CELESTIN DELIEGE

MUTATIONS

ET TRACES CULTURELLES

 

Essai sur l'expressivité

Il ne s'agit pas de délirer, de donner à croire que le sujet ici annoncé puisse être épuisé dans le cours d'un essai ni même d'un volume. On entend simplement exposer le premier état d'une réflexion qui se poursuit, que d'autres ont entreprise et qui sera prolongée, sans nul doute, par les générations à venir, d'ores et déjà - voeu autant que certitude - engagées dans une musicologie critique : critique d'elle-même, de son savoir, de ses méthodes et de l'environnement musical contemporain qu'elle s'efforce de cerner non sans inconfort et risques de revers.

Il est pour l'instant, en dépit des souhaits d'évaluation exprimés ici et là, parce que le siècle s'achève, plus urgent d'approcher la réalité en tentant de la comprendre, de l'interpréter, qu'il ne l'est de vouloir, à tout prix, la qualifier. Ce XXe siècle a apporté tant d'enthousiasmes, tant de déceptions, tant de coups de force de l'imagination suivis parfois de renoncements aussi prompts qu'imprévisibles, qu'il est difficile d'éviter l'interrogation. Tel chemin pris paraissait fécond, mais le voilà presqu'aussitôt fermé à toute exploration, ruiné, dépouillé du travail investi et des perspectives un temps estimées les plus prometteuses. Qu'on se rappelle l'après Sacre du Printemps et le renoncement à cette esthétique et à cette technique tel que devait l'exprimer Stravinsky, dans la conclusion des Chroniques de ma vie, presque vindicativement : " Qu'on le sache bien, ce qu'ils (des gens aveuglés) veulent est périmé pour moi, et les suivre serait faire violence à moi-même. " (Stravinsky, 1935 : II, 190). Pendant ce temps, des centaines de pages se couvraient ailleurs d'ostinatos et d'harmonies bipolarisées qui saturaient le paysage musical, de quoi peut-être décourager l'initiateur. Quand une voie, qu'il croit royale cesse d'être exploitée par son créateur, l'épigone s'y engouffre et la pollue, cela peut être l'origine de formes transitoires de maniérismes, cela peut n'être que le geste académique non conscient de sa gratuité. Mais il y a eu des chocs plus violents ne laissant aucune dépouille à l'épigone, autre que l'offre du mirage de rêves d'investissements disponibles, que son imagination livrée à elle-même n'aurait jamais osé concevoir : ce fut le cas, par exemple, quand Momente, à peine achevé dans sa première version, Stockhausen produisit les premières réalisations de Plus minus, prototype de sa musique intuitive.

Mais voudrait-on que les créateurs soient des Vivaldi, reproduisant à l'infini un canevas un jour définitivement arrêté ? L'époque ne pourrait l'admettre, bien que son obsession exigeante d'originalité lui pose de très lourds problèmes. Ce qui interpelle, en fin de compte - et reconnaissons-le, plus légitimement, dans les cas cités et dans bon nombre d'autres plus ou moins comparables - c'est le lieu infréquenté, le nouvel épicentre de la création, et aussi les motifs cachés de l'abandon.

Il n'y a pas de bonne raison de croire au progrès en art : on ne répétera pas ici tout ce que cette question a engagé au plan de la réflexion chez des auteurs comme Adorno et Dahlhaus qui, sur ce point, se rejoignent ; mais il n'est pas aberrant de penser que le créateur individuel peut progresser ou régresser dans son action et rendre perceptible l'effet de réussite ou d'échec résultant, quelle que soit l'origine de ses motivations. Cependant, qui en décidera, et à partir de quels critères ? La régression stravinskienne se vérifie au sens où l'entend Adorno, même si on ne peut accueillir sans réserve sa lecture freudienne des faits, assez risquée quand elle porte sur la partie de l'oeuvre qui ne conduisait pas la musique vers un état de restauration. Mais quand il aborde le fétichisme des oeuvres fondées sur des bribes arrachées à l'histoire (Musik über Musik) s'écriant : " Sa musique regarde constamment vers une autre qu'elle " défigure " par surexposition de ses traits figés et mécaniques " ou " La musique se nourrit de la différence entre les modèles et ce qu'elle en fait " (Adorno, 1948/1962 : 188), il exprime un caractère objectif de restauration régressive. Cette régression en regard des traits antérieurs de l'oeuvre, constituant en l'espèce, paradoxalement, l'innovation, ne comporte-t-elle toutefois que des moments négatifs ? Indépendamment d'exemples peu enthousiasmants d'oeuvres composées aux États-Unis pendant la guerre, il est difficile de refuser à Stravinsky l'originalité de son néoclassicisme : sa subtilité artisanale et ludique l'impose comme présence d'une expression apollinienne unique, où une part de l'objet restauré, totalement vaincu par un acte instaurateur, ne peut plus s'apercevoir dans sa signification originelle. En un tel cas, il n'est pas sûr que la régression du langage équivaille à une indiscutable négation de toute prospective ; mais le cas pourrait bien être unique. Finalement cet exemple invite à une certaine prudence dans le jugement porté sur la création lorsqu'il se lie trop spontanément à l'effet de déception produit par le regret de ce qui est abandonné face à l'exploration nouvelle semblant intervenir comme une trahison. Un meilleur critère oblige à une analyse plus sereine de l'apport des données venues se substituer aux catégories perdues. S'impose alors la référence à la qualité de l'artisanat et de la conception esthétique, plus peut-être qu'au seul événement perturbateur intervenu, lequel peut dissimuler des causes fortuites ou incidentes, voire transitoires. Faudra-t-il conclure que l'art d'une époque aussi tourmentée que l'a été notre siècle appelle primordialement un examen chargé de rationalité mêlant sagesse et vigilance contraintes par la nécessité de comprendre l'ensemble de mutations parfois irréversibles, parfois inopportunes et vulnérables, souvent imprévisibles, toujours problématiques ? Ou mieux et plus exactement, ce problème ne serait-il que du ressort de ceux qui font l'histoire d'un art en le créant ? Leur jugement est d'un poids considérable mais non sans appel. Quel que soit le mobile de leur action, ils ont besoin d'une réponse sociale ; d'elle dépend grandement la vérité du lendemain.

 

I

 

Comprendre le sens d'une mutation, c'est relayer l'état de la situation nouvelle qui s'est produite ou est en train de se produire à ce qui est quitté. C'est cette forme de compréhension qui transparaît chez Habermas quand il écrit : " Comprendre revient à établir une communication entre deux mondes ; celui qui comprend appréhende la teneur réelle de ce qui est légué par la tradition dans la mesure où il applique cette tradition à lui-même et à sa situation. " (Habermas, 1965/1973 : 148). De ce point de vue, nous aurons à examiner en premier lieu des traits dominants de la conception globale de la musique tels qu'ils se sont définis dans le cours de la période moderne de l'histoire en liaison aux ruptures et aux survivances vécues depuis près d'un siècle.

Le point central d'observation concernera le contenu esthétique, et cela en dépit des difficultés que pose cette notion en musique du fait de son inéluctable liaison à la sémantique de cet art. Mais cette question trouve cependant une certaine transparence dès qu'on l'envisage par rapport à l'expression lyrique dont la musique a été longtemps le support. L'opéra a influencé tous les styles, y compris ceux qui prétendaient relever en Europe centrale d'une musique absolue. Et dans des cas comme celui de Brahms, où le fait reçoit un maximum d'atténuation, le lyrisme se transmet à l'oeuvre entière par le Lied. L'erreur idéologique de Hanslick, quand il aborde la question de l'association de la musique et du texte poétique ou dramatique, est d'avoir traité le problème en partant du sens commun qui fait porter l'expressivité de la musique sur l'expression des sentiments en identifiant cette expression au contenu, alors que prenant le contre-pied de cette idée, il écrivait que : " les sons qui composent un morceau de musique, parties dont la réunion forme le tout musical, sont […] le contenu de ce morceau " (Hanslick, 1854 / 1985 : 159). Il lui était commode autant que trop simple d'hypostasier, d'une part, un point de vue naïf pour le combattre ensuite avec le moyen d'une pensée fortement réductrice. En conservant le point de vue formaliste, il eut été pourtant facile de montrer comment des clichés musicaux vocaux, autres que le seul récitatif dont Hanslick acceptait de reconnaître la spécificité, infiltraient les formes instrumentales, leur donnant ce caractère que Dukas nommait " musique d'accent " - notion propre au genre dramatique opposée par lui à la " musique de développement " caractérisant le style instrumental (Dukas, 1893 / 1948 : 151). Ce style d'accent est l'un de ceux que le XXe siècle a progressivement mis à mal. Debussy a été le premier à en contrôler la portée émotionnelle en la réduisant à un sens allusif : très peu de place est conservés à ces clichés - pour des raisons d'anti-wagnérisme peut-être - dans Pelléas, et l'expressivité de cette partition, autrement orientée, se donne selon des voies infiniment souples et contenues. Stravinsky au nom de l'objectivité a porté un coup plus dur encore au vieux lyrisme : par les schémas mêmes que son oeuvre en garde dans sa phase néoclassique, il en est défiguré, dégradé jusqu'à n'être plus que mimé par l'intention. Le paradoxe voudra que grâce à tout ce qui relie l'expressionnisme au XIXe siècle, la phase dodécaphonique du sérialisme réduira moins la distance, mais au contraire la seconde phase, celle de la multiplicité des relations paramétriques, ne pourra qu'exclure toute affinité avec une expressivité qui, pour l'instant présent, n'a pas encore été réellement reconvertie.

Nous touchons là à l'une des premières grandes difficultés engendrées par les mutations vécues ; la plus considérable peut-être ; elle manifeste une aporie provoquée par un art qui, autant dans sa pratique que dans ses théories, a vécu jusque naguère, et vit encore en plus d'un cas, essentiellement des résultats d'une combinatoire des données paramétriques, en opposition totale au lyrisme traditionnel fondé sur la mimesis, la représentation fictionnelle, incarnant le symbole et l'allégorie. Le caractère aporétique de la situation créée devint évident très tôt : dès les années cinquante plus aucune pratique d'une expression dramatique ne semblait offerte et, de fait, aucun exemple ne vint démentir ce pressentiment. Deux genres étaient atteints plus particulièrement : l'opéra, bien sûr, mais aussi le concerto. L'opéra de Zimmermann Die Soldaten (1958-64) n'imposait pas davantage que les opéras et concertos de Henze une révision de ce qui était vécu : ces oeuvres restaient affiliées à une esthétique - l'expressionnisme d'Europe centrale plus particulièrement - qui n'avait rien mis en péril sous ce rapport et qui, au contraire, exploitait au maximum le maintien d'un équilibre entre structure et événement, forme et contenu, avec toute la vigueur énergétique qui lui est propre. Or le problème crucial consistait en une interrogation de fond : un art peut-il revendiquer des moyens qui rendent, de fait, des genres obsolètes quand ceux-ci sont liés à un patrimoine séculaire ? La pratique heureusement ne tarda pas à interpréter la théorie. Pour ce qui est du concerto, la question ne s'est véritablement posée que pendant la période d'expérimentation, au sens strict, qui n'a guère dépassé une décennie. Dès le début des années soixante les oeuvres concertantes de Berio apportaient une démonstration positive : l'ensemble des Sequenze donna bientôt la preuve que des conditions nouvelles et intéressantes garantissaient le maintien de la présence du soliste dans le cadre d'une performance ménageant à la fois un champ d'expressivité et un intérêt de l'exhibition. Et c'est encore l'oeuvre dramatique de Berio que l'on invoquera pour indiquer que l'opéra aussi fut peut-être sauvé. La question semble cependant encore rester ouverte si l'on en juge par la difficulté éprouvée par divers compositeurs qui n'ont pu, dans des cas récents, éviter un éclatement de leur style le plus habituel quand ils ont abordé la scène lyrique. Cet éclatement s'est généralement vérifié par le besoin d'en revenir à une écriture parcourue de traces récoltées sur le terrain de l'histoire antérieure pour répondre aux exigences d'un scénario. Une remarque très frappante faite récemment à ce propos par André Boucourechliev au cours d'un débat public me paraît digne d'être reprise à ce propos pour sa profonde pertinence ; ce compositeur disait (je rapporte de mémoire mais fidèlement, je crois) : " De nos jours quand un compositeur écrit un opéra, il doit toujours payer le prix ". Autrement dit, des concessions à l'autonomie de son art sont inévitables. Des efforts consentis par quelques musiciens leur ont donné l'espoir de pouvoir rejoindre les incontestables réussites du théâtre populaire principalement dérivé de l'esthétique brechtienne ; mais la musique ne pouvant jamais connaître, au départ de tout projet, que des moyens organisationnels pour déterminer un contenu, contrairement à ce qui se passe au théâtre où le scénario et l'action sont inclus dans le matériau de base, elle n'a pu, dans un tel cadre, que retrouver des régions déjà explorées, allant jusqu'à conduire à des impasses stylistiques quand toute perspective d'homogénéité devient illusoire.

Pourquoi tant de risques pour le compositeur confronté aujourd'hui à la scène lyrique ; et est-il anormal qu'il en soit ainsi ? Tenter une réponse à la deuxième partie de la question, c'est comprendre la première et, du même coup, se situer au centre de toute la problématique, ici posée, de la relation des contenus aux langages qui les engendrent et, à d'autres moments, les perturbent. L'opéra, tel qu'il est pratiqué en Occident, est un genre tardif qui a eu besoin de la tonalité pour s'accomplir. A peine ce genre était-il né que Monteverdi lui appliquait un trait grammatical qui deviendra ultérieurement dominant pour caractériser le système : la dissonance organique provoquée par le rapport de triton sur fondamentale de dominante impliquant une résolution (dissonance appellative). Or dès qu'au XXe siècle la tonalité s'est relâchée ou a été abandonnée, l'opéra a cessé de rester dans l'histoire un domaine constant de création : les derniers grands éclats antérieurs à la Seconde Guerre Mondiale ont été facilités, dans leur réussite, par le maintien d'une image phraséologique, thématique et contrapuntique acceptant encore le modèle traditionnel de la conduite des voix (Berg). L'opéra sous la forme que nous lui connaissons est donc bien un produit direct de la tonalité ; il ne put émerger dans le cadre de la polyphonie contrapuntique modale ; il n'est pas plus aisément abordable quand l'univers atonal devient une réalité impliquant de nouveaux choix de normes expressives. Mais le besoin social du genre lyrique et scénique n'a pas pour autant faibli avec le déclin du système qui lui a donné vie.

Quant à la raison de cette étonnante adéquation entre le sens tonal et l'expression lyrique, on peut en trouver, jusqu'à un certain point, une explication dans l'esprit totalement imprégné de l'humanisme de la Renaissance tel qu'il s'exprima dès la constitution du drame musical nouveau à Florence, chez Giovanni Bardi, à travers les vigoureux écrits de Vincenzo Galilei. Dans le Dialogo della musica antica e della musica moderna de 1581, écrit dont le ton militant porte tous les caractères d'un temps de profonde mutation, on lit :

 

Deux tendances bien corrélées dans cet extrait : (1) un combat contre le formalisme ancien en faveur d'une esthétique du contenu, lequel, bien sûr, aura sur les formes les répercussions les plus puissantes, mais est le premier visé dans l'intention ; (2) communiquer aux hommes l'expression des passions, le programme que défendra encore Charles Batteux en France plus d'un siècle et demi plus tard parce que entre-temps les confessions protestantes en auront retardé l'exécution. Mais c'est néanmoins cette pression qui, par l'intermédiaire de la scène lyrique, va s'exercer le plus fortement sur l'univers des formes tonales et en informera l'ethos tout en en retardant l'autonomie telle qu'elle s'appliquera à la musique instrumentale. Cette tendance avancée, quand elle s'exprime à la charnière des XVIe et XVIIe siècles, exactement inverse de celle que notre époque a dirigé vers un structuralisme très articulé, aura une influence telle, que Schelling dans son enseignement à Iéna en 1802-03, le premier à dégager une philosophie de toutes les connaissances accumulées dans les arts, tout en affirmant avec force la priorité de la forme en musique comme en architecture, est demeuré, dans son idéalisme, tellement proche des idées de la Renaissance sur l'Antiquité, son modèle suprême, qu'il pensera le contenu de la communication artistique selon les canons de l'art lyrique et dramatique, le lisant comme symbole mais plus encore peut-être comme allégorie. Avec une clarté que ne pourraient revendiquer beaucoup de traités de rhétorique, il dit de celle-ci :

 

Cette définition ne correspond-elle pas effectivement à ce qui a le plus profondément caractérisé le projet-spectacle de l'opéra avant Wagner ; et n'est-ce pas à partir de ce sens de l'allégorie, c'est-à-dire la traduction de quelque chose d'autre et différent de soi, dans la fiction concrète, que se sont définis, en outre, le poème symphonique et le ballet ?

C'est un tel art du contenu qui a dominé la musique vocale tonale et qui, à travers la musique instrumentale, là où, dans le principe il perdait le plus d'analogies avec l'art figuratif, que cette pression s'est le plus manifestée dans les mentalités, au point qu'aujourd'hui elle y résiste alors que le langage musical a opéré cette mutation qui, dans les meilleurs des cas, se refusant aux excès des formalismes radicaux, a néanmoins créé les possibilités d'une identification complète des contenus et des formes.

En opposant ces tendances mutuellement inverses, telles qu'elles se sont proposées à l'aube du XVIIe siècle et du nôtre, nous nous plaçons au coeur de la problématique actuelle, en ce sens que les divers types formels de mutation, vécus tout au long des quatre-vingt dix dernières années, en dérivent. Cette problématique se vit aujourd'hui sous une forme conflictuelle parce que notre société n'a pas réussi à se donner, ou même à accepter, un projet théorique de l'art capable de le définir comme aspiration, non pas eu égard à la réalisation technique qui restera toujours une affaire d'artisanat, mais comme besoin esthétique. Cependant que les idées nouvelles à l'aube des temps modernes triomphaient et étaient ressenties comme idées de progrès, et bien qu'esthétiquement parlant toute idée de progrès soit fragile - il ne peut être exclu qu'une mutation produise un progrès ou une régression des moyens et des concepts - les propositions de nos créateurs, non seulement, ont divisé l'audience mais les ont divisés eux-mêmes.

La ligne de partage des compositeurs, depuis une trentaine d'années, semble de plus en plus montrer que la réussite intrinsèque de l'oeuvre, appréciée indépendamment de son audience immédiate, résulte du degré de rationalité que le créateur est en mesure d'intégrer entre son langage et son esthétique, l'un et l'autre transposables en termes de forme et de contenu, à quoi il faut superposer, mais en maintenant un degré élevé d'exigence de corrélation de ces facteurs, la nécessité d'éviter à tout prix le déjà entendu. Des courants divergents se sont successivement manifestés, dirigés tantôt volontairement, tantôt non, contre cette attitude rationnelle : l'un a été le recours au hasard dans le but avoué d'éliminer toute intentionnalité du projet de composition ; un autre a déstabilisé toute relation entre forme et contenu en imaginant par divers procédés tels que la citation, littérale ou mimée par le pastiche, pouvoir constituer des grammaires d'objets ; un troisième, le plus récent mais non le moins irrationnel, tend à diriger un langage héritier du sérialisme vers des expressions phraséologiques et lyriques appuyées sur la réminiscence. L'irrationalité contenue dans la première démarche annihile jusqu'à l'écriture même, et si elle conserve inévitablement un contenu, elle réduit à néant toute possibilité d'identification formelle. Les deux autres démarches créent des discrépances entre forme et contenu, ne pouvant s'évaluer de manière comparable mais mettant en ruine tout projet de cohérence : associations d'objets sans contraintes grammaticales, d'une part ; montages d'objets sur des grammaires qui ne les impliquent pas, d'autre part.

Pourquoi n'avons-nous pas réussi, à l'instar des musiciens baroques, à gérer des solutions plus convergentes ? Analyser cette conjoncture implique certainement de très nombreux paramètres ; il est actuellement impossible de prétendre tous les saisir ; un défrichage lent propose quelques pistes que nous voudrions suivre.

 

II

 

Les auditeurs de Schelling à Iéna furent peut-être surpris quand le maître, présentant son projet d'une philosophie de l'art, annonça qu'il ne se départirait pas de sa manière habituelle et que son intention était bien de lier son sujet aux origines sacrées de l'art (Schelling, ibid : 4 & sq.). Pour cet humaniste idéaliste dont l'oeuvre est parcourue de cette affirmation d'une liaison originelle entre religion et art, ce n'était évidemment pas la Divinité chrétienne qui allait être sa référence en vue de la célébration, mais la collectivité des dieux grecs. Ce premier décentrage du mythe fondateur de notre civilisation opéré par l'art avait vécu ses premières heures dès le temps des premiers humanistes et s'était accompli lentement, plaçant la figure humaine au centre de la scène. Nous mesurons aujourd'hui le peu d'innocence qu'il y eut dans ce glissement progressif d'une création s'adonnant à la louange des dieux et des héros païens, selon le voeu de Vincenzo Galilei et de bien d'autres avant lui ; des dieux intimement liés à la nature que tout au long des Lumières l'art continuera de se donner comme objet de mimesis. Beethoven, enfin et tardivement, réalisait pleinement cet idéal dans la sublimité pendant que parlait Schelling pour qui l'art vrai semblait né avec l'épopée grecque. Mais déjà des signes nouveaux du statut de l'art, et non moins parmi eux de la musique, allaient se préciser, même s'ils n'étaient pas encore perceptibles pour les contemporains : une loi, apparemment inexorable enseignée de nos jours par Etiemble, menaçait le mythe humaniste comme elle avait altéré le mythe chrétien et le mythe grec lui-même. Cette loi que j'ai rappelée à plus d'une reprise (Etiemble, 1955 : 29 et 1975 : 55 notamment) énonce en substance que l'art altère le mythe quand il le donne en représentation. L'homme idéalisé va ainsi bientôt quitter le devant de la scène, alors qu'il vient à peine de l'occuper. Mais l'époque moderne peut-elle longtemps accepter de vivre dans l'imaginaire utopique de la célébration de dieux mandataires de l'homme quand ils ne sont plus les siens, quand il s'avère que l'imitation de la nature cède, accueillant de nombreuses et différentes médiations ? Progressivement la musique post-beethovénienne - et par l'ascendant de Beethoven lui-même initiateur de la tendance - accède à l'autonomie, suivant par là l'énorme impulsion romantique d'inspiration, cette fois chrétienne, vécue en Europe centrale, projetant dans l'art un caractère religieux pour un temps indélébile. L'homme ne quittera pas la scène, mais le narcissisme créateur tentera de le placer dans l'ombre du produit de la création. Je ne voudrais pas ici m'appesantir sur la signification suffisamment attestée de la pression exercée par l'art wagnérien générateur d'un syncrétisme nouveau qui ne demandait qu'à s'imposer, où l'art prendra la place du mythe qu'il met en jeu parce que l'état totalement abrogé de la fonction sociale de ce mythe, qui n'est plus que l'évocation du lien sacré originaire unissant mythe et art, maintenant ne peut plus jouer qu'en faveur de l'art devenu détenteur de la puissance mythique. Par sa totale adhésion aux valeurs d'un art se donnant en représentation à ses fins propres et créant ainsi son propre mythe, le mouvement symboliste, à ce sommet où l'a rejoint Debussy, a proposé le défi le plus lourd à toute la création artistique du XXe siècle, consistant à maintenir intacte l'autonomie acquise, mais débarrassée de toute idée irrationnelle de sacralité.

Autour de ce défi et des interprétations qu'il connaîtra va se jouer le destin de l'ensemble des arts au cours de notre siècle. Très tôt se produit la première grande fracture que la musique - comme l'architecture, et sans doute pour les raisons qui rapprochent ces arts quant à leur statut sémantique - vivra avec une certaine indécision. Aucune subversion sérieuse de l'art pour l'art n'apparaîtra avant Cage et Kagel ; Satie et Russolo n'auront été, en ce sens, que des enfants de choeur. Et quand on cite à ce propos Busoni et ses voeux de libération contenus dans Entwurf einer neuen Aesthetik der Tonkunst de 1907 (Busoni 1911), on oublie souvent que cette soi-disant libération ne portait que sur un dégagement de contraintes formelles mais sans atteinte à des soucis d'écriture de style et de goût, autant de facteurs qui, à ses yeux, restaient primordiaux et qu'il entendait bien protéger. Pas davantage les trois grands " marginaux " de la première moitié du siècle - Varèse, Ives et Scriabine - ne pourraient apparaître comme des contestataires de l'art pour l'art : ils avaient des vues très personnelles sur la syntaxe et le style, mais toute leur invention indique à quel point la richesse de leur art importait pour eux, autant que la sauvegarde de son autonomie. Et si l'on invoque enfin l'état d'esprit dont était porteur Le coq et l'arlequin, mieux vaut alors se souvenir qu'il n'y eut là que l'offensive d'une certaine légèreté dont la musique de Milhaud occasionnellement porte la marque.

Bien des hypothèses ont été avancées au sujet des raisons qui ont amené une contestation de l'art pour l'art dès le début de ce siècle : ce n'est pas le propos de cet article de les passer en revue ni d'en traiter. Aussi me contenterai-je d'une appréciation personnelle à l'égard de Dada, dans la mesure où des traces de cette idéologie fascinent encore aujourd'hui l'esprit bourgeois contre lequel elle était dirigée dans le principe, mais qui, n'ayant plus à redouter la révolution, découvre dans ces amusantes révoltes une occasion de s'en délecter. Indépendamment de l'esprit inventif, tel qu'il s'est dépensé chez quelques promoteurs du mouvement par un sens du coup d'éclat, avec le recul Dada m'apparaît refléter l'image désespérée de la pauvreté qui, dans ses accès de rage, ne peut qu'incendier, au risque de perdre plus encore, les derniers vestiges servant d'ultime recours contre le pire état de la misère. Certes la " révolte " des ghettos artistiques dans sa phase tardive (Cage), n'aura pas cet aspect parce que la philosophie suzukienne revendiquée développe un culte de la passivité acceptée avec confiance : religion du vide que peuvent refléter les happenings mais que les proliférations du discours semblent par ailleurs pouvoir démentir.

Quoi qu'il en soit, pour ce qui concerne la musique, il devrait apparaître dans un instant, si l'on suit le raisonnement proposé, que les cas de Cage ou de Kagel - au reste non comparables - se rattachent eux aussi au processus d'auto-institutionnalisation de leur activité, dont il va être maintenant question, comme il en est des esthétiques inscrites dans la logique - voire dans la fatalité selon Georg Simmel - de l'évolution historique. C'est donc sur ce point de l'auto-institutionnalisation de l'art par l'artiste qu'il nous faut à présent faire porter l'analyse ; il est l'argument central de cet essai, les précédents ne sont là que pour établir clairement ce qui en sépare notre temps et ce qui les en exclut.

 

III

 

L'action wagnérienne, en même temps qu'elle réalisait les conditions de la naissance de l'art pour l'art, se doublait - fait sans réel précédent historique - d'une institutionnalisation de celui-ci ; à l'évidence Bayreuth en fut l'expression. Là cependant n'était qu'un cas préliminaire de forme d'institutionnalisation de l'art par l'artiste au regard des formes qui vont se développer tout au long du XXe siècle et où c'est principalement par le langage, et non plus exclusivement par le lieu, ni surtout par le biais d'une mythologie, que va s'accomplir le phénomène. Au début du siècle, quand l'art pour l'art connaît son plus grand épanouissement, les compositeurs poursuivront le type de carrière instauré par le XIXe siècle, travaillant pour des sociétés de concerts ou pour l'opéra qui sont souvent leurs commanditaires, autrement dit, leurs intérêts sont encore défendus par des institutions intermédiaires favorisant leur indépendance sociale en tant qu'auteurs, mais la limitant de fait au plan de l'expression par le jeu de la demande. Debussy et Stravinsky vivront encore sous ce statut. La biographie de Stravinsky nous montre ainsi le système organisé dans son ultime achèvement : le compositeur recevant les commandes qu'il a lui-même suscitées.

Il n'en sera plus de même pour Schoenberg après la guerre de 1914 : là se propose, pour la première fois, le phénomène d'institutionnalisation d'un langage et d'une technique. Carl Dahlhaus s'est posé le problème de l'attitude de Schoenberg face à la suspension de la tonalité, se demandant si le système était vraiment épuisé ou s'il a été agressé par Schoenberg. Il n'est pas aisé de répondre quant à savoir comment la conjoncture musicale a pu être vécue par un musicien viennois, travaillant à Vienne ou à Berlin, à la veille de cette guerre. Il faut se rappeler que Schoenberg avait de la création une vue très exigeante, renforcée par son rapport à la bible, ne reconnaissant, à l'instar de Rimbaud, qu'à ma connaissance il n'a pas cité, comme réellement créé que ce qui apparaît pour la " première fois " : " Un créateur a la vision de quelque chose qui n'existe pas avant sa vision. Et un créateur a le pouvoir de donner corps à sa vision, de l'amener à la vie. " (Schoenberg, 1941/1977 : 162). Or de ce point de vue, les années qui ont suivi Erwartung et Pierrot Lunaire n'ont plus apporté de nulle part de bien grandes richesses gérées par la tonalité en Occident, et il fut même exceptionnel de pouvoir parler d'oeuvres tonales au plein sens du terme. La recherche harmonique de Schoenberg a montré très tôt, il est vrai, un souci de produire dans la dimension verticale une correspondance d'intervalles avec la construction motivique du plan horizontal et, en ce sens, une forme d'agression contre le système peut avoir existé. Mais on a de bonnes raisons de penser que le dépassement harmonique, théorisé et pratiqué par Schoenberg, n'a été en rien le produit d'une fantaisie arbitraire si l'on s'en rapporte à l'absence d'alternatives offertes. Toutefois, quant à savoir s'il en a été de même du passage à la méthode dodécaphonique, et si elle trouve sa justification dans une nécessité historique, la question est autrement délicate. Certes, la nécessité de découvrir un moyen rationnel d'enchaîner les constituants se posait de manière aiguë, et de ce point de vue, la série dodécaphonique, justifiée par ailleurs en tant qu'agrégat chromatique dans le déploiement de sa totalité, apportait une réponse : l'intervalle, en outre, était traité en tant que fonction dans un univers non-tonal ; mais de ce dernier point de vue les arrangements harmoniques, tels que les pratiquait Schoenberg, en se donnant de nombreuses tolérances, n'ont jamais garanti une stabilité suffisante permettant d'entrevoir la fonction de l'intervalle comme ce sera le cas, très explicitement, chez Webern. Il semble donc permis de conclure que la série dodécaphonique issue d'un temps de silence que l'on a dit de réflexion, mais aussi peut-être de perplexité, a été pour son auteur un argument d'institutionnalisation de son langage venant après la création de la Société privée d'exécution musicale, lieu de l'institutionnalisation.

On n'a peut-être pas suffisamment observé qu'en proposant la série dodécaphonique Schoenberg instaurait du même coup, et cela pour la première fois dans l'histoire de la musique, un modèle de langage artificiel, rudimentaire certes, mais en accord avec la définition que nous accordons aujourd'hui à ce type de construction. Il s'agit là d'un trait typique de langage institutionnalisé qui connaîtra un prolongement plus tard sous la forme d'une constitution algorithmique chez Boulez (Structure 1a) et sous une forme de fonctionnement à l'image d'un modeste logiciel, c'est-à-dire comme programme codé disponible pour tous, dans les séquences métriques et rythmiques proportionnelles converties en plages de tempos et de séries à plus d'un niveau, chez Stockhausen (Gruppen et travaux théoriques : Wie die Zeit vergeht, Musik im Raum (Stockhausen, 1963)).

On sait que Schoenberg se déclarait convaincu d'avoir fourni à la musique allemande un matériau d'avenir. Toutefois dans le cadre de son enseignement, jamais il ne l'imposa, de même qu'il n'imposa pas davantage l'atonalité, en quoi il se montrait conséquent puisqu'il ne revendiquait pas que sa musique fût atonale. Il maintenait cependant une théorie et une pratique de la composition qui ne toléraient aucune dérogation aux principes de la phraséologie classique. Cette priorité attachée à la marche du motif et de la phrase ira si loin que dans un article écrit en 1934 intitulé Problèmes d'Harmonie, il soutiendra que, même fondée sur une progression harmonique totalement irrationnelle, une phrase bien construite conserve son efficacité :

et encore, s'il en était besoin :

Par là Schoenberg rendait donc la tonalité facultative justifiant du même coup, légitimement d'ailleurs, l'émancipation que la dissonance avait prise dans son oeuvre, cependant qu'il imposait le développement par variation comme il entendait qu'il fût partout présent. Une telle démarche, elle aussi, s'inscrivait dans le champ de l'institutionnalisation. De fait, procédant de la sorte, Schoenberg se révélait être le premier compositeur historiciste de l'histoire de la musique, imposant dans le présent, comme nécessaire, un type d'architecture emprunté au passé, regardé comme idéaltypique, pourrait-on dire, au sens entendu par Max Weber, cependant que les procédures dont il était responsable restaient du domaine de l'éventualité. C'est cet aspect, relevé cette fois dans l'oeuvre, que Boulez a pris à partie dans la critique faite de la contradiction, à ses yeux majeure, au lendemain de la mort du compositeur (Boulez, 1952/1966), ce qui ne surprend pas si l'on reconnaît que précisément Boulez offre une face inverse de cet historicisme, proclamant la nécessité d'un langage en deçà duquel il est impossible de se situer en fonction des implications logiques de l'évolution historique, cependant que, pas plus que Schoenberg, il ne prescrit le recours à l'utilisation des procédures qui lui sont personnelles. Les deux attitudes pourraient être synthétisées comme suit : liberté de langage mais prescription de règles de constructions empruntées au passé de la part de Schoenberg ; liberté de procédure et d'esthétique mais refus absolu de toute forme d'anamnèse portant sur le langage autant que sur les formes de la part de Boulez : tolérance mutuelle quant à l'utilisation de leurs procédures personnelles d'écriture, avec cette différence non négligeable que Schoenberg les institutionnalise cependant que Boulez n'en parle que de manière elliptique et incidente. Au risque d'encourir le reproche de trop schématiser, pour ce qui relève le plus spécifiquement de l'historicisme, on peut encore parler d'une récupération dans le présent d'une superstructure organisationnelle appartenant au passé dans le cas de Schoenberg, et d'une projection dans le devenir d'une infrastructure principalement morphologique ressortissant au présent dans le cas de Boulez.

Ces formes d'historicisme, on le notera, ne pourraient être revêtues du sens péjoratif que leur a donné Carl Popper dans La Société ouverte et ses ennemis : certes elles comportent, de par la nature même de l'historicisme, des entraves à l'usage d'une liberté totale, et la conception schoenbergienne, en particulier, porte des traces de néomodernisme difficilement acceptables, bien qu'elles préservent, dans une certaine mesure, une écriture aujourd'hui souvent menacée. La formulation de prescriptions portant sur le devenir de l'art maintient, dans les deux cas cités, un lien profond avec les options fondamentales de l'art pour l'art, ce qui en protège l'éthique. Car dès que de telles options viennent à manquer, le danger existe - et le lecteur n'aura aucune peine à en découvrir des exemples apportés par sa fréquentation personnelle des milieux concernés - d'un nouveau décentrage du mythe, d'un nouveau glissement des représentations, proposant une substitution de l'artiste à sa propre production ; son art le donne dès lors lui-même en représentation. L'art-pour-l'art dégénère alors en un art-pour-l'artiste, il engendre immédiatement un culte qui lui-même en menace l'intégrité et la fonction. Au niveau de la production, la première conséquence donne lieu à une rupture de consensus conduisant l'artiste à s'institutionnaliser par des pratiques idiosyncratiques et des démonstrations qui rendent sa présence indispensable même quand il n'est pas interprète ; son rôle de producteur prime alors sur le produit, son discours sur l'oeuvre ; sa présence dans les rencontres efface à son tour le contenu de son propos et porte au second plan la présence de l'oeuvre. Un semblable état de fait favorise les productions éphémères : l'artiste absent, son produit n'a plus de réelle raison d'être.

On mesure, non seulement l'abîme qui sépare une telle expression artistique de celle qui a été vécue tout au long de l'humanisme, mais surtout de celle qui a prévalu dans le cadre de l'exercice de la profession quand elle visait la protection d'un art autonome. Elle est vérifiable au degré le plus actif dans les arts les plus ouverts au marché. Dans les cas où celui-ci a besoin d'une assistance, comme c'est aujourd'hui le cas de la musique, où l'offre est réglée par la subvention, c'est dans la mesure où existe un souhait d'élargissement de ce marché et de parvenir à s'y situer dans une position dominante que le compositeur tente de créer des conditions dont tout le domaine réifié de la politique, des média, du cinéma et des arts plastiques lui apporte les meilleurs modèles.

Un tel art qui vise un marché, où l'artiste lui-même se donne comme le produit de la consommation, ne peut que diminuer la distance entre son domaine et celui de la culture industrielle ; c'est d'ailleurs ce que l'on observe à travers les musiques répétitives et minimalistes en tous genres. Il ne faudrait néanmoins pas refuser de dialectiser cette réflexion, et accepter de tomber dans une forme d'utopie prête à ne reconnaître comme forme d'art authentique que des productions dont le caractère ascétique et aseptisé les écarte le plus des circuits existants de la distribution. Toute bonne oeuvre de tout temps a postulé sa diffusion : rappelons-nous que moins d'un demi-siècle sépare l'extrait cité de Vincenzo Galilei de l'ouverture à Venise du premier théâtre lyrique, et que la musique symphonique du XIXe siècle doit son épanouissement aux grandes associations de concert et aux sociétés philharmoniques. Mais la valeur d'usage s'est maintenue à travers cette évolution : les institutions étaient les dépositaires du bien produit, tandis que dans la phase récente d'un art créé par et pour l'artiste qui le produit, la compétition résultante favorise la primauté de la valeur d'échange. Quand l'artiste se sait être virtuellement substitué au produit qu'il s'efforce de valoriser, il ne peut plus se méprendre sur la valeur intrinsèque de ce produit ; quel autre soin, pourrait alors le guider sinon celui de rentabiliser la situation simultanément par la gratification personnelle et lucrative ?

En fin de compte, la conjoncture de la musique du XXe siècle, à travers une certaine pluralité, dégage néanmoins deux orientations esthétiques et sociales majeures vivant une relation adverse selon un angle de vue relativement manichéen. L'une de ces orientations est branchée sur des intérêts plus spécifiquement formels et vise généralement la sauvegarde de l'autonomie de l'art ; l'autre aspire à des attraits d'expressivités émanant d'une priorité attachée à des contenus émotionnels de tous niveaux. Cet état de fait que l'on retrouve à d'autres moments de l'histoire, mais avec moins d'exacerbation, implique une fragmentation de l'option philosophique de base en matière d'art. Les très célèbres querelles - celles du XVIIIe siècle entre autres - restaient autrefois de l'ordre du goût sur arrière-plan politique ; de nos jours, le compositeur choisit son orientation en pleine responsabilité et l'institutionnalise par voie technique, éthique et esthétique, dès qu'il le peut, en fonction de son énergie propre et de l'impact social que son talent lui octroie.

Cette répartition idéologique suit-elle le clivage divisant les modernes et ceux qui, par abus de langage, sans doute, se nomment postmodernes ? Partiellement peut-être, dans la mesure où la postmodernité exalte l'individu et proclame les vertus de la différence. Ses idéologues ne sont cependant pas unanimes dans leur théorie : ainsi Jean-François Lyotard trace des chemins qu'une théorie relevant de la modernité peut partiellement partager ; ses analyses de la culture industrielle (par exemple Lyotard, 1986 : 114), sont proches de celles de l'école de Francfort dont les principes critiques se sont pourtant greffés sur la grande tradition de la philosophie classique. Critiquer fondamentalement la société moderne n'en exclut au reste personne, fût-ce à titre volontaire ; seul s'exclut de la modernité celui qui n'est pas en éveil ou s'égare dans le rêve éveillé tel que Ernst Bloch en a décrit de façon saisissante le comportement (Bloch, 1959/1976). Toutefois l'analyse esquissée ici entre une option où le créateur dirige le poids majeur de son énergie vers une théorie de l'art et en vise l'application, fût-ce par son institutionnalisation, d'une part ; et d'autre part, le compositeur braquant sur la promotion de sa personne tout le bénéfice de sa capacité inventive, me semble devoir se superposer à toute autre analyse pour caractériser correctement le paysage musical dans lequel nous vivons maintenant. Il est vrai que ce sont les adversaires de la modernité qui l'accusent de formalisme, et que ce sont les mêmes qui refusent d'admettre que l'art évolue sur la base d'une logique interne de ses principes. Et il est non moins vrai que les compositeurs qui contestent cette logique, même quand ils l'ont longtemps acceptée, se réfugient le plus souvent dans des pratiques non grammaticales faisant appel à des assemblages disparates et des collages ; au total à des techniques de bricolage fondées sur des manipulations d'objets. Cela se vérifie singulièrement quand des représentants de la postmodernité prônent l'usage de la citation. En soi la citation n'a rien de répréhensible quand elle intervient dans un contexte dans lequel elle s'insère, répondant à un besoin symbolique d'évocation : cas de Berg ou de Ives. Mais quand la citation devient la texture même de l'oeuvre, un procédé stylistique systématique et le principe même de l'invention, elle en devient la dénégation même, elle se sépare de toute grammaire et avoue par son essence même ne s'imposer que comme élément de médiation n'impliquant qu'une apparition renouvelée du connu, du " déjà entendu ".

Quand Claude Lévi-Strauss dans la préface de ses Mythologiques 1 : Le cru et le cuit interpella simultanément la musique concrète et la musique sérielle, sans toutefois en confondre l'intérêt qualitatif, il leur reprochait d'avoir cédé " à l'utopie du siècle qui est de construire un système de signes sur un seul niveau d'articulation " (Lévi-Strauss, 1964 : 32). Il faisait preuve d'une très grande perspicacité en dépit des objections que sa remarque lui attira principalement de la part de Pousseur (1970). Le recul aidant, la remarque pourrait être reformulée avec une précision plus grande : on pourrait avancer que la musique concrète (maintenant baptisée " musique sur support ") - qui, de fait, n'est que texture de citations textuelles ou altérées - et plus généralement toute musique, dont le matériau est constitué d'objets, est privée du niveau grammatical, tandis que la musique sérielle, telle qu'elle était pratiquée dans sa phase ponctuelle et même dans ses phases statistiques, ne possédait que le niveau grammatical. Toutefois, il convient aussitôt d'observer qu'une musique se donnant la citation pour fondement ne pourra jamais prétendre à une grammaticalité réelle - toute grammaire étant un système à états finis - alors que le sérialisme a le moyen de constituer ses objets propres, issus de ses données grammaticales, dans les meilleurs des cas.

Les praticiens des techniques du renoncement à l'histoire - indépendamment de ceux, d'ailleurs en voie de disparition, qui s'adonnent au courant aléatoire - que leur procédure se présente sous des formes de néo, de patchworks stylistiques, voire d'absence pure et simple de style, de recours systématique à la citation ou encore à des musiques minimalistes ou purement conceptuelles ; bref quelles que soient les catégories affectées, qu'ils se nomment ou non postmodernes, bien qu'ils glanent souvent à plaisir leurs matériaux dans les fonds culturels ; ces praticiens sont périphériques à la musique issue de la tradition dont ils rejettent les implications logiques ou même refusent de reconnaître qu'il s'agit d'une logique interne à l'évolution historique. En dépit du fait qu'ils proposent souvent, et parfois même délibérément, un art éphémère, ils pourraient cependant, pratiquant un art du contenu, se percevoir et se vouloir plus proches de la tradition des expressions lyriques visant l'expressivité et le vécu affectif, ce qui ressort parfois de leurs déclarations colorées de nostalgies. Paradoxalement néanmoins, ces démarches n'en rejoignent que les aspects les plus superficiels. Autrefois, quels qu'aient été les appuis pris sur les contenus sémantiques et affectifs, plus particulièrement présents à certains grands moments charnières de l'histoire - Camerata florentine, débuts du romantisme - le souci d'élaboration de la forme - et des formes - n'a cessé de se lier aux objectifs de la composition. Ce n'est pas sans raison que l'important § 83 de la Philosophie de l'art de Schelling définit la musique comme forme ; et si quelques années plus tard le romantisme arrachera à l'Esthétique de Hegel un contenu devenu prioritaire, l'aspect formel y demeurera néanmoins pleinement actif. Or quelle musique du domaine périphérique actuel nous dit quoi que ce soit sur la forme ?

Cela étant, ces musiques ont virtuellement renoncé à toute autonomie et à toute visée allant dans le sens d'une musique de l'absolu. Le rapprochement avec l'art industriel qui découle du mélange des genres, souvent prôné par ces techniques, favorise le repli de l'individu sur soi-même ; que reste-t-il à défendre, sinon sa propre promotion, quand il ne s'agit plus que de séduire ? Le lieu central de démonstration est alors le média où se rejoignent tous les protagonistes de la spontanéité et de l'immédiateté.

L'exemple le plus extrême de ce que nous appelons l'art pour l'artiste est peut-être aujourd'hui, fait inattendu par rapport à son point de départ, représenté par le phénomène Cage. Il s'agit bien d'un phénomène social, devenu même médiatique qui, en l'absence de composition musicale au sens plein du terme et, en tout état de cause, d'intention formelle, s'est progressivement imposé en Europe et aux États-Unis sur la seule base d'une idéologie sans partage et sans renouvellement possibles. Quand Cage fréquenta les cours de Schoenberg, celui-ci fit deux observations majeures que Cage a lui-même rapportées : il déclara d'emblée à son élève que l'harmonie serait pour lui un mur infranchissable, à quoi Cage donna la célèbre réponse : " en ce cas je me heurterai toujours la tête à ce mur. " Et Schoenberg dit encore, reconnaissant le don particulier de son hôte, qu'il était un inventeur de génie, non un compositeur (in Kostelanetz, 1988 : 5-6). L'évolution de Cage devait confirmer les deux prévisions magistrales : il en vint à inventer, non seulement en contournant l'harmonie, mais bientôt sans composer. Proclamant la vertu du vide, il en arriva à composer les durées du silence (4'33", Empty Works) allant jusqu'à déclarer sa préférence pour ces " oeuvres " (in Kostelanetz, ibid. : 65). Cage toutefois pendant longtemps ne fut connu que d'un public restreint ; aujourd'hui sa réputation est à l'égal de celle de son ami Marcel Duchamp et de ses " collègues " européens. En tant que compositeur, il a donc institutionnalisé la composition du vide et de l'aléatoire, et remplissant ce vide et neutralisant le hasard, il s'est du même coup institutionnalisé lui-même. A partir de l'âge de cinquante ans environ, époque à laquelle Heinz Klaus Metzger pouvait encore écrire que le public venant à ses concerts ne faisait " qu'en rire " (Metzger, 1972 : 24), il dut comprendre que le hasard et le silence ne pourraient suffire à assurer sa popularité. Dès lors ce que l'oeuvre semblait tarder à offrir, le verbe l'apporta : Cage multiplia écrits, conférences et interviews ; le vide allait se combler. Aujourd'hui la présence de Cage, s'est substituée à l'oeuvre absente ; le paraître de l'artiste compense l'absence de l'être musical ; un public constitué de représentants de la meilleure société se dérange, non plus pour rire, mais parce qu'il comprend le sens de la cérémonie, en respecte le rituel et la mystique, y découvre les vertus et la beauté de la provocation. Le vide musical a gagné au prix de l'abondance verbale. Cage a gagné son pari, sans, et par la musique ; ne pouvant créer l'oeuvre, il a créé l'événement ; par la non-intentionnalité proclamée, délibérée, il a rompu avec toutes les phases de l'histoire. Il mourra célèbre, son art restera introuvable, ses écrits resteront comme un testament ; il sera difficile de l'oublier.

 

IV

 

Notre société, par la voix de ses penseurs les mieux informés, est-elle en mesure de définir un projet volontariste en matière d'art ? Son éclectisme probablement l'en empêche : aucune sélection n'est ainsi proposée par la philosophie analytique qui, si elle a le mérite de retraiter à partir de zéro des questions que nous croyions avoir résolues ou simplement dépassées, se refuse à l'exercice du moindre jugement que la seule lecture analytique, dont elle se satisfait, n'implique pas ouvertement. Ayant renoncé à toute critique, elle en vient à tout admettre pour autant que son appréhension empiriste lui permette de circonscrire l'objet de son investigation. Une position critique, fondée sur la rationalité du jugement, peut-elle alors suivre Arthur Danto (1964/1988) quand il fait dépendre l'identification d'un objet ordinaire ou de l'oeuvre d'art du sens donné au verbe être : la différence résultant de l'existence d'une théorie garante quand il s'agit d'art. Il n'est pas difficile de transposer l'exemple des boîtes de brillo d'Andy Warhol, proposé par l'auteur, aux objets de silence " construits " par Cage : demandons-nous pourquoi, si nous faisons une pause dans notre journée, évitant le moindre bruit, il n'en résulte qu'un moment de calme, alors que 4'33" ou toute autre Empty Work est (ou serait) une oeuvre d'art ? En suivant Danto nous répondrons que la possibilité de l'identification à l'art résulte de la théorie qui a précédé ou qui accompagne la réalisation. Il suffirait donc qu'une théorie existe pour qu'en résulte un style artistique : toute adjonction de théorie produisant une nouvelle possibilité d'extension de la notion d'art. Partiellement vraie comme réponse sociale, dans l'état actuel des choses, cette réponse n'engage cependant en rien l'esthétique. La preuve en est apportée par Cage lui-même dont le cas est, sous ce rapport, plus exemplaire par sa radicalité que celui de Warhol ; Cage ne défend pas ses théories sous l'angle esthétique, par astuce dira-t-on peut-être, mais non seulement, car il sait parfaitement qu'esthétiquement parlant son discours est insoutenable, et ce n'est pas par hasard qu'il a choisi de parodier François d'Assise en l'adressant métaphoriquement aux oiseaux. La réussite sociale de l'artiste, qu'elle soit due à une théorie ou à tout autre moyen qui lui a permis de s'institutionnaliser, ne justifie en rien que toute théorie soit acceptable et qu'il suffise d'ajouter une théorie nouvelle pour qu'existe un style nouveau, comme l'affirme, par absence délibérée de toute critique, la thèse de Danto. Il est cependant non moins vrai que pendant un temps - au moins la durée de présence de l'artiste - la réponse sociale peut prévaloir sur la réponse critique spécialisée.

Autrefois, quand les représentants de l'humanisme s'exprimaient sur des sujets esthétiques, ils étaient les porte-parole de groupes importants : même Galilei, en dépit de la révolution qui couvait dans la Camerata, exprimait une aspiration qui coïncidait avec les tendances de l'époque déjà réalisées dans les autres arts. De nos jours Adorno, même s'il paraît vraisemblable de prévoir que la reconnaissance de sa notoriété est appelée à se généraliser, parle en son propre nom : c'est que l'idéologie dominante est ailleurs, aidée par les média qu'elle contrôle et qui la renforcent. Hugues Dufourt note dans la préface de son récent ouvrage :

Un écart se serait ainsi creusé entre une réponse sociale indifférente, se donnant le visage de la tolérance et un discours critique restrictif portant sur les catégories esthétiques et persistant dans la défense de la logique historique propre à la modernité. Ce divorce, Georg Simmel l'a enregistré dès 1911 sous la forme d'un conflit de finalités culturelles. Il écrivait :

        C'est le même motif formel qui opère dans l'évolution artistique, lorsque le savoir technique grossit assez pour ne plus vouloir rester au service de la finalité culturelle globale de l'art. N'obéissant plus qu'à sa propre logique objective, la technique déploie raffinement sur raffinement, mais ce sont simplement ses perfectionnements à elle, et non plus ceux du sens culturel de l'art. Cette spécialisation abusive que l'on déplore aujourd'hui dans tous les domaines du travail, et qui cependant, impitoyable et démoniaque, impose sa propre loi à leur développement, n'est qu'une forme spéci ! fique de cette fatalité universelle qui pèse sur les développements culturels : le développement des objets est soumis à sa propre logique - qui n'est ni dans le concept, ni dans la nature mais seulement dans leur évolution en tant que produits culturels humains - et dans la conséquence de cette logique, ils s'écartent de la direction dans laquelle ils pourraient s'intégrer à l'évolution psychique individuelle des êtres humains (Simmel, 1911/1988 : 208).

L'idée de fatalité peut ici choquer. Les hommes ne sont-ils pas les auteurs de leur histoire ? Il est vrai, mais ils sont aussi toujours partiellement déterminés dans et par un contexte lui-même chargé de déterminations. Dans les années qui suivirent la mort de Webern, quelle autre logique que celle de l'évolution historique aurait pu être suivie ? Quelques jeunes musiciens n'avaient d'autre interlocuteur capable de les entendre qu'Olivier Messiaen. Les conversations avec le maître durent être si pressantes qu'il finit par quitter le rôle de pondérateur qu'il assumait, et il en advint les Quatre Études de Rythme pour piano ; pour la première fois dans le cours de l'histoire de la polyphonie moderne les paramètres acoustiques devenaient des catégories dissociée soumises à la réflexion et à l'action opératoire du compositeur qui devra les resolidariser dans une combinatoire complexe où toutes semblent postuler une fonction équivalente. Boulez en tire un algorithme, Goeyvaerts, à l'instar d'autres compagnons de son âge, s'en remet à cet exercice de combinatoire pure qu'il exploite dans une Sonate pour deux pianos. Il la conduit à Darmstadt en 1951 où, en l'absence de Schoenberg mourant, c'est Adorno qui va devoir en juger, mais fait inattendu, par l'intermédiaire de Stockhausen qui découvre à travers l'oeuvre de son condisciple, qu'il ne tardera pas à " absorber ", les vertus d'un univers insoupçonné. Adorno, représentant de la haute culture, disciple de Berg, ne peut comprendre, et il refuse d'admettre. Mais en effet, comme le pense Simmel, c'est la technique qui s'imposera. Stockhausen n'est encore le compositeur que d'essais préliminaires, néanmoins l'auteur de La Philosophie de la Musique Nouvelle, le représentant de la première école philosophique contemporaine d'Allemagne, s'entendra dire : " vous cherchez un poulet dans une peinture abstraite ". Et la technique gagnant, désemparé, sans doute, mais non sans ressource, plongeant dans les réserves de sa mémoire, songeant à Thomas Mann, le philosophe se rabattra sur la drôlerie physique de cet étrange couple de compositeurs qui osent le braver : " Leverkuhn et son domestique. " lance-t-il. L'anecdote n'est pas près de quitter la scène : née dans la petite histoire, elle appartient désormais à la grande à titre de symbole de démarches qui, à force d'être contraintes de réfléchir sur les données d'un langage qu'il faut engendrer, ont fini par oublier que le travail concernait le champ de la beauté, sauf si d'aventure, il pouvait être certain que le " système des beaux-arts ", comme l'appelait Alain, dût être tranquillement déserté : la question ne semblait cependant pas à l'ordre du jour. N'y a-t-il vraiment aucun symptôme de fatalité dans cette brève histoire ? Les protagonistes ont-ils eu le choix, alors qu'ils refusaient de rejoindre les conventions usées permettant de composer sans inventer ? Paradigme de l'art normal, dira-t-on ; oui, mais à l'inverse du célèbre modèle scientifique de Thomas Kuhn. Cette fois la norme était du côté du bouleversement, non de la routine.

Ainsi au lendemain de la mort de Webern, a-t-on vécu le deuxième temps fort de l'institutionnalisation d'un langage ; le premier de ces temps forts avait été battu à Vienne au lendemain de la mort de Debussy. Mais la disparition, prématurée dans les deux cas, si pesante qu'elle ait été, ne peut dissimuler les empreintes profondes laissées par les deux conflits mondiaux à la source des rejets d'un passé ressenti comme responsable et qu'il fallait à tout prix éliminer. Stockhausen sera l'artisan volontaire d'une table rase :

Trace du mythe de l'éternel retour ? Peut-être : en effet on parla des années 1300 et même 1600. Mais c'était là probablement davantage une recherche de caution historique qu'une réalité vécue. La musique était dans une phase militante, comme elle le fut à Vienne trente ans plus tôt. Et comme à Vienne, il n'y eut pas que des gains. Là, dans un premier temps, s'était rompu le dualisme horizontal / vertical, non seulement par l'action du principe unificateur de l'harmonie chromatique webernienne puis sérielle, mais du fait de la capacité perceptive ; s'était perdue aussi, en dépit de la volonté farouche de Schoenberg de maintenir les grands principes de la phraséologie, la répétition textuelle.. Ici, une fois établie la combinatoire paramétrique, c'est la distinction figure / fond qui cédera, comme dans la peinture abstraite de l'époque. Stockhausen, dans son refus de toute notion traditionnelle - mélodie, contrepoint, thème - et impulsé par la technique de studio, n'était-il pas virtuellement en rupture avec la finalité culturelle au sens où l'entend Simmel ? L'état de choc ne persistera pas, mais… ?

On ne reviendra pas ici sur les détails du parcours, ceux que Stockhausen nomme aujourd'hui ses " cinq révolutions ". On se demandera cependant si la dernière, celle qui se proclame " mystique " ou " cosmique ", qui ne retrouve une finalité culturelle que de biais, toute tradition de source européenne demeurant exclue, ne plonge pas ses racines dans ce qui fut d'abord une table rase méconnaissant volontairement ce fond culturel. Que l'on ne se méprenne toutefois pas sur ce jugement qui pourrait paraître porter ombrage à la personnalité qu'il vise. Ce qui est présentement envisagé n'est ni un problème de personne ni de talent, c'est un problème d'histoire impliquant une recherche sur la nature même de l'art tel qu'il a été posé dès le début de ce paragraphe. Le choix de Stockhausen permet de le poser au coeur d'une radicalité institutionnalisée, un temps, mais non maintenue. En 1973, à Cambridge, Stockhausen s'est défini comme mythe (1978 : 141-42). Si son auto-évaluation est correcte, il est certainement un modèle accompli de l'art pour l'artiste au sens où cette proposition intervient dans cette étude. Un lieu de désaccord peut toutefois surgir entre la vision que Stockhausen a de son mythe et la thèse d'Etiemble qui constitue notre référence profonde : le mythe est dégradé lorsqu'il est donné en représentation. Or Stockhausen, tout au moins en 1973, croit à la permanence de son mythe parce qu'il le fonde - il faut l'espérer - sur la survie de son art. Indépendamment du mythe de l'artiste nous entendons bien qu'il est légitime de partager cette dernière croyance avec une restriction cependant - et Stockhausen n'intervient ici qu'à titre illustratif - que cette dernière croyance concerne les oeuvres où se perçoit, en écho de ce qui est le plus prodigieusement neuf, le souvenir sous-jacent de ce qui nous définit collectivement et historiquement. La réponse universaliste donnée par Stockhausen se confronte à cette thèse qu'elle ne peut assumer ; cette réponse pour longtemps, sans doute, n'a, et ne peut avoir, qu'un sens métaphysique.

De l'analyse de Danto à la loi d'Etiemble, la distance est incommensurable. Nos créateurs n'ont cessé de superposer des théories sur l'art, ces théories ont-elles suffi à réaliser l'expansion de son champ de réception ? Les oeuvres existent, bien sûr, et témoignent, à travers un parcours d'étapes menées dans un tumulte de contradictions mais aussi de liens, de traces de continuité, d'une indéniable volonté d'ouverture. Suivre Etiemble, conduit à plus d'exigence : il faut accepter une régulation ; l'art n'est jamais séparé d'un mythe, mais où, dans quelle région, peut survivre son état présent de réalité et d'acceptabilité ? C'est peut-être une réponse à ces questions difficiles et lourdes de conséquences que notre époque tarde à donner, livrant l'artiste à une redoutable liberté de décisions.

 

 

V

 

 

Conclurons-nous que nous sommes aujourd'hui les témoins d'un ensemble de pertes que le phénomène d'atonalité a produit inexorablement ? Raisonner ainsi le problème reviendrait à inverser la bévue de ceux qui ressentent dans l'histoire des arts des situations de progrès esthétique. S'il est difficile de l'admettre, il l'est non moins de penser une régression. La technique, l'individu peuvent progresser ou régresser, l'art ne le peut guère plus que la religion, mais comme la religion il peut être mis en péril par apostasie ou un manque de foi. Il peut aussi connaître des crises quand il transforme ses moyens et ses règles, et il serait difficile de nier que les différents types d'institutionnalisation de langages artistiques, individuels, voire artificiels comme ceux qui se sont constitués au cours de ce siècle, n'en aient engendré de très sérieuses appelant de nécessaires adaptations. Il n'est pas possible de prouver que les grandes crises sans précédents, les guerres apportées par le siècle, aient déterminé directement les mutations qui ont été vécues dans les domaines artistiques, principalement plastique et musical, mais il est vraisemblable qu'il existe, comme l'aurait sans doute admis le sociologue de l'art Arnold Hauser, des éléments de " correspondances ". Il est tout aussi difficile d'évaluer actuellement ces éléments de correspondances qu'il l'est de mesurer les conséquences les plus générales de crises qui n'ont épargné aucune région du monde, même si on sait qui en souffre le plus. A fortiori, comment en évaluer la trace sur les arts ?

Nous apercevons néanmoins un certain nombre d'indices : l'art s'est intellectualisé, ce qui a permis qu'on le compare à la science, mais à tort, semble-t-il : le résultat de l'observation scientifique est transitoire, réfutable ; l'oeuvre artistique demeure, même rejetée. La notion de beauté a été ébranlée, entraînant une autre réponse sur la capacité de créer la fiction et d'exprimer un lyrisme de type dionysiaque, comme le voulait Nietzsche, héritier d'une tradition que le XXe siècle semble avoir abandonné aux masses peu lettrées. Si en cela on peut regretter une division sociale de la capacité culturelle, allant jusqu'à la cassure, c'est aussi un réalisme social indispensable qui doit nous éviter l'hypocrisie de croire que le remède est en nos moyens immédiats. Quelle horrible aventure que celle de la culture charitable ! Ainsi plutôt que de se lamenter au sujet d'un art qui en s'intellectualisant se dissocie de la masse, il serait peut-être plus adapté de se réjouir de l'accroissement du nombre d'individualités accédant aux moyens et aux joies qu'un univers intellectuel peut offrir, ayant moins à connaître du banal divertissement quotidien. Un art dont la beauté se définit dans l'apport qu'il offre à l'intelligence serait donc né à son heure, même s'il balbutie encore dans l'instabilité. Où situer dès lors les finalités culturelles, celles qui sont propres à notre temps ? Elles ont leurs exigences, ce qu'Adorno nommait " convention ". En des moments extrêmes de la crise des arts elles ont pu être bouleversées, entraînant, de la part des plus audacieux, des revirements parfois spectaculaires et déroutants. De tels revirements n'ont toutefois produit aucun mieux-être, probablement parce que les solutions ont été cherchées du côté de l'irrationalité : mysticismes, postmodernismes, etc.

Il est difficile pour une musicologie critique d'entrer directement dans le débat de la création et de prétendre suggérer beaucoup. L'application concrète reste du ressort de ceux qui ont le don et la volonté de créer. Mais la trajectoire de l'oeuvre s'achève dans le domaine public, et au surplus, il semble bien que le moment paroxystique des crises en art soit maintenant révolu, même si elles laissent derrière elles comme séquelles des espoirs perdus, nous voulons dire des créateurs dont on attendait qu'ils soient de vrais mandataires de leur époque, alors qu'ils se sont irrémédiablement effondrés dans les abîmes de la pire irrationalité.

Voir les choses d'un point de vue très général, en laissant les questions de réalisation à l'initiative des créateurs, permet d'imaginer les conditions d'une modernité musicale affirmant ses prérogatives, lesquelles ne peuvent être exercées valablement qu'en acceptant une hypothèse de volontés individuelles surmontant le désenchantement collectif créé au plan de la vie même par l'insécurité, l'inadaptation à la conscience laïque et des formes de culpabilité avérée. Une hypothèse d'un contrôle lucide de l'instinct de conservation et d'une confiance dans ses moyens, convie à esquisser quelques perspectives :

 

1. Portant la réflexion immédiatement au niveau du contenu, le seul terrain où elle s'est située vraiment dans le cours de cette étude, il semble que l'interrogation puisse être reprise là où l'a située Adorno quand il a parlé du " contenu de vérité " de l'oeuvre d'art (Adorno, 1970/1989 : 18, 168 & sq.). Aucune oeuvre, semble-t-il, ne peut mentir si elle est réussie, mais sa vérité peut la trahir quand elle n'est pas en équation avec l'apparence qu'elle doit refléter et la nécessaire réconciliation sociale qui, de fait, n'est autre que le niveau de convention dont il vient d'être question. Adorno a laissé transparaître clairement cette interdépendance des trois termes dans le cours de sa position philosophique, comme l'a remarquablement montré son successeur Albrecht Wellmer (1983/1990), et il peut sembler évident que le suivre sur cette voie apporte, dans le travail concret, une ouverture sur la réalité vécue en créant une forme heureuse d'intentionnalité face à l'oeuvre à faire. Dans l'étude que j'avais partiellement consacrée à la Théorie esthétique d'Adorno dans Inharmonique 1 (Deliège 1986b), j'avais noté la difficulté du concept d'apparence chez Adorno lié à celui d'apparition et d'énigme. J'avais contourné le problème en le mesurant à la notion de convention retenue par Horkheimer et Adorno dans Dialectique de la Raison (1969/1974). Cette dernière notion reste bien au centre du problème d'une équation entre les données ici mentionnées : la convention dans la pratique de l'art se révélant, sous une double face, celle qui est extérieure à l'art, plus particulièrement mise en valeur par les auteurs marxistes, et celle qui lui est intérieure et qui est la plus déterminante pour Adorno. Il y a dans les deux acceptions une forme d'objectivité malaisément surmontable qui fait dire à Arnold Hauser " que nous ne désirons jamais exprimer que ce qui peut l'être " (Hauser, 1974/1982 : 31). Une telle conception paraît cependant quelque peu réductrice en ce qu'elle fait bon marché des apports de l'invention et de l'imaginaire. En dépit de son pessimisme fondamental, Adorno n'affiche pas une position aussi fataliste : l'apparence ne peut échapper totalement à la convention puisque, dans son système de pensée, l'apparence ne s'éloigne guère, en fin de compte, de la conception kantienne en ce sens qu'elle est liée au phénomène séparé de son essence et ne peut dès lors se soustraire à une norme sociale. Mais pour Adorno l'art moderne est en lutte contre l'apparence, même si, de fait, il ne peut s'en évader. Au XIXe siècle l'apparence s'abîmait dans la fantasmagorie (voire ce qui a été dit plus haut de la fiction), aujourd'hui, dans son effort de détachement, la création tend vers une plus totale autonomie. Mais quoi qu'il en soit, la création même opposée à l'apparence, dans la mesure même où elle est contrainte par elle - et c'est davantage le jeu des conventions extérieures qui ici se vérifie - si elle doit réussir tend à la réconciliation sociale. L'autonomie de l'art postulerait donc une vie à l'écart des conventions, mais cet obstacle ne peut être levé, les unes étant imposées par l'état historique d'avancement de l'art même, et les autres relevant de la réalité environnante. Au terme de cette conjonction des traces impliquées par les nécessités de la convention déterminant tel état de l'apparence et telle contrainte de réconciliation, se découvre le contenu de vérité, qui ne se donne cependant pas immédiatement mais se révèle dans l'interprétation critique de l'oeuvre.

Je ne puis développer ici plus longuement ces concepts fondamentaux de la Théorie esthétique, mais il me semble qu'ils viennent à l'appui des voeux qui s'expriment ici sur le contenu de l'oeuvre musicale nouvelle, suggérant la nécessité d'un maintien maximum de son autonomie sans concessions aux formes traditionnelles d'expressivité ni plus ni moins qu'aux pressions des sollicitations, qu'elles viennent des média, des techniques ou des avant-gardes qu'Adorno considérait comme faux dépassements de l'art. Dans une telle perspective la culture elle-même, telle qu'elle est envisagée par Simmel, peut être distancée dans un dépassement de l'apparence et de la convention, mais sans que la tension produite provoque le point de rupture qui nierait l'apparence et annulerait toute forme de réconciliation.

 

2. Les moyens de cette réalisation existent certes dans les meilleures oeuvres musicales de notre temps, même si celles-ci sont rares. Il n'est néanmoins pas aisé d'en formuler les caractéristiques en termes concrets. Irai-je jusqu'à dire - n'étant pas seul à le penser - que la langue a offert aux arts littéraires une protection contre des écarts et des dépassements que les arts plastiques et la musique n'ont pu expérimenter de par la nature de leur matériau ? Comme aujourd'hui, il y a trente ans à propos de Debussy, c'est un écho du réalisme tel qu'il m'a frappé chez Yves Bonnefoy, qui m'est suggéré pour exprimer le dessein de mon intervention. Réalisme paraîtra éventuellement être un mot trop chargé d'histoire et un peu lourd pour traduire ce concept d'intensité et de densité du réel que tout art - toute musique - pourrait donner à percevoir. Dans cette poésie, cette prose, sont présents l'apparence et la réconciliation, non seulement inévitables mais rendues indispensables par la volonté du poète ; et le contenu de vérité émerge sans que l'interrogation critique doive beaucoup le chercher. Le côté saisissant de ce réalisme est bien dans l'immédiateté des sensations, celles du vide, celles de l'ici et bien d'autres. Ce réalisme, qui crée l'acuité de l'instant, appartient aussi aux sons musicaux ; on voudrait en percevoir davantage l'écho : percevoir l'instant sans que le déploiement de la forme y perde quoi que ce soit ; donc y gagne une réalité suggérée, mais présente, bien incarnée. S'agirait-il d'un retour à Baudelaire ? Il est vrai que Bonnefoy, souvent l'évoque, et qu'appelant un nécessaire contenu de réalité tangible, c'était du traitement des poèmes de Baudelaire par Debussy qu'il était question dans l'essai que je rédigeai en 1962 (Deliège, 1986a : 136-37). Mais ce n'est sans doute là pas le fond du problème, même s'il est bien vrai que Baudelaire a parlé pour une durée telle qu'il soit permis à une esthétique aujourd'hui de s'y référer encore sans éprouver d'effet possible de solution de continuité. Ce qui vraiment importe au-delà de toute référence spécifique, c'est que l'approche du réel, l'esthétique du sensible même profondément atteinte, doit se confronter à l'écriture et à ses bases grammaticales, et que c'est dans cette épreuve que se vit pleinement la réussite ou l'échec de l'expérience. Cette résistance qui attend toute démarche intentionnelle en prise sur la réalisation, Bonnefoy l'annonce comme une porte qu'il faut forcer. La parole dénie l'écriture, c'est ce que le musicien ne sait que trop quand il entend ne convaincre que par le timbre, la durée, la hauteur, séparant, au moins dans sa réflexion ces paramètres, les traitant pour leur apport propre, sans les intégrer dans l'écriture en tant que fonctions globales. La pratique courante du son de synthèse en dit long sur ce point. Parvenir à l'oeuvre - à l'être - selon Bonnefoy, c'est assumer à la fois les poétiques contraires de l'expression et de l'écriture. Ce langage est celui qu'Adorno pouvait le mieux comprendre, mais du plus profond de sa dialectique négative. Ce qui sépare, par bonheur peut-être, le philosophe de l'artiste, à l'avantage de ce dernier, c'est, il convient de le souligner, le " plus " qu'apporte l'action. Ce " plus " dans une période aussi incertaine que la nôtre, aussi porteuse de désenchantement, lui apporte espoir et sérénité :

 

C'est le même espoir ici abrité par Rimbaud, et avec plus de confiance tranquille, semble-t-il, qui se profile, cette fois garanti par Klee, dans le grand développement conclusif de la dissertation que Boulez dédie à ce peintre et à son rapport à la musique. Quand le compositeur décrit l'un des tableaux où se marquent le plus intensément les traits de ce réalisme, tel que le situe notre allusion - réalisme inscrit dans l'instant et peut-être dans la tendance la plus responsable de la réussite de Klee - l'éclair physionomique (1927), il montre comment le résultat est provoqué par l'interpénétration de deux figures contrastées qui se modifient l'une l'autre en s'interpénétrant. Après avoir donné deux exemples d'une " transfiguration " équivalente pris dans le troisième acte de Wozzeck - la progression de l'accord de base de la scène de la noyade et celle des coups rythmés de la grosse caisse au début de l'acte - il s'émerveille de cette puissance de l'imagination poétique de Klee capable de donner vie à une telle substance en la conciliant avec une problématique simple à l'origine et qui, absorbée dans cette poétique, finit par se laisser oublier. En arrière-plan je retrouve ici encore le point de vue adornien transposé positivement : l'apparence acceptée au niveau de la problématique de base - figures réduites ouvertes à l'interpénétration par un processus de déduction - aboutissant dans la poétique à une forme sociale de réconciliation qui la rend pleinement évidente.

Les points de vue de Bonnefoy et de Boulez semblent toutefois diverger sur un point : alors que le poète semble attendre le plus de l'imagination pour féconder l'écriture, le musicien se méfie d'une imagination non secourue par la réflexion et les problématiques d'élaboration structurale ; toujours livrée à elle-même l'imagination est vaincue par la mémoire :

Quel que soit le point de départ et de focalisation, suivre Bonnefoy ou Boulez dans l'interprétation de leur modèle, conduit au même point de jonction où apparaît virtuellement le contenu de vérité de l'oeuvre. Il serait difficile aujourd'hui de refuser au créateur le bénéfice d'une institutionnalisation de son langage et de son idéologie ; celui qui échoue devant un tel programme risque l'élimination ou le moratoire du sursis ; mais cette institutionnalisation devient plus dommageable dans ses conséquences que dans son absence si l'artiste ne peut que la diriger vers lui-même, prenant une priorité personnelle sur sa production, ne trouvant au terme du parcours, comme une ironie, par inversion des faits, que sa propre dépendance. Qu'on le veuille ou non, l'art prétexte - grand responsable des ruptures de continuité dans la création musicale - ne ciblant, sans autre rigueur, que l'image médiatique du promoteur, est probablement la conséquence d'une aporie sociale dont on ne peut savoir si elle pourra ou non être surmontée. Le problème qu'elle pose n'est pas moins central que beaucoup d'autres plus globaux dont d'ailleurs il dérive. Il n'y a là aucune raison d'annoncer la fin de l'histoire, ce que ne cesse de répéter une critique sociale conventionnelle à courte vue : le devenir historique nous est caché mais nous ne l'éluderons pas. Dans cette seule certitude, il nous reste la joie de pouvoir vivre encore environnés d'objets que leur rareté ne rend que plus présents, de pouvoir aussi les environner par une action qui les distingue. En en acceptant l'institutionnalisation, au sens où il en a été parlé, nous ne les reconnaissons et les attesterons qu'inscrits dans une modernité non équivoque, c'est-à-dire assumant l'innovation au sein d'une continuité historique repérable : à l'extérieur de ce domaine, l'expression adornienne contenu de vérité ne peut connaître de sens déchiffrable.

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