Célestin Deliège : "L'écriture et ses mutations"

Célestin DELIEGE

L'ECRITURE

ET SES MUTATIONS

AILLEURS ET AUTREFOIS

De l'écriture polyphonique comme texte

Ecriture ! Mot que la langue française a chargé de signification, en ce XXe siècle, jusqu'à le conduire au seuil de la métaphore. Notre concept d'écriture se devine à peine dans le substantif allemand Schrifischkeit, mais perd tout son sens dès que nous tentons de le traduire en anglais par writing. Serait-ce une sorte d'insécurité qui nous aurait poussé à donner à notre analyse de l'écriture une portée axiologique, nous conduisant, nous musiciens, à sauver l'oeuvre par une valorisation de cette notion, alors même que la grammaire qui sert de support à l'écrit musical nous paraît incertaine et précaire ? Mais il se pourrait aussi que, chez nous, il y ait aujourd'hui une intention, une grande volonté même, de ne pas abandonner l'acquis traditionnel, malgré que, le vocabulaire, la syntaxe et, en conséquence, le style, l'esthétique - oui, tout cela -, a changé.

Concevoir l'écriture dans l'acception la plus large, c'est-à-dire une écriture capable d'accueillir l'ensemble des grammaires historiques, y compris les mutations récentes, conduit à standardiser la notion en approchant la musique comme texte.* C'est là, on ne le niera pas, jusqu'à un certain point un dommage qui ne peut que provoquer le doute. Concevoir la musique comme texte, n'est-ce pas une forme de parjure ? c'est en tout cas un appauvrissement de la communication. Tant qu'il n'y a pas écriture, la musique est produite collectivement ou dans un idiome collectif, parfois même par des communautés entières, et tout membre de cette communauté est locuteur de la langue musicale produite. Cela revient à dire que le problème de la compréhension ne se pose pas. Les musiques populaires ou savantes dites ethniques peuvent être interprétées en même temps que produites ; elles instaurent parfois une tradition et, le plus souvent, en sont le fruit. Dès qu'apparaît l'écriture - et j'entends bien ne pas faire simplement allusion à la notation qui n'est qu'un alphabet - apparaît le clivage : le langage s'articule alors comme discours et comme texte, il implique une exécution spécialisée exigeant un décryptage minutieux et une interprétation attentive des signes. Des catégories nouvelles se créent : ainsi, l'Oeuvre et l'Auditeur. Celui-ci peut avoir une activité de réelle participation, mais l'expérience montre qu'il se satisfait, le plus communément, de la contemplation. Allons-nous, pour autant, regretter l'apport le plus original de l'histoire musicale européenne ? Personne ne voudrait se rallier à une semblable absurdité. Je me souviens cependant - mais ceci n'est qu'une anecdote - que participant, il y a quelques années, à un débat radiophonique relatif à un ouvrage de mon ami l'anthropologue africaniste Luc de Heusch, il fut un instant question de musique, et comme je m'avisai de rappeler l'exceptionnel prestige de notre polyphonie devant un public fort justement acquis au charme de la musique africaine, je me fis gentiment taxer d'Eurocentriste. Ayant bien toléré cette charmante injure, je me sens relativement à l'aise pour reprendre ici le plaidoyer et défendre - au surplus sans grand mérite quant au danger de me le voir reprocher - un langage, permis et justifié par l'écriture, ayant abouti à cette merveille unique et irremplaçable mise en place progressivement par nos ethnies ancestrales d'Europe, je redis bien, et sans prétention ni complexe eurocentriste, "notre polyphonie".

Ne point confondre écriture et notation, cela va de soi. Cela ne veut pas dire toutefois que cet alphabet progressivement et lentement constitué, permettant de fixer les signes en abscisse et en ordonnée ait pu manquer d'incidence sur la formation des processus musicaux. La notation musicale a favorisé la constitution des polyphonies médiévales autant que son perfectionnement a été sollicité par celles-ci. Mais on exagérerait l'importance du poids de la notation dans ce jeu dialectique d'échanges, si l'on oubliait que la partition associant l'ensemble des parties matérielles est un phénomène tardif. La notation est un support de l'écriture, et l'écriture la modifie, la conditionne selon ses exigences. Un très grand moment de l'impératif de l'écriture a été cette réforme du début du XIVe siècle qui a vu naître la notation proportionnelle : les nouveaux signes introduits n'étaient pas l'essentiel ; l'essentiel était dans la soumission des durées à une nouvelle répartition. L'innovation a eu une telle importance que nous n'y avons pas renoncé sept siècles plus tard, même si une mise en question s'est exprimée dans les cas où les technologies récentes ont imposé d'autres moyens, et où les aventures de l'aléatoire y ont vu un obstacle à l'épanouissement de leurs fantasmes.

La notation fixe l'écriture et celle-ci organise le texte. De ce point de vue, la comparaison avec la poésie s'impose, principalement avec la poésie lyrique, le genre poétique le plus intériorisé, le plus personnalisé et qui s'est ouvert à la plus grande évolution et au degré le plus élaboré de poésie savante. On peut suivre Hans Georg Gadamer quand il choisit d'illustrer l'idée d'intensité du texte par l'exemple de la poésie lyrique qu'il compare d'ailleurs, au moins dans un endroit de sa réflexion, à la densité musicale de la polyphonie. La fonction particulière dévolue au genre lyrique, que par rapport à la notion de texte il privilégie plus que les genres épique ou dramatique, tient dans le fait qu'il se dérobe à la traduction. Le critère ne pourrait être démenti, c'est en effet l'un des aspects qui autorisent un rapprochement avec la musique, dans la mesure où toucher au texte musical, hormis l'interprétation la mieux concertée, le met immédiatement en péril. Gadamer fait entre autres cette remarque : " En nommant "texte" cette structure de la formation poétique nous utilisons un mot très parlant. Texte veut dire texture, texte signifie un tissu fait de fils distincts, si étroitement tissés les uns avec les autres que le tout en devient un tissu qui a sa texture propre " (Gadamer, 1981/1991 : 187). En effet, on ne pourrait parler autrement de polyphonie. Peut-être simplement voudra-t-on souhaiter quelque nuance dans l'identification de la texture au texte. La notion de texture a pris, ces dernières années, un sens assez précis pour le musicien ; il en a été notamment beaucoup question depuis les micro-polyphonies de Ligeti, lesquelles ne peuvent prendre leur relief qu'à partir d'une densité forcément variable de la texture. Nous entendrions donc davantage "texture" comme couche ou profondeur de couches définies comme constituantes du texte. Question de nuance, certes, mais non dépourvue d'intention.

Parler de la polyphonie comme discours et comme texte, nous a mené au sein de la musique savante où discours et texte ne sont, nous le savons, qu'une manière d'illustrer, de lire la réalité musicale. Celle-ci est mieux explicitée quand nous parlons de processus, d'écriture et de grammaire. Texte a ici le sens d'un donné médiateur entendu comme lieu de figuration de l'élaboration des gestes d'écriture permettant la reproduction des processus à partir de l'interprétation qui en est donnée, laquelle peut partiellement se comprendre comme une herméneutique dont la traduction a lieu, non dans le langage verbal, mais dans le langage musical même. On peut oser parler d'une herméneutique dans la mesure où l'interprétation de l'exécutant traduit en même temps que sa performance, son degré de compréhension, de pénétration du texte. Croire que la réalisation de l'exécutant, résultant de son habileté technique et de son goût, suffit à la traduction du texte en son contenu sonore relèverait de la plus grande illusion : la preuve qu'il subsiste bien un espace de compréhension, qui doit être comblé, transparaît dans la restitution d'un même texte à différentes époques. La musique baroque a été à cet égard, depuis le début du siècle, un test probant. On ne contredira pas de front Pierre Boulez quand il nie l'existence d'une authenticité possible (1988/1989) ; on ne le contredira pas, tout au moins parce que nous ne pouvons prétendre retrouver les habitudes d'exécutions contemporaines des partitions anciennes, et qu'au surplus les retrouver pourrait sérieusement nous décevoir. Un interprète aussi qualifié que Nikolaus Harnoncourt se défend justement d'être candidat à la récupération d'une telle tradition. Convaincu que les instruments d'époque nous rapprochent d'une certaine vérité historique, mesurant ce que peut en apporter notre pratique, il ne s'en fait pas un mythe. Il écrit : " Ainsi l'authenticité sonore peut constituer pour bon nombre d'oeuvres une aide fondamentale, mais dans d'autres cas, en raison précisément de son caractère spectaculaire, elle peut sombrer dans un absurde fétichisme du son " (Harnoncourt, 1982/1984 : 94). Il serait cependant difficile de nier qu'il existe une autre forme de l'authenticité qui consiste a penser le texte en lui faisant exprimer une sensibilité qui en rende les structures plus claires pour nous et puisse guider utilement notre compréhension. Il ne peut s'agir d'authenticité en soi mais d'une authenticité pour nous, obtenue autant par nos moyens propres que par les faits historiques attestés. Pour ma part, j'ai défendu une hypothèse (Deliège, 1986 : 17-18) qui n'a peut-être pas convaincu les praticiens du baroque parce qu'ils ont pu croire à tort que leur mérite était sous-estimé. Il m'est avis que le progrès réalisé depuis quarante ans est le résultat d'une double influence : une nouvelle manière d'entendre principalement orientée par les articulations caractéristiques de la partie néo-classique de l'oeuvre de Stravinsky ; et quelques modèles suggérés par le chef d'orchestre Hermann Scherchen, lui-même aidé par sa connaissance du répertoire contemporain.

Le texte et l'écriture qu'il incorpore sont des données froides ; mais l'activité du compositeur doit y aboutir. Au fur et à mesure que se constitue le texte, il devient son champ d'opération, et une fois achevé, il est le fondement de la survie de l'oeuvre. La musique fut d'abord et longtemps vocale, même si l'homme a possédé des instruments depuis la préhistoire. Au XVIIIe siècle, il y avait encore de la résistance à une musique purement instrumentale ; Fontenelle et Rousseau furent du parti des opposants. C'est consciemment, au sens étymologique du terme, que la polyphonie se constitue en contrepoint vocal, pour donner lieu à des textes de patrimoine à partir du XIIIe siècle. C'est une conduite de voix qui va devenir le domaine de définition du contrepoint, et la prééminence de la voix sera suffisante pour que, même quand la musique instrumentale imposera son autonomie, ce sera encore sous la forme d'une conduite des voix que se superposeront les parties instrumentales du texte. La conduite des voix obéira à des règles dont une partie se transformera continuellement. L'évolution du langage musical est si rapide en Europe qu'il n'est pas exagéré de dire que le paysage contrapuntique tend à se remodeler à chaque génération. Un observateur qui voudrait prélever les échantillonnages les plus avancés ne pourrait que constater que son anthologie lui propose de nouveaux modèles au moins deux fois par siècle.

Sans nous encombrer de règles normatives, donc très fluctuantes, nous pouvons cependant essayer de formuler une théorie du contrepoint suffisamment générale pour permettre de vérifier qu'il en subsiste encore quelque chose quand il n'est plus qu'un souvenir ; ainsi en va-t-il dans l'oeuvre de Stockhausen et de Boulez ; autrement dit, après la mutation fondamentale qu'imposera l'oeuvre de Webern. Je proposerai ainsi de nous donner du contrepoint une représentation primordialement métrique et rythmique, donc proportionnelle. Dès le Moyen Age, c'est un cadre métrique qui fonde le contrepoint. Ce cadre est repérable par la place qu'occupent les consonances. Entre les pôles consonants du cadre métrique, ternaire d'abord, puis bientôt également binaire, vont se distribuer les figures rythmiques tolérant la dissonance. Dès la fin du Moyen Age, va intervenir une règle d'une portée expressive considérable qui va déterminer une extraordinaire souplesse de l'écriture : la syncope. Elle va permettre de constituer des processus linéaires étendus donnant à chaque voix un haut degré d'autonomie. C'est évidemment la notion de consonance qui limite cette autonomie, tout au moins jusqu'à Schoenberg.**

Le facteur limitant l'autonomie de la conduite des voix fut lui-même extrêmement positif, le lecteur le moins initié a compris qu'il s'agit de l'harmonie. L'harmonie, une dimension de l'écriture qui sera extrêmement fluctuante ; une fluctuation que Schoenberg, qui en demeurera toujours très préoccupé, désignera en parlant d' "émancipation de la dissonance". L'harmonie restera longtemps une dimension implicite pour le compositeur, c'est-à-dire qu'il la rencontre à travers la constitution du processus contrapuntique mais sans lui donner une représentation fonctionnelle. Néanmoins des styles apparaîtront qui mettront l'harmonie en évidence : tel est le cas du continuo où l'accord est chiffré en vue de sa réalisation instantanée. Une nouvelle pratique en résulte dès la fin du XVIe siècle - mutation de l'écriture de première grandeur - mais il ne faut pas la juger comme un abandon de la pratique contrapuntique, même si temporairement des voix à Florence s'y sont ouvertement opposées. Que l'on se rappelle la tolérance de Monteverdi, ouvert autant à la prima qu'à la secunda pratica. Et beaucoup plus tard, quand Rameau mettra l'accord en évidence (1722), il sera difficile d'imaginer qu'à dater de ce moment l'harmonie ponctuelle soit devenue une réalité consciente ; les compositeurs continuent à penser contrapuntiquement. Un ouvrage aussi tardif que le Traité de composition de Kirnberger (1784), donne à penser que Beethoven n'a pu que concevoir contrapuntiquement son oeuvre. C'est une vraie mythologie de croire qu'après Jean-Sébastien Bach il y ait recul, voire abandon, du contrepoint. La musique classique viennoise montre l'harmonie, l'explicite de plus en plus, mais le texte est travaillé contrapuntiquement.

Il est vrai toutefois que la densité du contrepoint demeure extrêmement variable. Nous sommes là en présence d'un phénomène de style et d'esthétique. Plus un contrepoint est relâché, plus il montre sa base harmonique, laquelle, en musique tonale, apparaît comme contenant les radicaux de la langue. C'était déjà vrai à l'époque modale, par exemple dans les chansons de Jannequin ou les Lieder de Hassler ; mais ce l'est davantage encore à l'époque tonale. Ce n'est que dans des oeuvres très voisines de la musique de pur divertissement ou dans le récitatif, c'est-à-dire là où le régime d'écriture est celui de la monodie accompagnée, que tout dessein contrapuntique tend à disparaître, encore que, dans ce dernier cas, le bon instrumentiste en maintiendra une trace dans sa réalisation de la basse. Chopin, si l'on en croit le témoignage de ses élèves (Eigeldinger, 1979) aurait souvent parlé du contrepoint caractéristique de son écriture : cela surprend parce que le fond harmonique est très audible dans ses oeuvres, cependant du point de vue entendu ici, sa remarque paraît profondément vraie ; la conduite des voix est clairement identifiable dans sa musique et le contrepoint s'y enrichit d'ailleurs d'un ornement qui prend, chez lui, une valeur expressive très intense, c'est l'apoggiature longue.

Ce qui signale la profondeur esthétique, c'est une présence quantitative et qualitative de traits sous-jacents de l'écriture. Présence quantitative n'implique pas que la plus grande complexité soit une référence absolue pour fonder un jugement de valeur ; mais il y a un indice quantitatif affecté à des traits, non décelables au premier abord, lesquels ont pu être relativement dissimulés par le compositeur ; ils créent une sorte de densité d'arrière-plan qui consolide la profondeur esthétique surtout si ces traits sont appuyés par une référence qualitative qui se porte sur leur diversité. Ce qui décide de la grandeur de Brahms et de l'originalité de son oeuvre, c'est ce double aspect que garantit la fermeté de son contrepoint maîtrisant une harmonie jamais transgressée mais en même temps dissimulée dans la texture. C'est bien cette qualité qui lui a permis de réaliser, dans une affiliation beethovénienne, une expansion du classicisme deux générations plus tard et sans avoir partagé les vraies références du romantisme allemand. Ce sont encore ces qualités, mais présentes avec des références harmoniques rénovées, qui se retrouvent dans le premier Schoenberg et pratiquement dans toutes les oeuvres de Berg, et cela, en dépit de la trace wagnérienne.

Debussy pourrait paraître mettre en question une part de mon propos, non certes parce que son oeuvre manquerait d'arrière-plan, c'est l'un des musiciens qui, au contraire, a réussi le mieux à enfouir le sous-jacent dans les couches de la texture. Mais cette musique extériorise l'harmonie au maximum et il n'est pas rare que les tracés contrapuntiques en paraissent exclus ou soient réellement suspendus. Serait-ce là la raison qui motive une distance qu'on ne résorbe pas vraiment en Allemagne dans l'accueil réservé à son oeuvre ? Adorno peut paraître perdre un instant une part du sérieux qu'on lui reconnaît légitimement quand il écrit : " La frontière entre le jeune Debussy et la musique de salon était indécise, et les conquêtes techniques de sa maturité furent promptement intégrée à la musique de masse commerciale " (Adorno, 1955/1986 : 128). Les deux remarques contenues dans cette seule phrase traduisent bien l'incompréhension persistante de la pensée allemande à l'égard de Debussy ; un état d'esprit et du goût que la grande intuition adornienne n'a elle-même pas pu surmonter. Même en concédant que le salon sous la Troisième République avait un prestige que notre approche contemporaine du lieu n'englobe certainement plus, le propos reste non seulement réducteur mais trahit le contenu de vérité de l'oeuvre auquel, paradoxalement, Adorno était le plus attaché. C'est cependant la seconde remarque de la citation qui est la plus contestable : quelle part du langage de Debussy a pu être récupérée par la musique de masse, si ce n'est la plus superficielle : quelques chatoiements que peuvent produire des enchaînements d'accords. A ce compte, la musique industrielle a puisé des couleurs sonores chez Fauré, chez Debussy comme chez Ravel, tout autant que le western a pastiché ce que Wagner, lu superficiellement, peut offrir à la musique de film. Pour nous, la vérité de Debussy est bien ailleurs et, précisément, dans son écriture imprenable : une écriture qui, dans son isolement, a été déterminée par la première grande mutation du langage musical au XXe siècle. Cet isolement de Debussy est bien réel au centre d'une musique française attaquée par le positivisme comtien. Si Debussy a une dette, ce n'est pratiquement qu'envers Wagner qu'il avait pour velléité de combattre au plan de l'idéologie.

XXe SIECLE

Premier état de mutation : Debussy

La mutation de l'écriture due à Debussy se lit d'abord dans sa conception métrique : un mètre relâché par les fluctuations de vitesses que détermine la mouvance du tempo ; un mètre recherchant les asymétries et acceptant volontiers le nombre impair et le nombre premier. Une telle souplesse métrique engendre inévitablement une répartition rythmique en rapport. Quant à l'aspect harmonique, si en effet le salon et l'industrie ont pu se satisfaire d'en manipuler les couleurs nouvellement dissonantes en 1900, ils ne semblent guère avoir remarqué l'intérêt d'une harmonie modale montée sur charpente tonale. Or ce trait qui certes ne se manifeste pas avec une constance égale à tous les moments de la l'oeuvre, en est probablement néanmoins un aspect des plus originaux. Que l'on suive chez Debussy le parcours des basses qui dessinent la trame tonale mais complètement camouflée par le déploiement des structures fondées sur des échelles modales qui les surmontent, et l'on aura pénétré la substance la plus riche de la morphologie et de la syntaxe, bien au-delà des taches colorées dont on a tant parlé et qui, en effet, étaient récupérables par une pensée métaphorique. Quand Debussy modifie l'acquis de ses prédécesseurs, il n'est guère l'héritier d'une grande tradition. Ses références explicites sont lointaines : Couperin et Rameau. Certes, la référence wagnérienne est infiniment plus présente, celle de Fauré n'est pas nulle et celle du premier Satie reçoit son dû quant à l'harmonie. Des souvenirs de l'opéra français se lisent en négatif, etc.. A l'ensemble de tous ces modèles, finalement trop nombreux peut-être pour mériter ce titre, Debussy ajoute énormément. Il y a les traits cités plus haut, mais ils ne sont pas les seuls : n'aurait-on à traiter que de son esthétique, qu'on s'étendrait longuement encore sur sa conception du timbre maintenant lié à l'écriture, et aussi sur la parcimonie thématique, le seul domaine peut-être où il ait introduit une apparente restriction, encore qu'interpréter en ce sens l'intervention de Debussy sur l'élément thématique, c'est manquer de nuance, c'est schématiser, dans la mesure où là où il semble retirer, c'est une présence plus économique du phénomène qu'il introduit, mais sans rupture. C'est cet ensemble de facteurs, auxquels il faudrait ajouter, selon les cas ponctuels, des traits plus occasionnels et moins définis, dont notamment la résonance, un effet dont il n'abusait pas mais qu'il porte au coeur de l'histoire de l'écriture avec une maîtrise dont seul Liszt pourrait revendiquer un droit d'initiateur. Par son écriture et son langage, par sa conception structurante du timbre, Debussy a placé son oeuvre au sommet de la modernité ; ayant peu relayé, il n'a guère été lui-même que plagié. Les disciples n'ont imité du modèle que le geste élémentaire ; ils n'ont pu que barbouiller la façade. Quand la portée réelle de cette pensée fut enfin pressentie, une seconde grande mutation avait déjà eu lieu.

Second état de mutation : l'entrée dans l'univers atonal

a) Schoenberg

Cette seconde mutation, pratiquement contemporaine de la première, résultera de la création collective de Schoenberg et de Webern : le premier engageant les initiatives nouvelles, le second leur donnant leur ampleur, sinon en apparence, compte tenu de la discrétion de l'oeuvre, tout au moins par l'accomplissement de l'idée initiatrice. Webern, par ailleurs, a donné une beaucoup plus grande soudaineté aux événements qui, dans l'oeuvre de Schoenberg, seront non seulement plus progressivement, mais différemment et moins profondément réalisés.

Quand Brahms meurt en 1897, Schoenberg a déjà vingt-trois ans et lui-même a souligné combien ce modèle l'a marqué. De fait, son écriture ne s'éloignera de Brahms qu'en de courts moments, et jusqu'à la fin, cette trace réapparaîtra indélébile. Dans ce cas, objectera-t-on, pourquoi parler de mutation ? Tout lecteur pensera immédiatement à la responsabilité de cette technique de douze sons qui n'apparaîtra que dans le cours des années vingt, mais dont la célébrité est telle que cette technique est d'emblée associée aux noms de ses promoteurs. De fait, nous aimerions prendre les choses d'un peu plus haut et d'un point de vue plus général.

L'action de Schoenberg, bien qu'imbibée de traditions, va dans ses conséquences provoquer de nombreux abandons, lesquels ne seront pas nécessairement compensés par les transformations introduites. Deux tendances majeures marquent les préoccupations de Schoenberg dès le début de sa carrière : premièrement, le souci de travailler à l'émancipation de la dissonance, ce qui lui apparaît comme une prescription de l'histoire par référence consciente à Wagner et très directement à Strauss ; deuxièmement, une volonté très arrêtée de maintenir les architectures classiques, tant de la grande forme que de la phrase, à travers ce qu'il nommera la construction du thème et le développement par variation. Au lendemain de la mort de Schoenberg, Boulez (1952/1966) a vigoureusement dénoncé ce dualisme, n'y voyant qu'une irrecevable contradiction. Au même moment, Adorno (ibid. supra) puisait dans ce qui était pour lui une complémentarité, la substance d'un vrai panégyrique. Ne voyons en cela, ni d'une part ni de l'autre, une anomalie d'interprétations : d'une part, ce type d'analyse axiologique ne pouvait que s'imposer au créateur qu'est Boulez conduit à n'accepter que l'impulsion qu'il entend donner lui-même à la marche de l'histoire ; cependant que, d'autre part, le philosophe de l'histoire qu'est Adorno voyait le caractère dialectique de l'expression schoenbergienne, normalement à la base d'une grande pensée, s'inscrire avec éclat dans une puissante tradition. Quoi qu'il en soit, il est peu probable que cette contradiction inscrite dans l'oeuvre de Schoenberg, soit jugée dans l'avenir inconséquente ou féconde : Schoenberg a composé à une période transitoire dont son oeuvre est profondément marquée, et c'est bien cette situation qui a déterminé un comportement sans doute inévitable. Mais la démarche, indépendamment de sa situation historique, tend à rendre perplexe, en ce sens que son point de départ est généralement rationnel, en quête d'un résultat logique, mais aboutit néanmoins à des situations irrationnelles. Le compositeur voudrait cependant tout motiver, tout justifier, mais il ne peut y parvenir sans embarras. Il est vrai qu'à l'époque de son échange de correspondances avec Kandinsky, il admet la puissance d'une base inconsciente, mais cela ne l'a jamais empêché de produire des justifications, fussent-elles empiriques, pouvant aller jusqu'à l'insolite, ou ne relever que du goût. Deux exemples significatifs de ce genre de justification, s'il faut les attribuer à un humour énigmatique dont le personnage ne manquait pas, le protègent néanmoins assez mal quand on les met en relation avec l'importance des problématiques mises en jeu : le premier peut laisser rêveur, et le second pour le moins désabusé. Ils portent sur des faits majeurs de l'écriture et de la composition.

En 1934, Schoenberg écrit dans Modern Music un article intitulé Problems of harmony. Y sont confrontées les deux grandes préoccupations compositionnelles constantes de sa vie : l'émancipation de la dissonance et le travail motivique. Le point de départ est donc dans la logique de ses intentions telles que l'observateur de son oeuvre peut les avoir identifiées. Après avoir esquissé un panorama de sa conception de la tonalité, l'auteur pose la question : " L'unité et la cohérence d'une oeuvre sont-elles nécessairement liées à son écriture tonale ? (1979 : 216). La réponse est bien sûr négative pour autant que le compositeur découvre les moyens de sauvegarder l'unité. Mais immédiatement on apprend que, pour autant que soit présente une chaîne motivique, le rôle de l'harmonie est purement secondaire. " Or - pouvons-nous lire - j'ai assez tendance à croire qu'il est moins dangereux de supprimer la logique et l'unité dans l'harmonie, que dans le matériel thématique, les motifs et la pensée musicale " (ibid : 217). Tant qu'il ne s'agit que d'une hiérarchie des rôles, on peut s'étonner, mais enfin cela peut dépendre d'une expérience personnelle. Mais l'auteur renchérit, et dépasse immédiatement ce stade et note : " Une harmonie aberrante peut ainsi supporter une structure qui réponde aux critères exigés par l'art pour le développement des motifs " (ibid.). Et l'idée est aussitôt exemplifiée. Un tel propos explique peut-être en partie la contradiction existant dans l'oeuvre entre langage et forme : Schoenberg vivait l'harmonie avec une relative indifférence, lui permettant de la transgresser, alors que le principe consenti était de l'émanciper. Cela lui permit d'y toucher, alors qu'à ses yeux la configuration thématique demeurait sacrée. On peut s'expliquer ainsi assez clairement la pratique de la mélodie harmonisée telle qu'on la rencontre dans les oeuvres sérielles : alors que le déploiement horizontal suit la série et le motif, les harmonies d'accompagnement font intervenir des fragments de la série prélevés comme au hasard. Dans de tels moments, dont un bel exemple est le début du Quatrième Quatuor op. 37, la sensation de l'auditeur est que les accords n'ont guère plus qu'une fonction de bruitage.

Un autre texte, laissé par l'auteur à l'état de note manuscrite, intitulé Neue Musik : Meine Musik, dont la date n'est pas attestée avec précision, mais qui aurait été écrit vers 1930, (L. Stein in Schoenberg, 1975 : 516), comporte un paragraphe sur la répétition en musique : problème crucial pour la perception, et qui ne pouvait que préoccuper sérieusement Schoenberg en raison de l'importance qu'il attachait au motif qu'il considérait comme le noyau de base de la forme (Grudgestalt). Or en ce domaine, où il semblait ne pas devoir innover, puisqu'il considérait le modèle classique de phraséologie comme virtuellement intangible, il avait cependant introduit un principe inédit : la variation constante. Il voyait donc la forme, dans sa constitution interne, comme une suite de déductions à l'infini à partir d'un petit nombre de motifs de base. Mais si ces chaînes de déductions pouvaient connaître la répétition, celle-ci ne pouvait néanmoins jamais être littérale. L'invention de la série, d'une part, pouvait favoriser cette conception, mais Schoenberg n'avait pas attendu d'avoir conçu la série pour pratiquer la variation constante. D'autre part, le langage atonal, lui aussi, rejetant presque par nature la périodicité - la réitération des figures recrée aisément des formes de polarisation - pouvait expliquer cette tendance, mais n'oublions pas que Schoenberg était mal placé pour invoquer cet argument puisqu'il ne prétendait pas que sa musique fût atonale. En tout état de cause, Schoenberg avait pris en ce domaine une initiative lourde de conséquences, créant une vraie mutation syntaxique dont l'audace était réellement aventureuse en dehors de toute référence à la capacité perceptive de l'auditeur. Berg dans son célèbre article Pourquoi la musique de Schoenberg est-elle si difficile à comprendre (Berg, 1924/1985) a d'ailleurs cité à côté de la densité de l'harmonie, et de la complexité du contrepoint, cet état nouveau de la syntaxe pourtant enracinée dans la phraséologie traditionnelle.

Parti d'un projet logique de construction formelle, Schoenberg ne l'avait-il pas du même coup hypothéqué ? Il est intéressant, de ce point de vue, de constater que dans le texte dont il est présentement question on ne trouve aucune explication fondamentale pour donner quelque vertu à une décision aussi capitale. D'entrée de jeu, Schoenberg reconnaît : " C'est ici que se présente la plus grande difficulté, même pour l'auditeur qui a reçu une solide éducation musicale : il lui est impossible de se tirer, même après une unique audition, des problèmes que lui pose la façon dont je construis mes mélodies, mes thèmes et la structure générale de mes oeuvres " (1979 : 85). L'auteur était donc parfaitement conscient de son action ; était-ce donc par profonde nécessité ou par caprice qu'il en était venu à cette technique ? Il note très justement qu'on se trouve là devant un problème de mémoire ; si celle-ci ne peut exercer ses prérogatives, la perception ne peut actualiser les données. On est donc averti, si l'on veut, en tant que compositeur, être aisément compris, il faut répéter à satiété, sinon...! L'humour de l'auteur se donne ici libre cours : la question est correctement posée mais la réponse va gentiment l'escamoter. Schoenberg commence par inventer un petit dialogue de sa façon où il en vient à dire de l'auditeur : " Vous oubliez qu'il est de mes ennemis, je ne vais tout de même pas me mettre en quatre pour lui " (ibid : 86). Et comme l'interlocuteur imaginaire insiste sur le pourquoi, la dernière réponse sera : " je ne puis faire autrement " (ibid). Nous en restons ainsi à l'énigme ; peut-on penser que Schoenberg l'avait dissipée pour lui-même ?

En alliant cette relative indifférence quant à l'harmonie à cette forme de jusqu'au boutisme dans la variation, affaiblissant ainsi considérablement l'invariant, Schoenberg prenait-il une grave responsabilité ? On ne niera pas que l'art comporte une part probablement nécessaire d'irrationnel et que la qualité de l'oeuvre dépend souvent du degré d'équilibre entre les facteurs rationnels et irrationnels, ou si l'on préfère tempérer quelque peu ce langage, entre facteurs émanant des domaines du conceptuel et du sensible. L'histoire révèle cependant que depuis la naissance de la polyphonie - mais le fait était déjà non moins évident pour les monodies savantes du plain-chant - l'aspect rationnel s'est toujours trouvé du côté de l'écriture. Il eut donc été souhaitable que rien ne fût sacrifié de ce côté. Néanmoins il faut tenir compte du contexte culturel de l'époque en Europe Centrale et de la manière dont le vivait Schoenberg. Certes, nous verrons dans un instant que Webern a été infiniment plus conséquent dans le traitement des mêmes problèmes, et paradoxalement, en témoignant de plus de naïveté.

Par ailleurs, Schoenberg était aussi peintre, et il ne pouvait être que très attentif à l'évolution de cet art. Or j'avancerai ici l'hypothèse qu'en dépit des affinités électives existant entre lui et Kandinsky, ce n'est pas de ce peintre qu'il était le plus proche par l'écriture - et je parle ici du Schoenberg compositeur -, son écriture me paraît infiniment plus proche d'autres peintres du groupe Der blaue Reiter, dont il faisait d'ailleurs partie, et notamment de Frantz Marc. Observons un tableau aussi célèbre que le cheval bleu de Marc (1911) exposé pour la première fois à Munich à côté des propres oeuvres picturales de notre musicien. Le motif musical de Schoenberg se détache avec la même netteté que le sujet de Marc, mais aussi transformé par l'harmonie et éventuellement le timbre, que l'animal est librement contextué par l'environnement, la position et la couleur. Des rapprochements avec Kandinsky sont également concevables et concerneraient alors plus particulièrement la technique de la variation permanente. Mais il est indéniable que Kandinsky étant beaucoup plus loin que Schoenberg, concepteur de la tonalité suspendue, entre 1910 et 1914 dans l'expression non-figurative.

Le cas de Schoenberg met particulièrement en évidence la difficulté d'isoler l'écriture du concept d'oeuvre, lequel comprend le style, la forme, le langage et sa grammaire : autant de domaines liés les uns aux autres. Ainsi les seuls traits stylistiques obligent à tenir compte de l'intention du compositeur, de sa stratégie dirait Leonard Meyer (1990). Or nous voyons d'après les exemples qui viennent d'être cités - et bien d'autres, dans le cas de Schoenberg, pourraient leur être joints - combien l'intention est cruciale, et à quel point elle pèse sur le concept et l'ensemble des données de l'oeuvre. La position de Schoenberg est capitale quant à la mutation de l'écriture, principalement dans ses conséquences ultérieures, mais du fait de sa situation historique transitoire, elle n'atteint pas tous les paramètres de son langage. A plus d'une reprise, dans sa correspondance et dans ses écrits, Schoenberg a insisté sur ce qu'il conservait de la tradition. L'écriture se souvient indubitablement des vieux contrapuntistes de la Renaissance (Choeurs op. 27), de Bach (Klavierstücke op. 23), mais par sa disposition la plus fréquente (Klavierstück op. 11/3) et par la technique de la variation, elle reste brahmsienne.*** Ce n'est évidemment pas par ces souvenirs que l'écriture se transforme au point de parler de mutation. ; bien que la technique de la variation permanente soit une spéculation dérivée d'une réflexion sur Brahms et que cette spéculation soit responsable, pour une part, de la mutation. L'autre part vient largement d'une recherche personnelle : il s'agit donc de l'harmonie découlant de la volonté d'émanciper la dissonance, partiellement greffée sur le contrepoint de Richard Strauss. Il s'agit aussi du timbre, pensé désormais a priori, et devenu fonction structurante, comme chez Debussy, mais articulant davantage l'architecture. Farben op. 16/3, moment de l'oeuvre le plus souvent cité, devenu symbolique à cet égard, pour être un exemple patent, n'est toutefois pas le seul, c'est le Lied avec instruments - en ce compris Pierrot lunaire - où se vérifie le mieux cet état devenu irréversible de toute musique nouvelle .

Légitimement, le lecteur attend peut-être qu'enfin soit abordé le dodécaphonisme. Cette technique est en effet présente dans la mutation de l'écriture, mais c'est dans l'oeuvre de Webern que nous enregistrons la plus grande incidence de cette pratique. Schoenberg ayant une vue très linéaire de la série de douze sons, même s'il l'utilise par fragments pour y prélever les éléments de son écriture accordique, et conservant sur elle un point de vue thématique très fort, il n'est pas amené à une nouvelle spatialisation des registres, de sorte que, bien que cette série soit un principe unificateur, ou puisse en tenir lieu, il reste possible pour l'auditeur de percevoir l'évolution contrapuntique du discours en dépit du degré élevé de complexité parfois atteint.

b). Webern et les siens

Avec Webern le principe unificateur va être beaucoup plus efficace, même s'il paraît ne pas pouvoir s'en satisfaire et, comme cela a été bien montré (Leleu, 1987 : 174), en référence aux travaux antérieurs de Deppert et de Stroh, il lui arrive en effet de chercher un principe distinct pour constituer l'harmonie proprement dite. Mais comme cela vient d'être le cas pour Schoenberg, pour aborder Webern sous l'angle de son écriture, il convient de ne pas limiter l'analyse à l'époque sérielle.

Les compositeurs post-weberniens ont travaillé avec un très grand succès à l'analyse du langage et de l'écriture de Webern au début des années cinquante. Il est vraisemblable que l'histoire retiendra que ce domaine compte parmi ce qu'ils ont le mieux théorisé. Les résultats de ces investigations peuvent être regroupés comme suit : (1) Mise en évidence du chromatisme webernien comme projet harmonique dès 1913 (Pousseur, 1955) ; (2) Atténuation des dimensions traditionnelles de l'horizontal et du vertical au profit d'une synthèse amenant le diagonal (Boulez, 1952/1966 et 1963) ; (3) Ouverture vers un traitement homogène de l'ensemble des variables morphologiques (Stockhausen, 1953/ 1963).

Quels que soient les points particuliers visés par chacune de ces observations, elles se corroborent en ce sens qu'elles nous font voir le même type de mutation vers un régime unidimensionnel des hauteurs, mais aussi de l'écoute. Il importe ici de bien comprendre le sens de cette mutation par rapport à la situation abolie. Webern est en réalité le premier compositeur qui a eu une intuition réelle de ce que pouvait être l'essence de l'atonalité fondée sur le chromatisme en modulo 12 par rapport à l'octave. Et sauf attitude rétrospectiviste, jusqu'ici sa définition demeure un point de non retour, même si, et bien que, plus aucun compositeur n'aurait la volonté ni le goût de privilégier les intervalles de septième majeure, de neuvième mineure et de triton : trois intervalles types qui à eux seuls créent le climat webernien. Mais indépendamment de ce choix de vocabulaire, Boulez a parfaitement exprimé le caractère irréversible - en tout cas depuis un demi-siècle et sans pouvoir préjuger de l'avenir - des données constitutives de l'atonalité, quand il écrivit, résumant du même coup le devenir de la création musicale contemporaine : "Webern est le seuil "(1954/ 1966 : 274). Un compositeur comme Xenakis, qui ne s'est pas affilié à l'école webernienne, ne s'est jamais trouvé en deçà de ce seuil ; pas plus que des compositeurs de la génération suivante travaillant avec des options harmoniques très différentes. Harvey, Dufourt, Saariaho, Grisey ou Murail, n'ont ignoré ce point de passage quelle que soit la distance qui en écarte leur oeuvre. Quant à des musiciens comme Ferneyhough, Lindberg, ou Bonnet, leur tendance les porterait plutôt à se redéfinir par rapport à la trace laissée par Webern et le post-webernisme. Webern est le seuil, autrement dit le point à partir duquel s'ouvre un univers insoupçonné, même au sein de l'école viennoise. Comment interpréter le sens d'une mutation aussi profonde ?

La tonalité telle qu'elle a été vécue depuis Jean-Sébastien Bach est d'essence dualiste, fondée sur une harmonie constituée par des ensembles de sons disjoints (l'apparition de rapports conjoints dans l'harmonie ne peut résulter que de renversements d'accords ou d'interversions, ce qui laisse intact le principe disjoint caractérisant l'agrégat tonal, de l'accord parfait à l'accord de onzième) et un contrepoint linéaire formé de rapports d'intervalles préférentiellement conjoints. D'autre part, c'est le diatonisme qui est le principe premier du système, le chromatisme dans l'univers tonal apparaît exclusivement comme appel de réserves, soit sous la forme d'emprunt à une échelle diatonique autre que celle de référence, soit pour les besoins de l'ornementation mélodique. C'est ce double dualisme que réduit le chromatisme webernien. Ce chromatisme étant ici immanent au système, plus aucun appel de réserves n'est possible, l'agrégat chromatique pivote sur lui-même à l'infini, quel que soit le mode de répartition interne des constituants. Cette rotation peut être ralentie par le tempo, par l'écriture rythmique ou des répétitions de hauteurs, mais ces moyens ne peuvent modifier le caractère essentiel du phénomène. Quant à la dimension contrapuntique, du fait de la généralisation permanente du déploiement harmonique à travers le spectre des registres de hauteurs, elle est elle-même absorbée dans et par ce déploiement, même lorsque l'écriture mime les gestes traditionnels, notamment dans le cas du canon. En outre, les traits ornementaux (notes de passage, broderies etc.) n'ont plus cours dans un système qui postule l'égalité absolue de ses constituants. Boulez a clairement exprimé cette situation en soulignant la prépondérance de la dimension diagonale du système et en déclarant : " le vertical n'est que le point zéro de l'horizontal " (Boulez, 1963 : 26). Mais ce qui pour Boulez apparaît comme un tremplin en vue de grandes prospections et d'un élargissement des moyens, pour Schoenberg, tendait vers une conscience d'une réalité moins heureuse. Une de ses observations, contenue dans un texte de conférence de 1941, en témoigne non sans nostalgie : " Une nouvelle harmonie, riche en couleurs, était apparue ; mais il y avait eu de grosses pertes " (Schoenberg, 1979 : 165).

Ce qui était perdu, c'était donc la bi-dimensionalité de l'écriture et vraisemblablement de la perception ; et peut-être Schoenberg le pressentait-il en référence à l'oeuvre de Webern ? La dimension thématique affichait là les premiers symptômes de fragilisation, bien qu'il n'y ait jamais eu de rupture avec les principes de la figure thématique, soit qu'elle relevât de la tradition du sujet fugué, dont les canons weberniens offrent l'exemple le plus parlant, ou du motif classique dans les autres cas, dont le Concerto, le Quatuor et les Variations pour orchestre sont de vivants porteurs. Cependant, principalement à partir du moment où la série dodécaphonique est présente dans l'oeuvre de Webern, la puissance de ce facteur tend à proposer l'oeuvre sur un seul niveau d'articulation où harmonie et figures motiviques se donnent comme processus unique. Et c'est cette physionomie du langage et de l'architecture interpénétrés, qui va l'emporter au plan de l'histoire n'attestant quelque infléchissement de rigueur que chez de rares compositeurs et principalement à dater du cours des années quatre-vingt ou dans les velléités post-modernes que j'ai nommées ailleurs rétrospectivistes ou exégétiques mais qui, du point de vue de notre sujet, manifestent davantage une abolition de l'écriture que son épanouissement.

Ainsi l'action de Webern, telle qu'elle s'est exercée sur l'écriture pendant un peu plus de trente ans, en aurait provoqué la mutation la plus décisive en ce siècle. Nul n'ignore cependant que ceux à qui son oeuvre devait servir de référence constante vont encore aller plus loin dans la recherche d'une radicalisation qui va les introduire au coeur d'un monde séparé de toute tradition. Stockhausen, dans son analyse citée ci-dessus du Concerto de Webern, avait cependant mis l'accent sur ce qu'il nommait la dialectique même-différent très caractéristique de cette oeuvre organisée à partir d'une figure de trois sons toujours présente sans jamais être reproduite avec un profil identique. Néanmoins, c'est le différent qui, dans un premier temps, et principalement dans la pratique de Stockhausen, va triompher du même. Il faudra attendre 1955 avec le Gesang der Junglige pour retrouver, dans son oeuvre, des éléments nettement perceptibles de périodicité due principalement à une toute nouvelle écriture - celle que le compositeur peut former à travers l'enregistrement magnétique - où "écriture" appelle un sens métaphorique voisin de celui que l'écriture cinématographique a introduit dans la langue de notre époque. On pourrait certes objecter à cette insistance sur la perte d'un référent thématique, que l'invariant est resté très présent à travers le Mode de valeurs et d'intensités de Messiaen, les Structures I de Boulez et le Kreuzspiel de Stockhausen - trois oeuvres significatives du ponctualisme modal dans le premier cas qui fut aussi un catalyseur, et sériel dans les deux autres cas. Il est vrai. Mais l'invariant n'apparaît dans ces oeuvres qu'à travers des processus de déroulement sans que les éléments périodiques soient configurés figuralement. C'est bien ce qui a fait dire à Claude Lévi-Strauss que la musique sérielle cédait à l'utopie du siècle - il songeait par ailleurs à la peinture abstraite - en ne se donnant qu'en un seul niveau d'articulation (Lévi-Strauss, 1964 : 32). Les compositeurs avaient sans doute des raisons valables de ne pas s'attarder à cette observation dans la mesure où sa formulation était discutable quant à l'argumentation avancée touchant notamment à ce qui, dans un système musical, peut apparaître comme naturel ; elle contenait cependant un précieux avertissement en ce qu'elle reflétait le pressentiment d'une menace qu'il était normal qu'un anthropologue pût déceler.

Nous atteignons ici un problème crucial que l'on craint souvent d'aborder parce que les solutions qu'il postule pourraient impliquer une inacceptable régression ; mais est-ce une raison pour se voiler la face ? La conséquence majeure que l'atonalité a entraînée, à dater de Webern, a été la séparation totale du langage et de l'écriture d'avec nos racines culturelles. Peut-on légitimement demander à l'anthropologie de ne pas s'en inquiéter ? De ce point de vue, la comparaison entre musique atonale et peinture abstraite paraît abusive. Il n'y a jamais eu aucune peine pour l'imagination humaine à concevoir une représentation strictement décorative ; même la philosophie idéaliste du XVIIIe siècle l'a envisagée pour la dévaloriser et la rejeter, mais sans pouvoir l'écarter comme donnée naturelle de représentation. Il n'en a jamais été de même d'une musique non contrôlées par une échelle modale, laquelle aurait été ressentie comme pure cacophonie. Gardons-nous d'interpréter cette remarque au-delà de sa portée réelle : elle ne vise pas à indiquer que la musique atonale soit le péché de la musique du XXe siècle ; elle n'est avancée que pour réduire la portée des tentatives de comparaison entre musique sérielle et art visuel abstrait. Mais elle implique aussi, par ailleurs, que la distance prise par la musique webernienne et post-webernienne, par rapport aux origines de nos traditions musicales et à celles de notre enfance, est infiniment plus radicale que celle enregistrée par les représentations visuelles les moins conventionnelles. Le classicisme musical a tiré une grande part de sa puissance expressive du fait qu'il était pleinement enraciné dans la musique populaire, même quand aucune présence littérale d'un élément populaire n'était présent, ce qui était le plus généralement le cas. Ce n'est pas de citations littérales qu'il peut être question quand les racines culturelles sont invoquées, l'utilisation de mélodies populaires authentiques, extraites du champ folklorique, n'a fait que dévaloriser l'écriture et les formes musicales quand cet usage s'est généralisé dans la seconde moitié du XIXe siècle, ce qui n'a probablement été possible que par l'emprise de l'industrie manufacturière de transformation, jointe à l'esprit colonisateur reflétant dans l'art l'exploitation des matières premières soustraites à leur milieu. De meilleures raisons militent en faveur du droit d'une société à retrouver ses racines dans son art. Ce n'est pas dans la ponctualité d'un fait déterminé que se vérifie cette présence, c'est à l'intuition du créateur qu'il appartient de la chercher au fond des valeurs collectives. C'est en ce sens que Walter Benjamin (1974/1979 : 117) a rappelé une parole de Baudelaire que pourtant il abrège. Le poète, résumant sa pensée, avait écrit dans Le peintre de la vie moderne : " En un mot, pour que toute modernité soit digne de devenir antiquité, il faut que la beauté mystérieuse que la vie humaine y met involontairement en ait été extraite. " (Baudelaire, 1961 : 1164).

Allons-nous pour autant justifier notre inquiétude en conjecturant une éventuelle réversibilité de l'histoire ? Prophétiser en pareille matière serait aventureux. On n'en est pas arrivé au stade webernien de l'écriture et du langage par simple attitude spéculative ou subversive. Même si un musicologue aussi avisé que Carl Dahlhaus a interprété l'action de Schoenberg comme une agression violente contre le système tonal (Dahlhaus 1984/1987 : 88), le fait apparaît finalement comme peu vraisemblable. S'il se fût agi d'un moment de subversion, de fortes chances existent pour que cet acte n'eût qu'une portée locale et eût été rapidement jugulé, en dépit de l'indéniable appareil de propagande qui l'a proposé comme libérateur. Chaque grand musicien dès le début de ce siècle a pressenti un état de fragilité et d'épuisement du système tonal. Si Schoenberg a franchi le Rubicon c'est bien parce que les eaux dans lesquelles baignait sa pensée ne lui permettaient plus d'émettre l'expression originale, dont la nécessité s'imposait à lui, comme elle s'était imposée à tous les créateurs depuis que, comme l'a affirmé Hegel, le Christianisme a donné naissance à un art libérateur assumé par l'esprit. N'est-ce pas au reste à cette capacité spirituelle qu'il faut faire confiance, et à ses moyens d'évaluation du domaine de fertilité ?

Faire porter tout le poids de la révolution musicale du XXe siècle sur l'oeuvre des protagonistes viennois serait d'ailleurs assez naïf. Ils n'étaient, au surplus, guère des tempéraments révolutionnaires : leur premier souci, le monde atonal à peine découvert, fut légitimement de parvenir à un mode d'organisation de l'univers nouveau devant lequel ils se trouvaient. Le dodécaphonisme, qui parut un temps pouvoir répondre à ce voeu, était de fait un moyen précaire, une sorte de langage artificiel trop rudimentaire pour transmettre à l'écriture les potentialités qu'avait imaginé l'Initiateur. N'oublions pas cependant que l'oeuvre de Webern réalise ici l'adéquation de l'idée et de la forme au plein sens rencontré par ce rapport dans le langage hégéliano-platonicien. Et cette synthèse venait rigoureusement à son heure puisque, quelques années plus tard, les musiciens étaient confrontés à l'outil électro-acoustique ; une réalité nouvelle qui allait imposer, plus que la série elle-même, une analyse paramétrique de l'univers sonore. Ne serait-ce qu'une coïncidence fortuite qui aurait poussé Stockhausen à procéder en 1953 à cette analyse du premier mouvement du Concerto de Webern, encore une fois citée, en y pratiquant un découpage paramétrique qui était un parfait décalque de la réalité qu'il vivait quotidiennement en studio ? Tant l'aspect sériel que l'aspect électro-acoustique convergeaient pour contraindre le compositeur à réfléchir sur des relations de variables entrainées dans la combinatoire, plutôt que globalement sur l'ensemble de ces variables comme cela avait été le cas jusqu'alors.

Cette analyse paramétrique a culminé en une synthèse qui a donné lieu en électro-acoustique à une écriture digne de ce nom dans les pièces électroniques de Stockhausen. La référence de cette écriture était le sérialisme, il permettait au compositeur d'introduire un ordre interne déterminant chaque structure et, par voie de conséquence, l'architecture. Alors que des oeuvres comme le Gesang der Junglige et Kontakte ont été réalisées avec de petits moyens matériels, elles déclassent toute une littérature postérieure, pourtant abondante, mais dont l'élaboration est restée exclusivement empirique, ne donnant à percevoir qu'un matériau analogique rudimentaire joint aux limites des techniques d'enregistrement et de montage hélas trop audibles. Aussi, au-delà du modèle du pionnier, l'organisation de l'écriture nous contraint-elle à rejoindre le répertoire instrumental et vocal, où cependant elle s'est heurtée à d'inévitables inadéquations.

Est bien connue l'inadéquation que le dodécaphonisme a rendue immédiatement perceptible entre un système impliquant le tempérament égal et appelé à être réalisé par des instruments dont la facture est conçue sur le principe physique de la résonance harmonique. Le phénomène est largement compensé si le compositeur en tient compte en créant des harmonies latentes, comme par exemple il en va dans la Symphonie de Webern où le principe sériel unificateur se double d'une harmonie formée de deux agrégats croisés de cinq quartes axées sur un triton, et dans le Concerto op 24, où le montage des figures dégage en oblique des accords de quinte augmentée. Une certaine densité de l'agrégat facilite également la résorption de l'inconvénient.

C'est ce qu'a compris Boulez à partir du moment où il a fondé son écriture sur la densité harmonique ; ce qu'a compris Berio, dans un sens voisin, en se détournant des impératifs de la combinatoire au profit d'une visée lyrique dont la poésie lui offrait le meilleur incitant ; ce qu'ont compris d'autres compositeurs de la même génération, après les années noires vécues entre 1949 et 1954, en s'efforçant de gérer leur oeuvre efficacement en l'éloignant de l'emprise de l'abstraction. Cependant, la tentation persiste dans le chef des attitudes de recherche qui marquent l'art, de nos jours, comme elles marquent la science, sans que les finalités de l'un et de l'autre soient pourtant comparables. Une école de compositeurs a aujourd'hui de nouveau opté pour le risque, bravant la conséquence de mener l'écriture vers un stade maniériste, prenant délibérément le parti de la complexité comme finalité de la composition.

De la complexité comme credo

Il ne peut être question de confondre les talents et de juger globalement des oeuvres à partir de leur seul statut. C'est pourquoi je choisis de discuter ici la position de Brian Ferneyhough qui, parmi les compositeurs qui suivent la voie exigeante, mais peut-être minée, me paraît jusqu'ici la défendre avec le plus de pertinence, tout au moins au plan de la réalisation. Par deux fois, j'ai antérieurement abordé le problème au niveau de son concept (Deliège 1987 : 39-40 ; 1991). On a voulu voir dans ces interventions une quelconque forme de mauvaise humeur à l'égard du projet. L'humeur n'a ici aucune place et de plus je ne crois pas que c'est faire tort à quelqu'un que de discuter son apport, surtout quand celui-ci, comme c'est ici le cas, implique de la part du réceptionnaire plus de participation à l'acte créateur que de contemplation dévote. Il est vraisemblable que l'on soit amené à considérer que les oeuvres de ce compositeur émergent parmi les plus fortes de la production actuelle ; il n'est néanmoins pas certain qu'elles puissent s'imposer durablement et prolonger la grande histoire de la polyphonie occidentale, dans la mesure même où la polyphonie des oeuvres en question pourrait saturer la perception dont paradoxalement le compositeur déclare se soucier. Il reste cependant possible qu'un tel projet s'inscrive dans la modernité comme expression d'une valeur intellectuelle à l'intérieur d'une forme d'art et d'une esthétique dont le beau ne serait apte qu'à satisfaire nos facultés intellectives.

L'écriture retrouve ici une perspective linéaire et directionnelle, grâce à l'usage de petits intervalles et d'un débit rythmique souvent rapide, ce qui facilite la perception des registres, d'où pour l'auditeur, en principe, si la texture reste suffisamment intelligible, une meilleure individualisation des parties. On pourrait ainsi avoir vaincu le rayonnement diagonal dont parlait Boulez. Toutefois la substitution du linéaire au diagonal n'a fait que changer l'orientation du discours sans que soit éliminée l'uni-dimensionalité du système où l'ordre chromatique strictement égalitaire neutralise toute possibilité de discrimination hiérarchisée. Reste le matériau qui ne peut cependant venir au secours du système, quel que soit le soin dont l'entoure le compositeur. Celui-ci déclare s'intéresser de près aux potentialités des instruments pour lesquels il écrit, ce qui toutefois ne semble pas le polariser outre mesure vers l'instrumentiste. S'il y a indifférence, même relative, à l'égard des moyens actuels de l'exécution, la prise en compte des normes potentielles garde-t-elle son plein intérêt ? Autrement dit, le compositeur conserve-t-il un plein contrôle perceptif de son acte ? Concevant l'instrument d'un point de vue quasi-théorique, Ferneyhough propose à l'interprète une sorte de mise en scène idéale dont celui-ci ne peut que s'approcher. Tendant cependant à la réaliser, il est évidemment braqué vers l'oeuvre avec une tension maximale en principe plus grande que celle qu'impliquaient les valeurs irrationnelles des oeuvres ponctuelles du début des années cinquante. On objectera que cette tension peut se réduire par le fait que la proposition du compositeur n'est qu'idéale : l'interprète a la possibilité de s'adapter, de se familiariser avec son propre projet de réalisation ; il reste, et se sait, le maître du jeu. Il devient le metteur en scène au second degré. L'objet idéal fait appel à sa capacité maximale de virtuose, mais il est admis qu'il ne se dépassera pas. Il reste possible que ses moyens se développeront grâce à la pratique, mais pour l'instant il serait peu réaliste d'espérer qu'une telle norme d'écriture puisse être autrement atteinte que de biais. Dans cette conjoncture tous les rôles restent indécis : la perception du compositeur est incertaine, on ne peut même affirmer pragmatiquement : " il entend ce qu'il écrit " ; l'interprète ne peut que mesurer l'écart existant entre la réalisation qu'il produit et celle qui se donne comme potentielle ; quant à l'auditeur, prisonnier du message qu'il reçoit, ignorant ce qu'il pourrait être, il n'a comme ressource que celle de capter un style, une tendance, une moyenne dont il ne pressent ni le moins ni le plus. On mesure à quel point l'écriture est concernée dans cette expérience ; elle transmet la totalité des directives, elle se veut maîtresse de la potentialité éventuellement virtuelle de l'oeuvre ; elle dit ce qui fut pensé, conjecturé, mais peut-être non perçu, ce que l'on n'entendra pas et le possible qui ne peut être prédit ; même l'actuel ne peut y être déchiffré. Pour que l'écriture soit parfaitement parlante, il conviendrait par exemple que la partition soit réécrite sous la dictée de ses interprètes, ou que les enregistrements les meilleurs puissent être notés. Tel n'est bien sûr pas le but : l'enregistrement n'est d'ailleurs en l'occurrence qu'un moment de l'oeuvre, un état de transition vers une réalisation ultérieure espérée plus complète. Mais en de telles conditions, à supposer que la réalisation idéale soit un jour atteinte, l'oeuvre aurait-elle encore sa raison d'être ? cet état achevé serait lui-même non moins provisoire, postulant infailliblement une future régression, à moins que, pire encore, le triomphateur n'ajoute quelque élément de son propre génie... En ce cas, tout en mettant fin au cycle des progrès possibles, du même coup, le projet ne serait-il pas grevé en son concept ?

Cet état de l'oeuvre et de son écriture n'est pas sans comparaison possible avec une partie de la musique intuitive de Stockhausen, quoi qu'en en prenant le contre-pied. Je pense plus particulièrement à des oeuvres dont l'interprète doit exécuter le programme, telles que Stop. La différence est qu'ici rien n'est idéal. Il appartient à l'interprète de créer sa propre version. Il travaille selon des données qu'il doit organiser et développer en en assurant une gestion intelligente et sensible. Dans le cas de Ferneyhough, il est soumis à des données qui le contraignent et le submergent, l'abandonnant à une gestion hypothéquée. La partition qu'il reçoit est elle-même une hypothèse prise par le compositeur sur sa propre invention et l'habileté de son interprète ; elle connaît, ni plus ni moins, les espoirs de toute hypothèse et avec les mêmes incertitudes que celles du physicien postulant des comportements de micro-organismes que jamais peut-être il n'observera. Poursuivant le parallèle inverse entre la partition-programme de Stockhausen et la partition surprogrammée de Ferneyhough, on pourrait encore dire que, dans le premier cas, l'interprète construit en partant du bas, cependant que, dans le second, il réduit en partant du sommet. Des deux perspectives, est-il possible de décider laquelle peut être la plus féconde en vue d'une nouvelle pratique musicale ? Une réponse pourrait être que la première, permet d'inventer alors que la seconde ne permet que de choisir.

Doit-on considérer que la démarche compositionnelle de Ferneyhough doive consister en une nouvelle mutation de l'écriture ? Le musicien a déclaré récemment, que trois choses sont pour lui primordiales : " 1. la texture, 2. le geste, 3. la figure " (Ferneyhough, 1991 : 55). Un examen un peu rapide de la proposition donnerait à penser qu'il en est ainsi pour tout compositeur depuis l'époque classique, si sa visée esthétique dépasse celle du simple divertissement. Mais enfin, à supposer que Haydn, à bon droit, eût tenu le même propos, nous savons que les trois points notés par Ferneyhough doivent être réinterprétés dans le cadre du parti pris de complexité qui jamais ne fut celui de Haydn. La figure qui est la base du traitement et des déductions pourra être complexe en elle-même, exhiber essentiellement des qualités rythmiques et des gestes instrumentaux éventuellement fictifs. Le geste peut avoir une double signification : soit se définir à partir de son énergie interne, de sa dynamique propre, c'est, dirons-nous, en ce cas, son aspect cinétique qui lui donne valeur et intérêt ; soit être pensé dans la perspective de l'écriture et, dans cette optique propre au cas qui nous occupe, il semble alors devoir être d'abord caractérisé par l'instrument, et c'est ce geste qui, conditionnant l'interprète, sera finalement conditionné par son savoir-faire. Quant à la texture, lieu où opèrent les figures selon le geste qui les détermine et les dynamise, elle se caractérise, le plus souvent, par un milieu de haute densité d'action. On verra globalement davantage dans le type d'écriture résultant, une restauration du contrepoint qu'une mutation. S'il fallait tenter d'affilier la perspective et les résultats ferneyhoughiens à une tradition de la musique sérielle, je citerais comme oeuvre parente la Deuxième Sonate de Boulez. Si cette hypothèse a quelque consistance, elle implique qu'effectivement, les architectures de Ferneyhough se donnent dans des processus très vastes où les figures sont générées déductivement en engendrant de puissantes constellations sonores acceptant des détails rythmiques très analytiques mais dont la perception ne peut toujours vraiment bénéficier. Rien en l'occurrence n'impliquerait qu'une mutation nouvelle ait eu lieu : de nouveaux développements d'une idée de base peuvent seuls être revendiqués, entraînant de nouvelles caractérisations stylistiques. Telles sont les raisons qui nous incitent à voir dans l'exploitation de cet héritage, les signes d'un nouveau maniérisme.

En arrière-plan, l'ordinateur

Il paraît également assez peu vraisemblable de parler de mutation à propos de l'écriture spectrale où s'investissent en première ligne Tristan Murail et Gérard Grisey. La situation est ici totalement opposée à celle pratiquée par des compositeurs s'étant faits de la complexité un idéal. Mais ce ne sont pas les choix propres à tel ou tel musicien qui sont en cause, mais les concepts qui déterminent les techniques et leur mode d'exploitation. Ainsi, bien que les résultats esthétiques individuels soient très différents, les principes de base qui inspirent leur conduite permettent d'émettre des considérations d'ordre général relatives à l'écriture telle qu'elle est profilée par les techniques qui l'organisent. La relation de l'abstraction au domaine du sensible est ici fort équilibrée en ce sens que l'intervention du calcul pèse de toute autre manière sur les données. Aucun autre a priori n'existe que celui de réaliser une poésie du sonore. La complexité peut apparaître mais elle n'est pas postulée au plan de la virtuosité. Ce qui est ici complexe se donne au niveau de l'harmonie-timbre ; c'est une recherche de couleurs capable d'enrichir la perception qui motive l'action du compositeur. La densité est ponctuelle ; l'instant prime sur le processus, dirons-nous, reprenant une terminologie chère à Antoine Bonnet. Et là, peut se dévoiler une problématique du système spectral par rapport à l'écriture : comment lier les instants ? Cette problématique a souvent été rencontrée en France où, que ce soit chez Rameau déjà ou même chez Debussy, la perspective harmonique a pu prévaloir sur la perspective linéaire. ; de là, une difficulté devenue historique d'interpénétration des cultures entre l'Europe occidentale et centrale. Cette problématique a une incidence directe sur l'écriture ; la perspective spectrale préoccupée de synthèse du son paraît devoir moins la concerner, ce qui n'est peut-être qu'illusion. Toujours est-il que la projection spectrale paraît, sinon en neutraliser, du moins pouvoir en contrarier le déploiement.

C'est aussi à partir des deux problématiques qui viennent d'être énoncées, que s'instaure un clivage dans l'utilisation de l'ordinateur, soit en vue de produire une combinatoire grammaticalement fondée, ou une synthèse sonore modélisée. La combinatoire concerne davantage l'écriture, mais l'intervention de l'ordinateur est aussi infiniment plus hypothétique en cette matière, tout en étant qu'elle est d'une urgence au moins égale à celle de la production de sons de synthèse. L'urgence dont il est ici question provient du souhait de pourvoir l'écriture du support grammatical qui lui serait secourable. Ce domaine de recherche est pour l'instant plus un espoir qu'une certitude, alors que dans le travail de synthèse du son, qu'il s'agisse de production en temps réel ou différé, les résultats sont très concrets. Il est impossible dans le cadre de cet essai d'en dire davantage sur l'ordinateur ; ce sont les années à venir qui donneront la réponse. Quant aux grammaires et à l'écriture, l'ordinateur peut être une aide... Mais ne découvrira-t-on pas un jour que les grammaires sont ailleurs qu'en celles que les programmes lui ont permis de produire ? S'il devait en être ainsi nous n'aurions fait que confirmer une situation historique : les grammaires que nous attribuons aujourd'hui à Bach, Mozart ou Beethoven, ne sont pas celles avec lesquelles ces musiciens ont consciemment travaillé.

Expressions récentes

Pour conclure cette esquisse panoramique, je voudrais que ne soit pas écartée une tendance qui semble pouvoir beaucoup vivifier le processus par un moyen qui est sans doute primordialement un apport de ce qui fut recueilli dans l'instant. J'entends parler de la modulation de timbre qui s'insinue dans l'écriture suivant un modèle proche de la modulation de fréquence. Jonathan Harvey, Hugues Dufourt, Kaija Saariaho, Jean-Claude Risset sont les noms qui paraissent s'imposer en cette vision des choses. Mais ces compositeurs s'inscrivent dans des poétiques non comparables, et la tendance dont il est présentement parlé ne se lit que dans la part la plus récente de leur oeuvre. Comme la modulation métrique, la modulation de timbre appelle l'étalement du processus. Mais la modulation de timbre est plus réelle au sens qualitatif que la modulation métrique, principalement pratiquée par Elliot Carter, et qui ne crée que des points de passages qui n'ont en fin de compte rien de modulant. Le terme modulation demeure lui aussi métaphorique quand il s'agit du timbre, mais ici la métaphore est recevable dans la mesure où le timbre peut osciller librement. Certes, nous n'avons pour l'instant aucun critère autre qu'intuitif de hiérarchisation des timbres : une approche du problème due à Lerdahl et Potard (Lerdahl, 1991) apporte des indices mais reste inachevée et du domaine de la conjecture. Il n'empêche que la modulation de fréquence est un modèle qui peut guider l'intuition. Inséré dans l'écriture, le timbre peut sembler ne la concerner qu'indirectement. Ce serait une erreur de le penser : la progression du timbre impose un déploiement du temps et de l'espace qui détermine fortement la configuration du processus et lui donne vie. L'évolution du timbre ne suffira cependant pas à la constitution de grammaires complètes : toutefois le timbre est la variable que le XXe siècle a véritablement intégrée aux structures de base de la forme. L'électro-acoustique a, n'en doutons pas, exercé ici son rôle ; ce stade est présentement dépassé, mais le chemin de l'intégration du timbre en récolte les fruits et reste largement ouvert. Le timbre s'inscrit aujourd'hui au sein de la modernité musicale comme le facteur le plus apte à la féconder ; le son de synthèse et les nouvelles enveloppes annoncent en outre une nouvelle ère de la sonorité, mais on n'y pénètre pas sans autre préoccupation. Le timbre au sein du processus est comme une norme de réglage.

Cet essai ne s'est pas voulu un relevé de tout ce que notre siècle nous a amené à vivre à travers l'invention musicale : il parle de l'écriture en ce qu'elle-même interroge, en ce qui l'émancipe ou la perturbe, non en ce qui la ruine. Rien n'a donc été dit de l'aléatoire, pas plus qu'il n'a été question des démarches qualifiées en ces années de post-modernes. Dans un cas comme dans l'autre, que pourrait en connaître l'écriture ? Le hasard l'abolit ; la mode post-moderne la neutralise ou la ramène au stade de l'enfance. Mais il y a, il est vrai, le hasard des mathématiques, celui des probabilités délibérément exploitées. En la matière, il paraît souvent plus juste de parler de notation et d'association d'événements que d'une réelle écriture ; cette observation sera critiquée, ce qui n'est pas une raison pour éviter de la formuler. Mais il ne sera pas possible d'ouvrir maintenant une discussion sur ce sujet.

Après avoir parcouru l'essentiel des gestes compositionnels qui ont affecté l'écriture depuis près d'un siècle, avec en préambule un bref regard sur le passé, peut-être sommes-nous frappés par les apories qui ont pu être discutées. Il en est ainsi parce que l'oeuvre musicale - et plus généralement même l'oeuvre d'art - s'évalue aujourd'hui largement au niveau du concept. C'est la situation qu'avait pressentie Hegel dès l'Introduction à son Esthétique. Il déplorait, en quelque sorte, que l'art fût devenu matière soumise à l'opinion et à la critique. Notre temps a inéluctablement encore beaucoup accentué ce qui à l'âge romantique n'était qu'un symptôme. Nous pouvons à l'instar de Hegel regretter le fait, mais que gagnerions-nous à revivre au contact d'un art idéal existant au-dessus de toute estimation ? Il est vrai que la conscience esthétique a fragilisé l'oeuvre d'art, nous amenant à la vivre parfois plus intellectuellement que sous les formes de la connaissance sensible. L'oeuvre d'art est aujourd'hui du domaine de la laïcité ; notre siècle l'a fortement affirmée en ce sens. Elle est devenue une véritable alternative au sens et à la valeur de l'art des anciens. La notion de contemplation longtemps dévolue à l'objet esthétique n'a pas disparu mais elle est en compétition avec le jugement de valeur. L'oeuvre est devenue acceptable ou récusable, message de paix ou de controverse. Elle est jugée non plus exclusivement par le goût, mais par la connaissance.

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