TENDRE L'OREILLE
DEVANT L'IMAGE
Quand Adorno rédigea avec Eisler le petit ouvrage intitulé Komposition für den Film *, c'était en 1944 à Los Angeles. Le texte restait très imprégné de l'argumentation contre l'industrie culturelle qui avait fait l'objet du deuxième chapitre de Dialektik der Aufklärung, ouvrage écrit pendant leur exil américain de la guerre par Horkheimer et Adorno** lequel était probablement encore en cours d'élaboration.
Un temps trop court de l'histoire du cinéma parlant - moins de quinze ans - ne permettait vraisemblablement pas aux auteurs d'évaluer les différences qualitatives entre un cinéma de masse, une télévision naissante, la radio de leur environnement totalement aux mains des promoteurs privés et un cinéma d'une réelle classe artistique. Le petit livre d'Adorno et Eisler, où incontestablement c'est la pensée adornienne qui domine, reste cependant un ouvrage de référence par les lignes directrices qu'il suggère pour peu que l'on s'interroge sur ce que peut être une musique de film du point de vue de sa composition, de sa perception et de l'approche du cinéaste que le thème de la musique de film concerne autrement que par le souci de provoquer chez le spectateur des réflexes et des sentiments primaires.
Ce qui peut à la fois séduire et révulser, chez Adorno, c'est le déchaînement passionnel de l'argumentation qui perce à tout moment en dépit d'un effort volontariste pour dialectiser sa pensée pourtant mené sans concession. Séduire et simultanément révulser, inquiéter, parce que le contenu violent du propos marque l'objet traité d'autant de justesse d'appréciation que d'apparente inéquité. Pourquoi ainsi ne voir dans le cinéma qu'une entreprise socialement compromise dès le départ ; pourquoi n'établir aucune discrimination, aucune hiérarchie, aucune distinction quant à la production et la destination ? Comment expliquer surtout cette malveillance, cette partialité devant tout un secteur de création de la part d'un auteur dont la pensée esthétique devait se révéler par la suite la plus vigilante et, sans doute, l'une des plus consistantes de son époque ? Probablement cela n'est-il partiellement compréhensible que par la proximité d'Hollywood où vivaient malgré eux ces Européens. Mais dès que l'on parvient à dépasser la contradiction entre la violence de la passion et la richesse du raisonnement on s'attache à ce philosophe aujourd'hui encore délaissé, sinon refusé, mais dont il m'étonnerait qu'il ne devienne l'un de nos meilleurs témoins au cours du siècle prochain.
Parlant de la musique de film, Adorno et Eisler - mais quelle part ce dernier prend-il réellement dans l'évaluation ? - en dénoncent les poncifs et, avec une indiscutable pertinence, ce n'est qu'après n'avoir laissé aucun espoir au lecteur tout au long du premier chapitre, qu'ils pressentent progressivement, dans les suivants, une issue plus heureuse qui serait le résultat des acquisitions de la musique moderne. Par l'évocation d'expressions nouvelles qu'ils entrevoient, les auteurs - et je préférerais dire Adorno, si la déontologie ne m'en dissuadait - exorcisent un art dont subitement l'origine industrielle, insensible à tout ce qui ne sera pas consommé massivement, cesse peut-être d'apparaître inéluctable. Le seul fait d'imaginer une issue capable de donner sens à un art, une esthétique que l'on désire sauver apaise la colère. Tout Adorno est là !. C'est donc bien une vérité qui doit émerger, elle finit ainsi par triompher de l'univers le plus noir. Adorno sauve par là les deux idéologies qui sont à la base de sa pensée : celle qui condamne le mercantilisme capitaliste, et celle qui protège un idéal de culture qu'il juge en perdition mais que la philosophie idéaliste, qui demeure la sienne en dépit des attaques qu'il lui fait subir, rappelle, proclamant les valeurs auxquelles il croit profondément, et dont il entend bien défendre les prérogatives.
C'est donc cette réflexion, si tortueuse soit-elle, qui sera mon guide pendant l'instant de cet écrit offert à Luc, mon vieil ami de trente-cinq ans, période assez longue pour avoir appris à quel point la justesse d'accent d'une musique de film - de la musique de ses films - lui importe.
Concentrons-nous ainsi sur les poncifs, comme les éprouvait Adorno, et ayant fort heureusement dépassionalisé le problème, tendons l'oreille en supposant l'image.
Le premier tabou - "mauvaise habitude" selon nos auteurs - serait le Leitmotiv. C'est " la tâche du compositeur pressé, la citation remplace alors l'invention ". J'avoue immédiatement ma perplexité. J'aurais ici tendance, comprenant mal le point de vue, à penser qu'il résulte vraisemblablement d'un réflexe anti-wagnérien. Les Leitmotivs sont comparés à des "feux de signalisation" : on avait déjà entendu ce langage quand Stravinsky les voyait chez Wagner comme des "numéros de vestiaire". C'est cependant l'effet de signal qui est recherché au cinéma quand le cahier des charges du compositeur lui demande ou lui suggère de créer des rappels. De cela nos auteurs sont conscients mais, pour Dieu sait quelles raisons, ils associent le Leitmotiv à une nécessité de longueur : la brièveté des figures qui légitimement leur paraît nécessaire " ne permet pas au Leitmotiv de se développer.". Certes, mais pourquoi chercher à le développer ? La réponse sera que la fonction du Leitmotiv est de symboliser, alors que l'objectif du cinéma " est de représenter avec exactitude la réalité " Proposition vraie en beaucoup de cas, discutable dans bon nombre d'autres. Mais quoi que l'on pense de cette fonction du film, que son sujet obligera souvent à relativiser, rien n'interdit que le rappel d'évocations déterminées ne soit souligné par des événements musicaux ponctuels, aisément repérables par leur récurrence, aptes à renforcer l'expressivité d'une situation dans le sens d'une tension dramatique ou d'une relaxation et, principalement, apte à signaliser tel instant, tel caractère de l'action. Cela peut être un motif réitéré sans le moindre développement, cela peut même n'être qu'un timbre, une harmonie, une articulation rythmique. C'est une interprétation dérivée de l'idéologie de l'opéra qui donne à penser que le Leitmotiv appelle le développement. Le fait n'est vrai à l'opéra, au surplus, que pour des besoins musicaux plus que pour des besoins d'action ou de scénario, car à l'opéra, comme dans le film, la puissance du Leitmotiv se donne dans sa tête, à l'instant de son articulation. Même si par le développement il peut favoriser un état émotionnel et le prolonger, le poids principal de la marque évocatrice se trouve dans l'instant de l'émission du rappel qu'il imprime. Mais rien n'implique, par ailleurs, que le caractère motivique de l'évocation doive nécessairement être évacué : tout est ici question de contexte et bien des classiques du cinéma perdraient en efficacité si on en retirait le motif périodique évocateur qui ne survit certainement pas par hasard, parfois pendant des années, dans la mémoire.
Pour en terminer, pour l'heure, avec ce problème, je voudrais encore ajouter que la fonction du motif ou de la ponctuation récurrente peut avoir au cinéma un sens indépendant de toute idée de symbolisation et d'évocation, agissant simplement en faveur d'une économie formelle touchant autant la cohérence du film que celle de la musique. Si un petit nombre d'interventions musicales s'avère suffire aux besoins du film et du scénario, le retour fréquent de ponctuations d'un même caractère peut déterminer un équilibre interne extrêmement favorable à l'ensemble des paramètres de l'oeuvre cinématographique. Cette remarque, on le devine, s'applique particulièrement, bien que non préférentiellement, aux plus longs métrages.
Le second tabou serait la mélodie et l'euphonie. Le climat hollywoodien permet, ici surtout, de comprendre l'horreur que la seule évocation de ces mots pouvait inspirer à des témoins dont tout l'effort visait à s'en absenter. C'est d'abord le tune, dont l'auditeur peut toujours anticiper le déroulement, qui est visé, mais aussi " le fétichisme de la mélodie qui, à la fin du romantisme, commença à envahir tous les autres éléments de la musique " et qui " a en outre rendu plus étriqué le concept de mélodie lui-même ". On ne peut qu'être d'accord. Peu de films de qualité, aujourd'hui plus encore qu'à l'époque de cette critique, pourraient s'accommoder avec bonheur de ces déploiements sirupeux du beau son et des emphases lyriques de la belle mélodie. L'observation ne peut cependant concerner le concept de mélodie ; ce sont les connotations qui ont entouré ce concept qui sont ici normalement refusées. La "mauvaise habitude" trouve sa source dans l'expansion de l'air d'opéra tel qu'il s'est proposé en France dès les lendemains de la Révolution, et tel que l'Italie - un certain lyrisme italien - l'a accueilli. Mais ce n'est pas le mouvement mélodique qu'il faut prohiber, encore qu'il faille impérativement en contrôler le caractère. On ne voudrait pas néanmoins sous-estimer l'efficacité de la chanson, surtout si elle est un peu extérieure à la dramaturgie où elle peut même assumer une fonction de Leitmotiv. Il faudrait non moins tenir compte des propriétés grammaticales qui peuvent être tirées des musiques dites ethniques qui constituent un réservoir de modes et de formules nouvelles parce que, bien que parfois millénaires, elles sont infiniment mieux connues, et surtout mieux perçues, qu'il y a cinquante ans. Enfin en matière de mélodie - point que n'ont pas négligé nos auteurs - il faut toujours distinguer entre les musiques intégrées dans le scénario, donc entendues par les personnages, et ce qui relève de la musique de film, c'est-à-dire de l'environnement musical créé pour le spectacle : rien ne peut être exclu de ce que le scénario impose à l'intérieur de l'action.
" Il n'existe pas de période de huit mesures qui soit authentiquement synchrone avec un baiser photographié " ; remarque typique de l'ironie adornienne. C'est bien vrai. Mais quand le synchronisme montre-t-il en musique de film de réelles vertus, sinon, comme le remarquait déjà André Souris - un bon musicien de cinéma - pour tirer quelque effet comique ? Tout baiser ne peut être dépourvu d'ironie et, qui sait quelle mélodie mielleuse viendra renforcer la grâce perfide du baiser méphistophélesque ? Il n'en est pas moins vrai que, comme l'observait Eisenstein, le rôle de la musique est d'être en contrepoint de l'image et non de s'y accrocher.
Mais n'est-ce pas étonnant que tant de suspicion apparaisse au sujet de la mélodie au cinéma, alors que le reproche populaire adressé à la musique aujourd'hui est précisément de manquer de mélodie ? Il me semble qu'on pourrait voir là, plutôt, un effet de dépendance entre les diverses formes d'art. La bonne musique actuelle ne manque pas de mélodie mais connaît de nouvelles expressions mélodiques qui tendraient, dans les meilleurs des cas, à se rapprocher de la conception qu'avaient les musiciens classiques de la mélodie, c'est-à-dire un refus de la considérer d'un seul tenant, de l'étaler. Le musicien classique concevait la mélodie à partir d'une fragmentation en motifs, en noyaux de base qui lui permettaient de constituer le thème à partir duquel il allait opérer dans la composition. Une bonne musique de film, quand il ne s'agit pas de productions cinématographiques à but exclusivement commercial, peut ne pas renoncer à un intérêt mélodique si elle conçoit le principe mélodique sous la forme d'interventions d'une expression ponctuelle. Les techniques musicales actuelles, non seulement autorisent une telle conception, mais elles l'impliquent. C'était le recours à ces techniques, moins développées il y a un demi-siècle qu'aujourd'hui, alors que nous commençons à disposer d'instruments de synthèse du son d'un intérêt qui devrait encore s'accroître progressivement, qu'Adorno entrevoyait : " L'attitude opposée (entendons opposée au cliché) consisterait non certes à refuser la mélodie - écrit-il en conclusion de ses remarques - mais à réclamer qu'elle soit libérée des chaînes de la convention ". C'est bien en ce sens que nous avons interprété cette rigueur apparemment excessive, et en ce sens la proposition, aujourd'hui encore, reste vraie.
Des poncifs de la mélodie, moins présents aujourd'hui qu'autrefois, il n'est pas difficile, depuis le temps du rock, de passer à celui d'une certaine pratique du rythme au cinéma et en télévision. Et que l'on n'imagine pas que c'est le rock à quoi l'on veuille s'en prendre pour sauvegarder quelque purisme esthétique passéiste. Le problème existe moins dans la matière rythmique elle-même qu'il ne se déclare dans la mélodie de convention. Ce qui est présentement en cause, c'est l'usage fait du matériau dans un but de conditionnement, d'exaspération destiné à engendrer des comportements, à stimuler des conduites, à saturer le réflexe nerveux. Si l'on a pu déplorer l'excitation de la sentimentalité à partir de la mélodie fadasse, c'est de matraquage qu'il s'agit lorsque se reproduisent, à volume sonore intense, des figures obsédantes continûment répétées, soulignant des images sans âme. Le mal de la "logique de guerre" - nouvelle expression terrifiante - apparaît ici et laisse pratiquement sans défense le jeune spectateur qu'il bouleverse et séduit, qu'il provoque et soumet. Adorno n'aurait pas manqué, s'il avait connu ce dernier avatar de l'industrie culturelle, d'en dégager la perversion intellectuelle et morale.
Mais la musique de film pose un problème quasi éthique au musicien et c'est celui-là qui fait l'objet du troisième moment de la réflexion d'Adorno et Eisler : " La musique de cinéma n'est pas faite pour être entendue ". Si la proposition est vraie, la musique de cinéma ne peut être abordée que par des compositeurs résignés. Je ne suis pas loin de le croire et surtout, si j'en juge par les rares partitions de cinéma dues à des compositeurs de premier rang, hormis le cas où elles furent payées très cher. Et encore faut-il convenir que le cinéma n'est pas le lieu où le compositeur est prêt à afficher avec le plus de complaisance des dispositions à la vénalité. Quoi qu'il en soit, il ne peut être récusé que le cinéma est bien l'art de synthèse qui demande au musicien d'accepter un inévitable compromis. Celui-ci fait-il, pour autant, appel à sa modestie ? Je n'en crois rien. Ce n'est pas être modeste que d'accepter les conditions de la réussite d'une forme d'art et d'y collaborer avec la préoccupation de s'y adapter adéquatement. Bien des compositeurs feraient preuve d'un sens éthique plus défendable en composant correctement pour le film, la télévision ou la scène, qu'en s'évertuant à produire des oeuvres autonomes qui n'apportent la preuve que de leur manque de don, de formation, d'expérience et d'invention.
Si le problème peut ainsi être traité par rapport au compositeur, qu'en penser néanmoins par rapport au spectateur ; la musique du film qu'il regarde ne lui serait-elle pas destinée ? N'aurait-on fait intervenir le compositeur que pour le dissimuler ? Nos auteurs citent à son sujet une comptine qui en donne un portrait singulier :
- " Je sais un bien joli jeu
- " Je me dessine une barbe
- " Et me cache derrière un éventail
- " Afin que nul ne l'aperçoive ".
Le musicien contracterait-il une dette aussi légère envers le spectateur? Je serais tenté à ce propos de revenir sur la différence banale, maintes fois rappelée, entre entendre et écouter ; disant que, sans doute, la musique ne sera pas écoutée avec concentration, au cinéma, à tous les moments de son intervention. Cela dépendra de la sensibilité musicale de chacun, d'une propension à reconnaître quelque intérêt à la relation image-son et au mode de définition, dans son cadre, d'une musique fonctionnelle. Cela peut dépendre non moins du degré de tension propre à la situation dramatique Mais j'avoue rester ici assez distant des auteurs que j'ai appelé pour conduire notre raisonnement. Si la musique n'est normalement pas présente pour être dissimulée, le seul fait qu'elle est contrainte de renoncer à son autonomie lui enlève toute prétention à une présence prééminente de l'écoute. S'imposant avec ostentation, elle devient d'ailleurs bientôt dérangeante, capable d'écraser l'image, voire le dialogue. En la matière, nombreuses sont les circonstances possibles : une musique peut même déranger par excès de musicalité, par excès d'intensité ou simplement par sa seule présence si celle-ci est sans objet ou si cet objet est de la rendre présente dans le seul but de conditionner une réaction du spectateur. Nous faisons presque quotidiennement l'expérience de ces formes d'inopportunité d'une présence de la musique dans des séquences filmées de l'information télévisée. Réalisateurs et musiciens devraient avoir comme principe de n'admettre l'envahissement de l'écran par la musique que dans les cas où le film lui est spécifiquement dédié.
Il me paraît en fin de compte que lorsque nos auteurs envisagent plutôt effacé le rôle de la musique, il est préférable de les rejoindre; mais cela ne peut impliquer l'élimination du compositeur au profit de montages réalisés à partir de musiques préexistantes. Là est souvent l'origine du pire, portée comme toujours par l'indifférence qui juge que le bon marché ne créera aucun dommage. " De telles "sonorités de coulisses" - lisons-nous sous la plume de nos auteurs (il faut bien dénommer les choses par leur fonction) - devraient en fait être plus proches du bruit que de la musique articulée, et si on voulait les intégrer à un ensemble musical, il serait nécessaire d'utiliser en quelque sorte des bruits élaborés par le compositeur ". Et encore : " Un compositeur qui écrirait lui-même sa propre mélodie populaire hollandaise, en partant d'une danse villageoise exécutée par de petits hollandais, pourrait atteindre quelque chose de plus convaincant que s'il s'en tenait à l'original ". Pour ce qui est de la composition du montage proche du bruit ou même s'y identifiant totalement, c'est bien vers quoi nous conduit l'usage de la musique synthétique. Mais en lui-même le synthétiseur n'est pas la panacée, loin de là ; il faut d'abord le choisir, et en suite le localiser à ses aptitudes. Les musiciens de variété qui lui font jouer le rôle du violon parviennent difficilement à mieux qu'un enregistrement déplorable. Mais il est bien vrai que la musique de film gagnera souvent à se rapprocher d'effets de bruitage sans, pour autant, tomber dans un réalisme plat quand le scénario ne l'exige pas. Les techniques du cluster, de l'harmonie-timbre, peuvent se révéler de précieux auxiliaires, et le synthétiseur, un outil efficace de réalisation. Pour ce qui est de la composition de la mélodie populaire, je crois qu'il reste assez de place au compositeur pour intervenir sans qu'il doive se priver de la mélodie authentique, qu'au moins le citoyen de la région reconnaîtra et qui risque moins le caractère approximatif, mais combien faux, du pastiche. Harmoniser, instrumenter, environner, telles sont les ressources de la composition. Il me semble qu'il existe aujourd'hui un bon nombre de films ethnographiques réussis qui prouvent qu'il n'y a pas lieu de trahir le son plus que l'image.
Quant à conseiller le compositeur de musique de film, s'il en est besoin, je choisirais d'autres voies, au risque de paraître bien pragmatique. Je l'inviterais à ne pas croire sa mission terminée le jour de l'exécution de la partition. C'est à partir du lendemain que son travail court les plus grands risques dans les manipulations en tout genre pratiquées en studio. C'est une fois la partition terminée et exécutée que le compositeur peut véritablement "composer la bande musique" ; et l'expérience lui apprendra bien vite que sa présence lors du mixage ne sera pas inutile. Qu'il s'arme aussi de courage en écoutant la transformation de couleur et de densité que sa musique subira dans le passage du magnétique à l'optique. La qualité du studio sera ici naturellement décisive.***
Dirons-nous enfin que Adorno et Eisler, en un temps où elle était moins développée qu'aujourd'hui, se méfiaient déjà de la standardisation. Que pourrions-nous dire maintenant alors que la masse des musiques incidentales a prévu toutes les situations psychologiques possibles que la musique est censée pouvoir incarner ? Les plus insupportables téléfilms nous donnent la réponse. Ici le bon marché est roi et le principe de la musique de film ruiné. Plus aucune place pour la spécificité n'est disponible ; les tabous dénoncés tout au long du discours d'Adorno et Eisler reprennent rang comme valeur du système. Le réalisateur qui recourt à ce type de produit ne gagnera que sur un seul poste : le budget ; et où il perdra le plus, c'est sur la crédibilité et le mépris implicite voué au spectateur.
Ces quelques thèmes que l'on vient d'aborder en laissent un bon nombre d'autres de côté, interrogent musiciens, réalisateurs, scénaristes et spectateurs. Seuls les cas concrets sont porteurs de réponses. Si la structure mélodique a paru le tabou le plus fort, c'est peut-être, indépendamment du caractère esthétique, parce que le film quand il s'inscrit dans une structure de récit, cas le plus fréquent des films de fiction, il tend lui-même vers une structure mélodique et que, dans de tels cas, les formes du déploiement marqués par le temps du film et celui de la musique se repoussent mutuellement. Ces questions comportent leur mystère, il faut beaucoup d'intuition, de tact et de métier pour les inclure dans une juste perspective ; il faut surtout que le musicien ait le sens du cinéma. Une partition adéquate au film qu'elle illustre nous apprend que le compositeur de musique fonctionnelle est lui aussi un musicien créateur : il n'y a de second rôle que dans l'inabouti.