Arnold Schoenberg, maître pédagogue en Occident
Arnold SCHOENBERG : (1) Coherence, Counterpoint, Instrumentation, Instruction in Form. {Zusammenhang, Kontrapunkt, Instrumentation, Formenlehre} (ZKIF). Severine Neff, ed., trans. by Ch. Cross & S. Neff. University of Nebraska Press, Lincoln and London, 1994, lxxii +135 pp.
(2) The Musical Idea and the Logic, Technique, and Art of its Presentation. {Der musikalische Gedanke, und die Logik, Technik, und Kunst seiner Darstellung}. Patricia Carpenter & Severin Neff eds., trans, and Commentary. Columbia University Press, New York, 1995, xxiv + 462 pp.
Deux inédits de Schoenberg, provenant des archives du Schoenberg Institute. L'un et l'autre concernent toute personne entretenant avec la musique un rapport sérieux. Ils seront ici respectivement désignés par les initiales allemandes : ZKIF et MGKD. L'édition est bilingue allemand-anglais et les textes des éditeurs sont en anglais. La mise en page met les parties bilingues en regard facilitant ainsi le contrôle du vocabulaire, lequel a parfois une certaine importance pour fixer une terminologie dont les ouvrages précédents unilingues anglais ou français n'ont pas toujours dissipé les énigmes.
L'historien verra dans ces manuscrits datant de 1917 (ZKIF) et de 1934-36 (MGKD) l'occasion d'une nouvelle approche de la genèse des concepts schoenbergiens. Les deux ouvrages permettent en effet deux lectures : celle qu'ont privilégiée les éditeurs et qui regroupe les matières selon les contenus thématiques et conformément à l'index établi par Schoenberg, ou selon une reconstitution chronologique que la minutie de l'auteur dans les datations et la pagination des manuscrits rend non seulement possible mais tentante et aisée.
Le psychologue, abordant ces textes, s'apercevra que Schoenberg, à qui on a reproché l'invention d'un système qui serait indifférent à la perception, fut souvent calomnié. La perception était au contraire pour lui une obsession : son souci dominant de cohérence dès ZKIF, il le lie à celui de compréhensibilité. Quant au psychanalyste, non moins que l'historien, il pourrait trouver quelque moisson dans une reprise chronologique des textes. Schoenberg, on le sait suffisamment, était un homme tourmenté, et il y a bien peu de chance qu'on ne découvre au détour des pages de ce patient involontaire l'origine inconsciente de quelque projet.
C'est enfin le pédagogue, et en tout premier lieu le pédagogue de la composition musicale, qui devrait porter le plus d'attention à ces manuscrits, et tout particulièrement à ceux de MGKD qui en disent plus que ce qu'ont dit les Models for Beginners in Composition et les Foundamentals of Musical Composition. Certes, ils ne remplacent pas ces ouvrages, mais ils les complètent et surtout en éclairent les points d'ombre - entendons ceux qui principalement concernent les motivations de l'auteur.
Qui, finalement, pourrait ne pas trouver son compte à cette lecture ? peut-être le scientifique. Schoenberg fréquentait probablement avec un certain plaisir les savants ; une photo (MGKD, hors texte) le montre en compagnie d'Einstein à Carnegie Hall en 1934, et à Vienne, on sait par Wittgenstein que, parmi les membres du Wienerkreis lui, au moins, suivait les activités du musicien. Mais les propos de Schoenberg sur la science ne dépassent pas ceux de l'homme de la rue :
" ... La différence entre art et science tient en ceci : que bien que l'un et l'autre aient comme but la représentation d'un même domaine, la science doit essayer d'inclure tous les cas pensables, tandis que l'art se confine lui-même à ceux qui sont caractéristiques, appropriés ou simplement "adaptables". Pendant que la science devra éclairer tous les cas de la plus grande lumière, l'art transformera les relations de signification en vue de les élever. Et alors que la science tend vers la description et l'explication de la totalité par l'exposition et l'ordonnance de ses principes, l'art se focalisera sur les points principaux dans l'avant-plan de l'attention à travers son mode de présentation. Sl la science apporte des faits qu'elle ordonne selon des principes communs, l'art produit des faits qui sont joints à de tels principes, de sorte que le sens de ce qui est énoncé peut être clairement saisi immédiatement... " (MGKD : 114-15).
" Comment devient-on un homme seul ? " s'était un jour demandé Schoenberg ; " en pensant en dehors de toute référence ", aurait pu répondre le coquin. Peu de scientifiques se contenteront de telles définitions comparatives.
Les archives de l'Arnold Schoenberg Institute contiennent douze manuscrits précisant ou variant le thème de la pensée musicale et sa présentation dont la rédaction s'échelonne de 1917 à 1937 en ce compris deux manuscrits non datés (MGKD : xv-xvi). Dans le commentaire (ibid. : 1-86), les éditeurs en ont recensé l'ensemble en les examinant en relation avec les différents aspects envisagés par l'auteur désireux d'unifier la théorie musicale. Trois appendices décrivent les manuscrits ; les matières du 10e (transcrit et traduit dans MGKD) sont indexées dans l'ordre de succession. Des graphiques et des exemples musicaux appuient et explicitent la théorie.
Pourquoi Schoenberg a-t-il rédigé ces manuscrits et avec autant de soin et d'assiduité, alors qu'en fait son bagage de compositeur semblait pouvoir le conduire vers une activité pédagogique efficace sans en passer par là ? Probablement faut-il voir là une question de logique autant que psychologique. Le manuscrit de 1917 (ZKIF) apparaît comme un plan de cours rédigé par le maître à son propre usage, il pourra s'y référer sa vie durant.
En 1917, Schoenberg est à Vienne, il vient d'être démobilisé, il est préoccupé par le projet de fondation de la future Société privée d'exécution musicale et par la recherche d'un système grammatical qui pour lui se confond avec un souci majeur de cohérence touchant à la fois l'écriture et la forme à travers le contrepoint et la variation. Il entreprend le manuscrit en avril, et finit par le laisser dans un état d'esquisse, ce qui, en dehors de toute idée de publication, put lui paraître suffisant. Quand dans les années 30 d'autres manuscrits viendront s'ajouter, les idées et le projet pédagogique n'auront guère varié mais de nouvelles explicitations et digressions viendront enrichir le contexte.
Une remarque des praticiens des écrits de Schoenberg pourrait être qu'il n'y a rien en ces matières de bien neuf en regard de ce que l'on a pu lire jusqu'ici sous la signature de Schoenberg. Cela demande de préciser immédiatemehnt que le manuscrit de 1917 nous fait vivre, à travers ses 75 feuillets, le processus de la génération des idées et que souvent le calendrier des propositions les plus fondamentales se donne comme une suite d'implications où chacune s'explique par la précédente ou induit la suivante. Les ouvrages connus jusqu'ici prolongeaient la pédagogie orale du maître ; la mise au jour des manuscrits due à Severine Neff et Patricia Carpenter nous donne accès à la méthodologie tout en complétant une matière plus familière.
Les quelque 200 pages de manuscrit de 1934-36, à l'heure actuelle où les cours de composition ont tendance à se réduire à de oiseuses discussions devant des partitions mises à l'essai, rappellent comment, interprétées avec quelque stratégie, elles permettraient que soit rendue à l'écriture une fonction aujourd'hui fort souhaitable. Je vois dans une application intelligente de ce manuscrit, qui m'apparaît comme le meilleur traité de composition jusqu'ici conçu, le moyen de recréer une pédagogie elle-même cohérente et diversifiée. Sans doute, la pensée théorique de Schoenberg reste-t-elle liée à la logique musicale classique, mais elle n'implique en rien le pastiche. Jamais l'invention ne sera un objet d'apprentissage ; s'il devait en être autrement, elle serait aussitôt ruinée. Mais la cohérence, la logique, les techniques d'écriture et d'orchestration appellent encore l'écolage et le passage par le modèle. Comme le notent les éditeurs en conclusion de leur commentaire :
" Schoenberg croyait que le don de l'artiste ne pouvait pas être enseigné. Néanmoins dans ce manuscrit avec cette ébauche de la nature organique de l'oeuvre musicale, il apporte une base pour la construction d'une oeuvre viable dans la relation des parties fonctionnelles à l'intérieur du tout, et pour une dérivation de cette unité à partir d'une nécessité interne, un "principe de vie" " (ibid. : 73).
Quelques notions familières de la pensée de Schoenberg trouvent ici une utile clarification : ainsi Grundgestalt versus Motif, l'un relevant de la construction de la phrase, l'autre de la structure thématique. Gestalt versus Phrase (MGKD : 168-71). Aussi la nécessité d'un recours à la variation constante que peut-être seul Webern dans l'École viennoise a rendue perceptible sans la noyer ; il avait parfaitement compris que l'idée de variation développante et permanente était née chez Schoenberg de son contraire, une obsession de la répétition. La source de la cohérence pour Schoenberg est bien là, mais autant il la voulait présente autant il s'en méfiait ; sans la variation la répétition ne pouvait être qu'un facteur de stérilité :
" On peut dire que la cohérence naît de la répétition aussi longtemps que les parties de A soient récurrentes en B, C etc. Et :
La cohérence s'établit quand les parties partiellement semblables et partiellement différentes s'enchaînent de manière telle que les parties semblables dominent.
La relation de contraste est fondée sur la cohérence aussi longtemps que les parties semblables sus-mentionnées soient enchaînées de manière telle que les parties différentes emportent l'attention.
Transformation et Variation sont basées sur la répétition aussi longtemps que quelques parties semblables aussi bien que quelques parties différentes soient discernables
Le développement est une telle suite d'idées réunies dans lesquelles les parties différentes initialement de signification subordonnée accèdent aux parties principales " (ZKIF : 20-23).