Célestin Deliège

EN EXIL D'UN JARDIN D'EDEN

(essai sur la relation entre l'invention musicale et ses théories)

 

 

 

...lorsqu'il s'agit de choisir entre le serpent et Dieu, nous sommes dans la même situation que quand il nous faut choisir entre la méfiance à l'égard du savoir, et la méfiance vis-à-vis de la méfiance. Dans les moments difficiles, la raison refuse de nous guider et l'on est obligé alors de se décider à ses risques et périls, sans avoir la garantie que notre décision se trouvera justifiée par ses résultats.

Leon Chestov (1967 : 116)

 

Dans cet essai, l'invention sera constamment confrontée aux théories qui la précèdent, l'accompagnent ou la suivent : celles-ci seront envisagées, suivant les cas, d'après le schéma que j'ai défendu naguère (Deliège, 1986 : 378 sq), impliquant une distinction entre théories prescriptives, celles que les compositeurs se donnent a priori et souhaitent parfois voir appliquées par d'autres, théories descriptives, c'est-à-dire celles que produit a posteriori l'analyse dans un stade avancé d'observation (en musique tonale on les aborde avec Riemann, Schenker et Schoenberg) et les théories normatives qui prescrivent le recours à la loi ou ce qui en tient lieu, à des moyens éprouvés que l'on peut objectiver : les traités en tous genres en sont le meilleur exemple ; l'analyse y trouve également des ressources. Au niveau de l'invention, une autre distinction enveloppe théorie et pratique : la présente répartition théorique pourra ainsi être enclavée dans les instances du conçu, du perçu et du méthodologique. ; distinctions qui impliquent une proximité avec la tripartition sémiologique soutenue depuis plus de vingt ans par Jean Molino et Jean-Jacques Nattiez, ce dernier en étant devenu un défenseur sans trêve (cf. notamment Molino, 1975 ; Nattiez 1975 : 409 et 1987 : 189 à 225), où il est distingué entre poïétique, esthésique et neutre ou immanent.. On conçoit aisément qu'il doit exister un paradigme entre prescriptif - conçu - génétique - poïétique ; un autre entre descriptif - perçu - et esthésique, voire esthétique, et enfin un troisième entre normatif - méthodologique - immanent ; mais ce serait un bien grand tort de chercher entre ces termes vaguement apparentés une synonymie plus réelle. Ce genre de préoccupation ne concernera d'ailleurs pas autrement cet essai : on n'a voulu que situer le cadre de l'enquête théorique.

Car c'est bien l'invention qui le plus nous concerne, les théories n'en sont qu'un mode d'articulation ou d'observation. De ce point de vue, le symbolisme du titre de l'essai ne doit pas tromper : le texte de la Genèse ne révèle de la part de l'homme aucune nostalgie après que le fruit de l'arbre de la connaissance ait été consommé. Le seul repentir est venu de Dieu (Genèse VI 6) - expression d'un trouble né de la fatalité. Quant aux hommes " leurs yeux se dessillèrent " (Gen. III 7) et bientôt " ils s'aperçurent que les filles des hommes étaient belles " (Gen. VI 2). La nostalgie d'un paradis perdu n'a pu naître qu'à une époque où le propos biblique fut vécu comme mythique. Dans l'histoire moderne, Hegel réinvente cette nostalgie à l'usage de la création humaine quand il ne laisse qu'au classicisme une pleine adéquation de l'idée et de la forme au contenu, nous avertissant que les temps postérieurs dépassent cet idéal et que les temps antérieurs n'ont pu que le viser (Esthétique, Introduction, cf. plan d'ensemble en première approche). S'il est symboliquement fait référence dans les pages qui suivent à ce qu'est pour nous musiciens cet exil d'un Eden, à ses vicissitudes, à ses abandons, et pourquoi pas, allant jusqu'aux extrêmes, aux inéluctables rivalités entretenues par l'histoire récente, celle des subversions ruineuses quasi diluviennes qui submergent la vie sociale de l'invention musicale, la conduisant finalement à un Babel toléré par défaut ; s'il est ici question de réalités peu voilées, ce n'est jamais un désintérêt aveugle qui pourrait nous guider. La critique volontariste ne s'exprime pas contre la vie de l'art, elle l'accompagne et tente d'éclairer, de faire pièce aux désaffections et d'ouvrir des horizons - peut-être ? Donc le geste préliminaire ignorera toute nostalgie : l'avertissement de Hegel devrait nous suffire.

 

I

Théorie et Composition : de l'union complémentaire à la cohabitation fragile

 

 

Après que l'on ait combattu, avec beaucoup de raisons, toute idée de primitivisme en art - même les modèles mis au jour par l'ethnomusicologie et les ethno-théories sont dissuasives à cet égard - la tripartition hégélienne de l'histoire de l'art reste pertinente. Il ne peut y avoir de doute, notre époque réunit les symptômes du dépassement de l'idéal classique. Si nous restreignons la vision de Hegel à la dimension de l'histoire de la polyphonie, nous aurions ainsi dépassé un âge d'or, celui d'un paradis perdu : notre âge classique, âge de référence - grande éclosion de notre modernité -, âge finalement tôt évanoui. Mais il faut encore nous mettre d'accord sur le moment de la naissance de cette modernité heureuse. Ce dut être le moment d'une puissante intensification du vécu qu'en dépit de l'abondance des témoignages, l'imagination ne pourrait reconstituer. Ce moment fut, en tout cas, intensément ressenti par Vincenzo Galilei (Dialogo della musica antica e moderna, 1581) qui l'exprime avec une netteté et une violence polémique qui aujourd'hui encore a de quoi étonner : violence qui s'attaque au fondement même de tout ce qui nous paraît encore incarner le plus de valeur, les grands édifices du vieux contrepoint. Il ne s'agit de rien moins que d'obtenir une nouvelle expressivité, de permettre à la musique d'exprimer la fiction, l'image, d'en faire un art représentatif. La seconda pratica de Monteverdi (Préface au Vme Livre de Madrigaux, 1605) suit moins d'un quart de siècle plus tard et, si l'on continue d'appliquer le schéma hégélien, on dira que l'idéal est alors historiquement proche : le pluralisme modal se résorbe progressivement dans l'ordre tonal, ordre qui consacrera pleinement la modernité musicale dans sa rationalité la plus pure au siècle suivant.

 

Instance des théories normatives

 

Désormais l'apprentissage de la composition va pouvoir quitter la relation strictement artisanale de l'atelier, c'est-à-dire le métier communiqué par le maître selon ses propres normes et prescriptions dans un cadre social privé ou semi-privé. L'enseignement est en mesure de se généraliser, de s'ouvrir à tous par les mêmes voies rationnelles. On le trouve dans le Traité théorique et pratique rédigé à l'usage de tout apprenti compositeur. Le traité didactique enseigne la norme : l'écriture proprement dite, le plus souvent référée au contrepoint dont le modèle est le Gradus ad Parnassum de Fux (1725), la basse continue et l'accompagnement touchant autant l'interprète que le compositeur en vue d'une formation qui les distingue à peine, et - Innovation après 1750 - le traité de composition. Ce nouveau traité est de loin le plus important et aussi le plus utile : il permet de fonder le métier dès qu'est assurée la connaissance de base - celle du trait pourrait-on dire, en empruntant le mot aux arts visuels. Aucun hiatus n'existe, au niveau de la pratique, entre la théorie et l'exercice du métier. Les exemples du traité ne sont pas souvent très riches, ils sont l'oeuvre de théoriciens chevronnés mais de modestes compositeurs. Toutefois celui que la nature a doté d'imagination pourra greffer ses découvertes sur la base de l'apprentissage acquis sans devoir le remettre en cause.

Quelques traités majeurs ont assuré cette unité entre théorie et pratique : Riepel (1752...1768), Koch (1782... 1793) et Kirnberger (1771... 1781), marquent profondément la pédagogie dans la seconde moitié du XVIIIe siècle ; Adolph Bernard Marx (1837... 1847) déjà plus orienté vers la description accentue par cet aspect la volonté de renforcer la norme. Signe préliminaire d'un déclin ? de la diversité des formes, Marx extrait des prototypes que Charles Rosen (1988 trad. fr. 1993 : 19) fera plus que regretter, les joignant aux définitions trop arrêtées de Reicha et de Czerny.

Il est peut-être juste de nous arrêter un instant à l'Aufangsgründe zur musikalischen Setzkunst de Joseph Riepel dont la publication parut en cinq parties. L'ouvrage est sans doute moins prestigieux que celui de Heinrich Christoph Koch, mais il est l'oeuvre d'un pionnier et il est d'une étonnante modernité. C'est au point que l'on peut se demander si l'étudiant qui fait aujourd'hui son éducation en adoptant les ouvrages didactiques de Schoenberg, peut apprendre beaucoup plus que de son prédécesseur du XVIIIe siècle. Comme il en va à l'école de Schoenberg (1942, 1967) Riepel construit la phrase à partir d'un nombre pair de mesures et la période sur la base de la relation antécédent / conséquent ; il fonde cette rhétorique sur le motif qu'il développe par dérivations progressives ; il donne à l'étudiant comme premier objectif la composition d'un Menuet. La situation historique des deux pédagogues est cependant bien éloignée et la palme du mérite revient forcément à Riepel qui travaille au temps du crépuscule du baroque, style le mieux reflété par son ouvrage écrit à l'aube du classicisme que pourtant il anticipe par le poids qu'il donne à la formation de la période et à la pertinence du Motif.

Cette belle unité - belle surtout quand elle est vécue rétrospectivement - ne durera pas. Il ne peut être toutefois question de faire ici le procès de l'invention par le biais de la théorie ; ce ne serait qu'une sinistre ironie. La théorie elle-même d'ailleurs va prendre quelque part dans le divorce qui naît progressivement entre elle et l'invention. La théorie se plonge en elle-même pendant que l'invention s'évade. N'est-il pas symptomatique que nous ayons pu évoquer Schoenberg, lui-même engagé dans une expression bien éloignée du modèle didactique qu'il propose, et cela en parlant de Riepel ? La théorie connaît souvent des besoins d'ordre descriptif qui résistent à l'invention après qu'elle en ait formulé l'aspect normatif. Pendant que Riemann s'attardait à la théorie, par ailleurs bien utile, des fonctions harmoniques (1893), qu'il tentait une explicitation du rythme phraséologique classique (1903) ; pendant que Schenker invectivait l'invention de ses contemporains tout en élaborant une théorie de la composition - tout au moins le croyait-il - mais en réalité purement descriptive d'une grammaire tout au plus applicable de Bach à Brahms, le romantisme tardif s'était déjà fortement éloigné de telles préoccupations qui, aux yeux du compositeur, ne pouvaient revendiquer qu'une valeur spéculative.

Les grands musiciens romantiques, même quand ils ne répugnent pas au concept, à travers leurs écrits, ne ratifient pas l'analyse formelle, celle qui implique l'enquête sur le métier. Ce sera vrai de Berlioz et Schumann comme de Liszt et de Wagner. Quand un grand musicien écrit un traité, c'est d'orchestration qu'il entretient l'apprenti. Les célèbres écrits sur Beethoven de Berlioz et de Wagner relèvent clairement d'une esthétique du contenu. Debussy se serait énervé quand parut en 1912 l'Etude sur l'harmonie moderne de René Lenormand, probablement d'ailleurs moins devant le décryptage insuffisant de son harmonie, que devant la pusillanimité obsessionnelle de l'auteur ne cherchant à faire ressortir naïvement que les licences que Debussy s'octroyait par rapport aux prescriptions normatives les plus éculées des traités. Les musicologues ont été fréquemment responsables des haines qu'ils se sont attirés. En France les grands traités d'écriture du XIXe siècle étaient l'oeuvre de musiciens très officiels tenus en méfiance par la jeune élite.

 

Instance des théories esthétiques

 

Il serait toutefois insuffisant de ne considérer l'invention qu'en liaison aux théories et aux pratiques du métier quelle qu'ait été le prix de l'adéquation de leur union à la naissance de l'époque moderne. Les théories esthétiques ont pesé tout autant sur le destin de la pratique compositionnelle, et à un degré tel que le classicisme ne pourra dissimuler une vraie contradiction entre la conception et la réception de l'oeuvre, d'une part, et la méthodologie dans la pratique, d'autre part. L'impact des théories imagistes et anti-polyphonistes de Galilei et de la seconda pratica de Monteverdi bientôt relayées par le triomphe européen de l'opéra avaient généralisé l'intention de rendre la musique représentative, la contraignant à l'expression d'un pouvoir sémantique fictionnel marqué. Mais une certaine résistance plus que latente caractérisait les régions dominées par l'Eglise réformée d'obédience luthérienne. C'est d'ailleurs probablement de cette résistance qu'est née : (1) l'autonomie de la musique instrumentale retardée notamment par l'idéologie de l'imitation de la nature particulièrement développée en France pendant tout le XVIIIe siècle ; et (2) qu'a été engagée la marche vers une musique absolue qui s'imposera contre Wagner et Schopenhauer par la présence brahmsienne et les conceptions anti-imagistes de Hanslick.

La résistance à l'autonomie de la musique instrumentale telle qu'on la rencontre encore au début du XIXe siècle - un point sur lequel a beaucoup insisté Carl Dahlhaus (1967 trad. angl. 1982 : 29) - est presque incroyable pour nous alors que la sonate était pratiquée depuis le début du XVIIe siècle. Sont cependant significatifs les écrits qui ne nous permettent pas d'en douter. Enrico Fubini (1987 trzd. angl. 1990 : 265-6) cite ainsi un texte de Friedrich Schlegel particulièrement éclairant : ce n'est donc qu'à l'heure du romantisme naissant que peut être enfin admis par l'opinion lettrée le retrait du texte chanté. Par voie de conséquence, une première possibilité de distanciation par rapport à l'image était suggérée. En 1798 dans l'Atheneum Schlegel écrivait :

 

Il peut sembler étrange ou ridicule à certains que les compositeurs parlent des pensées que leurs compositions contiennent. ; pourtant quiconque peut ressentir la merveilleuse affinité entre tous les arts et les sciences, ne conçoit pas la sujet du point de vue de celui qui déclare savoir ce qui est et ce qui n'est pas "naturel" et qui voit la musique comme le langage du sentiment et rien d'autre. Il ne trouvera pas intrinsèquement impossible qu'une musique instrumentale pure puisse approcher les conditions de la philosophie. Pourquoi la pure musique instrumentale ne créerait-elle pas un texte pour elle-même, dans lequel le thème serait déployé, confirmé, varié, discuté exactement comme le sujet pris en considération dans le discours philosophique.

 

Ce n'était qu'un premier stade d'autonomie, celui où la musique instrumentale était éprouvée comme récit ; où la symphonie considérée à juste titre par Dahlhaus comme prototype de la musique absolue (Dahlhaus 1978 trad. angl. 1989 : 10) était comparée à un choeur, et que Hoffmann en 1808 voyait encore comme un opéra instrumental : " Tous les mélomanes savent aujourd'hui que la musique instrumentale a atteint des sommets dont on n'avait, il y a peu de temps encore, aucune idée, et que la symphonie, grâce à l'essor que Haydn et Mozart lui ont donné, est devenue pour ainsi dire l'opéra des instruments " (Hoffmann, in Montandon, 1985 : 28). Mais quand il découvre la Cinquième Symphonie de Beethoven, Hoffmann déjà s'écarte quelque peu de cette conception. S'il illustre encore la symphonie de Haydn par des représentations extérieures, des " bosquets verdoyants à perte de vue peuplés d'une foule joyeuse et bigarrée " (ibid. : 39), et si Mozart " nous conduit dans les abysses du monde de l'invisible " (ibid.), Beethoven nous rend à nous-même, sa musique " suscite le frisson, la crainte, l'épouvante, la douleur (ibid. 40). C'est donc une forme d'introspection métaphysique qui caractérise maintenant l'impact de la musique instrumentale et chez Beethoven, l'un des aspects du sublime comme le conçoivent Kant et, jusqu'à un certain point, Hegel. L'idée d'absolute Musik (concept strictement germanique) à laquelle Dahlhaus donne l'importance d'un "changement de paradigme esthétique" (ibid. : 7) - passage de la musique reçue comme "langage du coeur" à la musique conçue comme "langage de l'esprit" - s'incarnera, mais progressivement et assez tardivement au XIXe siècle, dans la musique de chambre et - on le devine - plus particulièrement dans le quatuor à cordes. Longtemps la musique de chambre a conservé sa fonction de principe et n'a donc pas été enregistrée dans le public comme une vraie catégorie de concert. Quand Alexander Ulibichev, dans sa Nouvelle biographie de Mozart publiée à Moscou en 1843, présente les Quatuors dédiés à Haydn, il entreprend une longue justification pour convaincre le lecteur mélomane que la quatuor est la "pierre de touche" du métier de compositeur (1843 vol 3 ch.1 in Bent, 1994 : 285). Ce que nos générations ont vécu comme un lieu commun, sinon un mythe, n'était donc pas assimilé par l'amateur de musique seize ans après la mort de Beethoven. L'idée de musique absolue sera d'ailleurs un fait post-hégélien résultant bien davantage des idées générales exprimées par le philosophe dans la Phénoménologie de l'esprit (1807) et dans l'Introduction à l'Esthétique (1831), que des propos tenus sur la musique dans le corps de ce dernier ouvrage qui, du fait des connaissances musicales limitées de Hegel, ne permettent guère de profondes déductions. Mais c'est Hanslick qui sera le meilleur interprète, devant le musicien, des valeurs de l'idéalisme allemand dans son célèbre Vom Musikaliscche-schönen (1854) ; et le rayonnement de Brahms en Allemagne en inaugurera l'application pratique. A partir de là, on assiste au clivage qui va littéralement diviser en deux l'idéologie musicale européenne : celle qui ne renoncera ni à l'image ni à la fiction à travers l'opéra, le ballet et le poème symphonique, et celle qui de plus en plus traduira la combinatoire sonore dans le concept. Hegel avait annoncé que l'art deviendra un savoir et Hanslick refusait à la musique tout pouvoir sémantique capable de la projeter au-delà d'elle-même. L'impact de l'idéologie de Hanslick sera des plus puissants, même comme c'est souvent le cas, parmi ceux qui la refusent. Nietzsche, le grand défenseur d'un art dionysiaque contre un art qu'il déclarait "socratique" en en rejetant la logique sous-jacente (1871 / 1967, Naissance de la tragédie § 12) ne pourra l'ignorer. Et l'on est, me semble-t-il, en droit de se demander si en l'absence du poids de l'iconoclasme hanslickéen Debussy aurait noté les titres des Préludes au bas de la partition. Hanslick a pour le moins engendré un état de pudeur dans l'expression des états affectifs. Stravinsky qui n'avait cessé d'exprimer intentionnellement l'image dans sa période russe, devient de facto un porte-parole de Hanslick à dater du jour où il la restreint à une expression qu'il veut objective. Il importe peu que le projet ait été ou non totalement réalisé.

Quand le jour se lève sur le XXe siècle, le musicien créateur, que le romantisme avait comblé en lui décernant le brevet du Génie, est près de sortir de son Eden. Pour un temps encore le choix lui est donné entre les fruits de l'arbre de vie et ceux de l'arbre de la connaissance. Hegel et Hanslick ne l'ont pas trompé, ils ont simplement annoncé l'alternative. Hegel n'a pas dissimulé le danger que crée la critique d'opinion : elle relativise les valeurs. Quand la critique se développe, le goût ne suffit plus aux catégories d'évaluation : c'est l'expert qui entre en scène. L'art peut-il dès lors maintenir son idéal de beauté, celui qui remplit la fonction d'équilibre total entre idée forme et contenu, atteint aux époques classiques, mais que le jugement altère bientôt en renforçant le concept ? Hegel est très clair sur ce point ; il s'agit d'une logique historique dont les cultures anciennes ont apporté la preuve. Les perspectives que nous pouvons avoir de notre propre évolution nous enseignent-elles autre chose ?

C'est bien en ce sens que Hanslick a compris le message. Quand il refuse que le sentiment guide la perception de l'oeuvre ; quand il en appelle à une contemplation active de l'auditeur. Le beau doit être conquis par l'intelligence. Ce qui relève du sentiment est morbide, toute représentation imageante détourne de l'objet musical. L'esthétique de Hanslick est beaucoup plus formaliste que celle de Hegel. Pour lui, le contenu c'est la forme sonore en mouvement. " La forme par opposition au sentiment est le vrai contenu, le vrai fond de la musique, elle est la musique même " (trad. fr. 1985 : 135). Et tenant pratiquement le langage d'un structuraliste du XXe siècle, il insiste quelques pages plus loin : " Il n'y a pas de contenu opposable à la forme parce qu'il n'y a pas de forme séparable du contenu " (ibid. : 163). Or pour Hegel le contenu est prioritaire, au moins au départ des principes. Il est vrai que Hegel éprouve quelque difficulté à s'exprimer sur le contenu de la musique et ne le conserve guère que dans les modifications des modes d'apparence de l'oeuvre et des variations de sens qu'elle en reçoit. Hanslick découvre le contenu dans le beau qui n'est pas un simple donné mais un produit de l'action du notre esprit.

 

II

 

L'Automne de l'arbre de vie

 

 

Debussy, dont la voie est implicitement préparée par Liszt et un wagnérisme refoulé, explicitement par Satie et Chausson, crée la première grande rupture avec la théorie classique ; la seconde sera l'oeuvre de Schoenberg. Mais au jardin d'Eden de la musique, Debussy ne s'écarte pas de l'ordre prescrit : il cueille les fruits de l'arbre de vie. Il n'en ira pas ainsi de Schoenberg, lui osera cueillir les fruits de l'arbre de la connaissance.

Théorie de la composition, de l'écriture et théorie esthétique devront bientôt se conjoindre, elles vont collaborer au même destin de l'art. Mais les options ne peuvent immédiatement converger. De fait, Debussy se sépare audacieusement de la théorie classique de l'écriture, mais il ne renonce pas aux principes romantiques de la théorie esthétique. Il en élargit les conceptions, comme on le sait suffisamment, par la lumière que l'observation de la nouvelle peinture l'incite à introduire dans les jeux de timbres et les harmonies ; mais son goût dominant pour le symbole et l'allusion le laisse en plein contact avec le pouvoir représentatif de la musique, même si celui-ci s'affirme avec un certain recul. Le sens de sa rupture est celui d'une ouverture : il conteste la pédagogie de l'écriture et l'académisme pompier, mais il n'ébranle pas, il accroît le domaine. Dans son oeuvre, la tonalité n'est plus apparente mais ne disparaît pas. Elle est voilée par un réseau de modes anciens et de quelques échelles plus récemment exploités dont il use avec discrimination. Si on ne craignait de trop schématiser un apport d'une valeur aussi exceptionnelle dans l'histoire d'un art, on pourrait dire que les processus debussiens sont comme un déroulement de plans modaux sur fond tonal dont le rubato détend la métrique et assouplit les figures rythmiques, leur retirant beaucoup de leur connotation tonale. Fait remarquable, Debussy parvient à cette hauteur dans l'expression et à ce degré d'inventivité sans jamais expliciter aucune théorie. Or l'analyse de son oeuvre a permis progressivement, mais lentement il est vrai, d'extraire de ce qui avait pu paraître ne relever que de la seule intuition et de l'empirisme, de nombreux niveaux de rationalité.

Debussy est sans doute le seul parmi les vrais maîtres du XXe siècle - si on excepte Bartok - à ne pas avoir donné une priorité au concept abstrait. L'ensemble d'a priori qui existe dans son oeuvre a été injecté dans l'invention, non dans la théorie. Debussy ne connaîtra pas d'autre séjour que le paradis de l'Eden.

Il n'en ira pas ainsi de Stravinsky qui pourrait passer pour son successeur le plus direct si l'on néglige les "debussistes" pasticheurs. Il goûtera timidement au fruit de l'arbre de la connaissance. Bartok et, un peu plus tard, Messiaen y goûteront du bout des lèvres ; et seul Messiaen déduira du champ debussien une théorie lui donnant les moyens d'oeuvrer d'une manière novatrice. Toutefois l'effort de Messiaen ne pourra prétendre à l'universalité : il aura découvert un outillage lui permettant de cultiver l'environnement debussien, de le colorer, de le prolonger, de l'amplifier, mais, en vrai musicien du XXe siècle, ce sera pour son seul usage. L'investissement théorique de Messiaen, malgré un traité qui le confirme, est de fait un investissement poétique. Le concept et la connaissance n'en sont pas le principe premier. La somme d'a priori introduite n'est qu'une apparence de prémisses ; même si les matériaux proposés sont les bases de l'oeuvre, ils sont des substances dérivées, des extensions acquises à partir de données traditionnelles qui reçoivent de nouvelles définitions.

Quant à Stravinsky, indépendamment sans doute de toute relation de cause à effet, tant que Debussy est en vie, il innove. Mais " cet enfant gâté qui parfois met les doigts dans le nez de la musique ", ce " jeune sauvage qui porte des cravates, baise la main des femmes en leur marchant sur les pieds " (Debussy à Godet, 1916 / 1942 : 148), est-il en possession d'une théorie ? N'est-ce pas en affrontant assez durement un piano et des percussions qu'il fait jaillir la sève de l'invention ? Composer pour lui semble être un jeu, mais quand le fruit se déssèche et que seul persiste le plaisir du jeu, des trésors d'habileté deviennent nécessaires pour maintenir les valeurs, et il s'en suivra des concessions. Cette musique d'ingénieur, quelle théorie pourrait en transmettre les références ? Même ramenée à la théorie esthétique de Poétique musicale, rien n'émerge qu'une vague justification - illustration d'un vécu. On connaît l'épilogue : Schoenberg mort, et une fois encore peut-être sans relation de cause à effet, Stravinsky prend sa part d'héritage en son domaine, et à sa suite, consommera le fruit de l'arbre de la connaissance.

Le chemin de Bartok ne connaîtra pas un tel aboutissement. Toute sa vie, il tente de conceptualiser un ordre, mais il serait bien exagéré de croire pour autant qu'il ait goûté vraiment à l'arbre de la connaissance. Véritable humaniste du XXe siècle, il se détourne du folklore, et c'est en musicien anthropologue qu'il visite les Balkans. Bientôt la musique des peuples n'est plus un simple album d'images permettant d'illustrer thématiquement et mélodiquement l'oeuvre en la marquant d'un cachet nationaliste. Pour la première fois, un compositeur établit un trait d'union entre une approche scientifique du matériau prospecté et sa matérialisation dans l'oeuvre. Bartok exprime l'essence de la musique populaire dans un contexte post-debussien et post-straussien ; et l'application peut être si discrète qu'on ne peut que la soupçonner si on ne livre l'oeuvre à une analyse rigoureuse. L'aspect rationnel de Bartok s'est davantage révélé dans les recherches harmoniques fondées sur des relations symétriques telles qu'elles ont été le mieux définies par Elliott Antokoletz (1984). Elles ont surtout concerné les oeuvres du centre de la carrière du musicien. Pourquoi dans les dernières années, le langage s'est-il figé ? Pourquoi l'union de la source populaire et de la source savante s'est-elle durcie ? Les deux théories de base, mètres, rythmes et échelles modales d'une part, harmonie chromatique d'autre part, ne pouvaient-elles que pour un temps limité s'épauler ? La réponse appartient au mystère de la création, peut-être aussi, dans le cas de Bartok, aux accidents de la vie.

Hegel et Hanslick auraient-ils perdu la partie ? le concept parfois a bien tenté de grignoter l'image mais il n'en a pas triomphé. Le partage apparent des conceptions de Hanslick par Stravinsky n'en a pas fait un authentique iconoclaste. Le paradoxe voudra que ceux qui, avec le fruit de l'arbre de la connaissance, déroberont l'énergie iconique de l'art, n'invoqueront pas nécessairement Hanslick et moins encore Hegel. Le concept dominera davantage la musique par l'intermédiaire des théories de l'écriture que par la théorie esthétique. Edgar Varèse exprime le mieux ce qui pourrait apparaître comme une contradiction larvée. Il capte l'énergie sonore par une distribution de volumes instrumentaux qu'il rend presque visibles. Dans des pièces comme Intégrales et Hyperprism où il est vraiment lui-même, il montre la musique. Il le fait cependant sans exprimer de théorie de l'écriture, mais celle-ci est bien présente : une harmonie-timbre ouvre des espaces qu'elle comble continuellement par des intervalles chromatiques. Mais plus le compositeur voudra éviter le tempérament égal, et plus il s'éloignera de cette logique, mais tout en conservant l'image forte d'une expression qu'il voudrait finalement vivre comme une surréalité primitive. Dans Ecuatorial, il paraît avoir oublié ses premières ressources de rationalité et un "désordre" entretenu est aujourd'hui encore un défi pour l'analyse.

Pour retrouver l'ordre, mais à quel prix, le chemin de l'exil est ouvert ; Varèse n'y pénétrera pas par sa volonté propre.

 

III

 

Les Voies de l'Exil

 

 

L'action théorique de Schoenberg

 

La rivalité entre l'activité théorique et l'activité d'invention se résorbe avec Schoenberg, Les deux grandes phases de son itinéraire musical articulent les deux pôles. La première est caractérisée par l'émancipation de la dissonance, dans le cadre d'une luxuriante invention wagnero-straussienne ; la seconde est dominée par une conciliation de cette pratique émancipée de l'harmonie et d'une théorie stricte de la phraséologie dans une esthétique plus austère de type brahmsien et parfois regerien. L'ensemble a conduit à cette théorie a priori (la série de douze sons), sorte d'instance juridique, de programme préliminaire d'assistance à la composition et - point important inédit - facilitant une institutionnalisation du langage. Très tôt, dès la phase initiale d'émancipation, fut aussi proposée la technique du développement par variation : technique de variation éliminant toute répétition textuelle.

Un aspect non négligeable de l'exercice de ces théories se produit, cette fois, a posteriori par la force des choses ; il renforcera les théories d'observation - l'ensemble des théories analytiques et descriptives - les faisant évoluer vers un statut de discipline autonome, sans que pourtant Schoenberg semble avoir jamais produit de vraies analyses d'oeuvres entières. Mais le paradoxe est secondaire et ne concerne que sa pédagogie. Celle-ci, dont il ne peut être question de sous-estimer la qualité et l'impact historique, reste de fait proche, dans la pratique, des traités de composition des XVIIIe et XIXe siècles dont il a été question au premier paragraphe, maintenant la nécessité de l'harmonie et du contrepoint, imposant les principes les plus classiques d'architecture. L'ensemble de ces disciplines était donc rivé au sol de l'âge classique, ne prenant un certain envol qu'en fonction du degré de confiance accordé à la capacité du candidat compositeur. En impulsant un plus grand développement à l'analyse, une difficulté surgissait dans la mesure où la pratique imposait à l'invention des formes d'astreinte que le langage atonal tolérait de moins en moins. Une des conséquences de cette situation nouvelle, au plan de la pédagogie créée par le langage émancipé et les mutations de l'écriture qui s'y superposent progressivement, sera une relégation des traités de composition en usage à un rang purement académique. Le Cours de composition de d'Indy et le Grundrift der Kompositionslehre de Riemann deviennent difficilement applicables presque du jour au lendemain et tombent au niveau de l'analyse historique, n'étant plus appelés à assumer l'objet de la pratique compositionnelle en vue de laquelle ils ont été conçus. Les activités d'analyse se développent indépendamment de l'invention face à laquelle elles sont relativement démunies. Des ouvrages comme les Essays in Musical Analysis de Tovey traduisent bien les débuts d'une analyse autonome quand les traités traditionnels de composition tombent en désuétude ; ils obtiennent un certain crédit parce qu'ils portent sur un répertoire familier ; ils rendent manifeste au plan théorique la scission produite au plan social par l'apparition du langage nouveau en voie d'institutionnalisation. Les ouvrages de Hindemith ne parviennent qu'à une audience limitée, ils sont ressentis comme marginaux principalement parce qu'ils ne peuvent prétendre à représenter plus que l'idiome individuel de leur auteur. Quant aux ouvrages de Schenker destinés dans l'esprit de leur auteur à synthétiser les grands principes d'une théorie de la composition, ils deviennent un instrument d'analyse des oeuvres classiques, leur audience ne se généralisera que tardivement avec l'apparition des grammaires génératives des langues parlées aux Etats-Unis. La théorie schenkerienne, normative dans l'intention, accède au rang de théorie descriptive, mais elle perd du même coup toute possibilité d'intégration à quelque projet compositionnel que ce soit. Les ouvrages didactiques de Schoenberg eux-mêmes n'échapperont pas à ce sort commun ; d'un grand intérêt pour l'analyse, ils ne pourront prétendre à la formation du compositeur. Comment Schoenberg n'a-t-il pas réalisé cet anachronisme ? La réponse est contenue dans ce qui précède : la composition émancipée ne pouvait concerner qu'une élite. Ayant toujours refusé qu'il soit question de musique atonale, Schoenberg n'a pas assumé le fait historique de l'avoir fondée.

 

Le dur chemin du sérialisme

 

Après 1945, la structure, au sens fort du terme,va devenir le premier support théorique tant de l'invention que de l'analyse devenue autonome, mais selon des voies différentes et, jusqu'à un certain point, divergentes. Dès ce moment l'analyse va dépasser le projet pédagogique et satisfaire à un besoin de connaissance et de recherche centrés sur elle-même ; elle s'éloigne de l'histoire et des méthodes comparatives et elle sollicite - conformément à la terminologie du Cours de linguistique générale de Ferdinand de Saussure (cf. éd. de 1955 : 129 sq) - les structures synchroniques des oeuvres. La prévision de Hegel se réalise : au plan didactique, l'art tombe ou est promu - tout dépend de la perception que l'on a de l'histoire - au niveau du concept. A travers l'analyse, l'art devient un objet de connaissance purement intellectuelle. Il y aura aussi dans, et à travers l'analyse, un projet de type archéologique : Adorno comparera ce besoin au goût des ruines, si caractéristique de notre temps. (1970 trad. fr. 1989 : 91-2). Il est significatif que ce soient des monodies médiévales qui serviront de test en vue de l'acquisition de la méthode d'analyse destinée à devenir la plus universelle - je parle de la méthode de Nicolas Ruwet (1966 / 1972) - et cela à un moment où l'imagination créatrice est engagée dans des prospections qui ne contractent plus la moindre affinité avec un ordre ancien, sinon dans des activités marginales.

Dans ce contexte, la position de Messiaen reste ambiguë comme le fut celle de Schoenberg. Ce compositeur profondément novateur et profondément pédagogue enseigne un type d'analyse proche du Cours de composition de Vincent d'Indy tout en superposant à cette convention ses propres découvertes rythmiques ou les projetant dans des analyses de devanciers de haut rang tels que Debussy, Ravel, Stravinsky ou Albeniz. On entre là dans le type d'analyse projective que Boulez déclarera - mais pour s'en réjouir -, "fausse" (1964 / 1981 : 118).

Il n'est pas sans intérêt de noter la confiance constante vouée par Messiaen à l'analyse. Outre la théorie de son langage musical, qui témoigne d'une analyse de son activité consciente, les partitions de Messiaen contiennent fréquemment leur propre analyse virtuelle. Par ailleurs, dès le temps où il enseigne l'harmonie au Conservatoire, il oriente ses leçons vers l'analyse, ce qui conduira à la création de la première et très renommée classe d'analyse en titre, et c'est encore de l'analyse que se souviendra le plus ultérieurement le cours de composition. Mais au-delà de cette somme d'activités didactiques, touchant à la fois la théorie et l'invention, comment ne pas évoquer la part prise par le compositeur dans l'analyse paramétrique ? L'analyse autonome, il la confronte à l'invention quand il compose les Quatre études de rythme et, parmi elles, le célèbre Mode de valeurs et d'intensités (Darmstadt 1949) : célèbre plus par la frontière marquée entre un avant et un après que peut-être par la valeur intrinsèque de la pièce à laquelle l'auteur n'attachait pas une importance énorme et qui est restée, dans l'ensemble de son oeuvre, comme un témoignage de musique expérimentale. Mode de valeurs et d'intensités qui pour la première fois distingue en les traitant séparément les hauteurs, les durées, les intensités et les attaques a été conçu, n'en doutons pas, sous la pression de ce qui se vivait au Studio de Musique concrète, et qui agitait considérablement l'opinion à l'époque. Les discussions, malheureusement non conservées, qui avaient lieu à la classe, tant à Paris qu'à Darmstadt, entre le maître et ses élèves ont pu favoriser l'émergence de cette situation compositionnelle sans précédent historique. Théorie et invention partageaient cette fois un sort commun, ils étaient enfermés dans un rapport d'identité totale.

Ce n'est certainement pas un hasard si quelques mois plus tard, Boulez sélectionna les douze premières hauteurs du Mode (Structure 1a pour deux pianos), leur donnant une mobilité de registre et un traitement sériel selon un même découpage paramétrique. C'était un premier modèle semi-automatique de série généralisée. L'analyse qui en a été proposée par Gyorgy Ligeti (1958) conduit à la lire comme un processus automatique, qu'à la limite l'auteur aurait pu traiter par ordinateur en quelques minutes ; mais les rectifications apportées par Robert Piencikowski (communications orales) ont montré que, par un jeu de distribution calculé des séries, l'auteur avait choisi le mode de déroulement, ce que les rencontres d'unissons dans les contrepoints laissent, en effet, percevoir. Une fois encore cependant on était dans un champ purement expérimental, " à la limite du pays fertile " selon une expression favorite de Boulez citant Paul Klee.

Il ne peut s'agir de reproduire ici l'histoire de la série généralisée, cela sortirait du cadre du sujet traité, mais comment ne pas souligner un nouveau dépassement d'une telle portée vers le concept avec, cette fois, élimination totale de la représentation imagée et accentuation du phénomène observé dans le cas de Schoenberg - ultime conséquence de l'émigration de l'Eden musical vers une terre inconnue - d'une résorption, cette fois totale, dans la composition de la théorie a priori et de la pratique. Ces mutations ne se produisaient donc pas sans perte, ce que les protagonistes n'évaluaient cependant pas de cette manière. Avec Schoenberg avaient été perdues : (1) la notion d'échelle et a fortiori il en résultait une modification du statut fonctionnel de l'harmonie émancipée ; (2) la répétition textuelle, avec pour conséquence que le retour des éléments invariants devenait difficilement contrôlable par la perception.

Webern avait tôt découvert le statut de l'harmonie atonale mais ce statut ne permettait que peu de mobilité et ne connaissait aucune possibilité de polarisation : une harmonie conçue avec une logique indéfectible mais comme en état d'apesanteur. Paradoxalement, alors qu'il maintenait une fonction très claire du motif, on crut lire dans son oeuvre un premier état d'athématisme (Leibowitz). Et ce qui était de sa part une relecture du contrepoint de la Renaissance, apparaissait comme une tendance d'extrapolation de la série des hauteurs vers la série généralisée (Stockhausen, analyse du premier mouvement du Concerto op. 24, 1953 /1963).

Avec la série généralisée la nouvelle dimension perdue fut le contrepoint. Très consciemment, Boulez (1952 / 1966 et 1963) a insisté sur la résorption unitaire des dimensions horizontales et verticale dans la dimension diagonale à partir de l'harmonie webernienne : " Le vertical n'est que le point zéro de l'horizontal " remarque très justement l'auteur (1963 : 26). Cela qui se traduit par une sorte de rayonnement harmonique épuisant souvent rapidement ses ressources lorsque l'agrégat chromatique pivote sur lui-même dans une sorte de micro-temporalité. Webern dans ses dernières oeuvres, et plus tard Boulez et Berio prirent d'importantes mesures pour éviter cet effet d'entropie, mais la sensation d'immersion dans une sorte de rayonnement noir au début des années 50 ne fut que lentement compensée. Le retour à la clarté fut parfois retardé par l'enthousiasme de la découverte.

 

IV

 

Sérialisme et Structuralisme

Accord et Conflit de Doctrines

 

 

Des philosophes - Spinoza, Hegel, Chestov - ont mis en question et, pour ce qui est de Spinoza fortement atténué, l'interprétation courante de culpabilité de l'acte originel de déchéance du couple initial au jardin d'Eden : les conditions vécues le rendaient inéluctable. L'action de Schoenberg, de Webern et de leurs successeurs, fut aussi interprétée conditionnellement et péjorativement. Si cette action a été un déchirement pour l'histoire musicale, on n'aperçoit guère pourtant quel miracle eût permis de l'éviter. La prédominance du concept sur la fiction est une donnée fondamentale d'un processus historique apparemment irréversible. Traduction de l'union du poétique et du savoir, la science est aujourd'hui elle-même perçue esthétiquement par ses représentants. Le développement technique, partiellement engendré par elle, a mis le compositeur en présence d'une réalité à laquelle il ne pourrait être soustrait. Il a été contraint par l'exercice de la raison et l'accomplissement d'un dessein historique, d'aborder l'atonalité. Il est faux de penser que le discours militant ait eu pour contrepartie d'engendrer par la voie d'un terrorisme artistique et intellectuel inhibiteur un détournement de l'expression. Le discours de la mutation était militant depuis Wagner, parce qu'une dépression était prévisible, et que l'assumer apparaissait comme en accepter les causes et y engager sa responsabilité. Schoenberg a été le premier à exprimer le risque et la douleur de son aventure (Stuckenschmidt, 1951 trad. fr. 1956 : 127-8). Quand, au départ des travaux de musique concrète l'analyse paramétrique devint une contrainte, quel musicien conscient pouvait se bander les yeux ? Olivier Messiaen, le musicien le plus pondéré, le plus fidèle à la tradition française, est lui-même emporté par la vague de recherche. Plus significatif encore est le cas de Stockhausen : son éducation première est celle d'un musicien sériel ; mais à Paris il rencontre la musique concrète. Rentré dans son pays, il met au point ses connaissances en acoustique. A Bonn, il fréquente les cours de Meyer-Eppler, puis il entre dans un studio où ses connaissances doivent être mises à profit et où les exigences sont plus grandes qu'à Paris, du fait de l'équipement. Il doit travailler avec des générateurs de fréquences et de bruit sur diverses formes d'ondes. C'est de l'onde sinusoïdale qu'il attend la plus. Depuis Helmholtz, il est prévu que de l'adjonction des sons partiels naîtra leur fusion et qu'il en résultera un timbre. Stockhausen confiant dans la théorie acoustique décide de faire table rase de tout ce qui a précédé et il s'investit totalement dans le travail d'analyse paramétrique, jumelant le sérialisme à la recherche électro-acoustique. En fin de compte la fusion espérée des partiels ne se produira pas. L'action du compositeur devra être reconvertie et de grandes oeuvres naîtront. Qui dira comment Stockhausen aurait pu éviter ce parcours ? Comme le premier homme, il ne peut éviter de manger le fruit de l'arbre de la connaissance, et comme lui, l'ayant consommé, il vit qu'il était nu.

En 1955, la période lapsaire entre le moment de la consommation du fruit et celui de l'exil du lieu d'innocence - terminologie de Chestov - a pris fin ; le temps est venu de faire le point. Ne faut-il pas à nouveau desserrer quelque peu le noeud gordien nouant les a priori théoriques et les prérogatives de l'invention ? Plus aucun mythe n'est permis ; le concept continuera de prédominer mais il peut se manifester sous une forme moins absolue. Le Gesang der Junglige de Stockhausen, le Marteau sans maître de Boulez, Nones de Berio donneront à ce moment l'image d'un temps de renaissance pour l'histoire de la musique, mais rien jamais ne sera plus comme avant.

Un journalisme un peu léger continue de qualifier cette musique de structuraliste. Qu'en est-il ? On a bien noté ci-dessus que si le structuralisme a été à la fois un support pour la théorie et l'invention, c'est selon des voies divergentes que le phénomène doit être enregistré. Etre attentif à la structure d'une composition et définir un projet sur une base structurale, n'était pas en 1950 un fait nouveau. La polyphonie médiévale, la fugue et ses formes préparatoires et dérivées, sont des exemples irréfutables d'une telle option. Dans le cas qui nous occupe, il est évident que ce qui a joué le plus c'est que les faits historiques qui viennent d'être rappelés ont coïncidé avec le développement de la linguistique et de l'anthropologie structurales. Il était tentant et éventuellement exact de faire le rapprochement. Beaucoup d'auteurs ont dès longtemps considéré la musique comme un langage, sans que cette opinion soit cependant unanimement partagée ; mais il n'empêche que les opposants n'ont jamais eu le dessus. Boris de Schloezer allait jusqu'à dire que " la musique est le langage des langages " en se référant à son universalité (souvenir personnel). Sans entrer dans les méandres d'un sujet qui à lui seul mériterait une étude difficile et détaillée, je dirai que, pour ma part, je conçois mieux une image du structuralisme dans les théories très classiques de Schoenberg et dans le proto-générativisme de Schenker que dans la part d'a priori contenue dans les oeuvres instrumentales basées sur l'analyse paramétrique des années 50. Toutefois, que le lecteur se garde bien de lire dans cette remarque une prise de position rigide en ce qui concerne ces dernières. Elles ont pu subir ou vivre un écho du structuralisme sans en partager la doctrine. A l'époque, en tout cas, ni le musicien, ni le linguiste, ni l'anthropologue ne semblent avoir ressenti le sérialisme généralisé comme satisfaisant aux normes du structuralisme ; c'est vrai au point que les mises en garde contre l'abstraction sérielle sont venues de deux représentants notoires du structuralisme : Nicolas Ruwet et Claude Lévi-Strauss. Reprenons une brève synthèse des argumentations théoriques, lesquelles n'ont jamais été sérieusement contestées par les compositeurs, sinon par Pousseur (1970 : 20-27) qui semble avoir été quelque peu troublé par la remarque de Lévi-Strauss et qui a hasardé de courageuses objections.

 

1. L'interpellation de Ruwet

 

Ruwet, lors des Journées de Musique expérimentale tenues à Bruxelles en octobre 1958, attaqua le problème du sérialisme à la racine. Par le recours à cette théorie les compositeurs avaient imaginé créer un langage, or selon leur interlocuteur, ils ne s'étaient pas préoccupés " des conditions qui déterminent la possibilité de tout langage " (Ruwet, 1959 / 1972 : 25). (Quelques années plus tard, ils entendront à Darmstadt Carl Dahlhaus formuler en des termes analogues une observation assez dure à propos de la forme : " Avoir résolu le problème avant même de l'avoir posé " (Dahlhaus, 1966 trad angl. 1987 : 252)). De fait, disait en substance Ruwet, les compositeurs s'étaient contentés d'un parallélisme de catégories pour constituer un système sans mesurer la complexité nécessaire d'un système de communication. (Ruwet, ibid : 31). Ils avaient travaillé empiriquement comme si dans le langage la parole avait été leur seul terrain d'action en ignorant la langue (ibid. : 29), en ne tenant aucun compte des oppositions distinctives que comporte tout système phonologique (ibid. : 35 sq). Cette dernière critique était la plus sérieuse venant d'un linguiste : n'oublions pas que le binarisme de Roman Jakobson était lié à l'essence même de la phonologie. C'était donc un critère absolu de jugement de toute constitution possible d'un langage. Le binarisme devait-il avoir la même pertinence en musique que dans le langage parlé ? la question reste ouverte. Mais il faut bien admettre qu'en musique les critères d'intelligibilité ne peuvent beaucoup s'écarter de ceux du langage ; la perception a besoin d'écarts différenciels suffisants pour organiser le flux sonore. Les compositeurs concernés prirent d'ailleurs très au sérieux l'avertissement qui leur était donné, au point que la revue Die Reihe, que dirigeait Stockhausen et dont le prosélytisme n'était pas soupçonnable, publia des traductions allemande et anglaise de l'original de Ruwet publié en 1959 dans la Revue belge de Musicologie. Luciano Berio qui, parmi les jeunes musiciens, était le plus éloigné du désir d'abstraction, se montra le plus solidaire de la critique de Ruwet.

Le système tonal satisfait pleinement au binarisme tant au plan harmonique qu'au plan rythmique. Souvenons-nous de la répartition en deux groupes des fonctions harmoniques de Riemann (I-III-V / II-IV-VI) ; de l'opposition diatonique / chromatique, sans doute plus latente mais relevant d'un dualisme profond ; de l'opposition modale majeur / mineur que chacun a immédiatement à l'esprit, sans oublier la relation consonance / dissonance. Quant au rythme, on le sait organisé en proportions géométriques depuis la notation proportionnelle ; il s'en suit que le rapport 2/1 a été dans la polyphonie modale et tonale le rapport le plus prégnant. Dans les premières années de la série généralisée, il ne fut plus question, alors que l'on voulait avoir douze valeurs de durées échelonnées chromatiquement sur le modèle de l'espace des hauteurs, de maintenir la progression géométrique, c'est donc la progression arithmétique de douze valeurs qui fut initialement postulée. En conséquence, tout binarisme interne était forcément exclu ; comme le remarquera dans un autre contexte Stockhausen (cf. infra), le rapport 2/1 était traité sur un pied d'égalité avec son extrême 12/11. A ce stade du sérialisme, hauteurs et durées étant ainsi jumelées, seul le travail en modulo 12 entre éléments égaux en droit restait possible. Milton Babbitt (1962 / 1972) poussa le système à un tel degré de radicalité et de systématicité, qu'il imagina une série rythmique de grandeurs qui épousait la suite des intervalles de hauteurs : la double croche était la durée de base liée au demi-ton. Le mérite de Stockhausen a été de rendre aux configurations une définition logarithmique ; l'expérience du studio l'avait aidé à comprendre empiriquement le type de relation qui peut exister entre hauteur et durée. Un magnétophone qui tourne deux fois plus vite pour produire l'octave supérieure d'une fréquence quelconque produit un son qui dure deux fois moins de temps. Ce n'est là que la simple illusion résultant d'un dispositif technique, mais une illusion ne peut-elle inspirer une conduite ? En 1956 Stockhausen expose longuement une théorie du temps (1963) basée sur la périodicité. En centrant l'observation sur la fréquence 15/16'' il constate que cette dernière fréquence audible dans le grave permet aussi de distinguer les battements discrétisés de la durée. Cette position acoustique permettra donc d'imaginer un immense clavier s'étendant d'une part dans le silence à partir de 8'', par exemple, se déployant en 7 octaves-durées exactement comme le clavier des hauteurs se déploie de 16 périodes-secondes (p/s.) jusqu'à la limite de l'audibilité située vers 16 000 p/s., mais qui dans la pratique se situe de ±32 p/s. jusqu'à ±4200 p/s. Les deux claviers peuvent finalement coïncider en sauvegardant une progression logarithmique à travers le spectre des sons harmoniques (Stockhausen , ibid. : 107)). D'autre part Stockhausen divise l'octave en une série chromatique tempérée de 12 tempi s'échelonnant de la blanche = 60 à 113,3 qui suivant le registre qa chaque octave seront affectés d'une autre valeur de note (ronde, blanche, noire etc.), le chiffre de la périodicité métronomique restant fixe. (ibid. :, 116)

La théorie parut dans Die Reihe 3 en 1957 sous le titre ...wie die Zeit vergeht, Stockhausen en faisait une certaine application dans Gruppen pour trois orchestres (1958). Elle pourrait donner lieu aujourd'hui à un logiciel qui en permettrait une application aisée. Quand Ruwet proposa sa critique, il n'avait manifestement pas connaissance de l'existence de ce travail ; il est possible que s'il en avait été informé sa critique en eut été quelque peu modérée.

 

2. L'interpellation de Lévi-Strauss

 

Lévi-Strauss ne semble pas avoir connaissance, lui non plus, de cette théorie quand il prend une position critique contre le sérialisme, la musique concrète et la peinture abstraite dans la Préface aux Mythologiques 1, Le cru et le cuit (1964 : 26-34). Cédait-il à un mouvement d'humeur ? cela semble ressortir d'une interview qu'il donne à Jean-Jacques Nattiez quelques années plus tard (Nattiez, 1973 : 6). Son argumentation ne peut néanmoins être sous-estimée dans une étude centrée sur l'invention en relation aux théories. Une phrase émergeait dans l'exposé : " Quel que soit l'abîme d'intelligence qui sépare la musique concrète de la musique sérielle, la question se pose de savoir, si en s'attaquant, l'une à la matière, l'autre à la forme, elles ne cèdent pas à l'utopie du siècle qui est de construire un système de signes sur un seul niveau d'articulation " (ibid. 32). Comment réagir devant une mise en cause aussi profonde ? Que cette utopie ait été atteinte, plus en théorie qu'en pratique cependant, ne fait aucun doute. Les théories s'étaient avant tout préoccupées d'élaborer le niveau des constituants ; c'était une constante depuis Schoenberg, tout au moins pour leur part d'a priori. ; et ce sera encore vrai des théories statistiques et probabilitaires que Xenakis formulera sous le titre Musique formelle dans le cadre de la Revue musicale (1963). Pour autant, peut-on dire que la pratique ait sacrifié le second niveau - celui des groupes constitués ou, si l'on préfère, des objets musicaux - dans les oeuvres importantes à partir de 1955 ?

La linguistique et l'anthropologie défendent aujourd'hui encore - et certainement avec beaucoup de raisons - une orthodoxie quasi juridique du langage parce que, si le langage humain évolue et se transforme, son statut ne se modifiera pas quelles que soient les conditions historiques de la vie sur terre. Lévi-Strauss poursuit ainsi une réflexion que l'on ne voudrait pas laisser s'égarer. Il s'est récemment livré à une relecture de Chabanon, adversaire contemporain de Rousseau et ami non-inconditionnel de Rameau ; une lecture pleine d'enseignements qu'aucun créateur ne devrait se sentir autorisé à écarter en se plongeant dans une paix intérieure qui ne pourrait être que celle de l'inconscience. Ramenant ainsi à l'ordre du jour, dans le cours de trois chapitres, un témoin inactuel, Lévi-Strauss note par exemple :