poème-théâtre (dont le mot
drame est chez Wagner le nom), la
musique en effet est mise, par le Wagner de 1849, en position subordonnée, secondaire,
de servante, position dite féminine car la musique y est fécondée par le poème
(à la fois par une matérialité sonore – celle du signifiant, avec ses phonèmes,
ses rythmes - et par l’action signifiée).
Dans Tristan, la
hiérarchie se trouve inversée : la musique y constitue une proposition
propre de très grande ampleur – la dimension musicalement novatrice de Tristan n’est plus à démontrer, et son chromatisme
d’avant-garde n’a cessé de fasciner les musiciens, y compris ceux qui restent
peu sensibles aux charmes de l’opéra -.
Ceci apparaît dès la première mention de l’œuvre puisque
Wagner parle d’une conception « musicale » (et non pas poétique). En
1856, Wagner écrira d’ailleurs [17]
qu’il concevait une « musique sans paroles ».
Au total, la musique prend son envol :
· envol
des phrases mélodiques par rapport aux phrases verbales [18],
· espace
pour des duos où le sens des mots se perd dans la superposition des voix [19],
· mots
submergés sous la musique [20],
· leitmotive
devenus thèmes orchestraux sans signifié précis [21]…
Du côté du drame
Au total, dans Tristan
la musique devient le facteur dirigeant le drame. C’est aussi pour cela que Tristan est celui des opéras de Wagner qui supporte le mieux
une exécution en version de concert, sans représentation. Ce n’est pas que
l’action ne compte plus, mais c’est qu’étant plus intérieure, elle est plus
intégrée à la musique (un peu comme une modulante l’est à une porteuse [22]).
On sait d’ailleurs que Wagner indiquera avoir
« complètement oublié toute théorie » [23]
en composant Tristan, avoir procédé avec
une « totale absence de réflexion » [24].
Et il écrira, en 1860 dans La musique de l’avenir, que « la musique inclut le drame en elle-même ».
C’est dire que dans Tristan, la
musique prend, sans le déclarer, la tête de la synthèse qu’est le drame.
On assiste donc là à une triple inflexion :
· quant
au poème, au livret, à l’action théâtrale représentée ;
· quant
à la musique ;
· quant
aux rapports de celle-ci à celui-là.
Si l’on adopte ce diagnostic, fort succinct il est vrai et
qui mériterait d’amples nuances, dans quelle mesure cette coupure et
l’inflexion ainsi initiée sont-elles redevables de la philosophie de
Schopenhauer ?
Deux types de compréhension
Comme suggéré précédemment, il me faut ici distinguer deux
types de compréhension wagnérienne de la philosophie de Schopenhauer, deux
types qui se distribuent chronologiquement assez clairement :
· À
l’époque de Tristan, cette compréhension
reste synthétique c’est-à-dire d’ordre global ; elle n’est pas argumentée
en détail ; elle permet d’adosser l’intellectualité musicale wagnérienne à
un dispositif philosophique contemporain ; elle vise à consolider le volet
qu’on dira esthétique du projet
wagnérien. C’est à ce niveau synthétique ou global que se situe la critique de
Nietzsche, énonçant en substance : ‘Wagner ne retient aucune des
idées philosophiques essentielles de Schopenhauer mais s’en sert comme
incitation musicale et appui global.’
Soit : Wagner se réclame synthétiquement de Schopenhauer mais l’ignore
analytiquement.
· Plus
tard, très exactement en 1870 avec son livre sur Beethoven, Wagner explicitera une compréhension
plus analytique de la philosophie de Schopenhauer, nourrie cette fois d’argumentation
détaillée.
Examinons l’une et l’autre successivement.
Une compréhension synthétique en trois volets
À quels titres la philosophie de Schopenhauer a-t-elle servi
d’appui subjectif à Richard Wagner pour inscrire l’inflexion musicale et
dramatique que constitue Tristan ?
Relevons d’abord que cet appui a été d’autant plus
déterminant que l’intellectualité musicale wagnérienne a l’esthétique pour
centre de gravité :
· Il
y a bien chez Wagner une théorie musicienne
de la musique (qu’on dira théorie érotique ou sexuée de la musique) mais elle
n’est pas centrale : l’intellectualité musicale mettant la théorie au cœur
de son projet est celle de Rameau.
· Il
y a bien chez Wagner une dimension critique - une manière de se rapporter aux
autres œuvres musicales - mais
cette dimension reste en bonne part non détaillée (son livre sur Beethoven, par
exemple, ne comporte guère de considérations analytiques) :
l’intellectualité musicale mettant la critique au cœur de son projet est celle
de Boulez.
· C’est
bien l’esthétique – entendons par là une manière musicienne de réfléchir le
rapport de la musique au monde – qui constitue non seulement la masse critique
mais aussi le cœur des écrits de Wagner, et sur ce plan, la philosophie comme
telle est l’interlocutrice « naturelle » de l’intellectualité
musicale.
À l’époque de Tristan,
la philosophie de Schopenhauer va synthétiquement servir à Wagner de trois manières.
Météorologie : le contemporain – ici l’amour
Il y a d’abord ce que j’appellerai la fonction météorologique de la philosophie c’est-à-dire son aptitude
spécifique à déterminer un temps de la pensée, ce qui pour la pensée fait
époque, un Zeitgeist
donc, ou une figure du contemporain.
À ce titre, la philosophie de Schopenhauer aide Richard
Wagner à prendre ses distances d’avec l’esprit « hégélien » des
révolutions nationales de 1848 : il s’agit ici moins d’une affirmation
schopenhaurienne sur un nouvel esprit du temps qu’une distance prise avec
l’ancienne figure hégélianisante, mêlant histoire et politique selon une figure
collective émancipatrice.
Somme toute, Schopenhauer aurait ici servi à Wagner d’abri
idéologique pour mettre en avant sa vision romantique d’un enjeu central de
l’amour.
Cartographie : l’orientation dans la pensée – ici la volonté
Il y a ensuite une fonction que je dirai cartographique de la philosophie, c’est-à-dire sa capacité
d’orienter la pensée, de dégager les grandes orientations existant dans la
pensée.
À ce titre, la philosophie de Schopenhauer aide Wagner à
s’orienter dans le dédale des projets, des entreprises et des volontés. La
question idéologico-philosophique est pour Richard Wagner celle de la compatibilité
entre volonté et passivité : comment une volonté ferme est-elle ou non
compatible avec une figure passive plutôt qu’active du sujet ? À l’inverse
comment la soumission à la nécessité est-elle compatible avec l’affirmation
d’une volonté et n’accule-t-elle pas à une léthargie ? On sait comment le
personnage de Parsifal sera bien en ce point l’héritier des questions de Tristan…
Richard Wagner, à cette époque, et avant même de rencontrer
la philosophie de Schopenhauer, affirmait par exemple ceci :
« Il nous faut apprendre à mourir, et cela dans la
pleine acception du terme. […] Voilà tout ce que nous avons à apprendre de
l’histoire de l’humanité : vouloir le nécessaire et l’accomplir
nous-mêmes. » 14 janvier 1854 (à August Röckel) [25]
La philosophie de Schopenhauer aide Wagner à s’orienter dans
le sens d’un tel « apprendre à vouloir le nécessaire ».
Géologie : les conditions de possibilité – ici la Musique
Il y a enfin une fonction que je nommerai géologique de la philosophie où celle-ci aide la pensée à prendre
mesure des conditions de possibilité de telle ou telle orientation, de telle ou
telle énonciation.
En ce point, la philosophie de Schopenhauer aide Wagner à
prendre mesure des conditions rendant toujours possible la musique après
Beethoven, à l’époque donc du drame. À quelles conditions la musique peut-elle
ou ne peut-elle pas entrer en synthèse avec l’art théâtral et l’art
poétique ? Lui faut-il pour cela prendre la tête de ces alliances ?
On sait que telle est la position de Schopenhauer qui disposait la musique en
exception radicale et supérieure à la diversité des arts, en raison précisément
de son rapport tout à fait singulier à la « volonté » : le monde
visible des phénomènes est reflet d’une volonté dont la musique est l’essence.
Sans avoir besoin pour cela de suivre cette philosophie dans
son détail analytique, Wagner s’est adossé à elle pour légitimer – ce qui est
aussi bien dire pour s’encourager soi-même que pour convaincre ses interlocuteurs
– sa nouvelle entreprise musicale conçue sous le nom de Tristan où la musique est l’agent principal du drame plutôt
que sa servante.
Au total Wagner s’est appuyé synthétiquement sur la philosophie
de Schopenhauer pour
· d’une
part prendre mesure d’un nouveau temps de la pensée – non hégélien et
esthétiquement non ordonné à la politique –,
· d’autre
part s’orienter dans le délicat problème de ce qu’il y a alors lieu de vouloir
et ce qu’il y a simplement lieu d’accompagner,
· enfin
clarifier à quelles conditions la musique peut-elle jouer son rôle dirigeant
dans le concert des arts et dans l’exaltation de la puissance de vérité de
l’amour.
Mais cette disposition – que j’appelle synthétique – et qui est prioritaire à l’époque de Tristan (de sa première conception jusqu’à son achèvement,
de 1854 donc à 1859) va prendre, dix ans plus tard un tour plus analytique.
Une compréhension analytique : Beethoven (1870)
Plus tard en effet, Wagner pratiquera une lecture plus
attentive et visant non plus à s’autoriser globalement de Schopenhauer mais
bien à déduire de sa philosophie (saisie dans tel ou tel de ses détails) des
conséquences proprement musicales. Ce sera l’enjeu de son livre sur Beethoven
que d’établir un nœud entre une généalogie musicale (Beethoven y constitue sa
principale référence) et une historicité d’ordre esthétique (dont la
philosophie de Schopenhauer est devenu la garante).
Pour cela Wagner va tenter d’établir comment sa musique
consonne avec une problématique (romantique) exhaussant la contradiction entre
une confusion mentale portée par l’état de veille et la clairvoyance que
génèrerait le rêve (où l’on rencontre ce thème romantique d’un inconscient porteur
de vérité contre une conscience arrimée à l’état de veille).
Wagner, grâce à Schopenhauer, va faire de cette
contradiction le lieu même du monde de la vue : c’est du point de l’œil et
de ses images que la confusion de la veille s’oppose sans médiation à la clarté
du rêve. Grâce encore à Schopenhauer, Wagner fait alors entrer en jeu un autre
monde - celui de l’ouïe – comme puissance de réduire cet écart au moyen du
cri : le cri peut combler l’abîme entre confusion de la veille et
clairvoyance du rêve puisque le cri jaillit du second pour dissiper la
première, transportant la clarté intérieure vers l’extériorité de la conscience
en veille :
Dans le cri, « l’objet du son perçu coïncide de façon
immédiate avec le sujet du son émis ».
« Si le cri que nous poussons est l’extériorisation la
plus directe de l’émotion de notre volonté, nous comprenons aussi le même appel
qui nous parvient par l’ouïe comme l’extériorisation de la même émotion, et il
est impossible ici d’avoir, comme dans l’éclat de la lumière, la moindre illusion
que l’essence fondamentale du monde qui nous est extérieur ne soit pas
absolument identique à la nôtre. »
D’où l’espace de pensée pour une volonté proprement musicale
qui édifie son expressivité singulière sur le paradigme du cri.
Une mytho-logique du travail
inconscient
On peut interpréter cette logique comme une logique
mythique, une mytho-logique (au sens
précis qu’en donne Claude Lévi-Strauss) c’est-à-dire comme une manière, grâce
au mythe, de réduire une fracture entre un élément négatif et un élément
positif :
|
Confusion (de la veille) |
↪ |
Clarté (de la veille) |
|
Clarté (du rêve) |
Rêve… dissipant la confusion |
|
|
|
|
|
|
Monde de la vue |
→ |
Monde de l’ouïe |
Rappel : formule canonique du mythe
Cf. la « formule canonique du mythe » de Claude
Lévi-Strauss (ou logique de réduction d’une fracture négatif/positif)
|
Ax |
↪ |
Bx |
|
By |
Ya-1 |
L’idée soutenue par Wagner est que la tension entre une
confusion propre à l’état de veille et une clairvoyance du rêve
(« clairvoyance somnambulique ») peut être réduite par une intrusion
« miraculeuse » de l’ouïe (qui profile l’enjeu d’un éventuel travail
musical) puisque cette intrusion génère un nouvel écart minoré, réduit, entre
une clarté cette fois éveillée (une sorte d’ombre claire) au moyen d’un rêve
ressaisi comme dissipant la confusion antérieure.
Plus avant, l’idée de Wagner est alors que la musique résout
le conflit entre sujet et monde (conflit prenant la forme phénoménale d’une
contradiction entre monde de la vue et monde de l’ouïe) grâce à l’unification
en un seul monde : celui du drame musical.
« De cette conscience immédiate de l’unité de notre être
intime avec celui du monde extérieur, nous voyons naître un art »
La Musique, bien sûr ! CQFD
Cette compréhension analytique de la philosophie de
Schopenhauer est-elle exacte ? Elle échappe en tous les cas à la critique
émise par Nietzsche !
Notons, au demeurant, que Parsifal n’est pas vraiment
d’idéologie schopenhaurienne. Ainsi Schopenhauer nomme chez Wagner un élan plutôt qu’une référence analytiquement
cultivée. Richard Wagner, comme tous les compositeurs, était un prédateur
plutôt qu’un disciple attentif au discours d’un Maître…
Mais il nous faut bien voir que la critique de Wagner par
Nietzsche tient pour sa plus grande part à un tout autre point où il ne s’agit
plus de savoir si Wagner a été ou non schopenhaurien mais de savoir en quoi
l’évènement musical Wagner a-t-il ou non des effets intra-philosophiques, soit
cette fois une question adressée à la philosophie et non plus à la musique. Et
si Nietzsche tient tant à séparer Wagner de Schopenhauer, c’est parce que sa
cible est philosophique : c’est bien à mesure du fait que Wagner n’est pas
schopenhaurien que sa musique pose une question nouvelle à la philosophie, et
donc à Nietzsche.
Comme l’on sait, un certain nombre de philosophes se sont
employés, à la suite de Nietzsche, à répondre à cette question : par
exemple Adorno au 20ème siècle et, aujourd’hui encore, Philippe
Lacoue-Labarthe et Alain Badiou. Il est patent que, dans chacun de ces cas,
l’influence de Schopenhauer sur Wagner est systématiquement négligée, l’accent
étant plutôt mis sur la nature musicale de l’évènement.
Conclusion
Ceci me suggère alors cette conclusion provisoire :
s’il est vrai que la philosophie de Schopenhauer a joué un rôle certain sur le
musicien Wagner, l’encourageant à infléchir son œuvre avec Tristan comme à mieux théoriser la part prise par la musique
dans le clair-obscur romantique, si en un mot cette philosophie a bien servi
d’appui à l’intellectualité musicale wagnérienne pour se redéployer
esthétiquement une fois distance prise avec le modèle politique du révolutionnaire,
il faut cependant tenir que sa musique ne saurait devoir à cette philosophie
pas plus d’ailleurs qu’à une autre : entre écrits de l’intellectualité musicale
et œuvres musicales, il n’y a ni continuité, ni convergence, moins encore
fusion mais hétérogénéité sans synthèse.
On a donc le schéma suivant, radicalement intransitif, et
qui ne boucle pas, sur lequel je conclurai [26] :
Somme toute, que nous indique-t-il pour aujourd’hui, pour
nous qui allons écouter à nouveaux frais Tristan au seuil du XXI° siècle, nous qui ne nous confinons pas dans
l’histoire passée mais sommes au rouet d’un nouveau siècle ?
Ceci, je crois :
1.
Si la philosophie peut bien aider le musicien à se situer et
s’orienter, elle n’agit aucunement sur l’œuvre musicale.
2.
Si, à l’inverse, l’œuvre musicale peut stimuler la
philosophie, lui fournir des questions,
ce n’est pas le cas du musicien, fût-il pensif…
3.
Enfin, le plus important je crois de la leçon que peux nous
laisser cet entremêlement Schopenhauer-Wagner-Nietzsche : le musicien est
un passeur de musique plutôt qu’un acteur. Son éducation visera donc bien la
disposition, subjectivement paradoxale dégagée par Wagner, d’un « vouloir
lâcher prise » soit d’un « lâcher prise volontaire », lequel
n’est nullement un « abandon de tout vouloir ». Le combat contre le
nihilisme – celui du 19ème siècle comme celui des temps
présents [27] - se joue
bien là [28], et le
musicien y a bien le sien propre qui est de conquérir et soutenir une passivité
musicale active.
À ce titre, et ce sera mon dernier mot, je suggèrerai, en
matière de passivité active, d’apprendre à écouter Tristan du point rétroactif de Parsifal !
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