Célestin Deliège

 

Musicologue de la Contemporanéité

 

La réputation du musicologue revient souvent, par défaut de précision, à le concevoir comme l'égal de l'archéologue. Il est vrai que, le plus fréquemment, ce jugement n'est pas une erreur : la grande majorité des musicologues travaille sur des documents anciens et ce n'est pas un moindre mérite que de les mettre à jour et de les restituer à la vie musicale. Il ne devrait y avoir aucun préjugé dans le travail musicologique, mais hélas il n'en manque pas ; ainsi une autre erreur est de considérer la recherche qu'entreprend le musicologue sur l'oeuvre de ses contemporains comme relevant de la critique musicale ordinaire. Non, le travail du musicologue, à la condition qu'il opère sur le texte théorique ou la partition musicale, ne peut résulter d'un jugement de valeur a priori ou de quelque vue hiérarchique classante. Tout cela n'est peut-être d'ailleurs que la conséquence d'une insuffisance de vocabulaire : refus d'étendre la musicologie à ce qui n'est pas recherche archaïque. Dans ce cas un autre vocable s'imposerait pour désigner le musicologue de la contemporanéité ; mais à quoi bon tant de frais. Evidemment si le musicologue des musiques anciennes ne perd rien de sa réputation en étant perçu comme archéologue (il y gagnerait même plutôt par rapport à des collègues dont l'activité porte sur des domaines para-musicologiques, c'est-à-dire ne dépassant jamais le cadre de l'anecdote), le musicologue qui se consacre à la musique de son temps n'a rien à gagner à se faire recevoir comme critique, du moins s'il s'agit de la critique banale vécue à la petite semaine au service des média.

Il faut en effet établir la nuance, car le musicologue qui étudie l'oeuvre de ses contemporains a bien besoin de son regard critique, s'il ne veut pas tomber au rang de simple domestique, un rôle que l'appareil de la production musicale ne répugne généralement pas à lui faire jouer. Nous aurons l'occasion de revenir sur ce sujet délicat dont l'importance est d'ailleurs fortement atténuée par le nombre vraiment limité de personnes concernées. Commençons donc plutôt par nous poser la question : qui est le musicologue de ses contemporains ?

Loin de moi, l'idée de minimiser le nombre des acteurs en refusant de reconnaître l'existence de très bons ouvrages. Mais, quoi qu'il en soit, il faut admettre que depuis le début de ce siècle - donc précisément à partir du moment où cette activité a pris une certaine consistance - ce sont les compositeurs qui, non seulement ont été les plus nombreux dans la pratique de l'écrit musicologique, mais bien souvent, les plus habiles.

Parlant de cette habileté, je ne l'entends pas au sens où dut la concevoir Debussy ; il se tirait d'affaire par l'euphémisme et l'humour, n'abordant rien de front, si ce n'est les généralités confiées à la réflexion de Monsieur Croche. Pour un peu plus de précision, il est préférable de s'adresser à la correspondance. Mais de toute façon, quelle que soit leur origine, si nous pouvons nous réjouir de quelques bonnes heures quand l'envie nous prend de consulter les écrits de Debussy, voudrions-nous les prendre pour des écrits musicologiques ?

Je cite les écrits de Debussy en raison de leur charma particulier et de leur savoureuse pertinence, mais j'aurais pu citer Dukas ou même Ravel, sachant que ces compositeurs ont vraiment voulu faire de la critique musicale souvent pour gagner quelque argent. Ils défendaient évidemment ce qu'ils aimaient et les valeurs auxquelles ils croyaient, s'exprimant personnellement pour répandre des théories ou leur esthétique n'était cependant pas leur motivation première, tandis qu'après eux la situation va braquer les compositeurs vers une auto-défense, parfois acharnée, à travers laquelle il retrouveront un père commun, quoi qu'ayant procédé beaucoup plus par image : Wagner.

Si je cite ce nom, ce n'est toutefois pas avec l'intention d'insister sur la comparaison, car les écrits qui vont bientôt sortir de la plume des représentants de la musique nouvelle, parmi lesquels je m'autoriserai d'inclure Busoni - disons donc de Busoni et Schoenberg, à Boulez et Stockhausen - seront marqués de caractères vraiment nouveaux, c'est-à-dire de remarques théoriques et techniques exprimées avec le langage de l'essai scientifique, ou mieux encore, dans les meilleurs cas, prendront l'allure d'un art poétique, hissant ces travaux à un niveau jamais atteint en esthétique musicale par les créateurs eux-mêmes, et dont seule la critique littéraire, comme genre autonome, peut se prévaloir..

Ainsi les compositeurs sont-ils devenus les musicologues de leur oeuvre propre et, non moins souvent, de leurs contemporains élus ou, plus occasionnellement, rejetés. La situation parfois n'a pas été, et ne va pas sans quelque paradoxe : exemple, le cas d'un Boulez qui ne cache pas un certain mépris pour la profession de musicologue, à moins que ce mépris ne résulte, lui aussi, du malentendu, déjà signalé, où la source du ressentiment est motivée par une assimilation à l'archéologie ou à la plus banale critique musicale.

Une musicologie de compositeur a existé tout au long de l'histoire de la polyphonie : Jacques de Liège, Zarlino, Monteverdi, Mattheson, C.P.E Bach, Rameau, Berlioz, Schumann, Liszt, Wagner sont d'honorables antécédents à leurs homologues du XXe siècle qu'il est presque superflu de mentionner. Ce rappel prend cependant un sens si on y recourt pour marquer la différence radicale entre le corpus des anciens écrits et celui qui, en ce siècle, connaît la plus grande incidence. Comme l'a fait remarquer Carl Dahlhaus ("Neuen Musik" als historischen Kategorie 1969/1987 : 5), Jacques de Liège n'excluait pas la modernité qu'il craignait, ni Monteverdi n'excluait la prima pratica alors qu'il défendait la seconda pratica ; et l'on en dira autant des compositeurs cités des XVIIIeet XIXesiècle. Schumann était virulent mais contre une mentalité, non contre une esthétique ; quant à Wagner, sa volonté d'exclusion demeure d'abord éthique : le judaïsme en est l'objet le plus frappant. En son idéologie dramatique et en sa propre esthétique il entend bien être seul.

Après Busoni, dont les revendications de liberté seront plus fracassantes que profondes - sa notion de musique de l'absolu aboutira à la nécessité du goût et du style - Schoenberg et ses successeurs vont élaborer,selon les cas, des règles et des propositions empiriques de travail donnant lieu à des théories prospectives ou prescriptives mais avec une adjonction de refus implicites ou explicites. On pourrait croire que de tels écrits ne relèvent pas de la musicologie ; c'est pourtant bien le discours sur la musique qui est engagé, affirmant simultanément une idéologie et des procédures ; il y a bien là démarche et activité positive du discours qui dépasse, tout en le comprenant, le champ de l'activité critique. Ainsi s'est édifié, après 1920, un corpus musicologique, d'une importance sans précédent, émanant des créateurs, et sans commune mesure avec les objectifs que se donnaient les traités de musique ancienne dont, dans la majorité des cas, les visées ne concernaient que des principes de notation, d'exécution ou d'organologie.

Nous verrons tout à l'heure que la musicologie peut aujourd'hui prétendre opérer dans tout un ensemble de secteurs, parmi lesquels les plus immédiats concernent les orientations théorique, historique, analytique, herméneutique et esthétique. L'herméneutique est en train de connaître une réactualisation certainement difficile à assumer pour la musicologie qui travaille sur un art dont les niveaux de sens ou de signification se dérobent largement à ses investigations ; cependant, dans la mesure où elle parviendrait à constituer une véritable orientation herméneutique, elle favoriserait une synthèse explicative des domaines interprétés, en englobant les efforts combinés des diverses disciplines auxquelles elle n'a cessé de faire appel au cours des quarante dernières années, telles que sociologie, psychologie et sémiologie, qu'elle n'accueillait finalement qu'en les cloisonnant et parfois, reconnaissons-le, non sans méfiance.

 

C'est d'une forme d'herméneutique que procèdent les écrits des compositeurs qui depuis Schoenberg engagent le devenir de la musique en le projetant dans une interprétation de l'histoire. Même Stockhausen qui rêvera, à l'âge de vingt-cinq ans, d'une table rase, et ne sera pas loin de réaliser son rêve, donne par cette intention une interprétation de l'histoire en la proposant négativement dans le dessein de l'abolir.

Certes, Schoenberg n'a pas fait de la série de douze sons un réel problème de langage ; il est bien connu que pour lui, on est en présence d'une méthode de composition. C'est à travers son enseignement et les écrits qui le traduisent, qu'ont porté les prescriptions et les impératifs. Que la série soit ou non utilisée, il importe, comme il le redira souvent, de composer en suivant le motif. En d'autres mots, il ne peut être question de composer d'une autre manière que selon la tradition du classicisme d'Europe centrale. Ainsi Schoenberg introduit simultanément en composition une position idéologique qu'il impose et une procédure qu'il suggère. Au nom de " l'émancipation de la dissonance " Schoenberg prescrit, par le moyen d'un langage artificiel, une organisation du chromatisme, mais en se gardant de l'imposer, cependant qu'il exige une conformité absolue à ce qu'il considère dans l'histoire comme modèle intangible. Il interprète ainsi l'histoire en deux directions apparemment opposées, la considérant en expansion nécessaire sur le plan du langage et imposant d'autre part un blocage sur celui de l'organisation formelle.

Considérée du point de vue d'une véritable herméneutique, une telle attitude interprétative n'est naturellement pas acceptable : elle relie le présent au passé en y choisissant ses paramètres d'une manière préférentielle. Une telle lecture des faits est partielle : elle isole des normes dans le passé sans autre sélection que ce qu'un demi siècle de pratique a constitué dans un espace géographique restreint, cependant qu'elle conçoit une extension des moyens au nom d'un acquis historique obtenu au cours de huit siècles par toute la culture musicale d'un continent. Pour éviter toute confusion de point de vue, empressons-nous d'ajouter que rien, bien entendu, n'impose à un compositeur d'adopter une ligne de conduite imposée par l'herméneutique ; la remarque ne concerne donc que l'aspect épistémologique du problème.

Les écrits de Boulez depuis le célèbre Schoenberg est mort de 1951 n'ont cessé de dénoncer ce dualisme présent dans l'idéologie schoenbergienne, ressentie par lui comme une contradiction. L'interprétation par Boulez de la position de Schoenberg ne laisse même pas à celui-ci le bénéfice de sa situation historique, laquelle permet de comprendre les deux faces de son action comme manifeste d'une situation de transition. La position intransigeante de Boulez s'inscrit, bien sûr dans sa propre option idéologique qui exprime tout parcours de la composition musicale comme devant obligatoirement assumer l'évolution du langage musical. Cette évolution est irréversible, le point atteint par Webern est le seuil en deça duquel le compositeur ne peut régresser. Les écrits de Boulez comportent d'autres prescriptions majeures dont l'une des plus importantes, redite depuis une trentaine d'années, c'est-à-dire depuis les cours de Darmstadt, et de Bâle défend la prolifération des cellules structurales, mieux caractérisée dans ses oeuvres des années quatre-vingts, et présentée dans les écrits récents (1989J) comme résultant d'une opération de déduction. Boulez nierait-il pour autant l'importance que peut prendre l'induction dans la composition ? c'est peu probable de la part de quelqu'un qui attend tout de l'imagination. Toute opération sérielle semble devoir être gérée par les deux types d'opérations intervenant en phases alternées. C'est du moins ce que l'observation de l'oeuvre de Boulez, plus particulièrement, m'avait conduit à suggérer dans un essai sur l'épistémologie du sérialisme (Deliège, 1986 : 315-26) : le jeu opératoire donnant, il est vrai, un poids plus important à la phase déductive. Mais est-il difficile de découvrir que toute la musique occidentale classique a pratiqué primordialement la déduction ? C'est bien cette observation si évidente depuis Bach, et reconsidérée à partir du motif chez Haydn et Mozart - le célèbre Grundgestalt schoenbergien - qui pourrait rapprocher, plus qu'il n'y paraît, les deux musiciens-écrivains les plus éminents du siècle. Souvenons-nous, par ailleurs, que Boulez a mis au point une procédure qui lui permet d'obtenir une harmonie cohérente, adéquate à sa conception du sérialisme, mais que, moins que Schoenberg, relativement à la série de douze sons, il songerait à imposer : il s'agit de son système harmonique à densités variables où les entités sélectionnées sont, par transpositions, multipliés les unes par les autres (Boulez, 1963 : 40). On ne voudrait pas ici parler de langage artificiel, comme dans le cas de la série de douze sons ; il s'agit d'une organisation combinatoire logique qui permet au compositeur de résoudre efficacement un problème d'harmonie : problème qui ne manque pas d'inquiéter beaucoup de musiciens, mais qui malheureusement est souvent résolu avec moins d'élégance. Cependant Boulez ne pourrait se prévaloir d'user d'un système donné a priori comme il en est du vocabulaire et de la syntaxe des langues parlées, où comme il en allait de l'harmonie tonale. Comment pourrait-il en être ainsi, alors qu'à l'origine, la série , même revue en dehors du dodécaphonisme, est un algorithme créé dans le but d'ouvrir un champ opératoire par défaut de donnée préalable.

Finalement, selon des voies différentes, Schoenberg et Boulez affirment l'un et l'autre une idéologie historiciste : Schoenberg, au nom d'une sauvegarde obligée des acquis du classicisme ; Boulez, au nom d'impératifs imposés par l'évolution du langage musical. Cette dernière préoccupation n'est elle-même pas étrangère à l'idéologie schoenbergienne, bien au contraire, mais là n'est pas le point de vue historiciste dominant de son argumentation ; l'évolution du langage est pour Schoenberg une fatalité, presque une constatation a posteriori, un fait qui se serait imposé de soi, lié à l'émancipation de la dissonance. Ne perdons pas de vue les dernières pages de l'Harmonielehre où sont montrés les agrégats issus du contrepoint qui provoquent le dépassement du système tonal : ils sont comme introduits par la force des choses. C'est de même comme entraîné par la fatalité que Schoenberg en viendra à chercher un mode d'organisation pour contrôler le chromatisme qui s'est imposé à lui. Quant à Boulez, très peu dogmatique au sujet de la règle, ses écrits n'évoquent ses procédures que de manière elliptique. Et le seul engagement de l'IRCAM dans le secteur de l'informatique - nullement entrevue comm simple outil de synthèse du son mais comme moyen d'enrichissement de toute élaboration des architectures et de réponse à des exigences de rationalisation en direction d'une expansion de l'univers sonore - indique que ce ne peut être sur les procédures que porte l'idéologie historiciste de son président ; celle-ci se lit dans son refus d'une certaine forme d'anamnèse culturelle ramenant le compositeur vers des pratiques stylistiques classées, tout en étant que cette exigence est assortie d'une affirmation de la nécessité d'une continuité qui elle-même comporte ses propres pouvoirs de transformation, voire de transgression, s'il échet, s'incarnant dans l'écriture.

Le corpus des écrits de Schoenberg et de Boulez constitue le monument musicologique de référence par excellence de la création musicale de ce siècle. Un paradoxe, non dénué d'intérêt, a voulu que les deux créateurs se rejoignent sur un point central, l'historicisme, alors que le second l'a dénoncé chez son aîné. Il a pu en être ainsi parce que l'exigence de sauvegarde de certaines valeurs ne se relaie pas sur un même objet chez l'un et l'autre. Alors que Schoenberg entend maintenir en oeuvre des valeurs du passé que son idéalisme rattache à des catégories du présent, la position de Boulez inclut la notion d'un présent constitué d'implications historiques qui en imposent la nécessité. Rien n'implique dans ses écrits, peut-être du fait de la précarité conférée aux valeurs par notre époque, qu'il serait prêt à défendre quelque pérennité de comportement du compositeur ; cependant tout indique une volonté d'impulser un cours des choses. Et, de ce point de vue, il semble bien que cet historicisme intransigeant qui l'amène à concevoir que pour l'art, la musique en particulier, il existe des conduites nécessaires, pourrait se retrouver à toute époque. Dès lors, anticipant quelque peu sur ce que j'ai l'intention d'écrire dans cet essai au sujet du rôle du musicologue pur, je dirai que certes, Popper a raison quand il découvre que l'historicisme ferme et limite des horizons ; mais pour ajouter aussitôt qu'il faut d'autres conditions en art que le seul fait d'en appeler à son devenu ou à une orientation délibérée de son devenir pour le bloquer et en découvrir les ennemis. En dépit du désaccord de fait entre les deux positions, je ne crois ni à une erreur de la part de Schoenberg ni de Boulez. L'un et l'autre ont visé à protéger leur art de l'aventure ; et nous savons aujourd'hui quel en est le prix. Certes, la composition musicale n'implique pas le degré d'intentionnalité contenu dans les formes classiques à l'image du récit comme nécessité ; mais la perception des formes, quel qu'en soit le degré de continuité ou de discontinuité ; quel que soit l'élément de surprise capable de détourner les prévisions de l'auditeur, à besoin d'un étalement du temps. Et si Schoenberg n'a pas eu le recul suffisant pour penser autrement que par le recours aux formes de la sonate, il ne nous est pas interdit de profiter de sa leçon par une interprétation plus large de son intention, de la méditer et de la comprendre. Méditer et comprendre, précisément en partant de la proposition de Boulez, impliquant le pouvoir de la déduction dans la grammaire des formes musicales. Les deux créateurs, dans leur discours écrit, leur musicologie prescriptive, nous ont-!ils finalement tenu un langage tellement différent ? Bien moins, sans doute, qu'il n'y paraît à première vue, mais encore convient-il de saisir très concrètement les termes de la relation dans leur opposition et leur corrélation : Alors que Schoenberg bloque l'avenir d'une évolution des constructions formelles, et laisse ouverte l'expansion du langage ; Boulez bloque toute ressource au passé du langage en fixant un seuil en-deça duquel il est impossible de rétrograder, cependant que moyennant la nécessité d'un travail déductif de la composition il laisse disponible à l'imagination toute exploration formelle. En ce sens l'historicisme schoenbergien est plus lourd dans la mesure où il imprime dans la composition un caractère régressif, ce que l'idéologie compositionnelle de Boulez n'assume à aucun niveau, sans qu'il soit cdpendant possible d'imaginer - toute forme d'anarchie mise à part - ce que pourrait être l'extrême point de tolérance, supportable à ses yeux, en direction d'un langage résolument écarté de ses propres concepts en la matière.

D"autres discours théoriques nous ont été tenus par les créateurs de notre temps. Milton Babbitt aurait pu produire des instruments pédagogiques, capables d'éclairer de jeunes compositeurs, si sa combinatoire avait réussi à s'affranchir du dodécaphonisme. Toutefois il a rationalisé cette théorie en proposant une classification des hexacordes, ce qui permet de ne plus lire les séries à travers les grands nombres mais, au contraire, d'extraire un nombre restreint de modèles regroupant les séries en prototypes fondamentaux, sortes d'équivalents de ce que proposa Rameau pour l'accord parfait. (Babbitt, 1955 : 53-61) Il faut cependant modérer l'optimisme de cette observation en rappelant l'importance qu'a occupé l'intervalle entre sons consécutifs jusque dans les séries weberniennes. Il s'agit toutefois d'un pas en direction d'une théorie descriptive du dodécaphonisme qu'il convient de ne pas minimiser. Babbitt a aussi travaillé sur l'intervalle, et en ce sens il a essayé des combinatoires chiffrées à la manière du continuo, ceci avec le souci d'aider à une stabilité de l'harmonie en conservant des chiffrages semblables (1962 : 49-79).

Stockhausen a produit une abondante littérature, mais elle peut déconcerter par sa fantaisie. A l'inverse de Boulez, son propos se situe totalement hors de l'histoire ; on le qualifiera avec autant d'à propos d'anti-historiciste que d'anhistoriciste. Stockhausen rêve d'un universalisme du musical qui reste encore du domaine de l'utopie. Ses écrits souffrent du nombre d'abandons qui ont caractérisé son processus de découvertes. Parcourir les six volumes actuellement existants de ses écrits revient à assister à une sorte de révolution permanente. Sur le plan d'une théorie empirique, il faut lui reconnaître deux réussites majeures : une grande clarification de la notion de série en réalisant très concrètement des projections généralisables du célèbre palindrome que Webern avait mis en oeuvre dans son Concerto op. 24, clarifiant considérablement la notion de paramètre acoustique en en montrant des modes de calcul intéressants (Stockhausen, 1964 : 21-42). Alors que ses oeuvres électroniques n'ont absolument pas vieilli, li est inéluctable que certaines observations faites par Stockhausen en électro-acoustique aient appelé des révisions ; toutefois, elles restent nombreuses ses études qui peuvent encore être méditées avec fruit par les jeunes musiciens. Stockhausen a produit une théorie du temps et une fhéorie de l'espace qui ont fait date (1963 : 99-139 et 152-75) : la seconde, sans pouvoir être appliquée à la lettre, conserve une très grande part de vérité dans son exigence d'un déploiement véritable pour rendre claire la perception des polyphonies atonales.

Les écrits de Xenakis, quant à eux, ont-ils jamais vraiment convaincu le lecteur musicien ? Alors que leur argumentation fondée sur des données physiques et mathématiques rencontrait un vif succès dans les auditoires universitaires, ils éveillaient le scepticisme de ceux qu'ils avaient le plus d'intérêt à convaincre. Bien que les techniques d'écriture du compositeur aient beaucoup évolué depuis la seconde moitié des années soixante-dix, et qu'il est devenu moins évident d'accuser Xenakis de surdité musicale, un reproche qu'il était courant d'entendre formuler de la part des musiciens en dépit du paradoxe qu'il contient, il reste difficile d'évaluer l'efficacité du contenu de la théorie informatique décrite par Xenakis (1963). Mais il faut bien tenir compte que, de par sa formation courante, le musicien a jusqu'ici été peu habilité à en juger. Les choses sur ce point sont en train de beaucoup changer, et on peut espérer que des études sérieuses et impartiales des travaux théoriques de Xenakis, confrontés à ses réalisations, viendront bientôt remplacer les rares compte rendus partisans ou hostiles qui jusqu'à présent n'ont fait qu'accroître l'obscurantisme qui caractérise les écrits et même l'oeuvre, laquelle n'a guère été abordée qu'avec les arguments de l'auteur. Le territoire de Xenakis est l'un des moins défrichés, probablement du fait d'un ésotérisme théorique dont le compositeur ne semble guère se préoccuper. Le paradoxe actuel veut que Xenakis soit le compositeur peut-être le plus joué, cependant que vivant au coeur de Paris, à près de soixante-dix ans, il apparaît comme un musicien en exil.

On ne peut attendre une argumentation théorique dépassant son propre apport en micro-polyphonie, des écrits de Ligeti, toutefois il y aurait un grand intérêt et même une certaines justice à les rassembler. Ce compositeur jouit d'un véritable charisme auprès des jeunes musiciens, il compte parmi les rares qui aujourd'hui exercent une action heureuse en pédagogie. Ligeti est un musicien du bon sens, une remarque qui peut aussi s'appliquer à Berio dont fous les écrits, également non rassemblés, ont intérêt à être connus et médités. Loin de la moindre velléité doctrinaire, ils visent une approche et une pratique intelligente de la musique.

Les écrits de Pousseur, à eux seuls, représentent un volumineux corpus musicologique. Depuis les années soixante ils ont rejoint les théories réalistes de l'écrivain Michel Butor, devenu, on le sait, le " librettiste " attitré des oeuvres lyriques du compositeur. Les écrits théoriques de Pousseur concernent principalement les acquis de l'électro-acoustique (1970), et une très intéressante théorie harmonique permettant un déploiement du consonant au dissonant et vice versa, qui dans la conception de l'auteur, n'admet aucun refus de système Pousseur, 1968). Avec Bend Alois Zimmermann, il s'est montré un défenseur acharné de la citation ; il y trouve des sources d'objets culturels qui, de son point de vue, deviennent potentiellement les entités de la composition. (1988).

Que dire, face à ces corpus, du très long discours de Cage qui, dans son comportement d'écrivain, a montré moins de goût pour le silence que dans son " oeuvre musicale ". Avec raison, il déclare attacher à ses écrits autant d'importance qu'à sa musique. On imagine néanmoins, sans peine, la largeur de son sourire s'il s'était vu compris parmi les musicologues. On a prétendu que son discours constitue une théorie du nihilisme musical. Si l'on met sur le même plan néant et nihilisme - Cage accepte l'idée de vide - cela peut être vrai, mais cette équation paraît bien douteuse. Ce n'est pas ici le lieu, alors qu'il est question de l'apport musicologique, de pouvoir traiter aussi longuement qu'il le faudrait des écrits de Cage. On sait que le modèle contemplatif qu'ils suggèrent s'est finalement avéré extrêmement provocateur ; que le grand calme du récolteur de champignons s'est révélé hautement subversif. Cage a ébranlé tout l'univers musical, ouvrant le passage à la pire aventure. Cet inventeur de génie avait-il un autre moyen d'action ? Oserai-je lui appliquer l'une des célèbres Inscriptions du poète surréaliste belge Louis Scutenaire, à qui on faisait observer qu'il avait du talent, et dont la réponse fut : " oui, dommage que mon génie l'étouffe ".

Des compositeurs plus jeunes, après un temps d'hésitation, semblent redécouvrir, qu'exprimer dans des écrits leurs conceptions, peut accroître l'attention qui leur est portée. C'est là une des caractéristiques de notre temps qui semble ne pouvoir reconnaître toute forme de pensée qu'à travers le langage et la parole. Ferneyhough défend une théorie de l'oeuvre ouverte où l'ouverture de la forme résulte d'un pari sur le talent de l'interprète. Au demeurant le langage musical s'écarte-t-il beaucoup de celui du début des années cinquante ? En France, ceux que l'on nomme les spectraux commentent leurs espoirs en démontrant les chances d'applications à l'instrument des éléments de synthèse que révèle le traitement numérique du son. Grisey et Murail, les pionniers de cette technique, demeurent néanmoins discrets ;. cette génération n'a pas l'agressivité de la précédente dont elle reste, sinon dépendante, certainement très héritière. Dufourt, fera peut-être exception parce que travaillant autant comme philosophe que comme compositeur, il peut engager sur la musique, dont il ne parle au reste pas en théoricien, un discours de portée plus générale le conduisant vers une double activité dont les antécédents scientifiques ou littéraires ne se sont plus trouvé depuis Schumann

 

Nous venons de noter assez brièvement - mais sans d'autre intention que de faire un rappel - le contenu de ce que les compositeurs qui ont le plus écrit, ont apporté souvent implicitement à la musicologie. Dans quelle mesure les grandes orientations du travail musicologique - théorie, histoire, analyse, esthétique, herméneutique - sont-elles rencontrées dans ces écrits, qui à la différence de ceux des musicologues non compositeurs, relayent directement la pratique de l'écriture et l'invention ?

Le domaine théorique est sans doute le mieux couvert : des théories prescriptives ou simplement relevant d'une poétique accompagnent les voies empruntées par la création. Elles sont généralement assorties de l'émission d'une idéologie que l'on devra bien se garder d'interpréter comme le résultat d'une herméneutique. Quand il y a interprétation de l'histoire, celle-ci n'est pas entrevue pour elle-même à travers une reconstitution ; c'est toujours une projection intentionnelle qui se profile en vue de l'obtention d'un résultat escompté. C'est d'ailleurs très bien ainsi, sans quoi la musicologie du compositeur perdrait sa raison d'être, venant se ranger sur le même plan que celle des musicologues purs, académiques ou universitaires- n'en faisons pas une question de mots. On en dira autant du travail analytique : Boulez l'a reconnu explicitement en parlant d'analyses fausses donnant de fait à comprendre qu'elles sont les seules qui l'intéressent parce que le créateur y trouve ce qu'il cherche, et qu'il reçoit ainsi une aide dans son travail. Observons toutefois, que les analyses vraies de Boulez - par exemple celle de Parsifal - n'ont jamais nui à son invention, bien au contraire ; et souvenons-nous que bien des analyses, que je qualifierai plus volontiers de projectives que fausses, ont été le plus souvent la recherche d'une caution pour faire passer dans le public un trait d'esthétique momentanément dépourvu de créances : le surréalisme, tant en peinture qu'en poésie ou au théâtre, n'a pas manqué de prospecter les moindres recoins des maniérismes pour se donner des garanties historiques.

Depuis l'esthétique de Malraux, par ailleurs, l'analyse projective a connu la même fortune et les mêmes voies relatives d'approximation en inversant les perspectives : voir un Picasso dans les traits du visage d'un vitrail roman ou un Rouault dans l'expression calme et détendue d'une figure byzantine. On pourrait peut-être résumer les deux comportements en interprétant, d'une part, comme symptôme d'insécurité sociale de l'artiste moderne cette recherche d'une caution pour son oeuvre consistant à l'appuyer sur des valeurs sûres et efficaces couvertes par l'autorité du passé et, d'autre part, comme une argumentation esthétique typiquement bourgeoise, cette vision conférant des traits de modernité aux témoignages de temps lointains ou de lieux "exotiques", comme on aimait encore à le dire il n'y a pas bien longtemps.

De la démarche par rapport à l'histoire, nous avons vu qu'elle n'existe qu'en vue d'instaurer une philosophie de la création et une orientation esthétique, mais seuls Schoenberg et Boulez, quoique de manière différente assument cette position. Pousseur, de son côté n'ignore pas l'histoire ; comme il en alla pour Stravinsky, l'histoire dans ce cadre conceptuel n'est l'objet d'aucune philosophie particulière ; elle est simplement un terrain de prospection, une quête d'objets à partir desquels une pensée nouvelle va tenter de s'instituer.

Que dire enfin de l'herméneutique, si ce n'est une position que le compositeur n'assume pas, et qu'il est normal qu'il en soit ainsi. Il est légitime d'attendre du compositeur une position critique, si ce n'est envers lui-même, tout au moins envers son environnement musical et même envers certains états du passé ; sans ignorer que, pour être fertile, une telle critique sera, et doit être, partiale, dictée par les impératifs de la création.

 

 

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Quel programme de travail, quel type d'action peut s'offrir au musicologue professionnel - celui dont la réputation est qu'il bavarde et ne crée pas - en présence des oeuvres de ses contemporains, que de fait il pourrait ne pas se sentir en devoir de décrire ni d'expliquer puisque ces corpus ont déjà fait l'objet de prises de position de la part des créateurs ? .Beaucoup d'obstacles se dressent que le musicologue de la tradition ne connaît pas. Le premier piège qui lui est tendu est celui d'une musicologie militante, une musicologie à haut risque très encouragée par certains compositeurs, mais souvent plus encore par les filières de la distribution. Peut-on encore réellement parler, en ces cas, de " musicologie " ? A partir du moment où la composition musicale a eu besoin - ceci dit indépendamment de tout jugement de valeur - d'en appeler à un langage artificiel, (Schoenberg), il a été fait usage d'un véritable appareil de propagande pour instaurer sa crédibilité. Qu'il suffise de rappeler la réussite de Leibowitz, au lendemain de la guerre, lançant la dodécaphonie sur le marché de la création et de la diffusion européenne comme on lance aujourd'hui par le canal de la télévision une marque de savon. On n'a peut-être plus assisté depuis lors à une forme de manipulation aussi brillante ; ce n'est pas faute que certains compositeurs aient manqué de thuriféraires et n'aient eux-mêmes organisé l'intendance. Le problème de la musicologie, même militante, ne peut cependant être résolu par une constatation aussi unilatérale : le musicologue peut avoir des convictions et estimer devoir les défendre ; que lui servirait-il de pratiquer une musicologie des oeuvres de son temps s'il y est indifférent, et si dans une période aussi peu consensuelle que la nôtre, il doit s'interdire tout jugement personnel ? La réponse à la question, on s'en doute, ne peut être donnée que dans un examen de la qualité du travail et des précautions prises pour l'accomplir.

Revenons tout d'abord aux orientations déjà discutées à propos du compositeur qui s'efforce d'assortir son travail créateur d'un appareil concepetuel. Par rapport à l'idéologie, les points de vue examinés font ressortir des divergences de vues à propos desquelles le musicologue ne peut rester neutre. S'il adopte une position ne dépassant pas le simple constat, se ralliant par éclectisme ou fair-play à tous les courants, il ne se sera comporté ni en auxiliaire ni en guide ; il aura renforcé l'obscurantisme et la confusion. Cette attitude est celle du journalisme et elle ne peut être acceptée que dans ce cadre. Le musicologue est donc contraint à plus d'éveil, à adopter une position critique qu'il ne peut cependant fonder totalement sur la subjectivité de ses goûts. Il se peut, par exemple, que n'admettant pas, pour des raisons bien étayées, une esthétique déterminée, il en reconnaisse néanmoins une application magistrale. Mais par contre, il est difficile que considérant l'importance de la tradition au sein de la modernité musicale, il approuve une position totalement anhistorique ou anesthétique. Il n'est même pas possible qu'il en reste à un mode d'observation aussi sommaire, sans quoi il pourrait ne s'intéresser qu'à ce qui le convainc ou à ce dont il veut convaincre... Si le musicologue entend investir un travail dans un domaine particulier, s'il fait de la monographie, il doit disposer d'une information qui lui offre un champ très large de comparaisons ; il doit pouvoir dialectiser sa pensée de façon à fonder sa critique de la manière la plus objective. De ce point de vue, Adorno semble avoir le mieux réussi, mais sa passion et, à d'autres moments, son pessimisme, l'ont parfois mené au seuil d'une dangereuse précarité. Il reste pourtant le meilleur modèle de musicologie critique qu'ait connu le XXe siècle. Mais Adorno n'était pas que musicologue ; son travail en musicologie se double de ce qu'exigeait son action en philosophie de l'histoire, laquelle affiche un matérialisme sur fond d'un idéalisme qui lui était donné par la tradition philosophique allemande et le spiritualisme hégélien, qui en dépit de réactions parfois violentes contre son modèle, reste le trait le plus fondamental de sa Théorie esthétique. L'interdisciplinarité qui a été la sienne, nous permet d'entrevoir une musicologie à visée scientifique.

Dahlhaus nous en a peut-être proposé la première esquisse ; il fut aidé dans cette voie par deux orientations : l'une qui lui faisait considérer la théorie avec sérieux ; l'autre qui le conduisit vers une première approche de ce qui donnera peut-être lieu à une herméneutique musicale.

Herméneutique, mot qui suscite aujourd'hui de nouveaux espoirs. Pourquoi ? L'analyse aurait-elle déjà déçu au moment où elle se propose de tenir ses biennales européennes ? Une herméneutique musicale pose des problèmes que je ne puis aborder dans ce cadre, mais qui relèvent de la complexité de tout ce qui touche à la sémantique de cet art. Une première contribution délibérée vient d'être réalisée par Nattiez (1990). Ce n'est pas en diminuer le mérite que de dire que l'une de ses meilleures chances de réussite est d'avoir su choisir son terrain : Wagner. Le drame wagnérien offre, on le sait suffisamment, le cadre d'une tentative d'art total où ce que la musique ne peut que suggérer est dit par le mythe, le poème et la dramaturgie. Par ailleurs, l'herméneutique wagnérienne ne peut déjà plus connaître le problème rencontré par l'herméneutique des arts contemporains, à savoir celui de la distance historique. Comment s'engager à donner une interprétation fondée sur l'ensemble des paramètres fournis par les sciences humaines, y compris l'histoire, quand la dimension historique est absente ? Et où trouver l'espace d'appréciation nécessaire quand les options esthétiques, dans certains cas, peuvent n'être que le champ clos d'un seul compositeur ?

Puis-je, en outre, me permettre d'avancer une certaine méfiance à l'égard d'une herméneutique, dans ses manifestations actuelles, littéraire (Jauss) et philosophique (Gadamer) d'obédience heideggerienne. Comment accepter sans sourciller l'idée qu'une herméneutique trouve sa référence fondamentale dans une ontologie dont le fondement exclusif serait le langage. N'y a-t-il pas là régression plutôt que progrès par rapport à l'acquis de Scleiermacher, vieux de plus d'un siècle et demi ? Ceci n'est bien entendu pas une condamnation de l'herméneutique dans son principe même ; d'autres voies de prospection lui sont - et j'espère lui resteront - largement ouvertes.

L'analyse et les théories restent pour la musique contemporaine des terrains sans doute plus féconds, moyennant toutefois un certain nombre de conditions. Pour ce qui est des théories, le musicologue peut tenter de les vérifier à travers l'analyse des oeuvres et des esquisses disponibles, mais son travail risque de rencontrer quelques déceptions. Il ne peut y avoir aucun doute sur le fait que la musique de la seconde moitié de ce siècle manifeste, dans beaucoup de cas, une distance de l'intention à la réalisation. Il en est ainsi parce que les théories se sont constituées empiriquement dans le travail de composition, et qu'elles n'ont pas souvent été appliquées à la lettre. Leur intérêt n'en est d'ailleurs pas diminué pour autant, les récentes années semblent indiquer que de jeunes compositeurs remettent à l'étude des propositions théoriques des années cinquante - celles du temps et de l'espace de Stockhausen notamment - et si elles ne trouvent pas d'application dans la lettre, qui dit qu'elles ne peuvent pas leur rendre d'utiles services ? Ces théories ont connu, chez leurs auteurs, un authentique début d'application - dans le cas cité Gesang der Junglige, Gruppen - mais leur exploitation rigoureuse n'a jamais été de longue durée. Quoi qu'il en soit, les musicologues ne pourront jamais, à l'instar de leurs collègues du XIXe siècle, extraire de ces données des théories normatives sous la forme de traités. Peut-être ne s'en plaindra-t-on point si l'on s'en tient à la mauvaise réputation de ces derniers. Ne perdons toutefois pas de vue que cette mauvaise réputation ne date que du moment où leur usage est tombé en désuétude ; elles ont été de la plus grande utilité quand elles correspondaient à la pratique compositionnelle. Le Traité de l'harmonie moderne de René Lenormand, publié à Paris en 1912, et que Debussy aurait vitupéré, pourrait bien être la première contestation de la règle par la pratique. Pour l'instant aucune théorie normative ne pourrait être fondée sur les énoncés théoriques existants, parce que, comme cela a été dit plus haut, ils sont le résultat de procédures personnelles, de créations d'un ordre dépourvu d'universalité.

Là est peut-être une raison du regain d'intérêt pour l'analyse - certainement pas la seule, les structuralismes ont ici joué un grand rôle. L'observation des oeuvres est pour la musicologie la ressource la moins risquée ; il se peut même que des fondements théoriques qui n'ont jamais été mentionnés se proposent à la mise à jour. J'ai ainsi tenté une reconnaissance de l'harmonie englobant un demi siècle en n'insérant le raisonnement dans aucune théorie existante dépendant des a priori. compositionnels (1986 : 235-54). Mais je n'ai aucun doute sur le fait que l'on peut aller plus loin et mieux dans cette direction. Ce serait là une première recherche de constitution de théorie normative, mais alors tout à fait générale et sans référence aux procédures. L'analyse laisse certainement des perspectives largement ouvertes ; pour autant les modalités de publication des analyses et surtout de leur lisibilité, restent à découvrir. L'analyse reste avant tout un exercice didactique, primordialement oral, et ce qui s'en publie ne devrait jamais en être plus qu'un résultat synthétisé.

Mais le lieu où je donne primordialement rendez-vous à la musicologie de la contemporanéité, reste avant tout le territoire de l'esthétique. Et je dirai à ce propos, que c'est avec l'espoir qu'enfin la discipline s'évade du reportage où les créateurs eux-mêmes préfèrent souvent la confiner pour qu'elle exerce un maximum de pression sur la sphère et l'atmosphère qui privilégie leurs options. Nous sommes quelques uns à ne rien accepter de l'académisme parce que les " retours à... ", les techniques rétrospectivistes, anamnestiques, ont échoué; et cela dès avant les réalisations musicales, mais depuis le néo-gothique des monuments du XIXe siècle que personne finalement ne revendique. Toutefois - fait beaucoup plus occulte - il est actuellement fait usage d'une forme d'anamnèse qui, à ma connaissance, n'a encore fait l'objet d'aucune mise en question : il s'agit d'oeuvres répandues un peu partout, foncièrement atonales, hyper-chromatiques et n'ignorant rien des techniques de micro-intervalle up to date , mais qui guettent et quêtent les clichés du lyrisme du XIXe siècle. Ces oeuvres trouvent leurs journalistes, bien sûr, qui ne semblent pas vraiment innocents, et ont retrouvé, grâce à elles, le langage approprié pour en parler : celui du même lyrisme, accompagné de descriptions formelles rappelant celles des formes de la sonate et autres évoquant des caractères narratifs ; langage de la sensibilité la plus plate convenant le plus adéquatement à leur lancement publicitaire. Qu'en conclure ? Pour ce qui est de ces oeuvres, il n'y a pas de quoi s'inquiéter : elles vivront le temps des roses. Mais elles font apparaître un problème nouveau que la musique de ce temps n'avait pas encore suscité. En 1950, on savait que l'on vivait une crise du langage. Hormis quelques failles, reconnaissons que la réponse donnée à ce que proposait le sérialisme a généralement été adéquate. La crise du langage, fut-elle résolue ? je ne le prétendrai pas, mais je sais qu'aucune alternative au sérialisme ne fut proposée et que bien des solutions compositionnelles n'ont pas été contradictoires par rapport aux prémisses. Aujourd'hui, le phénomène nouveau indique le danger d'une crise purement sémantique, portant simultanément sur la forme, le style et le contenu. C'est un problème esthétique central qui est posé parmi beaucoup d'autres, certes, mais ce n'est pas le moindre. La fonction critique de la musicologie s'exerce correctement quand elle désigne les sources d'un état de crise ; à supposer qu'une erreur de jugement soit à l'origine de quelque appréciation qu'elle peut porter, un travail collectif, suffisamment conscient des problèmes posés, la démasquera et il y aura rectification. Mais il importe de prendre consciences de beaucoup d'incohérences en composition musicale ; elles risquent de se multiplier dans les années à venir. L'état de crise ici entrevu, comme toujours, combine des raisons esthétiques et sociologiques. Côté esthésique : l'intention de récupérer des valeurs de l'aura romantique, avec projet de fiction, par des moyens d'expression qui ne le permettent pas, sans que d'autres moyens soient pour autant disponibles et sans que soient posées les vraies questions sur l'opportunité de retrouver les traces d'un art perdu. Côté sociologique : le compositeur socialement parlant en liberté, la société globale, n'étant pas concernée par ses actes, et n'en appelant à lui pour aucun besoin. Il n'en n'est cependant pas ainsi apparemment pour chaque membre de la société, cela permet d'espérer que cette situation d'indifférence sociale pourrait n'être que transitoire. Péchons-nous par optimisme en manifestant cet espoir ? Une telle question pourrait manquer d'intérêt. Un signe réconfortant existe cependant, et il est souvent décrié : c'est le besoin de vedette. Notre société entend consommer de la performance. Cela peut être l'SOS qu'elle nous lance ; cela peut être en ce cas, et en dépit des apparences, un signe favorable que l'on peut interpréter comme un besoin de perfection postulant un souhait d'identification de l'individu. S'il devait vraiment en être ainsi, pourquoi ne pas accepter l'idée qu'être le musicologue des compositeurs de son temps - sorte de délégation de pouvoir laissé vacant par une société distraite - puisse constituer une aide à la création ? Mais où sont les moissonneurs... ?

septembre 1990

 

 

 

Notes et Références