Célestin Deliège

 

UNIVERSAUX ET COMPOSITION

Sources et ressources du compositeur ?

 

ABSTRACT

In this paper, I intend to suggest how we could try to get a new approach of serialism by choosing a starting point in ethnomusicology. The research of Simha Arom stimulates largely an urge of acquaintance between a new perspective in modern music and the oldest permanent features of that art. Founding the scale structures on a possible polarisation to provide any stability and eventually restoring a necessary consensus should not be a utopian idea. The well known symetries inbedded in small groups make us enable to find out a harmonic order, a new form of gravity. In the case, the proportions remain the central point, but the aim must lead us backward to universal roots.

 

L'ethnomusicologie - et singulièrement depuis ma lecture de la thèse de Simha Arom en 1985* - m'a amené à me poser une question cruciale dans mon champ de travail : la musique du XXe siècle. Cette question concerne le lien - ou l'absence de lien - entre la musique dite savante et celle que l'on dit populaire ; les deux adjectifs sont également impropres. J'ai abordé le sujet dans un petit texte très schématique, que la circonstance destinait à rester très confidentiel ; il parut dans le programme d'un concert de l'Ensemble 2E2M produit par le Musée des Arts et Traditions populaires à l'occasion de son cinquantième anniversaire. Dans ce texte je me bornais à poser le problème d'une relation apparemment séculaire, mais devenue progressivement précaire, voire inexistante au cours de ce siècle, entre les deux types de musique. Je voudrais essayer aujourd'hui de reprendre la question et de la pousser un peu plus avant tout en soulignant combien elle est délicate, combien elle demande de précaution, alors qu'il ne s'agit de condamner aucune tendance forte de la modernité musicale récente, mais que l'on ne peut qu'être en garde contre de réelles apories.

Pour fixer les préliminaires dès le départ, je citerai un bref extrait du petit texte évoqué, il devrait situer le sens de la relation entrevue.

 

La trace de l'expression populaire qui surgit du fond de la phrase de Mozart et de Schubert, que Haydn en la morcelant davantage laissait subsister, mais que déjà Beethoven se mit à torturer, fut pensée en amont de la composition et c'est peut-être là que réside sa meilleure garantie d'efficacité. Ce n'est qu'exceptionnellement que le musicien classique a recouru à la citation littérale de ce qu'il empruntait au terroir ; c'est donc dans le ton de sa rhétorique que vivait un matériau qui se donnait comme essence. Il y eut paradoxalement moins de bonheur quand, sous la pression romantique du Naturvolk, l'élément populaire ne fut plus exclusivement pensé en amont de l'oeuvre mais la pénétra sous une forme dégénérée en folklore, celui-ci n'étant jamais que le contenu sédimenté et pétrifié de l'apport le plus vital de la mémoire populaire. Par chance, le nationalisme musical de la seconde moitié du XIXe siècle, qui crut parvenir par la couleur locale à fortifier l'invention en en spécifiant la provenance, n'a été qu'une pratique périphérique. Là où la composition musicale traditionnelle vivait de normes assez enracinées, il ne fut pas éprouvé que la promotion de la chanson au rang de fonction thématique pût constituer une source puissante de rénovation (Deliège, 1987).

 

Posée sans détour, la question pourrait être : Une musique savante peut-elle survivre totalement autonome, séparée de ses racines culturelles ? ou plus simplement pour ne mêler aucune référence ethnique, peut-elle s'historiciser indépendamment d'un fonds grammatical traditionnel ? Notre siècle apporte une preuve irréfutable de la possibilité de l'existence d'une musique savante autonome ; aucun autre précédent ne semble pouvoir être invoqué, tout au moins avec un degré égal de pertinence. Le phénomène peut s'expliquer par des conditions inédites conséquentes du système des beaux-arts en voie d'achèvement dans l'art pour l'art avant d'atteindre un langage auto-institutionnalisé par son créateur ; un langage qui sans avoir délibérément renoncé à l'art pour l'art le met parfois en question comme art du beau. Cet art musical nouveau dévoile son absence de relation à toute tradition musicale culturelle par l'absence totale d'échelles de hauteurs et moins inéluctablement de durées. C'est le point relatif aux échelles de hauteurs qui sera présentement abordé.

 

Le temps de reconnaissance sociale des oeuvres s'est accru depuis le début de ce siècle principalement pour les compositeurs qui ont abandonné la référence à toute échelle de hauteurs. Alors que Debussy, Stravinsky, Bartok et même Berg, bien que moins concret dans la pratique des échelles, ont été ratifiés dans un délai normal, pour Schoenberg et Webern, la ratification n'a pas été de soi - dans le cas de Webern les raisons du retard sont d'un ordre qui ne nous retiendra pas ici.

Boulez, lors d'une tournée canadienne récente, fut interrogé par Jean-Jacques Nattiez sur le devenir de la musique. Il ne prit pas position sur ce point mais ne s'avança qu'avec prudence sur le passé récent. : " A partir du début du XXe siècle les difficultés réelles commencent - dit-il - et l'individualisme des compositeurs s'est exacerbé au point que l'on a atteint les limites de l'acceptable " (1992 : 7) Boulez voudrait toutefois atténuer cette note pessimiste. Il évoque les problèmes de communication rencontrés par les opéras de Wagner et les quatuors de Beethoven. Mais son interlocuteur l'interrompt sur un point sensible : " Mais Schoenberg tout de même..." Et la réaction n'est pas dépourvue d'inquiétude. Ce n'est plus la vigoureuse polémique de 1952 (Schoenberg est mort) d'un compositeur qui a décidé de l'orientation qu'il entend imprimer à l'histoire de son art ; c'est plutôt celle du chef d'orchestre conscient d'avoir donné des exécutions modèles de l'oeuvre d'un devancier qu'en fin de compte il respecte, mais que dans les meilleures conditions il semble impossible d'imposer : " Oui, avec Schoenberg, force est de constater que ses oeuvres à partir de l'opus 16 ne rencontrent toujours aucun succès "populaire" (...) il faut bien se demander pourquoi ce vocabulaire n'a pas trouvé son chemin auprès du public. " (ibid. : 9).

Mon intention n'est pas ici de tenir compte de la part éventuelle de subjectivité entrant dans cette remarque, je la note pour sa part objective, car si Boulez interrompt un peu tôt la renommée de Schoenberg, il est bien vrai qu'à partir de l'introduction de la série dodécaphonique l'oeuvre ne se relie à la tradition que par son aspect rythmique très conventionnel, et par une norme discursive que le système des hauteurs rend incertain à la perception.

A quel niveau se situe la difficulté ? Remarquons tout d'abord qu'elle n'existe avec cette acuité, parmi les Viennois, que chez Schoenberg, probablement parce que son idéologie de l'évolution de la musique l'a amené à considérer l'échelle chromatique comme l'égale des échelles modales qui ont généré toute l'évolution de la polyphonie. Cette idéologie, il l'a résumée en quelques lignes dans son Harmonielehre. En appelant à l'élève pour qu'il n'altère pas la solidité du contexte tonal par un usage excessif d'accords chromatiques, il note :

 

Si une rupture intervient, la conséquence n'est pas nécessairement la désintégration et une absence de forme ; car l'échelle chromatique est une forme aussi (je souligne). Elle aussi a un principe formel différent de celui de l'échelle majeure ou mineure, un principe plus simple et plus uniforme. Peut-être est-ce une lutte inconsciente qui conduit ici le musicien à la simplicité, car le remplacement du majeur et du mineur par une échelle chromatique est sans nul doute un pas de même espèce que le remplacement des sept modes ecclésiastiques par les deux échelles majeure et mineure, simplement d'une uniformité plus grande dans un nombre inchangé de relations possibles (Schoenberg, 1922 : 298, ma traduction).

 

Le raisonnement est insoutenable. Il n'est pas surprenant qu'il ait aussi frappé William Thomson qui dans son bilan des erreurs de Schoenberg résume le passage et en cite un extrait (Thomson, 1991 : 60). Il est principalement attentif à l'idée de simplification progressive, ce qui peut paraître en effet assez paradoxal, mais il faut se souvenir que, dans la perspective de l'époque, à Vienne on voyait cette évolution historique de la modalité à la tonalité et de celle-ci au chromatisme intégral comme une forme de synthèse (cf. Leibowitz, 1947 : Prolégomènes). Il faut toutefois se garder de placer Schoenberg dans la position du bouc émissaire. Lui-même a dépassé son propos de 1922 dans des oeuvres plus tardives en donnant forme à l'ensemble chromatique, le divisant en deux hexacordes inversement symétriques (exemples les séries des Variations op. 31, de Moïse et Aron, de la pièce op 33a pour piano et du Quatrième Quatuor op. 37). Par rapport à Webern ou à la Suite lyrique de Berg cela peut être regardé comme un minimum d'organisation, mais cette norme traduit un début d'état de conscience du problème. Rappelons-en le principe par un exemple chiffré :**

 

0 1 4 5 6 8

3 2 11 10 9 7

 

Schoenberg - 4me Quatuor op.37

matrice d'hexacordes symétriques inverses

 

De mon point de vue, l'aspect le plus problématique du propos, tout en reconnaissant comme Thomson l'étrangeté de la démonstration comme effort de simplification, c'est de considérer l'échelle chromatique comme comparable aux échelles modales en la gratifiant d'un principe formel. Parler d'"échelle chromatique" est probablement en soi un écart de vocabulaire. Il s'agit en réalité d'un ensemble non hiérarchisé, non polarisé, où l'octave même n'est pas une réponse à un son quelconque. Les musiciens sériels ont d'ailleurs commencé par la prohiber sans pouvoir l'expulser, dans la mesure où le modulo 12 est l'équivalent de celui du système tonal tempéré, lequel dans le cas de la tonalité ne libère pas immédiatement ses potentialités, ce que ne peut éviter la série. La grande différence est que, dans le cadre de la tonalité, ce sont les échelles diatoniques qui restent maîtresses du jeu, alors que la réserve chromatique intervient pour les transformations diatoniques, autrement dit, les modulations, les emprunts et l'ornementation. J'ai beaucoup insisté sur ce point dans des articles récents. Dans le cas de l'atonalité et des techniques sérielles, l'ensemble chromatique est amorphe et c'est le compositeur qui lui donne une forme en l'ordonnant. C'est en substance cette idée qui fit frémir Lévi-Strauss quand il la rencontra sous une forme optimisée dans un écrit de Boulez (Lévi-Strauss 1964 : 26-32). Et c'est ici que je voudrais faire retour à l'enseignement de l'ethnomusicologie dont il me paraît que les compositeurs tiennent beaucoup trop peu compte aujourd'hui quand ils se posent des questions relatives à la perception. Combien parmi eux sont préoccupés des ressources humaines enseignées par le travail sur le terrain ?

Il ne s'agit pas ici de se contenter d'arguments naïfs. Même l'éternel retour ne nous rendra pas la virginité de temps irrémédiablement perdus. Nous avons parcouru une longue histoire, plus longue que celle d'autres civilisations qui possèdent également une musique savante. Pourquoi ? Je n'aurai pas la prétention de répondre à une question qui recèle tant de mystère et qui semble défier l'anthropologie. J'apporterai simplement un modeste caillou peu poli et sans autre intention que de méditer. Notre musique savante connaîtrait donc une histoire plus longue - la métaphore est requise - que les civilisations asiatiques qui ont créé un art musical savant authentique. Mais la musique savante de ces civilisations a toujours regardé la pratique musicale traditionnelle communautaire, la ratifiant et la développant, alors que notre propre art musical savant s'est résolument engagé dans une pratique qui visait à se distancier de ses racines communautaires. La recherche interne des grands monastères occidentaux, celle qui a abouti à créer la polyphonie, pourrait avoir été l'amorce de ce détachement. Le monastère chrétien aurait capté la pratique artisanale communautaire, et à travers un exercice plus élaboré et les théories propres aux arts libéraux, il aurait jeté un pont très vaste entre un art inconscient de lui-même en tant qu'art vers un art qui lorsqu'il sera sorti de la recherche monastique ne tardera pas à se définir comme art du beau. C'est ce, long moment que dans la Phénoménologie de l'esprit, (chapitre VII B) Hegel dénommera celui de l'oeuvre d'art abstraite. Aujourd'hui - risquons une nécessaire extrapolation des valeurs de l'Antiquité à l'échelle de la modernité - après avoir traversé l'histoire de l'humanisme qui défend en tout premier lieu l'expressivité et le beau - temps de l'oeuvre d'art vivante, selon Hegel -, nous serions parvenus à un troisième moment, celui de l'oeuvre d'art spirituelle, de fait beaucoup plus proche de la période de l'oeuvre d'art abstraite par son rationalisme dans ses formes les plus concertées. Hegel en convient, sans avoir cependant pu connaître les développements auxquels nous assistons.

Poursuivi par ces idées importantes, je demandai il y a peu à Simha Arom si les communautés qu'il visite régulièrement en Centrafrique prononcent parfois le mot "Art" et s'ils visent le "Beau" comme principe de réalisation. " Jamais" " me répondit-il sans la moindre hésitation. Tout était pour moi clarifié. Ma question était toutefois superflue : Arom y avait répondu dans son ouvrage. Tout simplement, les quelque dix ans qui séparaient ma demande de la parution du livre avaient rendu ma mémoire déficiente. Arom avait cité un texte significatif de Senghor. Il y est dit notamment :

 

L'art lui-même n'est qu'une technique artisanale parmi d'autres, la plus efficace pour s'identifier à l'Ancêtre et s'intégrer à la Force vitale du Dieu. Car celle-ci est la source de vie, qui est, en Afrique noire, le bien suprême. C'est pourquoi le mot d'art n'existe pas dans les langues négro-africaines - Je ne dis pas la notion d'art ni le mot de beauté (in PPIA, : 42).

 

En Afrique l'art est aujourd'hui un artisanat, une technique. Sans pouvoir ou même vouloir forcer des rapprochements hypothétiques, c'est aussi là que nous en étions au temps de nos arts libéraux, toute comparaison entre modalités d'expression étant bien entendu exclue. Aujourd'hui, après avoir vécu toutes les formes de mimesis sous l'égide de plus de trois siècles d'opéra, où, pour le dire avec le vocabulaire hégélien, le beau artistique s'est efforcé de médiatiser le beau naturel, l'art est devenu autonome, pleinement opposé par là aux arts africains, mais dans le cadre de cette autonomie, devenu aussi objet de connaissance, objet non seulement de contemplation, mais aussi de participation intellectuelle. De la technique artisanale à la techno-science, et toujours selon Hegel, de l'oeuvre abstraite à l'oeuvre spirituelle que je vois parvenue dans son état présent, celui de l'art auto-institutionnalisé par le créateur, n'y a-t-il pas un espace de réflexion, voire de référence, plus resserré où le concept qui est beaucoup plus notre guide que l'image, nous inviterait à une certaine révision par où nous pourrions peut-être, mais sans anarchie, sans jeux de citations, de collages, de fragmentations, de mise en lambeaux de nos souvenirs culturels et historiques ; bref, sans en passer par les bêtises de la misère post-moderne, retrouver ne fût-ce que des matériaux, des fonds qui nous restituent à nous-mêmes ?

Ce point, Debussy l'a vraiment compris. Il n'eut garde de partager l'erreur de Schoenberg consistant à imaginer que l'ensemble chromatique fût une échelle et en conséquence une forme. Sauf les quelques allusions que l'on sait à l'Espagne, malgré son nationalisme, il ne s'est jamais trempé dans le folklore. Nos racines, il les retrouve dans un projet beaucoup plus universel, celui des sonorités que les Expositions de 1889 et de 1900 lui ont mis en mémoire, sur quoi se greffe le retour vers des échelles modales discrètement soulignées de fonctions tonales au moyen desquelles il va construire une musique que l'on n'avait jamais entendue. Et le chromatisme est ici bien formé.

C'est vers ce modèle et ses antécédents qu'a tenté de nous conduire Constantin Brailoiu (1973 : 329-91, 425-66), mais ce savant travaillait probablement dans des terrains déjà saturés d'histoire ; et même s'il est un agent de la transition vers l'ethnomusicologie moderne, son travail paraît encore proche de celui du folkloriste, restant par ailleurs trop préoccupé peut-être de musique savante que son métier l'amenait à évaluer à travers des critères trop dépendants de sa démarche centrale. Néanmoins Brailoiu insiste sur l'importance de l'échelle pentatonique, qui pour Debussy et bien d'autres sera pratiquée pour elle-même mais dont l'intérêt pour la musique contemporaine est de rappeler d'abord l'importance d'un socle compact de sons comme constituant de base.

Cette nécessité ressort avec plus d'évidence d'une lecture de Simha Arom, certes subjective de ma part, parce qu'elle conduit en un terrain moins exposé au frottement de la standardisation culturelle et en cela paraît pouvoir mieux acheminer le compositeur d'aujourd'hui et surtout alimenter une réflexion plus libre. Il n'est pas étonnant que des musiciens comme Berio et Ligeti aient trouvé dans son travail de vraies ressources pour leur oeuvre.

Pour l'instant, ce sont des éléments très simples qui me paraissent pouvoir être mis en avant pour restituer des normes de perception qui auront besoin d'un travail très élaboré d'interprétation qu'une lecture littérale ne peut prétendre atteindre. Allons-nous trop loin en supposant un rapprochement possible entre la disposition descendante des échelles modales (PPIA : 67-8) en Afrique et ce qui en est attesté en Grèce ancienne ? Jacques Chailley semble y consentir sous certaines conditions (Chailley, 1979 : 28). C'est l'accordage des instruments, dit Arom, qui serait à l'origine de cette perception modale en Afrique. Qu'une civilisation lettrée et une qui ne peut l'être encore offrent ce type commun d'observation, peut être un indice d'universalité des normes perceptives. Un autre indice peut exister sans mettre en cause plus qu'implicitement la distance temporelle, c'est cette présence dont il vient d'être question de l'échelle restreinte, échelle de base pentatonique dont la particularité est de pouvoir totaliser six sons dans la musique vocale du fait d'une extension vers l'octave voisine. C'est important en ce sens que des symétries sont ainsi dégagées (cf. ci-dessous les exemples numériques). Or nous observons que cet indice d'universalité, celui-là que Schoenberg n'a pu reconnaître d'emblée ni très matériellement, a été exploité par Bartok, Webern, Boulez et Stockhausen, moyennant des critères différents. Ces compositeurs ont visé à la fois les échelles ou les groupes restreints et - Bartok et Webern principalement - les ressources symétriques. Il va de soi que cette observation n'assume pas l'opposition diatonique / chromatique ici totalement secondaire, pas plus qu'elle n'implique que les compositeurs cités auraient eu la moindre intention d'interpréter un modèle africain. Elle cherche à préciser qu'ils ne se sont pas écartés, comme on l'a parfois, sinon souvent insinué, des universaux les plus profonds. Ils ont su protéger l'harmonie chromatique des éléments informels que la perception aurait pu rejeter. La remarque est loin d'être banale, dans la mesure où il peut être facilement vérifié que les oeuvres qui n'ont pas réussi - celles qui ont atteint la limite de la fertilité, pourrait dire Boulez - sont précisément des pièces qui ont admis une vue globale de l'ensemble chromatique à l'instar de Schoenberg. Il semble bien que nous tenions là un critère de démarcation, applicable au sérialisme, que l'ethnomusicologie concrétise au plan psychologique. C'est donc une recherche d'universaux qui pourrait le mieux conseiller le compositeur aujourd'hui et l'écarter des fantasmagories éperdues et désespérantes que le solipsisme, plutôt revendiqué que redouté, ne peut qu'amplifier.

Que de brèves mentions suffisent à rappeler de quelles images sonores les symétries contenues dans les échelles pentatoniques ont été l'embryon non identifié comme tel, volontairement s'entend, sauf dans le cas de Bartok, au cours de ce siècle. Je noterai l'échelle sous les trois formes symétriques suivantes où les chiffres expriment à partir de 0 le nombre de demi-tons contenus dans chaque intervalle (le son d'extension de l'échelle à l'octave figure entre parenthèses) :

 

O 2 5 7 10 (12)

0 2 5 7 9 (12)

0 3 5 7 10 (12)

 

Les trois types sont isomorphes et ont un même axe de symétrie de seconde majeure (5 7) ; la première forme donne l'image d'une symétrie inverse ; les deux autres celle d'une symétrie normale.

Bartok, de par son activité ethnomusicologique, a pu prendre directement modèle sur ces échelles, (cf. 1939 in Bartok, 1976 : 85), (ce qui n'exclut en rien les emprunts aux modes diatoniques, et aux autres échelles régulières). A partir de là, il a pu être incité à la pratique des axes de symétrie dans la formation de ses harmonies (cf. les analyses des Bagatelles op. 6 et des Quatuors par Elliott Antokoletz, 1984 : 138-203 ; 1993 : 121). En admettant plus de distance, il est aussi tentant d'évoquer les fragmentations de la série en sous-groupes symétriques chez Webern. Sans nier la série, au contraire Webern la renforce en créant des ensembles qui la restreignent et en expriment une formalisation simple mais rigoureuse. Les divisions en 2 groupes symétriques, mais plus encore en 3 et 4, engendrent des entités dont la fonction rejoint celle des échelles modales restreintes à cette différence près - mais qui est de poids - que ces entités sont comme en état d'apesanteur du fait de toute absence de polarisation. On pourrait faire une observation similaire à propos de Boulez qui a cessé dès avant le Marteau sans maître de maintenir l'aspect monolithique de la série en en extrayant des entités restreintes pour construire son harmonie. (Piencikowski, 1980 ; Koblyakov, 1990). Toutefois les symétries sont ici le plus souvent sacrifiées. Stockhausen lui aussi dès le premier recueil de ses Klavierstücke restreint l'activité sérielle au tricorde, au pentacorde ou aux hexacordes symétriques (Harvey, 1975 : 24 ; Lewin, 1993 : 16-67). Dans le cas de la Deuxième Etude électronique, il construit lui-même les séries de fréquences en les limitant à des carrés de 5/5 (Stockhausen, 1964 : 37-42). Le Klavierstück X est entièrement articulé autour du chiffre 7 en tous ses paramètres (Henck, 1980).

Les modèles ethniques ne furent certes pas à la base de ces diverses pratiques ; de plus si une échelle peut être une série, la réciproque n'est pas automatiquement vraie. Au départ des recherches de symétries se trouve le célèbre palindrome latin inspirateur de Webern pour l'élaboration du Concerto op. 24 :

 

SATOR

AREPO

TENET

OPERA

ROTAS

 

Mais si le palindrome a pu être honoré d'une telle vertu n'est-ce pas qu'il rejoignait un type d'universalité qui redevenait indispensable ? Au reste l'échelle pentatonique elle-même est-elle autre qu'un palindrome dans sa forme ? Ne répond-elle pas directement à l'image du palindrome latin rappelé ci-dessus ?

 

do-ré-mi-sol-la

ré-mi-sol-la-do

mi-sol-la-do-ré

sol-la-do-ré-mi

la-do-ré-mi-sol

 

Et du même coup ne venons-nous pas de dire que depuis fort longtemps, et sans que l'on puisse délimiter les espaces géographiques concernés, la musique comporte des bases sérielles ? Les descriptions de Simha Arom confirment la combinatoire verticale des échelles pentatoniques (PP¨IA, : 388-91) : une description reflétant le palindrome webernien selon une structure diatonique corroborée par les analyses de polyphonies les plus complexes (cf. principalement ibid. : 569 ss).

A diverses reprises Arom insiste sur l'absence de hiérarchie dans la structure et les combinatoires d'échelles. Cela paraît bien être le cas, mais vu l'abondance des réitérations et la nature hétérophonique de la combinatoire verticale, les polyphonies instrumentales des Linda ne donnent pas le sentiment d'apesanteur éprouvé par la perception des pièces sérielles les plus orthodoxes. Par là, ces polyphonies posent au sérialisme la question peut-être cruciale de l'opportunité de la polarisation. Berio a rencontré et affronté le problème de manière implicite. Boulez le pose indirectement dans Répons où il recrée des polarisations, mais elles sont inhérentes à l'oeuvre, non au système même. Une musicologie critique a le droit - l'obligation peut-être - de mettre en évidence ce point, surtout quand il est constamment fait état d'une aporie du sérialisme. Mais il n'appartient pas à la musicologie de répondre. Seul le compositeur doit décider.

Pour ma part, je crois à la nécessité de recréer un consensus, ce que notre société hyper-individualiste se refuse à vouloir. Chaque compositeur paraît heureux pour soi-même de la solution qu'il découvre. Or le plus doué des hommes peut-il découvrir une issue qu'il peut annoncer avec assurance promise à l'universalité ? La technique des spectralistes français recrée des polarisations, mais elle n'est qu'un premier stade, certes déterminant, mais conduisant à une écriture qui tend à se cristalliser. La recherche devrait à nouveau pouvoir être collective et pourquoi pas au départ d'un sérialisme "urbanisé". Si effectivement l'histoire nous enseigne que la musique fût sérielle à travers les formes les plus universalisées de son langage, n'est-ce pas vers un sérialisme rénové que la réorientation actuelle, nécessaire de la création musicale, devrait se dessiner ? Il subsiste, il est vrai, des zones d'ombre dans l'histoire. Un travail plus éclairant devrait rechercher, par exemple, les fonctionnements des langages modaux entre le XIIIe et le XVIe siècle. Beaucoup d'observations existent mais l'unanimité est absente. Quant à la musique tonale, aujourd'hui bien élucidée, nous savons qu'elle est en sa structure un sérialisme hiérarchisé : exemple unique peut-être. Recréer un consensus précédant la recherche théorique et l'oeuvre à faire, n'impliquerait aucun abandon des ressources technologiques obtenues depuis les techniques digitales.

Cette conclusion - on la lira sans doute comme utopique - est la leçon - tout au moins je le crois - que l'ethnomusicologie donne à nos créateurs. Ce n'est pas seulement l'histoire qu'elle les invite à écouter, c'est bien plus, c'est un écho de tout l'espace humain, un écho des facultés perceptives. Bien comprise, c'est-à-dire quand elle a éliminé ses faux docteurs, l'ethnomusicologie est une science au sens fort du terme, non un dépôt de matériaux culturels où puiser au petit bonheur, non le marché ouvert d'une nouvelle brocante.

 

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